表演艺术特征范文

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【关键词】淮海戏；表演；艺术特征

淮海戏与全国其他戏曲剧种相同，都是以歌舞表演的形式来述说历史、神话等故事，并与音乐、文学、绘画、舞蹈等艺术形式融为一体，传神写意，塑造性格鲜明的人物形象，并在表演过程中传承中国优秀的历史文化。淮海戏在“打门头词”时期，其表演额流动性很大，不太注重戏曲演员在舞台上的动作与舞蹈表演，主要应戏曲演唱为主。等到淮海戏形成演出班组后，才逐渐注重与完善了程序化的舞台舞蹈动作的表演。在淮海戏形成与不断发展的过程中，曾向京剧等戏曲剧种学习，并在自身传统特点的基础上，逐渐形成了独具特色的表演艺术形式。

一、淮海戏中生角的表演艺术特征

淮海戏中的生角具有北方戏曲剧种的朴素简介之风，行为动作明快，且偏有刚劲，分为小生、老生、武生、官生与须生等。其中小生有细分为奶小生与扇子小生，老生细分为老生、正工老生与老末生，武生则有武生和武小生之别。

小生的奶小生一般头扎小辫，门头与脸面略涂红色，身穿三花褂裤。在舞台表演中指法为小喜散口，表演上蹦蹦跳跳，但是戏曲演唱部分较少，比如《双》中小八龟与《秦香莲》中鹦哥就是这一角色。而扇子小生的装束为头顶银灰礼帽，身穿海仓蓝衫，手拿白花扇，踱四方步，极其重视表演，在《梁祝・十八相送》中梁山伯就是扇子小生，且这一角色对演员的表演功底有很高的要求。

老生，头顶狗头帽子，身着黑或深灰长褂，脚穿白布长筒袜、鲢鱼头圆口鞋，嘴戴参白胡，手拿白色大扇，在表演中迈四方步、讲究白口、吐字清楚准确，表演幅度较大，体现出刚劲有力的效果；此外还比较讲究运用指法，通常有剑指、单指、抖指、点指、立指、摊指极其持肩指等多种用法，如《大葵花》中的焦三与《空坟记》中的朱銮就是这一角色。正工老生与老生穿戴基本相同，走四方步，大韵说白，指法一般用四指，并在表演中表现出雍容大度与稳重幽默的特点，如《讲堂》中的王允和《秦香莲》中的王延龄等。

头顶灰礼帽，打人字绑腿，脚穿打鞋或鲢鱼头圆脸鞋与白布深筒袜，身着灰长衫且不系纽扣就是武生的典型装扮，显示出威武之姿，小韵白口，走四方步，以剑指居多，注重打戏与口说表演，在表演中显示出刚强有力的威武姿态，例如《钥匙记》的于昌、《桂花亭》的马玄圃等。武生与武小生着装基本相同，但武小生在表演上要更显英气与豪放，如《北平关》中薛丁山就属于武小生。

须生又称文堂生，头上灰色礼帽，身穿黑大褂，脸着黑胡须，踱四方步，说白多大韵，指法多为抖指、单指、点指等，且胡子戏居多，比如《小金镯》的陈寿龙、《鲜花记》中黄龙都是须生。官生与须生的着装类似，但手中会拿一把纸扇，且运用较为稳重，其表演对唱功较为讲究，表现出落落大方的特点，如《钥匙记》中的苏鼎方与《大鳌山》中的田半城。

二、淮海戏中旦角的表演艺术特征

旦角在我国戏曲角色行当中占据这极其重要的地位，在淮海戏中个也不例外。旦角按性格可分为正旦、彩旦、耍笑旦，按年龄有可分为老单、小旦、奶小旦。甚至在老旦中有会根据不同的地位、性格、身份进行细分。在淮海戏中，正旦、彩旦与耍笑旦集中反映了旦角的表演艺术特征。

正旦，又名青衣旦，所扮演的主要为性格善良、命运多舛的中年女性形象。身着色彩较为偏沉的裙褂，表演中不用水袖，通常手持扇子或手绢，且在使用中的动作较为缓慢，指法以喜鹊口居多，身段常为小扭与中扭，对唱功要求较高。

彩蛋会根据年龄、性格、身份等不同而出现不同的装扮，多为家庭主妇。在表演中念白以本白为主，土话辅之，表演的行为比较粗犷，手绢与扇子的使用较为灵活，指法为锥把子，身段以大扭为主，步伐大而快。

耍笑旦又名风流单，通常是性情嬉闹、口齿伶俐的青少年女性形象。头戴彩色绒花，身着鲜艳裙褂，脚着彩鞋，手戴手镯或手拿扇子、手绢，且使用扇子与手绢的幅度小、速度快、灵活多样。在舞扇中也表现出不同的方式。因为耍笑旦的戏份主要为爱情戏与生活小戏，因此其念白通常为本白加小韵。

三、淮海戏中丑角的表演艺术特征

丑角在戏曲表演中主要展示出喜剧元素，在戏曲表演中，丑角主要负责插科打诨，制造出喜剧氛围，并与旦角、生角相辅相成，共同完成完整的戏曲表演。在淮海戏中，丑角并不都是饰演坏人，丑角的扮演者通常口齿伶俐、动作滑稽，在表演中能模仿各种形象，并通过夸张的变现出来。丑剧在淮海戏中是最具特色的，曾经向京剧等诸多剧种进行学习，但更多的是受到传统扎根农村的影响，因为形成了地道的农民艺术。

小耍丑分为小架丑与大架丑之分，小架丑多为身份地位的人，以店小二的形象居多，性格较为奸诈，在表演中主要以腿功为主，如矮步、尖脚走、鳖爬走等；大架丑多以面部神情与唱功表演为主。如《小葵花》中的杨小楼就是小架丑。奶丑多为年龄较小、顽皮贪玩的孩童或小少爷，衣帽歪斜，行动跳、耍赖包，如《宝莲灯》中的秦官宝。奶小丑与奶小生有点类似，上身内着红肚兜，下穿蓝矮褂白裤、花条袜，表演是常蹦蹦跳跳。老丑，头戴毡帽，身穿夹褂，前片塞于腰带，走路是拖着鞋，手持木棍，脸戴白胡须，说白小韵夹本白，重白口，如《避雨》中的老赵槐。

另外，淮海戏中要有一个重要的角色――花脸，其又分为大花、二花和黑花。黑花一般头顶黑狗套头帽，黑色着装，脸戴黑髯口，大韵说白，剑指指法，有时会使用蒲扇，踱方步、注重演唱表演，表演时所拜架势与庙堂神像类似，表演较为豪放粗犷，比如淮海戏中的包公。大花在着装与说白上都与黑花类似，也走四方步，亮相时被高过肩；二花大韵说白略夹小韵，同样走四方步，但架势上略小于大花，与大花、黑花有所区别。

四、总结

从以上戏曲角色中可以看出，淮海戏在自身表演艺术特点额基础上，不断学习借鉴其他戏曲剧种的长处，并与自身特点想融合，逐渐形成了独具特色的淮海戏的戏曲表演特征，并会代代传承下去。

