表演艺术定义范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：土壤；含水率；电导率；pH值；仪器；实验室标定

中图分类号：S274 文献标志码：A 文章编号：1672-1683（2017）02-0192-06

精细灌溉是根据作物和土壤信息适时、适量地进行灌溉，通过对水肥的精细调控确保农产品的产量和品质，是提高灌溉管理水平、实现节水农业的必然趋势。在作物生长过程中，对土壤含水率、pH值、电导率等土壤参数进行连续、实时、准确地观测，根据观测数据来指导田间灌溉，这对精细灌溉的实现和水资源合理利用具有重要意义。在已有研究中，对TDR测量土壤含水率的研究较多，研究表明TDR的测量值与真实值之间有较高的相关性，目前TDR测定土壤含水率的方法已经在作物灌溉制度的制定、农田水分监测中得到了较为广泛的应用。目前我国市场上出现了多种操作简便的土壤含水率、电导率、pH值等土壤参数测定仪器，对这些仪器测定结果的标定尚没有相关研究。对此，本研究对目前科研和生产中常用的5种土壤参数测定仪器，包括TDR进行实验室仪器标定，对这些仪器测定土壤参数的可靠性进行评定，为作物生长过程中土壤参数测定仪器的选择提供更多参考。

1试验材料与方法

1.1试验土壤和测定仪器

本研究选用两种土壤进行试验，一种取自廊坊市永清县新苑阳光农业园区，一种取自河北农业大学东校区绿化区，取土层次均为0～20 cm土层，表1给出了两种试验土壤的物理和水力特性参数。

本研究对目前科研和生产中常用的5种土壤参数测定仪器进行实验室标定，包括TDR土壤水分测量仪器/TZS型、土壤电导率原位测量仪/Ec110，土壤pH值/湿度测量仪/KS-06、三合一园艺检测仪/TR01和四合一土壤测试仪/AMT-300，表2给出了以上5种土壤参数测定仪器的名称、标定项目、标示测量范围及精度、产地等相关信息，图1给出了这些仪器的照片。TDR和土壤电导率仪是目前科学研究中应用较广的测定土壤含水率和电导率的仪器，操作简便、快速，且测量范围较大，为科学研究提供了较为精准的土壤含水率和电导率数据；土壤酸碱度仪、三合一和四合一等仪器是我国近几年出现的土壤含水率、pH值、温度等土壤环境多参数测定仪器，由于价格低，使用快捷方便，在园艺生产上得到了一定的推广应用。这些仪器的测定精度直接影响着水肥管理决策方案，因此有必要对这些仪器的测量精准度进行评价，以便为农业生产中土壤参数测定仪器的选择提供参考依据，本文对这几种仪器土壤含水率、电导率和pH值等3个与水肥管理决策密切相关的参数进行了实验室标定。

1.2试验设计、观测项目与方法

试验于2014年7月-8月在河北农业大学农田水利实验室进行。试验土壤首先自然风干、过2mm筛待用。试验时将试验土壤配制成不同含水率后装盆，共设计15个土壤含水率梯度，分别为田间持水率的40%～100%（每隔5%一个梯度）、125%和150%，并按照土壤初始容重装盆。装盆后试验土壤静置24 h，使水分重新分布达到设计土壤含水率。而后用以上5种土壤参数测定仪器依次测定每盆土壤的含水率、pH值和电导率等环境参数值。仪器测试完成后，每盆取土约50 g，一部分土样用烘干法测定土壤含水率，一部分土样自然风干、磨碎、过2mm筛后，按土水比1：5配置土壤浸提液，测定土壤浸提液电导率Ec。试验数据分析利用SPSS17.0进行。

2结果与分析

2.1土壤含水率测定效果分析

烘干法测定土壤含水率是其它土壤含水率测定方法的标定依据，本试验也用烘干法测得的土壤含水率作为5种土壤参数测定仪器测定土壤含水率的标定依据。图2给出了烘干法测定的土壤含水率与设计土壤含水率的相互关系，烘干法测得的廊坊土和保定土的土壤含水率与设计含水率之间的相关系数分别达到0.991和0.987，在=0.01水平上达到显著相关，说明试验土壤含水率配制达到了设计值且具有较高的精度。图3给出了TDR测定的土壤含水率与烘干法土壤含水率之间的关系，两种土壤TDR测得的土壤含水率与烘干法测得的含水率之间的相关系数分别达到0.967和0.949，在=0.01水平上达到显著相关，说明TDR测定的土壤含水率精度较高。

土壤酸碱度仪和三合一测得的土壤含水率值越小说明土壤越干燥，图4和图5分别给出了土壤酸碱度仪和三合一测得的廊坊土、保定土两种土壤的含水率与烘干法和TDR法测得的土壤含水率之间关系。土壤酸碱度仪测得的廊坊土、保定土的含水率与烘干法的相关系数分别达到0.976和0.944，与TDR测得土壤含水率之间的相关系数分别为0.943和0.885；三合一测得的两种土壤含水率与烘干法测得的土壤含水率之间相关系数分别达到0.957和0.897，与TDR测得土壤含水率之间的相关系数分别达到0.944和0.821；均在=0.01水平上均达到显著相关，说明土壤酸度仪和三合一测得的土壤含水率值与真实土壤水分状况间具有较好的对应关系，能够反映土壤水分含量的大小。

表3给出了土壤酸度仪和三合一土壤含水率测定值与烘干法土壤含水率的对应关系，土壤酸碱度仪的含水率测量值为0～8，三合一的测量值为0～10，相同土壤含水率两种土壤的测量值不同，说明土壤酸度仪和三合一测定的土壤含水率值因土壤的不同而不同，需要在使用时根据土壤特性和作物品种确定适宜的灌水控制值；土壤酸度仪测量时廊坊土含水率超过0.28 cm3/cm3、保定土超过0.26cm3/cm3时超量程三合一测量时廊坊土含水率超过0.25cm3/cm3、保定土超过0.26 cm3/cm3时超量程，即土壤含水率较高达到或超过土壤的田间持水率时这两种仪器均出现了超量程问题，说明不适合在含水率较大隋况下使用；表3中同时给出了四合一测得的土壤含水率与烘干法测定结果的比较，四合一测定土壤含水率值根据土壤水分含量的大小测定结果显示为DRY+、DRY、WET和WET+，从表3分析可见，四合一测定值对应的土壤水分范围较大，说明测量精度较低，且在试验过程中发现此仪器在应用中测定值的稳定性差。

2.2土壤电导率定效果分析

图6比饺了电导率仪和浸提法测得的土壤电导率，图7给出了廊坊土和保定土2种土壤的电导率（浸提法）和含水率（烘干法）的相关关系。分析可见廊坊土和保定土2种土壤电导率仪测得的土壤电导率与浸提法测定结果之间的相关系数分别为0.977和0.974，在=0.01水平上显著相关，说明电导率仪测得的土壤电导率精度较高、能够陕速测定并提供较为精准的土壤电导率状况。随着土壤含水率的噌大，土壤电导率呈现下降的趋势，土壤电导率和含水率之间呈现为负相关，廊坊土含水率与电导率之间的相关系数为0.510，有达到显著相关，保定土含水率与电导率相关系数为-0.719，在=0.01水平上显著负相关。廊坊土电导率为4130-5130μs/cm，保定土为150-330 μs/cm，当土壤含水率接近田间持水率时，廊坊土电导率则下降至300μs/cm以下，保定土下降至200 μs/cm以下，说明盐碱土条件下通过土壤水分的调控能够控制土壤电导率，以保证作物的正常生长对土壤水分和盐分含量的需求。

2.3土壤pH值测定效果分析

表4给出土壤酸碱度仪、三合一和四合一3种仪器测定的土壤pH值的统计分析结果，3种仪器测试的土壤pH值变异系数均小于0.1，为弱变异性，说明3种仪器测试的土壤pH值差异不大结果一致。土壤酸碱度仪和四合一测量值的偏度系数、测试的土壤pH值变异系数均小于0.1，为弱变异性，说明3种仪器测试的土壤pH值差异不大结果一致。土壤酸碱度仪和四合一测量值的偏度系数、峰度系数均接近0，说明二种仪器的测试结果十分接近、准确可靠。三合一测定结果的方差较大，偏度系数、峰度系数较高，说明测定值的波动较大。试验测量过程中土壤酸度仪和四合一的稳定性好，三合一的测定值波动性大，稳定性较差。