参考文献：

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关键词：自然美；悲情美；细腻美；真实美

丰厚灿烂的河南中原戏曲文化独具魅力、历史悠久、剧种众多，被称作“戏曲之乡”。豫剧得天独厚，在中原文化的渗沃土中生存繁衍，融合多种艺术形成、锻铸了茁壮的身躯，从而形成了特有的艺术特性，及不同一般的影响力、辐射力。

最早的豫剧热闹红火、激昂慷慨，是以演出正剧、喜剧为优势的。但自从有了崔派艺术，使豫剧在演出悲剧方面亦有了自己的独到之处。那种愁肠百结、悲悯情深的曲调，寄托了无数人的爱恨情仇。崔派艺术独树一帜，丰富了豫剧的唱腔艺术，为豫剧的发展做出了杰出的贡献。

豫剧崔派艺术的创始者崔兰田，在豫剧观众中享有很高的荣誉，有“豫剧兰花”、“豫剧程派”之称。崔派唱腔宗豫西调，是豫剧唱腔艺术中委婉、含蓄、悲情、凄美风格的典型代表。崔派的唱腔低沉委婉，细腻抒情，具有很强的感染力。崔派艺术的突出特点是擅长于塑造悲剧人物形象。

崔派表演艺术的美学特征体现在自然美、悲情美、精致细腻美、真实美四个方面。

一、自然美

自然美是自然事物、自然现象自身的美；是美好的人造环境所呈现的美；是一种聚集、显现和不断生成。崔派表演艺术具有超凡脱俗的艺术自然美，这来自于长期的、丰厚的生活积累，对所扮演角色的内在情感准确的体验，对所演剧本的全局深入的分析研究，以及对舞台表演艺术的完美追求。崔派表演艺术能够以外形的“静”表现人物内心激烈的“动”，自然刻化出极有深度和细腻入微的人物心理，出神入化，进入艺术创作的高境界。

比如，崔派名剧《桃花庵》中，在桃花庵中苦等丈夫归来的窦氏与尼姑陈妙善的第一次接触，对于窦氏来讲，这次试探性的接触，充满了一个女人内心无限的希望与不安。略显紧致的锣鼓过后，内心有些焦急的窦氏出场了，虽然焦急，但又需极力掩藏。在这折戏中，窦氏的出场显然很有大青衣的范儿，外在和内在的把握恰到好处，似不露声色，却又能让看客“以我心读她心”。以至于稍后时与陈妙善第一次照面，两人目光相对的瞬间，那情绪的捕捉、情感的体验已经没有表演的痕迹，一切都是那么顺其自然、水到渠成。如同作画，寥寥几笔，给观赏者无限的想象空间，此刻，戏曲的“自然美”得到了很好的诠释。

“搜庵”一折，由“进庵”到“照面”，再由“递茶”到“接杯”，层层递进、渐入，几个层次逐步展开并自然衔接。崔派表演的眼神变化、动作频率、唱腔速率都很自然，没有很直白的眼神刻画窦氏内心的猜测，或在“递茶、接杯”中把动作“放大”一些、甚至增加看似合理的手势。而是当窦氏手中的茶杯端在手中，一切所谓的表演都是多余，她只是把茶杯轻轻落下，落在茶盘之上，随着“噔”的一声脆响，那妙善立刻惊慌失措。这样源于生活和情感的艺术自然表现，在那一刻，全场鸦雀无声，但每个观众心底又无不泛起波澜。这种情感表达的方式，内心体验极其丰富，真切自然，入情入理，展现出一种内在的自然美。

二、悲情美

艺术来源于生活，又高于生活，从生活中不断吸取营养。崔派表演艺术就是从生活启发中不断形成、发展、成熟起来的。崔派表演艺术的悲情美主要体现在注重表演悲剧的技巧性――“假戏真做”，以及独具特色的哭腔艺术两个方面。

1.注重表演悲剧的技巧性――“假戏真做”

崔派表演艺术非常注重演悲剧的技巧性，认为不能“假戏假做”，装腔作势：也不能“真戏真做”，演员忘“我”表演常常控制不住感情：而“假戏真做”才是真正的艺术。演员既要准确深沉地表达感情，又要游刃有余控制好内心地情绪和表演的火候。要求在表演悲剧时要于“悲伤中”，透出一种‘优美’”，对眼中泪水的控制有一种特殊的能力，让它什么时候淌出，它就什么时候淌出。‘不需眼泪流出时，它就只会在眼眶里打转转，含而不落。比如，在唱《盘姑》一折中那段著名的“滚白”“窦氏一阵泪双倾”时，泪水总是随声俱下，非常动人。再比如在悲剧中对“仿哑嗓”、鼻音和抽泣技巧的混合运用，都能大大加强悲剧气氛，哭出来的腔调非常内在、自然、动人，感情表达很充分。观众喜欢听崔派唱腔演绎的“哭”，听崔派的“哭”是一种艺术享受，这是崔派表演艺术独具的魅力。

2.独具特色的哭腔艺术

崔派表演艺术把悲剧人物的“哭”上升到一种很高的艺术标准和理性层次，

成为崔派塑造人物、挖掘人物悲剧内涵的独特的艺术手段。《桃花庵・盘姑》一折戏，“哭夫”一段唱是崔派“悲腔”的华彩乐章。窦氏悲痛欲绝，哭得神魂颠倒，哭得死去活来。崔派唱腔用上胸音和鼻音相混合的唱法，使甩腔饱满深沉，尽情抒发了窦氏的愤激之情。后当唱到“我的张才夫，你的鬼魂听”时，使用了一种糅合着鼻咽音、牙音的长哭腔，其哭声由弱到强，由强翻上再转次弱、次强，最后弱收。整句哭腔时续时断、幽咽深沉，既倾泄了寻常女子悲哀，又露出了这位贵妇人对悲恸之情的控制和压抑，将女性的悲怨之情表现得更丰富饱满，抒发得更淋漓尽致。

崔派唱腔在塑造悲剧人物对不同的角色赋予不同的悲情并创造出不同的哭腔艺术，

体现出各具特色的艺术感染力。因为人们在生活中的种种哭泣往往是有感而发的，哭声的腔调就会十分内在、自然、感人。所以，用不同的哭腔声韵栩栩如生地塑造了许多不同身份、不同年龄、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀!我的娘啊!可难死我了呀!”，就能讲出唱出几种不同的“哭法儿”――或极度悲哀下的低声哽咽、抽泣：或万般无助时撕心裂肺般的高声嚎啕、呼喊：或断断续续如诉如泣：或无力无气无声无息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真挚感人，催人泪下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住唤起人从内心深处动情动容。由于这些哭声酷似豫剧板式中的“哭滚白”，崔派便在唱腔中摘取这些哭声里具有音乐成分的音调进行二度创作，加进“闲弯儿”，糅进唱腔，使哭腔透出一种韵律美，

更加衬托出唱段的悲情美。

三、细腻美

崔派表演艺术在唱功上，讲究以精彩而吃重的唱腔压住台；做派上，重视人物的内在气质，动作要规矩，表演要稳重，以“笑不启齿、行不露裙”的古典细腻之美征服观众。尤其崔派表演艺术中女性角色的塑造，更是把这种美提升到完美的境界，使崔派唱腔成为最具女性魅力的豫剧唱腔流派。

例如，《三上轿》中，崔金定三次上轿，三种生离死别的情感情绪，没有大幅度的身段动作，也没有颠狂状态的哭天抢地，给人的震撼却是那般强烈。这种动而不失其稳，静而内蕴激情的表现手段，展现出的是一种深沉、内蕴的细腻风格美。

再如，《桃花庵》一剧的主人公窦氏，崔派唱腔细腻地抒发了悲苦的盼夫情怀。运用纯正的豫西调和纯静的嗓音，唱得深沉、舒展，声声入耳，句句入心，让听众深深感受了女主人公内在的、尘封已久的酸楚与悲哀，实实领略了崔腔缠绵悱恻的细腻美魅力所在。

四、真实美

崔派艺术产生于19世纪40年代苦难深重的中国，几乎每个家庭都有痛苦而心酸的经历，满腔苦水无处诉说。而崔派艺术以“哭”见长，塑造了一大批命运凄苦的妇女形象，真实的表现了当时的社会现象。崔派表演艺术的崔兰田大师饱尝过旧社会沿街乞讨挨冻受饿的苦难生活，听到过旧社会贫民区受难妇女的各种哭诉，她对各式各样命运悲惨的妇女有着细微的观察体验和深刻的理解。这一切，都使她在感情上对于挣扎在水深火热中的苦难妇女寄予极大的同情，从而激发起她为这些妇女申诉不平等的热忱。崔派剧目唱段选材真实，很好地反应当时人们的心情，说出人们的心里话，使人们产生共鸣，被广大人民群众所喜爱。

比如，崔派四大悲剧之一的《卖苗郎》，反映出中华道德歌颂的女性优秀品质，更能体味到柳迎春的悲剧形象。社会压迫下，女性的悲哀，在崔派唱腔里得到了无限的放大，具有强烈的社会真实性。崔派剧目的每一出戏都凝聚了诸多生活真实的元素，把生活真实和艺术真实完美统一了起来。

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高甲戏是福建省五大地方剧种之一，分布于闽南地区，台湾省和东南亚华侨集居地。

高甲戏形成于明末清初，最初是闽南民间装扮“水浒传”的化装游戏，随后出现专演宋江故事的业余戏班，时称“宋江戏”，并突破局限兼演文武戏、宫廷戏、丑戏等，内容及表演艺术逐步丰富，成为“合兴戏”。至清末“合兴戏”又吸收京戏、昆戏、傀儡戏等戏的精华，走向专业化组织，并上演连台本戏，形成具有自己明确风格和丰富多彩的传统地方剧种。

高甲戏的优秀剧目大多来自史书小说、传奇和民间故事。角色行当分为生、旦、净、末、丑，其表演具有浓厚的地方特色。高甲戏语白用泉腔，唱腔主要来自南音兼收俚歌小调，活泼粗犷。新时期的高甲戏在创作当中保留了部分传统风格，同时也有继承、借鉴、吸收和发展，特别是对高甲戏的“丑”角艺术不断发展挖掘，丑角角色丰富多彩的艺术魅力被精彩地展现出来。例如公子丑、官袍丑、破衫丑、家丁丑、傀儡丑、花婆丑等等多种行当，见丑见美、淋漓尽致、妙趣横生，成为舞台上的迷人风景。

闽南高甲戏剧目创作，丰富多彩、精英荟萃，说不完，写不完，现拿《玉珠串》剧目为例。“玉”剧题材是以凝重的社会现实与喜剧的滑稽性相结合，是近年来戏曲舞台少见的讽刺喜剧佳作，“玉”剧作者对当前社会现象和戏剧界状况的透视和剖析，也是对当代生活中复杂的社会现象的实际感受与理性思考。剧作家同时发挥艺术创作的才情，展开想象的翅膀，将感受熔铸在所创作的人物形象中，于嬉笑嘲讽之际，透析出深刻的人生体验，寄寓着作者的审美理想。

高甲戏“玉”剧中的丑角将提线木偶、布袋戏、人物动物化等等技巧加以美化加工，使千姿百态的丑角画面惟妙惟肖地表现在舞台上。“玉”剧中有四丑：卜、马、钱、丁。以高甲戏的演剧基调进行分类，“卜重用”采用大服丑和公服丑，“马文广”采用官服丑，短丑；“钱三”采用公子丑和傀儡丑；“丁四”采用破衫丑。采用不同的层次来塑造不同的丑角角色，用不同行当表演出形态不一样的丑角形象，动作千变万化，把高甲戏的特长很鲜明地体现在舞台上。剧目中不但有单丑，还有男、女、群丑的独特场面，例如家丁追赶场面用提线木偶、布袋戏的动作，整齐、细致、机械、滑稽，同时又采用套张、变形手法的表演，看起来好像是一个人在为他们操作整体动作一样，体现了高甲戏艺术表演的又一大特殊美。在第六场“送珠”的场面中有锣鼓、歌伎，男、女群丑的表演也都非常突出。除各行当的表演外，用丑角的特色表演来模仿动物的动作形象，并加以丑化夸张，使这场戏在欢乐的鼓乐声中更加体现了高甲戏群丑的活力和精髓，提高了表演的热烈气氛。“玉”剧在编剧创作、导演、构思、演员的表演中所体现的一组一组的丑、一串一串的丑来组成多姿多彩的舞台效果，把“百丑图”的画面表现在人们面前，真正体现出了高甲戏丑角表演的精华。

艺术是人类文化传承的重要载体，是最具普遍性、直观性、生动性和富有感染力的情感表现形式，其独特的魅力，伴随人类历史发展，满足了人民的精神文化需求，丰富并美化了人们的生活。

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一、益阳花鼓戏的艺术风格

（一）取材的艺术风格。益阳花鼓戏的取材主要来源于两方面，一是民间故事。花鼓戏的内容是对民间故事的展现和述说，将民间故事通过加工和处理，根据真人真事改编而成的，融入到花鼓戏表演中。二是普通人物形象。益阳花鼓中主要以喜剧人物为主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，虽然都是平凡的人，但是通过表演，展现出了不平凡的特点，人们能够透过人物看到自己。这些人特点较为鲜明，并且蕴含各种舞蹈动作，运用表演的形式，展现出了花鼓戏的艺术风格。[1]

（二）语言的艺术风格。益阳花鼓戏自身具有较强的地域特色，运用了大量的方言，给人们带来亲切感，是当地文化的集中体现。益阳花鼓戏的语言由六种形态构成，主要包括阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声。首先，舞台用语的地域性。例如，普通词汇中的“很甜”，在益阳花鼓表演中说成“沁甜滴”，语言方面产生的差异，是经过长期发展产生的。其次，构词法的地域性。在益阳话中，通常是在构词后面加一个“的”，例如，“喷香的”代表很香的意思。