3结语

对土壤含水率、pH值、电导率等环境参数的实时、准确掌握是实现精准灌溉的前提，对土壤参数测定仪器的可靠性的准确评定，能够为作物生长过程中土壤参数测定仪器的选择、精准灌溉决策提供参考依据。

篇2

作者单位：524037 广东省湛江中心人民医院

通讯作者：吴越宏

【摘要】 目的 探讨乌司他丁对胰腺炎手术患者脂氧素及核因子кB基因表达的影响。方法 选择胰腺炎大手术成人患者30例，随机分为乌司他丁组（A组）和对照组（B组）。乌司他丁组于术前、术后第1、2、3 d分别给予乌司他丁30万U+生理盐水100 ml静脉滴注，各组于手术结束时、术后第1、2、3 d抽取患者静脉血2 ml分离单核粒细胞，利用凝胶电泳迁移率变化分析（EMSA）的方法测定核因子кB（NF-кB）、TNF-、IL-6、IL-8的活性，并利用聚合酶链反应方法（PCR）测定其基因表达。结果 乌司他丁组有防止术后产生全身炎症反应综合征的作用，该药能有效促进脂氧素和抑制核因子кB基因表达，抑制TNF-、IL-6、IL-8等炎症介质的释放，从而产生对抗手术侵袭和防止术后并发症的作用。结论 乌司他丁对胰腺炎手术患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8都有抑制作用，从而防止术后产生全身炎症反应综合征的作用机制。

【关键词】 乌司他丁； 胰腺炎； 脂氧素； 核因子кB； 基因表达

探讨研究乌司他丁对胰腺炎手术患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8的基因表达，从而探讨乌司他丁防止术后产生全身炎症反应综合征的作用机制。预期该药能有效促进脂氧素和抑制核因子кB基因表达。抑制TNF-、IL-6、IL-8等炎症介质的释放，从而进一步探讨其产生对抗手术侵袭和防止术后并发症的作用，为临床应用乌司他丁对抗手术侵袭提供更充足的理论依据，现将结果报告如下。

1 资料和方法

1.1 一般资料 选择胰腺炎大手术成人患者30例，随机分为乌司他丁组和对照组，每组各15例。乌司他丁组于术前、术后第1、2、3 d分别给予乌司他丁30万U+生理盐水100 ml静脉滴注，对照组不使乌司他丁（天普洛安公司产品）。

1.2 方法 各组于手术结束时、术后第1、2、3 d抽取患者静脉血2 ml分离单核粒细胞，利用凝胶电泳迁移率变化分析（EMSA）的方法测定核因子кB（NF-кB）、TNF-、IL-6、IL-8的活性，并利用聚合酶链反应方法（PCR）测定其基因表达。采用NEOGEN公司提供的脂氧素（L）试验盒利用酶链免疫吸附（EIISA）测定脂氧素表达情况。

1.3 标本制备与贮存 单核细胞的提取：分离细胞，调整细胞数总量约为1×107 个，用于抽提核结合蛋白质及总RNA。白提取后置-80 ℃冻存备用；总RNA抽提分离后加入30～50 ul DEPC水溶液RNA，于-80 ℃保存。

1.4 统计学方法 采用SPSS 10.0软件包处理，计量资料以x±s表示，组内比较用t检验，组间比较采用分差分析，计数资料比较用χ2检验。P

2 结果

两组患者不同时间血浆NF-кB、TNF-、IL-8、IL-6、脂氧素水平比较见表1。

两组NF-кB活性在术后1天后逐渐升高，术后2天达到峰值，然后下降，但术后3天依然高于术前水平；A组NF-кB活性在术后1、2、3天均低于B组，差异有统计学意义（P

两组术后TNF-、IL-6、IL-8水平均比术前明显升高（P

两组术后脂氧素合成平均比术前明显增加（P0.05），两组患者一般资料比较，差异无统计学意义（P>0.05）。

3 讨论

SIRS是胰腺炎外科手术后的一种严重并发症，可以直接导致肺损伤、肝肾功能不全以及伤口愈合延迟，甚至导致多器官功能衰竭（MODS），严重影响患者手术预后。研究表明外科手术在发挥治疗作用的同时也可使机体产生应激反应［1］，激活SIRS是胰腺炎外科手术后的一种严重并发症，可以直接激活机体内参与全身炎症反应的多种相关炎症介质，造成细胞因子瀑布样级联反应和白细胞过度激活，释放大量氧自由基及溶酶体酶，可直接破坏细胞膜及毛细血管内皮细胞，加重机体各器官的损伤。参与术后全身炎症反应的主要介质有TNF-、IL-6、IL-8。TNF是出现最早且最重要的

炎性介质。近年来，围术期中防止术后产生全身炎症反应综合征的治疗手段愈来愈受到国内外学者的关注。国内外多项研究认为，乌司他丁有防止术后产生全身炎症反应综合征的作用［2］，其作用机制可能为抑制多种蛋白酶活性，预防细胞因子级联反应，抑制白细胞过度激活及炎症介质的释放，阻断细胞因子炎性介质与白细胞之间的恶性循环作用，减轻各种蛋白酶对重要器官功能的损害，但其作用的中心环节还有待进一步探讨。

目前国外大量研究认为脂氧素（Lipoxins）合成增加和NF-кB合成减少都标志着炎症的消退［3，4］。脂氧素是一种内源性促进炎症消退的脂氧合酶［5,6］，在体内主要是通过血小板与中性粒细胞或内皮细胞与中性粒细胞相互作用，通过跨细胞通道生物合成的。可有效阻止中性粒细胞通过毛细血管后小静脉进入炎症组织。同时可以促进巨噬细胞对调亡细胞的吞噬清除作用，有利于炎症的消除。

NF-кB是一种能与多种细胞基因的启动子和增强子中的кB序列位点发生特异结合的核转录因子［7,8］，在SIRS发展为MODS的过程中起到瓶颈的作用，主要表现为：（1）可以调控炎症介质的产生，Nemeth等研究发现NF-кB可使炎症介质（如TNF-、IL-12、MCP-1、NO等）的产生增加，而使抗炎介质（1L-10）的产生减少，促使炎症进一步扩大；（2）NF-кB可以促使炎症细胞的活化，使内皮细胞受损造成微血管通透性增加，微循环障碍，成为器官功能障碍的始发环节；（3）介导内皮细胞与白细胞的相互作用，促使PMN与内皮细胞黏附，并在 IL-8趋化因子的作用下从内皮细胞间跨膜游出，向各个器官的实质细胞浸润，释放多种炎症介质，引起各生命器官毛细血管内皮细胞损伤，通透性增高，导致实质细胞损伤和MODS。

本课题拟在围术期中应用乌司他丁，采用凝胶电泳迁移率变化分析法（EMSA）、酶链免疫吸附（ELISA）和聚合酶链反应（PCR）等分子生物学手段，探讨乌司他丁对脂氧素、NF-кB、TNF-、IL-6、IL-8的活性及其基因表达的影响，进一步探讨其防止术后产生全身炎症反应综合征（SIRS）的作用机制。

经过本课题研究，笔者认为乌司他丁对胰腺炎手术后，患者脂氧素、核因子кB、TNF-、IL-6、IL-8都有抑制作用，能防止术后产生全身炎症反应综合征的作用。

参 考 文 献

［1］ 田大广，李晓延，李立.乌司他丁对腹部手术后细胞因子及肾功能的影响.昆明医学院学报,2002,（4）:43-45.

［2］ 邵义明.马司他丁用于开胸术后全身炎症反应综合征患者的临床研究.中国急救医学，2004,24（3）:173-174.

［3］ Toby Lawrence,Derek A Willoughby，Derek W，et al. Anti-inflammatory lipid mediators and insights into the resolution Of inflammation. Nature Reviews Immunology，2002，10（2）：787-795.

［4］ Serhan CN.Lipoxins and aspirin-triggered l5-epi-lipoxin biosynthesis：an update and rolein anti-inflammation and pro-resolution.Prostaglandins Other Lipid Mediat，2002，8（68）:433-455.

［5］ Filep JG, Zould C,Petasis NA, et al.Lipoxin A4 andaspirin-triggered 15-epi-lipoxin A4 modulate adhesion molecule expression on human leukocytes in whole blood and inhibit neutrophil-endothelial cell adhesion. Adv Exp Med Biol，2002，507:223-228.

［6］ Gavins FN,Yona S，Kamal AM, et al. Leukocyte antiadhesive actions Of annexln l: ALXR- and FPR-related anti-inflammatory mechanisms. Blood，2003，101（10）：4140-4147.

［7］ lin J, Yan GT. Function Of eukaryotic transcription factor NF-kappaB in the signal transduction of acute inflammatory response. Zhongguo Wei Zhong Bing Ji Jiu Yi Xue，2003，15（1）: 45-48.

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关键词：戏剧表演；影视表演；关系

中图分类号：J812 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戏剧表演和影视表演

（一）影视表演的含义

前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。

1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。

2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。

（二）戏剧表演的概念

现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。

1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。

2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。

二、戏剧表演和影视表演的关系

（一）时空的关系差异

表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。

（二）两者表演关系的差异

1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。

2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。

3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。

（三）两种表演艺术的亲近性

在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。

三、结论

随着经济科技的日新月异，影视戏剧的技术水平也在不断提高。对于任何一个演员来说，都不能撇开其一谈另外一门。总之，影视表演和戏剧表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。所以无论是影视表演还是戏剧表演都要遵循各自的艺术规律，塑造最契合的人物。

篇4

关键词：非物质文化遗产 人 中国表演艺术 保护 传承 创新

中国幅员辽阔，民族众多，自开天辟地，回眸上下五千年，文化底蕴极其深厚，不同的地理环境、人文积淀，培育出不同的文化、剧种、曲种以及其他艺术表演形式，虽然它们语言不同、表演形式不同，风格各异，但却在各自地域里成长、发展、壮大，被广大人民喜爱并深深扎下了根。非物质文化遗产是一个民族的历史，它见证了人类思想的进步，是人类用自己的智慧和双手创造出来的结晶。它土色土香，展示的是民族特色的民间文化。非物质文化遗产的传承属于活态的传承，不只是要精神层面的传承，确切地说是需要人去传承的。没有了“人”这个载体，非物质文化遗产的传承就是一句空话。有列入世界级非遗的，有国家级的，有各省各市的，虽然级别不同，但它们都有共同的特点，那就是――原创的、独一无二的，就像一颗颗光彩夺目的钻石，不同的切割面折射出璀璨的光芒。

一、保护

根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。

各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。非物质文化遗产的范围包括：口头传授以及作为文化载体的语言；传统表演艺术（戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技）等民俗活动、礼仪、节庆 ；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工艺技能；与上述表现形式相关的文化空间。

在戏曲方面，众所周知，陕西的秦腔，河南的豫剧，河北的评剧，江浙的越剧，安徽的黄梅戏、徽剧，山东梆子，湖南花鼓戏，四川的川剧，贵州的黔剧……哪一个剧种都是当地的金字招牌，都有当地的文化根基，都是千百年来的那个地域文化的历史见证。不管是戏曲、曲艺、还是歌舞都是一个民族的根，是我们中华民族精神家园的根基，是祖先留下来的，经过一代代薪火相传，一代代实践创新而留到今天。它不是一个人的创意和成就，而是由数不清的知名的、不知名的艺术家们共同一点一点创造、实践、积累而成，成就了今天中国民族表演艺术的百花齐放、百家争鸣的辉煌景象。

流逝的岁月和时代的变迁使我们遗失了许多，但依旧留下来不可磨灭的经典，叩开艺术之门后，它们总是伴随着社会的进程由慢慢到低谷，又从低谷重回高峰，历史一页一页翻过，我们今天探索和追求的又应该是什么呢？祖先和前辈给我们留下了丰厚的文化遗产，而我们现代人又真真正正地做了什么？大家好像非常重视“非遗”项目申请这个工作，可很多“非遗”项目申请成功后便束之高阁，没有专业人士系统、正规、深入地去挖掘、记录、整理。很多民间艺术甚至还没来得及立项，没来得及让大众知道，就已经在某个角落静悄悄地消失了。还有些项目已流于形式，名存实亡。很多申请工作的目的实为“申遗”成功后的那些经济利益。还有，殊不知传承、继承是一个很沉重、很艰难的工作，是一代人、几代人孜孜不倦的努力，是一份巨大的压力。首先要原汁原味继承，深刻了解内涵，再现原态。继而才能随着时代的进程去发展，给予新的元素。历经沧桑岁月的非物质文化遗产，受社会条件、经济形态、生产关系、生活习惯及思想观念的局限，在其萌芽、发展、繁盛的过程中，不可避免地存在着精华和糟粕。保护非遗刻不容缓，但是我们应该取其精华，去其糟粕，将非物质文化遗产限定在一个健康的区域内，遗产所包含的内容不能违背社会主义道德规范的要求，损害时代文明的发展。我们应加强对非物质文化遗产的研究，特别是在今后整理工作中要分清两种界限，对其精华部分要发扬光大，给予保护、继承并创新；对其糟粕必须弃之不惜。

二、传承

发展了多年的传统表演形式，直到今天也没有脱离它原有模式的主体。戏曲的唱、念、做、打，曲艺的说、学、逗、唱，仍然是如今表演艺术学习中的必修课程，老祖宗留下的文化瑰宝，依然在造福着子孙后代。传承和保护文化遗产，是每一个公民的义务和责任，不能让这些宝贵的东送在我们手里。

保护中的非遗不能像供神一样供奉在神龛里，而是要传承和发展，发展的目的是为了更好地继承，在给大家精神文明生活增添色彩的同时，也给了人民大众谋生的技巧。

早年间学习表演艺术的人是没有专门的学校和学科的，也没有光盘、录音这些教材，甚至连曲谱也没有，完全是由师父“口传心授”，把自己表演的作品、经验、心得一口一口地喂给下一代学生。

有了老师教，有了学生学，这便就是传承了。学生要扎实、完整地学到老师的艺术技能后，才能根据自身的条件予以提高，再加上自己的一些理解和诠释，使得这些作品更完美、更丰富、更好看、更经典。只有这样，才能使得这些作品、曲种、剧种、技巧得以代代相传。若是原封不动的“拿来主义”或者是“生搬硬造”想必也不会有精品出现，艺术成就不会超越老师一辈。即使是“非遗”申报成功，传承不变的表演艺术也不可能适应新的时代要求，不适应人民大众新的审美情趣。所以，表演艺术需要与时俱进。

三、创新

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一、保护现状

根据联合国教科文组织2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。

天津以其特殊的地理位置成为我国经济贸易交流的中心，极大地促进了天津文化的交流与繁荣，在天津独特的自然经济与历史发展过程中，逐步形成了具有天津特色的优秀传统文化，给现代人们留下了丰厚的非物质文化遗产。从2006年开始至现在，天津共通过了 22项国家级非物质文化遗产。

文章将天津三批国家级非物质文化遗产代表作每批数量在图1中用红色线表示，将国家级非物质文化遗产的总数除以34（省级行政区）作为标准与天津作对比。

图1 天津的非物质文化遗产代表作数量对比变化趋势

二、非物质文化遗产旅游化生存模式

（一）非物质文化遗产的分类

非物质文化遗产，是指各民族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。根据我国公布的国家非物质文化遗产名录，又将非物质文化遗产分为：传统音乐，传统舞蹈，传统戏剧，曲艺，传统体育、游艺与杂技，民间文学，传统美术，传统技艺，传统医药和民俗十大类别。

笔者从将要开展的旅游化生存的角度出发，根据这十大类非物质文化的特点及其在旅游开发过程中所承载的功能，将其归并为四大类（表2），将当地的非物质文化遗产分为传统表演艺术（包括传统戏剧、传统曲艺、传统体育、传统舞蹈、传统音乐）民间文学、工艺美术类（传统美术、传统手工技艺、传统医药）民俗类四大类。