（三）唱腔的艺术风格。花鼓戏的唱腔来源于民歌结构，所涉及的曲调较多，主要包括民歌小调、打锣腔、川调等，音乐结构以稍快和轻松活泼为主，用唢呐、锣鼓和二胡进行伴奏。首先，唱腔设计独特。主要是运用曲调连缀形式，音乐具有轻松活泼等特点，节奏变化多样。通过板式之间的不断变化和曲牌之间的连缀，完成了节奏的复杂多变，展现出旋律的轻松。其次，结构具有本土性。益阳花鼓主要是描述益阳地区人民的日常生活，取材均来自于生活，采用宫商角徽羽，商音具有辅助式作用，徽能够实现色彩性的变音。不同地区的唱腔艺术风格存在着很多差异，唱腔呈现出跳进式特点。

二、益阳花鼓戏的表演特征

（一）表演的视觉特征。首先，花鼓演员具有较强的艺术表演能力，表演内容主要是指日常生活中的劳动过程，将日常生活中的事物进行形象化及舞台化，最终形成一种固定式的表演模式，表演动作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人员要掌握走位、手势及眼神特点，展现出落落大方和动作轻柔之感。塑造出鲜明的人物形象及幽默的语言风格，是对百姓梦想及快乐的诠释。其次，花鼓演员的特殊妆容。丑角在鼻头上画一块“白豆腐块儿”，穿一马裤，胡须上卷，手拿纸扇，性格诙谐幽默，通过动作及表演，常常能引得人们哄堂大笑。化妆过程包括拍彩、拍红、定妆、扫红、元宝嘴和描眉眼几种。[2]

（二）表演的听觉特征。益阳花鼓带给人良好的听觉享受，展现出了花鼓戏的独特艺术魅力。益阳花鼓戏主要是运用小腔湾，听起来婉转动听，旋律节奏花式?化。益阳花鼓在演唱过程中还会加一些特殊的装饰方法，主要包括气振音、闪喉咙、长颤音、倚音等，确保了曲调的丰富多彩。首先，旦、丑行腔。其中旦角主要集中在高声区，旋律优美、流畅；丑角主要集中在低声区，旋律悦耳动听、协和。其次，伴奏乐器民族风味浓厚。主要是运用大筒、唢呐、大锣及笛子进行伴奏。随着花鼓戏的改革和发展，铜管乐器也被逐渐使用到花鼓戏演奏中，给人们营造了良好的视听盛宴。

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演员凭借的是演出技巧，表演技巧的特点是：演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动，在有同样生命的观众面前演出来――这就是表演艺术的本质特征。

根据表演艺术的本质特征，要求表演必须以情感人，表演者必须动情，方能使观众情动。

表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流，必须引起观众感情的共鸣。不论任何演出形式，不论表演者和观众直接交流还是间接交流，都应产生这种感情上的共鸣现象。

根据表演艺术的本质特征。要求演员在舞台上化身为角色并实现角色。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。

根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。

不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求。但是绝对排斥任何一个方面都是不可能的。

根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。

演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真，“以假当真”是对演员最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

表演艺术同时还承栽着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。因此，懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性，总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论，主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘，借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特性。

布莱希特建立起“叙述体戏剧”。创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”，却不得不利用表演技巧先充分发挥，感情同化效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具，演员却依然做着以感情打动观众的工作。

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关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.

③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

篇7

【关键词】钢琴音乐；表演艺术；美学思考；情感

钢琴音乐表现作为一种重要的艺术形式，在很大程度上促进了我国音乐的发展和传承。从音乐史的角度来分析，钢琴音乐表演艺术经历了不同的发展阶段和演变阶段，并逐渐走向成熟。然而，从本质上来说，钢琴音乐表演艺术并未达到美学上的统一，其中的矛盾性也是显而易见的。只有从美学的角度来进行思考和研究，不断地提升钢琴音乐表演艺术的有效性，才能够从根本上加强钢琴音乐表演艺术效果，强化其美学本质特色。

一、关于钢琴音乐表现艺术创造本质的美学思考

（一）钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足

目前钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足，这在根本上降低了钢琴音乐表现艺术本身的审美性。在漫长的音乐发展过程中，诸多学者和专家重点对钢琴音乐表演艺术中的主体性进行研究，从而有效地揭示了创作主体和表演主体两者之间的互动性和渗透性。但是目前的钢琴音乐表演艺术还存在较多理论上的缺陷，传统的钢琴音乐表演艺术思想和美学观念依旧十分落后，不利于促进钢琴音乐表现艺术形式和内容的创新，对于音乐表现艺术的传承和发展不利。

（二）钢琴音乐表演艺术美学研究的着力点

对于钢琴音乐表演这种艺术形式来说，作品精神、表演主体、艺术形式等要素是息息相关、不可分割的要素。这些要素在很大程度上促进了钢琴音乐表演艺术本身审美要素的关联性，促进表演艺术本身的整体性。对于表演者来说，要想生动地诠释整部作品的情感特征和精神本质，就必须要实现自身心理与作品情感之间的互动性，以此来更加深入地把握作品的每一个细节，演绎出作品的本质内容。

（三）钢琴音乐表现艺术的核心及本质

钢琴音乐表现艺术作为一种非常重要的艺术流派，其发展过程中必须要遵守创造性、实践性的要求，从而从根本上提升钢琴音乐表现艺术的有效性。只有实现钢琴艺术表演者本身情感、心理、创造力、想象力等多种要素的统一，才能够有效确保创作主体和表演主体之间的关联性，从而从根本上推进钢琴音乐表演艺术的发展和传承，这对于钢琴音乐表演艺术本身的发展和进步有着无比重要的促进意义。

二、如何有强化钢琴音乐创作中心理位置的美学研究

（一）解读情感是凸显钢琴音乐美学特色的前提

有效解读钢琴音乐作品的情感，是凸显钢琴音乐美学特色的前提所在。要想从根本上提升钢琴音乐本身的感染力和艺术效果，就必须要不断地加强对于情感和精神核心的解读，从而有效地把握钢琴音乐艺术本身的美学特色，赋予钢琴艺术新的生命力。从本质上说，钢琴艺术是情感的流动、精神的传递、思想的整合和心灵的互动，只有提升钢琴音乐本身的情感表达，才能够加深其钢琴音乐的美学内涵。

（二）有效加强表演主体与创作主体之间的关联性

有效加强表演主体与创作主体之间的关联性和互动性，对于提升钢琴音乐创作艺术本身的美感具有重要的促进意义，对钢琴音乐艺术的发展也具有重要作用。在音乐的表达过程中，必须强调表演主体的技巧、思想、认知、修养等多方面的要素，从而更加深入地对其中的内容和情感进行解读和把握，不断地加强表演者与创作者之间的互动，更加深入地诠释音乐作品。

（三）强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置

不断强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的地位，用表演主体的音乐行为诠释创作者的心理活动和情感，对于提升钢琴音乐表演艺术的感染力和表达效果具有重要的促进意义。总而言之，要想从根本上提升钢琴表演艺术的美学特色和精神核心，就必须要不断强化钢琴音乐表演艺术在演奏者心里的位置，使得这两者能够形成良性的互动和关联，从本质上推动了钢琴音乐表演艺术的传承和发展。

三、结语

钢琴音乐表演艺术具有很强的音乐性和审美性，不断地从美学的角度对钢琴音乐表演艺术进行深入的分析和探究，能够把握钢琴音乐表演艺术的美学内涵和本质特色，从而提升钢琴音乐表演艺术的审美效果。注重表演者与创作者之间的互动性和关联性，把握情感要素在钢琴音乐表演艺术中的体现，这对于掌握钢琴艺术本身的规律性和动态平衡性有重要意义，有助于钢琴音乐表演艺术的传承。

参考文献：

[1]张蓓蓓.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[D].成都：四川师范大学，2013.