（二）非物质文化遗产旅游化生存模式

我国学术界对非物质文化遗产可以采用的旅游模式的研究比较深入。贾鸿雁（2007）提出了非物质文化遗产旅游的原生地静态开发、原生地活态开发、原生地综合开发、异地集锦式开发四种模式。张春梅（2009）以承德非物质文化遗产为研究对象提出了四种旅游开发模式：静态旅游开发模式、活态旅游开发模式、综合旅游开发模式、商品旅游开发模式。曹诗图等人（2009）提出以修学旅游为手段，通过亲身接触、体验原生态的民族艺术来启发思维，培养学生观察力、感知力、表现力。肖瑜（2010）提出了主题旅游线路模式、展览模式、节庆活动模式、博物馆模式、非物质文化遗产周模式、旅游商品模式6种模式。王京传（2010）认为文化遗产旅游开发应该形成如下所示的功能分区和产品空间布局：保护中心、文化基地、文化主题公园区、文化产业区、文化产业聚集区。蔡朝双（2011）提出静态展示开发模式、动态参与开发模式、综合开发模式、物品开发模式四种模式。严润成（2011）通过对李白非物质文化遗产的研究提出了整合开发、实景舞台剧、重点节事活动开发三种模式。王淑芳（2013）通过对体育类非物质文化遗产保护和发展的研究提出了出要对体育类非物质文化遗产进行原生态保护、文化多元性保护、动态开放性保护。

天津虽然比较重视非物质文化遗产的保护与研究，但是目前针对非物质文化遗产所展开的工作主要还是在保护或旅游开发的初级阶段上，经济的飞速发展与全球化的冲击，使得许多优秀的非物质文化遗产正逐步走向衰落，将非物质文化遗产与不同的相适宜的旅游化生存模式组合，才能传承和弘扬天津的非物质文化，实现非物质文化遗产的可持续性发展。

根据文献综述及天津非物质文化遗产的种类、特点总结出适合天津非物质文化遗产旅游化生存模式。

① 线路，如信仰主题线路旅游可以设计以下几种路线：妈祖信仰游：天后宫一元明清天妃宫遗址节庆旅游。旅游节庆是以举办地优质旅游资源为依托，以独特的地域文化为灵魂，以丰富创意的活动为吸引物，以塑造城市旅游形象，拉动当地旅游业快速发展为目的具有鲜明主题的各种旅游活动的总和。它不仅可以快速的聚焦注意力，提升举办城市的旅游形象和竞争力，还可以传承、发扬传统文化，产生良好的社会效应。成功的节庆活动是一张闪亮的名片，青岛国际啤酒节、潍坊国际风筝节、南宁国际民歌艺术节等节庆活动使所在城市名扬四海。天津可以依托节庆活动将传统表演艺术、工艺美术类、民俗类的非物质文化遗产融入于节庆活动中。节庆旅游将美食、游览、购物、娱乐结合在一起，是活态发展天津非物质文化遗产的重要途径。天津的节庆活动层出不穷，但是比较有影响的节庆活动数量比较少，规模不大，特色不突出等现状制约着天津节庆旅游的发展。

② 主题线路旅游。天津可以通过整合资源，设计精品非物质文化遗产的旅游博物馆一汉沽妈祖文化经贸园；佛教信仰专题：大悲院一挂甲寺一荐福观音寺一居士林一莲宗寺，独乐寺一天成寺一万松寺一云罩寺等。还可以开创出工艺美术类专题路线、传统戏剧、传统体育项目等的专题路线等。这种形式的主题旅游可以打破原有景点之间的孤立性和封闭性，增强旅游资源的整体竞争力，可以游客在一个较短的时间内对相关非物质文化遗产有一个综合地了解和体验。

③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的购在旅游活动中占有重要地位，也是发展非物质文化遗产的获得经济收入的重要手段。现存的旅游商品普遍存在异质性、纪念性、工艺性不高等情况，需要结合天津非物质文化遗产的旅游资源特点开发出更多全国知名的天津独特的旅游商品。如可以对天津相声、曲艺等传统表演艺术进行旅游商品的开发，如唱念做打的器具的生产销售，也可以对知名传统表演艺术家进行人偶等的制作，还可将现场表演进行光盘等的录制。传统手工艺术、民间美术、传统医药等类别的非物质文化遗产形式的产品都可以作为旅游商品出售。在中国非物质文化遗产生产性保护成果大展上，非遗传承人郭玉凤老人现场不仅熟练展示了达仁堂清宫寿桃丸传统制作技艺，还向观众讲解了优质中药材炮制知识。据她介绍，中医中药炮制技术是中华民族数千年积累下来的智慧结晶，炮制可除去杂质、降低药物副作用并增强治疗调理的效果。她现场展示的药品制作过程甚至令围观者不住围观发出赞叹，吸引了诸多游者，也提升了传承人的自豪感。

④ 博物馆等展示场馆。利用博物馆、陈列馆、文化园等静态方式展示非物质文化遗产，将天津市全部非物质文化遗产以物质载体形式融合其中，应用图片、文字、手册等方式介绍各种非物质文化遗产的历史来源、活动形式、传承人、保护状态等全部信息，以音像，虚拟现实，全息投影等科技载体为物化形式，将非物质的转化为有形的，可见的，可再生的。如天津民俗博物馆，前身是天后宫，它不仅是天津市区内最古老的建筑实例，也是我国现存最早的天妃（妈祖）庙之一，征集了民俗文物约两千余件，分别在四配殿和藏经阁、张仙阁开辟了以展示天津民俗民风为内容的基本陈列，介绍了天津漕运兴起、渔盐的发展和习俗。

⑤ 舞台表演。相声曲艺等传统的舞台表演，在天津有着悠久的历史，吸引了不少中外游客。可以将舞台表演与天津茶楼文化相结合。天津的茶楼文化是天津特有的传承至今的为物质文化遗产。茶馆是一种多功能的饮茶场所，一方面可以品茶，品尝美食，另一方面也为人们聚会、休闲、社会交往提供了良好的场地。传统表演艺术在过去是与茶楼紧密联系在一起的，所以现在通过这种方式可以再现当时的场景，让人有种穿越到明清时代的古色古香的感觉。此外，舞台表演还可以和节庆活动进行组合。

三、研究结论

传统表演艺术类非物遗产是指人们在历史上创造并以活态形式原汁原味传承至今的，通过唱腔、动作、台词等艺术表现形式来表现演唱者内心世界的传统表演艺术形式，包括传统戏剧、传统体育、传统音乐、传统舞蹈、传统体育。

民间文学在历史上民间文学类非物遗产很少作为商品进入流通领域进行商业化经营乃至实行产业化开发。因此将民间文学类非物遗产直接转化为旅游产品是具有一定的难度。本文就不对其进行旅游化生存的分析了。

工艺美术类遗产是指在历史上创造并以活态形式传承至今的具有一定技术含量与美学特征的传统工艺与技能。包括传统美术、手工技艺、传统医药。

民俗类非物质文化遗产的独特生动、市场可操作性强等特点，利于旅游开发和地区品牌塑造。

根据图2可得出非物质文化遗产旅游化生存类型及模式之间可以进行以下组合。

通过资源整合，可以将两种及两种以上类型的的非物质文化遗产通过特定的主题进行联合开发，这样既有吸引力，又可以使游客在短时间内对多种非物质文化遗产有所了解。各类非物质文化遗产还可以与不同的生存途径进行组合。

传统表演艺术类非物质文化遗产可以与节庆旅游、主题线路旅游、特色旅游商品、博物馆等展示场馆及舞台表演相结合进行旅游化生存。如可以设计传统表演艺术主题线路：戏剧博物馆一名流茶馆一天津大剧院一天津评剧院。天津的相声博物馆是传统表演艺术与展示场馆的联合的成果。传统表演艺术鲜少进行特色旅游商品的开发，但是这也是可行的，如可以将表演艺术中的如大鼓、快板等利用非物质文化遗产中的手工技艺制成微模型，同时弘扬了两大类非物质文化遗产。

图2 非物质文化遗产生存化生存模式匹配图

工艺美术类非物质文化遗产可以与节庆旅游、主题线路旅游、特色旅游商品、博物馆等展示场馆联合进行旅游化生存。如：设计工艺美术类专题旅游线路：泥人张彩塑工作室一杨柳青年画作坊一民间绝艺十八坊一民间艺术展，在这些工作室当中，通过师傅现场制作的方式展示了天津民俗工艺品（杨柳青年画、泥人张彩塑、风筝、剪纸、空竹、内画壶、掐丝葫芦、脸谱、蛋雕等国家级及市级非物质文化遗产）的制作流程，游客可以直观的了解天津民俗工艺品的制作工艺、历史传承、文化意蕴，还可以在师傅的指导下动手制作，这样的旅游活动融艺术性和实践性于一体，可以增强民俗文化旅游的参与性。

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关键词 意境 话剧 舞台表演

意境是一个具有多重含义的词汇。在《现代汉语词典》中，意境指“文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界”，而在艺术表演和文艺理论界，意境则表示抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。话剧舞台表演是表演艺术的一个重要形式，同样强调对于意境的营造和追求。

一、话剧舞台表演中“意境”的含义及其重要意义

（一）话剧舞台表演中“意境”的含义

现阶段国内艺术界对于意境的理解不尽相同，一些学者从审美学的角度认识和理解意境，认为意境是观众舞台审美中最为核心的价值范畴。另有一些表演艺术家和批评家认为，意境是决定话剧舞台表演和艺术创作水平的唯一标准。

话剧艺术在20世纪初传入我国后，民族化是其必然的发展之路。为此，中国优秀的话剧作家、话剧导演自觉不自觉地研究中国传统文学和传统戏曲艺术的优秀遗产，借鉴其中还有生命力的艺术原则、艺术手法，为话剧民族化作出了巨大贡献。我国许多优秀的话剧艺术精品都借鉴了意境的营造和表现技巧。笔者认为，话剧舞台表演的意境似乎可以做如下定义，即通过话剧演员舞台表演及舞台设计等元素，使得舞台表演符合观众的审美需求，达到演员表演与观众审美高度融合的艺术境界的一种表演方式，是话剧表演艺术的最高级追求。

（二）意境营造在话剧舞台表演过程中的重要意义

笔者认为，意境在话剧舞台表演过程中的作用主要有以下几方面。一是意境营造是话剧舞台艺术魅力的重要体现。许多话剧表演艺术家和理论家都认为意境是话剧舞台表演艺术魅力的集中体现。由于话剧舞台具有空间有限性和意境无限性的高度统一，许多在舞台有限的空间范围内无法完全展示出的剧情都需要通过意境营造技巧体现出来。例如表现千军万马的壮观场面、虚拟场景、虚拟空间延伸等等，都需要通过意境的营造来唤起观众的想象。

二是意境营造本身就是话剧舞台表演的一项重要内容。话剧演员在舞台上的表演活动，除了要向观众传递必要的剧情信息以外，还兼具有营造意境的功能。

二、现阶段我国话剧舞台表演在意境营造过程中存在的突出问题

笔者通过分析和研究现阶段我国话剧舞台表演的规律和特点，结合一些话剧表演作品，认为目前我国话剧舞台表演在意境营造的环节上主要存在以下问题。

（一）对于布景和道具的依赖程度过高。不可否认的是，随着多媒体和声光电等技术的快速发展，话剧舞台表演的道具和布景水平有了本质性的提高，这些道具和布景对于话剧舞台上表演气氛的营造具有十分重要的作用，以往通过传统的道具布景不能实现或难以实现的场景，都可以通过高科技技术手段展现出来。例如在展现剧情发展需要的背景过程中，许多以往需要通过手绘、搭建等方式进行的布景，都可以通过现代声光电技术便捷地实现，并且视觉效果更佳。但是不可否认的是，无论现代舞美技术如何发达，都不能够完全代替舞台意境营造的方式和手段，这一点已经被艺术发展的实践所证实。

（二）意境营造技巧的运用存在单一化的问题

从现阶段国内话剧创作表演的情况来看，意境营造技巧单一化是一个十分突出的问题。不少话剧演员在现场表演的过程中过份地强调使用意境营造的技巧，技巧运用甚至超过了表演本身，不但大大削弱了剧情的艺术感染力，也对观众的审美和欣赏能力提升带来严重的影响。

三、对于提高话剧舞台表演意境营造技巧的一些思考

当前是我国社会主义文化大发展、大繁荣的关键时期，话剧表演事业也将迎来一个难得的历史机遇期。笔者认为，提高话剧舞台表演意境营造技巧是有效地提高话剧表演水平的有效途径。

（一）将话剧创作回归艺术本源

任何艺术的生命力都在于符合真实的本质，而这种真实的本质就是来源于生活。经典的艺术作品之所以拥有永久的魅力和生命力，主要就是创作取材来源于生活，具有真实感和生命力。舞台表演过程中的意境营造应当服务于剧情发展的需要，而剧情是剧本文本的直观化展示。因此可以说，剧本创作是决定话剧表演水平以及舞台意境营造技巧运用水平的根本。对于话剧创作者来说，必须要回归艺术的本质规律，从现实生活中寻找鲜活的素材，在剧本创作的过程中就营造出意境和美感，为舞台表演过程中意境的营造打下良好的基础。

（二）演员在舞台表演的过程中要提高意境营造的技巧

对于话剧演员来说，要熟练地掌握意境营造技巧，如舞台表演过程中的肢体语言、表情、道具运用等等，都是营造意境的重要手段。演员要将这些意境营造技巧融入表演的过程之中，让观众觉得技巧的运用与表演过程严丝合缝，浑然天成，毫无矫揉造作之感。

（三）将现代舞美技术有机地融入舞台意境营造过程之中。话剧表演者和创作者应当正确认识现代舞美技术的作用，合理利用这些技术，并将其与话剧舞台表演过程紧密地结合起来，为剧情发展和意境营造服务。特别值得一提的是必须要克服运用现代舞美技术代替传统意境营造技巧的错误方式，这对于提高舞台表演意境营造是十分重要的。

参考文献：

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【关键词】技巧性 戏曲表演 “唱”

戏曲表演是通过表演者高超的表演技艺来塑造人物形象的。其狭义定义：演员表演过程中所展示的一些难度技术较高的技能。广义的表演技巧则是指戏曲表演过程中展示出来的情节、舞蹈编排、语言动作的展示等。唱、念、做、打是戏曲表演者最基本的表演技巧。戏曲表演者只有熟练地掌握了这些技巧，才能更好地进行艺术创造。

一、“唱”的技巧性

所谓的唱，就是唱腔，它在戏曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戏曲表演者特别是主角在舞台上的主要表演动作之一，是戏曲表演者塑造人物形象、推动戏曲情节的主要技巧手段之一，它和别的表演手段一起，共同推动剧情的发展。唱腔可以体现一个演员的吐气习惯，不同的演员具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演员可以形成自己的特色。一个演员想要具有自己独特的唱腔，除了需要有一定的天赋，自身具有一副比较好的嗓子之外，还需要

进行长期的刻苦训练，这绝不是一朝一夕就能成功的事。比如，我国表演艺术大师唐喜成和王善朴，虽然他们演唱过同一个曲目――《三哭殿》，但是听众听戏的时候，不用看就能把他们两个区分出来，就是因为他们两个人的唱腔有明显的不同。因为两人的嗓音条件不同，在行腔和音乐旋律安排上也有所区别。这就造就了不同的演唱风格。

二、“念”的技巧性

戏曲中的“念”主要指的是富有音乐性的念白，它和唱彼此配合，相互补充，能够更好地展示人物形象，表达人物感情。而且，在某些场景中，念白更能够体现人物性格，充分地抒发角色的情绪，让角色的人物形象更加丰满。念白一般分为两种；一是比较接近民间白话和地方方言的“散白”，二是韵律感比较强的、更接近书面语的“韵白”。不管是这两种中的哪一种，都需要经过艺术的加工和锤炼，让其容易朗读，并且具有一定的音乐性和节奏感。能够和乐律结合起来，念起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳。在念白的过程中有几个关键元素表演者必须要处理，才能更好地展示演员的技巧。首先是口齿的力度和亮度，表演者必须吐字清晰，声音洪亮，让听众听清想要表达的内容。其次，还需要按照待表演剧目中的情节和人物的特点妥善处理扬抑顿挫、轻重缓急的节奏强弱、快慢的变化，只有这样才可以收到很好的艺术效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形体动作和舞蹈动作，是戏曲和别的艺术表现形式最主要的区别所在。在戏曲中表演中，“做”是程式规范要求最为严格的，其主要讲究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，这五法对表演者的手、腿、腰、臂、颈、头的各种基本功的要求都比较严格。因此，表演者想要表演得好，必须从小就刻苦训练这些基本功，所谓的“台上一分钟，台下十年功”，说的就是戏曲行当的基本功锻炼。此外，表演者不同的身份，有不同的五法规范，生、旦、净、末、丑五个行当，各自有各自的规范技巧。所以，在表演的过程中，需要根据戏剧中的情节和人物的不同，详细地揣摩人物的形象特征，通过灵活运用这些具有程式化的舞蹈动作来突出人物年龄、身份和性格上的特点和特征，更加形象生动地表现人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武术方面的技艺，是戏曲形体表演中不可缺少的部分，是对生活中打斗场面的艺术提炼和总结，也是把传统武术动作舞蹈化的结果。“打”的动作一般有两种，一种是“把子功”，另一种是“毯子功”。前者主要指的是独舞或者是拿着一些兵器的对打。而后者则主要是在毯子上进行的跌、扑、翻、滚等动作。而旋子、拿顶、刷刀花、小翻、耍花枪等技巧是戏曲表演者在初学时期就必须要掌握的基本功。“无情不动人，无技不惊人”，戏曲表演者想要在舞台上吸引观众、感动观众，必须尽心地揣摩角色的性格和情感，灵活地使用表演技巧来展示角色的心理变化和情感起伏，这样塑造出来的人物形象才更具有灵性，才能真正达到深化主题、增强人物艺术魅力效果。