[2]田甜.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].黄河之声，2015,03:60-61.

[3]厉冰凌.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].北方音乐，2015,20:46-47.

篇8

关键词：钢琴艺术；表演；时代化；个性化；民族化

中图分类号：J624 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0114-02

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科，它作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。

在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此，个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式，可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

篇9

关键词： 篮球运动 表演艺术 规则演变

作为一种文化现象，篮球运动已经成为全世界人民最喜爱的运动项目之一，从1891年发展至今，已有一百多年的历史。促进篮球运动发展的原因有很多，很重要的一个原因是规则的演变，它在很大程度上决定着篮球运动的发展方向，这使得越来越多的学者对篮球规则的演变进行研究［1］。篮球运动是一种特殊的表演活动，是在有限的时间和空间范围内，以经过组织、美化了的运动员技术动作和战术行为作为艺术表现手段，运用运动员在场上的创造性活动为画面，来满足观众的欣赏需求，以及表达一定情感的表演艺术。因此不能片面地认为篮球规则只是针对技、战术的发展而进行修改。本文从表演艺术视角对竞赛规则的演变进行系统的分析，找出表演艺术视角下篮球规则演变的规律，以促进我国篮球理论体系的完善，促进我国篮球联赛水平的提高，促进篮球运动的持续良好发展。

1.竞技篮球运动的表演艺术理解

表演艺术最初专指戏剧学领域中的表演，代表性门类有歌剧、话剧、影视、舞蹈及各地方戏曲等，有时也将杂技、魔术、相声和小品等划入表演艺术范畴。《艺术词典》的解释是：“表演艺术是由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术。”即是从戏剧学领域中的表演理论出发，对表演艺术概念的解释。然而随着表演理论应用领域的不断扩大，表演也随之被赋予了诸多特殊的意义。例如，在社会学领域中，“表演”是角色扮演与生活表演；在民俗学领域中，“表演”是重新理解与方法革命；在心理学领域中，“表演”是认知学习与个体教育；在教育学领域中，“表演”是教学手段与生命存在。本文所提到的竞技篮球运动中的表演艺术更倾向于社会学领域中的“表演”，即角色扮演与生活表演［2］。

本文将竞技篮球运动中的表演艺术不仅仅理解为戏剧学领域中的表演，更是作为生命存在者的人，对某种社会角色的主动承担，即通过对角色所赋予的规范行为模式的表现和显示，实现自我价值的生活艺术。因此，篮球表演艺术可以理解为：在特定的表演时空环境下，以经过组织和美化了的运动员技术动作、战术行为、身体姿态和动作过程为表演形式，以运动员在场上的创造性活动、个人及群体的情感宣泄和时空变换为主要表演内容，来满足人类精神需求的具有较强观赏性和审美价值的文化艺术形式［3］。

2.篮球竞赛规则的结构

现代篮球规则同法律规范一样，基本上也是由假定（规则适用的条件或情况）、处理（规则的具体内容）和制裁（违反规则所招致的后果）这三个要素所构成。这三个要素构成篮球规则在文字表述上的结构。本研究重在研究规则的具体内容的演变规律，而篮球规则条目繁杂，种类多样，但就其根本可以将规则分为五个部分。为了研究方便，本文将篮球规则分为空间规则、时间规则、违例规则、犯规规则和权利义务规则五大部分，具体情况见下表。

3.篮球竞赛规则演变过程中对表演艺术的完美演绎

篮球运动以学生游戏的方式诞生，随着规则的完善和项目的普及，逐渐演变为一项竞技运动，并吸引了大批旁观者，进而有了最初的观赏者，“表演”的框架初具端倪；20世纪30年代以后，竞技篮球运动开始走向职业化道路，真正意义的观众出现，“表演”的特性初步确立；如今，随着篮球竞赛表演市场的不断完善，竞技篮球运动不断地向表演艺术吸收借鉴许多有益的表演要素，从而使现代竞技篮球运动的表演艺术性愈加明显［4］。精彩纷呈的文艺演出，魅力四射的啦啦队表演，甚至从更广泛的意义上说，篮球比赛本身就是一场艺术表演，明星球员们不拘一格的服饰、光怪陆离的发型、独具个性的纹身、华丽优美的过人动作、激情澎湃的篮下对抗、震撼人心的大力灌篮和赏心悦目的空中接力等都展现出竞技篮球运动无限的艺术魅力。

篮球竞赛规则是篮球运动的法规，决定了其区别于其他运动的基本特征，确保篮球运动健康发展，保障篮球比赛公平、公正、有序地进行。表演艺术视角下的篮球竞赛规则在确保比赛公平公正的同时，也必须保证比赛的可观赏性。篮球规则的空间规则、时间规则、违例规则、犯规规则及权利义务规则的演变也要在一定程度上表现其表演艺术性。实质上表演艺术是蕴藏在篮球竞赛规则发展演变过程之中的，篮球竞赛规则的不断修改和完善，使篮球表演艺术的演绎更加完美。

3.1空间规则演变的表演艺术性。

篮球运动起源于“投桃”游戏。在篮球规则的初创时期，规则很简单。比赛时，双方分成相等的人数，分别横列在场地的两个端线处外，在裁判员鸣哨后，从边线中心点将球抛向场地中心，这时双方队员从各自的端线外跑向场地内争夺抛出的球，然后展开攻守对抗，投中篮后在按此程序重新开始，直到比赛结束。这种形式的篮球比赛对场地的大小没有明确的限制，使用足球式的柔软圆形球。随着篮球运动的良好发展，空间规则进行了一系列的变化，人数、场地、器材等都有了明确的规定，使篮球比赛更加正规化。

篮球竞赛作为一种表演艺术，在规则演变过程中表现的尤为明显。一场表演能够吸引观众的眼球，“演员”是非常重要的。最初的篮球比赛，每队参赛队员是没有限制的，逐渐演变为15人、9人、5人。人数太多会使整个空间看起来非常拥挤，而且不能突出单个队员的高超技艺，表现不出来篮球竞赛的艺术美；人数太少又使得整个空间很空旷，而且双方的对抗不激烈，比赛会很单调，同样会降低篮球竞赛的观赏性。5人制的比赛恰恰避免了这些不足。投篮命中、空中接力、扣篮、战术配合等，观众可以非常直观地欣赏每个队员的表演。运动员们向观众呈现了各种各样的表演艺术，让观众感受到篮球独特的魅力。