参考文献：

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剧音乐之比较[J].戏剧文学.2010（05）

[5]胡学军.戏曲表演艺术的继承与创新[J].艺海.2010（05）

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寄托与戏剧主旨”[J].戏剧文学.2010（07）

[7]张婷婷.论元曲音韵与乐曲的配合关系[J].戏剧文学.

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[8]陈友南.舞台空间与视觉表达――浅论新技术支持下的舞

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音乐剧(Musical)是20世纪初产生于西方的一种融合了戏剧、音乐、舞蹈的一种综合性的舞台表演艺术形式。对于音乐剧的概念和定义，有的音乐学家认为：“音乐剧的构成成分太过复杂，呈现出的艺术面貌极其多样，很难用一种定义来全面准确地加以概括。”而另一方面，一个多世纪以来各国的专家学者也曾尝试对其进行力求准确的表述。美国音乐剧研究专家斯坦雷？格林曾在《音乐剧的世界》，一书中写到：“音乐剧从根本上说是漂亮的服装、快乐的舞蹈和轻松、富有情趣的音乐与台词组成的戏剧。”《简明不列颠百科全书》对音乐剧的解释为：“音乐剧是戏剧表演的作品，具有激感而又给人娱乐的特点，简单而又与众不同的情节，并伴有音乐、舞蹈和对白。”而我国的戏剧家黄定宇先生认为：“音乐剧，应该是以戏剧(尤其是剧本Book)为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。”如果我们将各种对音乐剧所下的定义进行分析和对比，最终可以提炼出三个最具有共性的词语：戏剧、音乐、舞蹈，可以说这三种原本属于不同领域的艺术形式有机地组合在一起，便创造出了一种崭新的艺术形式――音乐剧。

在西方音乐剧一百多年的发展历史中，从早期二、三十年代的《演艺船》、《引吭高歌》、《波吉与贝丝》，到五十年代的《西区故事》、《窈窕淑女》，六十年代的《屋顶上的提琴手》、《你好，多丽》、《啊，加尔各答》，七十年代的《耶稣基督超级明星》、《油脂》、《艾维塔》，一直到九十年代的《猫》、《歌剧院的幽灵》、《西贡小姐》、《悲惨世界》、《美女和野兽》，音乐剧一直处在不断的发展变化中。伴随着音乐剧的发展，音乐剧的演唱方法也同样走过了漫长的发展道路，音乐剧演唱的方法从最初的单一的、以类似轻歌剧的美声唱法为主到爵士、流行、摇滚等各种唱法并存，并且在这种基础上形成了一种以美声唱法为基础，融合了各种唱法特点的音乐剧主流唱法，我在这里称之为“音乐剧唱法”。西方音乐剧的大量经典曲目以及目前正在纽约百老汇及伦敦西区这两个世界音乐剧中心上演的音乐剧基本都是采用这种唱法在演唱。“音乐剧唱法”的演唱具有以下一些特点：(为了使概念的说明更清晰和便于理解，我们以美声唱法和流行唱法作为参照物。)

在演唱技巧上音乐剧唱法重视呼吸技巧的运用，大多采用与美声唱法相同或相似的深呼吸支持――也叫做“胸腹式联合呼吸法”，尤其是在高音区这种呼吸方法的采用具有很强的爆发力，从而可以比流行唱法采用的“胸式呼吸”具有更多的艺术表现力，往往具有震撼人心的强烈艺术感染力。但在很多抒情的段落和中声区，音乐剧唱法又往往采用与流行唱法相似的较浅的呼吸支持的“气声唱法”，这种呼吸的支持因为借助于话筒能使演唱者的发音吐字自然清晰、有亲切感，更容易被普通的观众所接受。在共鸣的运用上，音乐剧唱法主要使用较低位置的口腔和胸腔共鸣，因为有电声音响扩音的帮助，音乐剧演员不必象歌剧演员那样为了获得最大的音量而追求“全共鸣”，尤其是“头腔共鸣”。美声唱法对于歌唱共鸣的要求是全共鸣和保持声音的位置的统一，其中尤其涉及到美声演唱中的一个非常重要的技巧――“关闭”(close)，简单地说这一技术的目的就是要做到声音在高、中、低音区位置和音色的统一，而这一技术的掌握也是美声演唱中最难的歌唱技巧之一，尤其对男声部来说。而音乐剧唱法因为在中声区就多采用口腔和胸腔共鸣，因此进高声区时就不必采用“关闭”的技巧，借助话筒的帮助，音乐剧唱法在高声区往往采用“开放式”的唱法，主要依靠良好的深呼吸支持和声带闭合能力来完成这一技术，这种技巧的掌握从难易程度上比美声唱法的“关闭”技术也要容易很多，而且从另一个方面来说正是因为音乐剧唱法的这种“共鸣位置的不统一”反而增加了它的艺术表现手段。

总的来说，“音乐剧唱法”的演唱特点是：深、浅呼吸的支持的灵活运用，共鸣多采用口腔、胸腔共鸣，高音区多采用“呐喊”式的开放唱法，咬字比较强调字头、字尾的形状，比较注重音色的明亮度，善于运用麦克风进行多种音色的灵活变化，行腔、走句、润腔、装饰音的处理细腻、自然，在情感表达和艺术形象的塑造上很强的运用能力。

将音乐剧发展过程中的演唱方法进行归类和总结，大致可以分为：美声唱法、流行唱法(包括爵士、摇滚唱法)、音乐剧唱法。(有一种现象笔者需要提出来，在我国音乐剧的创作中对于西方音乐剧演唱方法的类型有了创造性的发展。从中国音乐剧的最早雏形――歌舞剧如60年代的《刘三姐》开始，直到我国原创音乐剧如九十年代的《秧歌浪漫曲》、《白莲》、《秋千架》、《中国蝴蝶》、《五姑娘》等作品，在唱法上将中国的民族唱法、民间原生态唱法、戏曲唱法都运用到其中，这些唱法的采用可以看作是我国音乐剧工作者对西方音乐剧演唱方法的大胆开拓和创新。)在音乐剧的表演过程中，上述的几种演唱方法往往并不是独立存在的，在大多数情况下，可以根据作品的题材和风格进行相应的组合。

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[关键词]非物质文化遗产;开发式保护;对策;宁波

遗产是先人的伟大创造,是一个时代的缩影。人们生活在遗产的传承和创造之中,人类发展到今天能够成为人们栖息的星球的主宰,正在于她的文化和创造是代代相传的。非物质文化作为一种民间文化或民间传统,是大众的集体智慧的结晶,在历史的文化中也享有自己的重要位置。因此,我们应该承担起保护非物质文化遗产的重任,让我们的后人看到祖先的文明和智慧。

一、非物质文化遗产的定义和研究现状

关于非物质文化遗产的定义说法较多。联合国教科文组织的定义表述为:“非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人,视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能,以及有关的工具、实物、工艺品和文化场所(文化空间)。非物质文化遗产包括以下方面:①口头传统和表述,包括作为非物质文化遗产媒介的语言;②表演艺术;③社会民俗、礼仪、节庆;④有关自然界和宇宙的知识和实践;⑤传统的手工艺技能”。而我国对非物质文化遗产的定义是:“各族人民世代相承、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间”。出于对非物质文化遗产的保护的目的,联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中,专门对“保护”(Safeguarding)一词做出了解释,“保护”是指“采取措施确保非物质文化遗产的可生存性,这些措施包括对非物质文化遗产进行鉴定、记录、保存、推广、传播以及复兴”。对非物质文化遗产的研究已成为近年来学术研究的热点,目前国内外学术界针对非物质文化遗产的研究主要集中在以下几个问题上:

1. 探讨非物质文化遗产保护的现状、发展以及重要意义

针对非物质文化遗产的保护现状,美国大众文化及文化遗产研究学者Kurin Richard(2004)对非物质文化遗产的保护现状作出评估,并认为非物质文化遗产的保护已经到了非常迫切、刻不容缓的时刻。中央美术学院非物质文化遗产研究中心主任乔晓光(2003)指出我国的非物质文化遗产的现状不容乐观,虽然遗产比较丰富,但是消失得比较快。

法国著名民族学家乔治•康多明纳(GeorgesCondominas) (2004)在其文章中提出鉴于非物质文化遗产保护的重要意义,要进一步加强对非物质文化遗产研究的观点。墨西哥人类学家和民族学家Arizpe Lourdes(2004)提出了保护非物质文化遗产就是保护文化多样性与一致性的观点,中国社科院研究员、民俗学家刘魁立先生(2004)进一步提出“保护民族优秀文化传统不仅是涉及民族命运的重要问题,同时是建设全人类文化,使人类文化得以多样性发展的基础。比利时社会学家Rudy Demotte(2004)研究了国家政策对非物质文化遗产保护的影响。文化研究学者翟凤俭认为:“政府对于非物质文化遗产保护工作的重视,使得非物质文化遗产的社会意义与社会价值同时得到提升与升华,并成为一种鲜明的民族文化符号,以此区别于其他国家与民族,并认为这是中国非物质文化遗产保护的最终意义与目的”。

2. 深入认识非物质文化遗产的概念、内涵、独特价值以及研究其保护的基本方法和原则

马来西亚研究文化遗产的学者Ahmad Yahaya(2006)在其文章中探寻了从有形遗产到无形遗产,遗产定义及范围的扩大。国内学者北京师范大学中文系教授王宁认为:“非物质遗产高度的个性化、传承的经验性和浓缩的民族性决定了其具有不可取代的唯一性的价值”。美学研究学者刘玉清在列举了口头和非物质文化遗产的各个具体的实例后,认为口头和非物质文化遗产应该包括形态文化和行为文化两个大类。刘魁立也对中国的非物质文化遗产保护的国内、国际背景作出分析。

3. 从原理上阐明非物质文化遗产的传承规律为其保护寻求深层次的理论支持

阿尔及利亚外交部长Bedjaoui Mohammed(2004)提出了联合国《保护非物质文化遗产公约》在提高国家与民众保护意识中所起的作用。联合国教科文组织非物质文化遗产部的主任Smeets Rieks(2004)提出了语言作为非物质文化遗产载体在其保护过程中的重要性。而美国民族学学者Okawa,G Y(2004)进一步提出语言作为非物质文化遗产重要组成部分及其保护的重要性,牙买加西印度大学名誉副校长、文化研究学者Rex Nettleford(2004)对于非物质文化遗产的移植与传承中出现的问题进行了研究与探讨。

联合国教科文组织北京代表处的青岛泰之提出通过教育方式来促进中国非物质文化遗产的传承,中央民族大学中国少数民族研究中心主任祁庆富等也对非物质文化遗产的传承结合保护实践提出了各自见解。而Laura JSmith等针对研究个案提出了社区在非物质文化遗产保护中的作用。

就上述研究成果来看,有对单个非物质文化遗产的历史渊源、概念、内涵、价值、非物质遗产文化的保护原则和措施等方面,有将非物质文化遗产的保护与开发利用结合起来的研究,如贺剑武的《广西壮族非物质文化遗产保护性旅游开发研究――以百色布洛陀文化为例》、万永林的《试论云南少数民族无形文化遗产的保护与开发》、陈炜的《论少数民族非物质文化遗产保护性旅游开发――以壮族嘹歌为例》、兰英的《川东北非物质文化遗产保护与开发研究》。由此说明,将非物质文化遗产保护与旅游业发展相结合进行研究以及对开发式保护非物质文化遗产进行深入研究是一个值得探讨的重大课题。因此,笔者以宁波为例,对保护宁波非物质文化遗产应注意的问题和开发式保护宁波非物质文化遗产的对策提出了自己的建设性意见,以期抛砖引玉。

二、保护宁波非物质文化遗产需要注意的问题

非物质文化遗产的特性是非物质,是一种民间文化或文化传统。在旅游迅速发展的今天,如何将非物质文化遗产转化为物质化的东西,纳入旅游吸引物的行列,并进行科学的规划和开发,满足游客的文化需求,并将非物质文化遗产的保护做到实处,是研究者们一直面临的挑战。保护非物质文化遗产是一项非常复杂的工作,但就保护宁波的非物质文化遗产而言,尤其需要注意以下三个问题:

1. 充分发挥博物馆的载体作用进行非物质文化遗产的生态性保护

浙江省博物馆蔡琴研究员在2005“中国非物质文化遗产保护•苏州论坛”会上提出了“生态博物馆”概念。她说,与传统博物馆不同,生态博物馆强调文化遗产原状地、动态地、整体地保护和保存在其所属的环境中,包括自然景观、建筑物、生产生活用品等有形文化遗产和风俗习惯等非物质文化遗产的所有文化因素均在保护之列。蔡琴说,采用生态博物馆这种保护模式,非物质文化遗产的基本形式、内容、风格、特点等才能得以保留下来。来自湖北省博物馆的张翔说,博物馆在有形文化遗产的保护和研究方面的丰富经验,有利于非物质文化遗产的保护。因此,宁波建立生态博物馆将自然和文化遗产作为一个整体动态地保存,尽量在文化的原生地传承,不失为开发式保护宁波非物质文化遗产的有效方式之一。如1996年贵州六枝特区梭戛乡建立了我国首个苗族文化生态博物馆,开发了生态博物馆旅游并且加以广泛推广,使游客除了关心苗族的精英文化和主流文化之外,还更加关注他们的生活环境、生活质量以及他们世代相传的特殊文化,这一措施使贵州的非物质文化遗产得到了很好的保护和利用。笔者建议,宁波市文化部门应将焦点以平等或者优惠的态度投向以往被忽略的宁波民族民间文化群体和资源,充分利用文献和田野材料,利用现代电子数码科技,尽可能客观地录制梁祝故事等口头传说,甬剧、姚剧等地方戏曲,奉化布龙、象山鱼灯等民间表演艺术,尽可能保存骨木镶嵌、朱金木雕、竹根雕、泥金彩漆、越窑青瓷、剪纸等传统手工艺的遗产状况,同时关注非物质文化遗产发展演变的过程。普查采录资料可由博物馆保存、展示,鼓励一部分如宁波走书、四明南词、宁海平调等濒临失传的口头文化和传统表演艺术开发价值较小的遗产持有者,在相对封闭的条件下,保存技艺,传授技艺,使之成为博物馆艺术;对朱金漆木雕、泥金彩漆、骨木镶嵌等后继乏人的民间技能,博物馆的首要立场是力求原貌呈现,同时不放弃自身的诠释功能,从文化角度提高旅游吸引力,使生态博物馆成为旅游开发的中心区域之一。同时,有必要设立“宁波文化遗产日”, 而文化遗产日的活动要面向公众、尤其是要面向青年人。宁波文化局可以主办“大学生文化遗产保护知识大赛”,可以是来自浙江甚至省外的大学学生代表踊跃参加比赛,旨在通过比赛能够使广大青年朋友们了解宁波文化遗产、热爱宁波文化遗产,参与到保护队伍中来;也可以策划宁波文化遗产动漫大赛,启动公众运用传统元素和文化遗产内容进行动漫创意的潮流,将会受到广泛关注,取得良好效果。此外,除了象山县竹根雕之乡、奉化市现代民间绘画和布龙之乡、余姚泗门镇犴舞之乡等“中国民间文化艺术之乡”等称号外,还可命名“宁波非物质文化遗产艺术之乡”,发展一批民间艺术生态保护区,做大一批民间艺术品牌活动项目,建设一批民间艺术展示场馆,建立一批民间艺术产业基地,这些措施都有利于生态博物馆开发式保护宁波非物质文化遗产。