篮球比赛是一个集体项目，不能仅仅是单个队员的“垄断式”表演，因此要对这些“垄断”进行一些限制。以NBA为例，20世纪50年代，NBA一度出现高大中锋统治篮下的现象，尽管这些篮球巨星的个人魅力可以吸引观众，增强NBA观赏性，但从另外一方面来说，他们一个人控制整场比赛，使得篮球比赛失去了集体性的最本质特征，从某种意义上来说也使得球赛失去了一定的观赏性［5］。于是，NBA先后针对大个运动员对规则进行了修改，1964―1965赛季，把限制区从12英尺扩大到16英尺，限制高大运动员在篮下强大的统治优势，使篮球比赛更具观赏性。2010年新规则确定了新三分线，新三分线距离篮筐6.75米，相比于之前6.25米的三分线移远了0.5米，限制区从梯形改为矩形，形状与NBA相同。三分线的扩大虽然加大了3分远投的难度，但是从另一个角度看，这一改变为运动员创造了更多篮下突破，展示自己才能的机会，增加了攻守对抗，使比赛更加精彩，更具观赏性。同时新规则中还引入了NBA的合理冲撞（无带球撞人）区，在这个区域内没有进攻犯规，制定这条规则的目的是，不鼓励那些为了制造突破上篮的进攻队员带球撞人犯规而早早地站在本方篮下的防守队员，这个规则的实行将使比赛的篮下身体对抗更加激烈，大大提高了比赛的观赏性。

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3.2时间规则演变的表演艺术性。

篮球规则的初创时期，比赛时间为前后两节，每节15分钟，中间休息5分钟，并没有其他时间的限制。随后比赛时间经过了几次调整，其他时间规则也陆续出台，最后确定了比赛时间为四节，每节10分钟，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的规定。一场表演，如果舞台下无人观看，那么再精彩也是徒劳，所以必须迎合观众的需要。将比赛时间分为四节，每节10分钟，这正是为观众提供了充足的比赛观赏时间。同时，这种划分特定时段、合理分割时间的做法可以增加比赛的悬念，提高比赛的娱乐性。

在1952年前后的篮球比赛中，以高大中锋强攻篮下的战术打法风行一时，比分领先的球队往往都采取控制球战术，通过在场上恶意传球和运球来消耗比赛时间，达到最后取胜的目的。这样很难将篮球比赛当成是一种艺术表演来观看。同时高大运动员在比赛中表现出技术单一、动作迟缓和缺乏灵活性等问题，竞技运动的更高、更快、更强在篮球比赛中无法完美体现，慢节奏影响了观众观看篮球比赛的兴趣。篮球运动中迅雷不及掩耳的攻守转换，闪电般的突破是节奏与速度的集中代表，也是篮球运动魅力与观赏性的最大卖点。失去了节奏与速度的篮球运动是无法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒规则的出现在很大程度上提高了比赛的速度，使比赛的攻守转换加快，比赛回合增加，富于节奏感的对抗更加激烈，给比赛带来了活力。2010年新规则对掷球入界时8秒与24秒的开始有了明确的规定：在掷球入界时，当球触及场上队员或者被场上队员合理触及时，8秒及24秒即开始计算。也就是说，比赛计时钟和24秒计时钟同时开启。规则还对24秒计时钟的复位作出了明确的规定，如果比赛因违犯停止时，24秒装置上显示的时间大于或等于14秒，24秒装置将不复位，保持原来所剩的时间；如果比赛因违犯停止时，24秒装置上显示的时间小于13秒，24秒装置应复位14秒。［6］这一规则的修订从根本上来说是为了加快比赛的攻防速度与节奏，对双方队员的体能、技术和团队配合提出了更高的要求，使比赛更加精彩，提高观赏性。

一场精彩的比赛哪怕只剩下最后一秒也会出现“绝杀”，使比赛结果大逆转，甚至当比赛的哨声吹响仍无法分出胜负（压哨球），这正是对篮球表演艺术戏剧性特征的完美诠释。增加暂停次数和时间就是为了使最后的比赛更加精彩，增加比赛的悬念。

3.3违例、犯规规则演变的表演艺术性。

篮球的表演艺术所展现的是一种活跃的动态形象，而且既表现为外在的现象，又表现为内在的心理。这种表现是经过组织和美化的，是具有创造性的，而且是直观的，观众可以省略思考过程，瞬间领悟他们所要表现的技术动作及所要表现的情感，这和其他的表演艺术需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，篮球竞赛是一种表演艺术，自然应该是高雅的。竞技篮球运动之所以有大量的观众存在，一个主要的原因就是它的对抗性，而且是直接的身体对抗。在比赛过程中，双方的队员会不可避免地出现身体对抗，同样会出现犯规。犯规是对规则的违犯，含有与对方队员的身体接触或违反体育道德的举止［7］。为了减少比赛中断的次数，增强比赛的连续性，加快比赛的速度，增强比赛的合法对抗性，规则采取降低和加重犯规对罚则进行修改。1908年规则增加队员“五次犯规取消比赛资格”的规定，对队员的犯规行为做出了限制；1976年增加“追加罚球”；1994年增加了打架处罚的新条例，对运动员、教练员等违犯体育道德精神加重了判罚，对故意犯规判罚的界限更加明确具体；2000年规则规定每节比赛全队犯规超过4次就处于全队受罚状态，以后每次犯规都罚球2次；2004年规则加重了对违反体育道德犯规的判罚等等。2010新规则增设了合理冲撞（无带球撞人）区，对于任何突破至合理冲撞半圆内的情况，如果在空中的进攻队员与处于合理冲撞半圆内的防守队员发生了身体接触，不应当判罚进攻犯规，除非进攻队员非法地使用了手、臂、腿或者身体。2008官方解释指出，当掷球入界的球仍在裁判员手中，或者在掷球入界队员可处理球之后但球还未被掷入时，防守队员的犯规将被判罚为一次违反体育道德的犯规。根据最新的官方解释，上述规则仅仅适用于第4节最后两分钟及每个加时赛的最后两分钟。这条规则的原意是阻止那些目的是妨碍时钟启动的战术犯规，一般的，这只会发生在比赛的末尾。新规则更符合比赛的精神及规则的目的。

现代篮球规则的最终的目的是提倡和鼓励积极、团结、公正、文明、道德的比赛，限制和反对野蛮的比赛和行为，同时，增加比赛的激烈性和精彩性，提高比赛的观赏性和商业性，保持篮球运动旺盛的生命力，从而保证和促进篮球运动向健康方向发展。规则对犯规动作提出严格的规定，其目的是限制双方队员的攻、防动作粗野和犯规过多，以有利于高超的技、战术发挥和表现篮球比赛的表演艺术性。

3.4权利义务规则演变的表演艺术性。

一场篮球比赛可以看成是一场戏，需要有导演和演员，运动员是演员，教练员则充当导演，只有导演和演员完美的配合才能呈现给观众一场精彩的表演。在“拍戏”的过程中，导演运用各种方法手段把握整体思想，而演员则通过自己独特的表演手段将“作品”淋漓尽致地表现出来。在权利义务规则方面，导演有权利在拍戏过程中，对影响作品效果的细节进行调整，以便于演员更好地诠释作品。规则规定，只要在场上本方球员控制球或者比赛中断，主教练可以请求暂停；在所有的20秒短暂停里，球员都可以自由替换；2004年规则中暂停和替换时机都结束于第一次或仅有的一次罚球时罚球队员可处理球时。这样对暂停和替换的应用都更加灵活，有利于教练员战术的安排和变化，教练员有权利在比赛的关键时刻调整比赛安排，使比赛更具观赏性。

4.结语

篮球运动能否良好发展，能否持续受到全世界人民的喜爱，在很大程度上取决于规则的修改是否能够适应时代的要求，取得运动员、教练员及观众之间的平衡，使篮球运动更具观赏性。篮球竞赛规则的演变蕴含着丰富的表演艺术性，这不仅是篮球运动发展的需求，而且是人类社会发展的必然。

参考文献：

［1］胡启良.从篮球规则的演变看篮球运动的发展趋势［J］.体育成人教育学刊，2006.3.

［2］潘兰芳.体育与表演艺术的双向交融［J］.四川戏剧，2006:103-104.

［3］黄滨，韩二涛.篮球进攻时限与篮球艺术展望［J］.中国学校体育，2005，（3）:35-37.

［4］黄滨，金生伟.篮球表演艺术思考［J］.体育学刊，2010，（2）:46-49.

［5］金赛英.论篮球比赛的观赏性［J］.体育与科学，2003.6.

［6］2008、2010年FIBA规则［Z］.北京：中国篮球协会，2008.

［7］王贵春.关于篮球规则中双方犯规的浅析［J］.哈尔滨体育学院学报，2002.4.

［8］刘玉林.现代篮球运动研究［M］.北京:人民体育出版社，2006:55-63.

篇10

关键词：声乐；表演艺术；形式；符号

中图分类号：J6046文献标识码：A文章编号：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者简介：雷美婷（1990―），女，山西平遥人，深圳大学师范学院音乐与舞蹈学在读硕士，主修民族声乐演唱与理论研究。

人类生活在大千世界，面对着纷杂而繁乱的客观事物，总会产生一种无序感。因而，人们也总在认知、思考和判断各种信息的整合过程中，寻找一种可以彼此隐射的替代物。符号，也便应运而生。当我们把视角缩小到声乐表演艺术，这一与艺术联系极为紧密，且与生活息息相关的门类，若将它作为一种艺术形式来研究时，我们不妨也将其与符号挂钩，进行一种思维和行为的碰撞、理论与实践的对比诠释，诚然，更是一种艺术与符号的对话与交融。

一、声乐表演艺术

1声乐表演艺术定义与理解

表演艺术是一门结合脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术，声乐表演艺术与所有的艺术门类一样，都服从于一定的审美意识，讲求美学原理。那么，就必须建立起一个标准，这个标准能让我们去衡量、判断某个作品美或不美。

声乐表演艺术从定义上来看，不难看出，它具有十分广义的涵盖面和广识度。艺术是精神的生命贯注于物质之中，是一般意义上的物质表现出来的勃勃的生机。表演就是将艺术又上升到了一个源于生活却也高于生活的层面，因此构成表演艺术的重要的组成部分，声乐演唱者本身就是运用自己的身体各个机能的调动，这也是区别于其他音乐门类最大的一个特殊性。再加上演员自身对文本的二度创作和理解，将声乐表演艺术进行一种无限的升华后，让观众可以在有限的时间，遐想出无限的空间，拥有视听一体的享受。

2声乐表演艺术形式分类

声乐这一门艺术，在中国可以说是与历史同步的一种艺术门类。追溯这千年的历史，阅尽这千年的变化。声乐艺术的代代相传已然变成了一种不可从生活中分离的传承。那么随着最原始没有记谱的口口相传，再到歌谱的出现，声乐艺术有了一个巨大的飞跃。加之世界形势的全球化，艺术文化的传播也不仅仅局限于本国。放眼世界，众多的声乐艺术交织于一起，才有了世界舞台上一次次美丽的绽放。声乐表演艺术也有了具体而明晰的分类。

民族声乐表演艺术，从名字上来看，必然是具有民族特色的一种艺术形式。就中国而言，民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族声乐的衍变必然与各个地方的民族文化、民族语言以及民族风俗有着极大的联系。从风格方面来看，地处北方的民歌要豪放粗犷一些，南方的民歌则委婉灵巧一些；高原山区居民声音高亢嘹亮许多，平原地区民歌则要舒展自如一些。由于民族唱法的产生，孕育在了民俗声乐的悠久历史文化传统当中，因而，演唱形式也是多姿多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色。

美声声乐表演艺术，美声准确来说，起源于17世纪和18世纪的意大利，是强调自如、纯净、平稳的发声和灵活准确的声乐技巧的歌剧唱法。论歌唱方法之本意，它不仅仅是一种唱法，还是一种表演形式和一种声乐学派。毕竟起源于国外，因而演唱过程中，不仅仅是方法的区分，更多的是因为母语的不同，所以演唱的位置也有所不同。因为其采用了比其他唱法的喉头更低的发声位置，因而声音凸显着金属般的色彩，浑厚，以柔为主。

通俗（流行）声乐表演艺术，从字面来看，就是一种风靡于社会的风格多样，没有固定模式，追求自然、 随意，强调用自己最真实的声音去演唱的一种歌唱艺术。由于它与前两种歌唱表演艺术相比，较为接近生活，贴近人们的说话习惯，所以，很多的人都可以加入演唱过程中，流传度和传唱度非常广。随着专业性的通俗唱法进入各大专业院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的难度和技巧的难度都有了增加，越来越体现出很强的专业性和艺术性。

原生态声乐表演艺术，来自我国民间极少数人的口中，但分布却十分广泛。原生态的歌唱方法接近于人类的自然发声方法，发声原理就是接近于新生儿的啼哭。所以原生态的声乐表演艺术的出现，对我国的民族声乐乃至世界声乐的发展都起到了承前启后的作用，这也是声乐表演的一大特色。

二、声乐表演艺术符号的诠释

（一）艺术符号的特性

艺术，自古以来都是文艺百家不懈探求的问题，正是因为艺术融入我们生活的方方面面，对经济社会也有必要的助推作用以及不可忽视的影响作用，所以人类才努力去揭示艺术的本质和把握艺术发展的规律。艺术符号的产生，其实是一种思维、审美意识、精神的诠释，更多的是人类对于艺术主观意识的态度强调。艺术符号也深化着人类的精神生活，同时成就着一个国家的经济力量和产业。纵观古今，艺术符号贯穿始终，各种艺术门类的领域，各个艺术形式的符号，都拥有时代性的烙印。

当然，艺术总是具有审美特性的。艺术起源于人类社会，是一种精神的高层产物。艺术最大的特征，就是所有的美一定是真的，为了达到艺术符号的最高境界的呈现，就必须不仅仅再现自然，而是在自然的基础上偏离自然，体现更为崇高的情感和意义。人们常说，艺术就是反映人类情感，表达人类思想感情的形式，艺术符号往往会以不同寻常的方式在某种情景中展现出来，以其深邃的洞察力穿透事物的本质。

（二）声乐表演艺术符号的理解

提及声乐表演艺术符号，我们不得不从表演艺术符号来进行了解和分析，不得不认真地提到一个符号学大家埃罗・塔拉斯蒂，他认为表演符号学是他毕生最致力研究的“存在符号学”当中重要的一个部分，人生就是一场从生到死的表演，表演就是人类由内而外的展示。而当表演作为一个文本示人的时候，它便有了一个值得每个人为之深思的起点和文字的终结。表演者就是文本中分离出来进行演出的部分，是一种静态的存在转化为另一种存在状态的过程。

声乐表演符号的载体是身体，当然我们将其与体育运动相提并论也并不为过。因为任何一种表演，即便是一种机械性的表演，也需要身体做功，也是具有身体性的。尤其是声乐表演，站在舞台上那一个定点的开始，便已经开始决定随着时间的推移进行艺术的呈现。表演者的身体感觉是控制表演符号表意的行为的基础。作为声乐歌唱者，当然会明白，艺术的呈现，是收缩自如，强弱分明有对比的音乐，才算是完美的表演。

此外，表演艺术符号还体现内心的一种控制。例如当我们看到某一位实力了得的歌者在舞台上表演，作为一个专业的歌唱学习者，总会不经意间进行内心的模仿，欲求自己也如此华丽地表演。这也就会产生一种心理“内模仿”，这种表演符号的替代是在观众的心里去表现和完成。那么这样的一种身体感性，必然也算作表演符号的内在感性和接受。

总而言之，身体感觉是表演艺术符号的核心，没有身体性无所谓表演符号的形成，当然这个特性也就是区别于其他符号特性的最重要的一点。表演符号，让艺术符号产生至今，有了一个新的里程碑的意义。人类一直去寻找属于符号的定义和差别，而表演符号则是运用了新的内容和新的呈现方式，让人类有了新的理解和定义。

（三）声乐表演艺术符号的传达

既然我们一直强调表演艺术符号其核心是身体性，同时，声乐表演艺术又是非常符合这一特性的表演艺术门类，那么与之相伴而来的身体性所引发的自然反应必然也是我们需要不断探究和分析的内容。当然表演本身就是一种传达的过程，这种传达大致分为三种模式。

1身体性与控制性相辅相成

声乐演唱难度的大小，以及演唱者专业技巧的能力和舞台经验的丰富与否，都会使身体性产生不可预知的情况和反应。这也就是所谓紧张性造成的肢体和心理的变化。但是适度的紧张，却也是表演过程中所必不可少的因素。这种紧张性必然可以控制身体性，随着剧情的发展进行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，这是一种极富舞台展现力的歌唱，由于起源于意大利的歌剧演唱，随着美声事业的发展，它的流传延续了美声伶人演唱时的技巧和花样。在《图兰朵》当中，夜后的歌唱可以说是花腔女高音作品中最富代表性的，当夜后出场时，伴随着非常灵魂性的歌声出现，我们不仅仅为夜后的声音所打动，更重要的是歌曲演唱的连贯性、面目表情的泰然自若，以及高难度高音断唱，给人以非常美的展示和表达。这样的歌唱表达必然要与歌唱者自身身体性的控制达到一种良好的平衡，才会展现出高超的效果和常人难以企及的声线表达。

2“外化”与“内化”和谐统一

提到声乐表演艺术，不能不提出对声乐表演艺术主体的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演艺术符号的核心是身体性，那么将其付诸实践的便是歌唱者。歌者要融入表演当中，就需要“全身心地与角色合一”，当然，许多人会提出，这是种悖论性的提法，但是不可否认，这一点是表演者所必须达到的基本的歌唱素质之一。当然，这一个基本点对于歌者的要求就颇高了，需要演员从剧本的线性中看出外化之物，而与自身内在“合一”，那么要展现出来的“合一”便是所谓的“外化”与“内化”的和谐统一。

例如歌剧艺术表演，这是诸多艺术门类最为直观的以歌者的主体形式呈现的表演艺术形式，其基本特征就是歌剧演员创造舞台角色形象。歌者要做到的是在舞台这个空间来展现时间的延续。在演出过程中，不仅仅简单地表达出角色外在所处的情境，而是要深刻地了解角色与角色的关系、角色在表演过程中的逻辑思维方式以及作品的走向究竟在何处。这些看似是连贯性的过程，都需要在时间不断延续发展的过程中，由外而内地展示出来。

3“即兴”与“不确定性”相依相伴

关注声乐表演符号学，最重要的一点，就是表演的“不确定性”。任何艺术表演都有在表演过程当中出现意外的可能，因为表演本身就是持续性的、连续性的、进行中的，甚至可以说是可变性的。正是这种不确定性，有时候也会在表演过程中出现意想不到的效果。这就是表演艺术中经常提到的“即兴性”，这一点，在很多的表演艺术门类当中都会出现。

在声乐表演艺术中，声乐曲的呈现必然要与其年代背景和作者当下所处环境所表现出来的感情进行紧密的联系和呈现。但是所谓的艺术呈现，都会如人们常说的“一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。这就说明，每个人对待作品的不统一性，造成了诸多作品表现出来的包罗万象，造就了一首作品的不同演绎。比如中国原生态演唱作品，由于它拥有着得天独厚的地域差异性，另外各个地区方言不同，造成了艺术整体呈现出独特的差异性。甚至可以说，同一首歌由不同的歌手演唱，对于旋律的把握大致一样，但是棱角性的音符、装饰性的音符会随着个人的理解而进行改编，甚至临时性地改编加花。这种表演艺术的“不确定性”并不仅仅出现在不同人演唱同一首作品，甚至同一个人在演唱同一首作品，不同的时间，不同的阅历，都会给声乐的演唱带来不同的效果呈现。所以“即兴”也成为表演艺术符号的关键词，使艺术表演的魅力指数极大增长。

三、声乐表演艺术符号之真谛

声乐表演艺术，通常被许多人认为是歌唱者的工作，其实不然，每一类型声乐表演都是源于人类对生活中平常不过的说话语言进行的升华和提炼，并且在人类身体机能可以调整的范围内进行合理的训练，在此基础上进行新一轮的升华创作。对于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒体、舞台上呈现出的多姿多彩、绚丽无比的精彩歌唱表演。

若说声乐表演是一种舞台的升华，那么这一观点恰恰与艺术的理解有着异曲同工之妙。这也就表明，声乐表演是艺术划分出来的一个分支，如果歌唱表演仅仅是一种空洞乏味的表现，那么这样的生活已经具有了脱离现实的可能性。观众会与舞台上的歌者一同感动，一同流泪，就是因为在这个微妙的空间，产生了一种叫做共鸣的“磁场”，恰恰将歌唱中的内容和情感的表达与观众有了新一轮的互动。所以经典的歌唱表演艺术才会永垂不朽地印刻在人类的脑海当中。

符号学这一门较为广义的学科，与各种门类都可作一种深化的结合。与声乐表演艺术的对话，会让作为学习者的我们更加明白艺术符号的真谛和艺术符号以媒介形式传达给我们内心的真实表达。这些文化学科的融合，必然会碰撞出绚丽的火花。

参考文献：

冯钢艺术符号学上海：东华大学出版社，2013.

袁立本演出符号学导论北京：中国广播电视出版社，2009.

王丽慧歌声中的文学上海：上海社会科学院出版社，2013.

黄华新符号学导论郑州：河南人民出版社，2004.

陆正兰表演符号学的思路――回应塔拉斯蒂的《“表演符号学”：一种建议》符号与传媒，2012，（2）.