2. 大力发挥旅游功能进行非物质文化遗产的积极性保护

自20世纪80年代以来,文化旅游逐渐成为国际旅游业中增长较快的项目。面对这股热潮,世界各国的文化旅游开发者纷纷将非物质文化遗产纳入他们的开发范围,作为其开发的重点,我国非物质文化遗产成为火爆旅游项目的例子也不胜枚举。例如,在国家公布的第一批非物质文化遗产保护名录中,“白蛇传”的传说就为故事发生地杭州西湖断桥和镇江金山寺注入了活的灵魂;到广东梅州的游客常常陶醉于客家山歌的旋律中;二人转、川剧、吴桥杂技、傣族泼水节等是旅游者非常喜爱的节目;景德镇瓷器景泰蓝的制作过程是一项重要的旅游参与项目;旅游购物中最大比重的就是传统的地方手工技艺品,如湖笔、宣纸、刺绣、剪刀等。这些非物质文化遗产因其自身具有的强烈的民族性、顽强的生命力等特征而对游客产生吸引力,其作为旅游资源在旅游界是早已认可并且有之的,它们不仅自身得到了积极的保护,而且还为旅游所用,是一种值得借鉴的保护方法。宁波旅游资源相对较少,对非物质文化遗产进行旅游开发是对宁波短线游的巨大推动。随着国家法定假日的调整、“黄金周”的减少,两三天的短线游受到大力追捧。当地旅游部门应突破固有的旅游资源开发、评价模式,拓展旅游产业发展的空间,以非物质文化遗产保护热潮为契机,把非物质文化遗产开发为新的体验性、参与性的旅游项目,从而提高游客的文化品位、鉴赏能力和满意度。只要开发合理,方法得当,这是一个双赢的办法。比如,梁祝故事已成为有世界影响力的民间文化,为旅游所用的价值还很大;奉化布龙、宁海平调、甬剧等传统表演艺术与旅游业发展结合,可以丰富游览内容和提升旅游产品档次;利用朱金漆木雕等手工技艺可以开发具有宁波特色的旅游商品;利用丰富的渔港文化和渔风渔俗可以开发海洋旅游产品;利用宁波缸鸭狗汤团等传统餐饮老字号可以弘扬宁波饮食文化。

3. 与基础教育相结合进行非物质文化遗产的永久性保护

做好非物质文化遗产保护的切入点是对文化传承人的关心和帮助。笔者以为,对宁波非物质文化遗产“传承人”的有效保护,应是教育先行。“非物质文化遗产保护”乃系统的普及工程,保与被保者都要从头学习,掌握必要的知识和理论,使全民对非物质文化遗产都有清楚地认识和了解。对“传承人”,不管是顶级、亚顶级还是普通级都应命名挂牌,并通过传媒扩大影响,对其所怀绝技进行深入发掘、录音录像,继而及时整理为旅游所用。鼓励年迈体衰的挂牌“传承人”从速收徒,倾力传授,或者采取多种教育培训形式,分期、分批培养一批人才,造就一支高素质、懂专业、会管理的非物质文化遗产保护工作的队伍。政府应鼓励和吸引大专院校、社会团体等方面的专业工作人员参与到保护工作中,应加大对非物质文化遗产保护的宣传教育力度,鼓励和支持各种优秀的非物质文化遗产的教学、研究活动,把一些非物质文化遗产写入宁波市普及读物,从而让学生从课堂上积极普及非物质文化遗产保护的知识,进而培养全市民众热爱、保护非物质文化遗产的观念和意识,最终在全社会形成保护非物质文化遗产的社会环境和舆论氛围。可以逐步推广在中小学校开设非物质文化遗产教育的课程,在宁波所属高校大学设立非物质文化遗产专业,开展本科、研究生等学历教育,建立一些非物质文化遗产宣传实践和研究基地。同时,要加强对宁波非物质文化遗产的理论研究,政府部门可以和宁波高校联合建立非物质文化研究机构,努力构建宁波非物质文化遗产研究的理论体系,对宁波市一批重要的非物质文化遗产的研究力求有重大突破。

三、开发式保护宁波非物质文化遗产的对策

应当承认,开发和保护是有矛盾的,“开发本身就意味着破坏”是有一定的道理,但如果能够正确规划、科学安排,两者可以得到完满统一。从一定意义上讲,开发的内涵就包含保护,保护的目的是为了利用,因此说合理开发是一种最好的保护。保护的最主要目的是保持其生命力,非物质文化遗产不是一成不变的,保护工作也并非是一成不变,非物质文化遗产是活性的,不断发展的,只有广为流传为人民所知所用,才能真正起到保护利用的目的,如果仅仅是为保护而保护,非物质文化也就失去了其存在的价值。为了使宁波的民间表演艺术、民俗文化、民间手工艺品、餐饮老字号等非物质文化遗产得到更好地保护,宁波的旅游部门则应站到最前沿。

1. 开发式保护宁波民间表演艺术的对策

民间表演艺术是所有文艺形式的创作源泉,以民间表演艺术为素材,用世界的通用语言去表现,可以创作电影、小说、漫画、音乐、舞蹈、美术等能够创造价值的艺术产品。由于互联网技术普及,信息传播速度加快,原来被人遗忘的民间表演艺术可通过现代的科技手段进行传播,使古老的艺术得到新生。现代的流行艺术追根溯源都是从原始艺术发展而来,而作为非物质文化遗产的民间表演艺术只是因为传承手段古老、社会环境又不断变化而导致逐渐失传。因此,将宁波非物质文化遗产开发成为文化产品,使它进入商品流通领域,也会是很好的保护开发。比如梁祝传说已经有地方戏曲、电影、电视剧等多种艺术形式了,开发的旅游项目也取得了一定的成绩。笔者建议,将宁波的戏曲、曲艺、音乐等非物质文化遗产都可运用现代化技术手段制作成原汁原味的音像制品进行保护,用年轻人喜闻乐见的艺术形式进行宣传推广,需要强调的是保护性开发,既要能保持非物质文化遗产的原貌,又能使之得到很好的传播与继承。同时,以民间表演艺术为依托,在旅游景区景点、博物馆内以及各种旅游博览会、交易会上将一些传统手工技艺、民俗文化向当地居民和广大中外游客进行展示,聘请民间艺人在旅游景区进行传统艺术表演是非物质文化与旅游开发结合的有效形式。宁波的一些民间表演艺术具有鲜明的地方特色、艺术价值和审美价值,如宁海平调的地域性之强,程式化之讲究,堪称国内罕见,尤其是平调的绝活――耍牙,可与川剧的变脸、吐火等绝活媲美,被誉为东方绝技。此外,中外闻名的独特舞种余姚犴舞以及宁波走书、甬剧、姚剧等传统表演艺术性和观赏性都很强,都可以为旅游所用,成为增加宁波旅游产品吸引力、延长游客逗留时间的重要手段。

2. 开发式保护宁波民俗文化的对策

民俗文化的保护与开发主要靠政府扶持。民俗文化是民族文化的一部分,最贴近大众生活,最富有生活情趣,最具有纪念和象征意义。比如,元宵节、端午节、中秋节等虽然全国各地都过此节,但是各地的过法不一样,体现的地域特征非常明显,也可为旅游业所用,关键是要深度发掘民俗的文化内涵,并开发相关独特的旅游文化产品,这一点是旅游业尤其需要注意的。2010年世博会即将召开,这是宁波向世界展示的绝好机会,充分研究宁波民俗文化,开发宁波民俗旅游产品,是宁波向世界宣传非物质文化遗产千载难逢的契机。就宁波目前利用民俗举办的旅游节庆活动来看,中国象山开渔节运作比较成功,但在突出体现目的地个性、加大规模和游客参与度、注重城市的牵动效应等方面还有待加强。宁波另外一个独具特色的民俗“十里红妆”已经与旅游开发相结合,目前已经开发了国内唯一的展示古代女子生活的民俗博物馆,并列入了旅游景点。但还需在强化博物馆收藏、展示、研究三大功能的同时,针对游客开发丰富多彩的参与性项目,如让游客体验古代十里红妆婚俗婚礼的活动,同时要与旅游节庆活动开发相结合,举办十里红妆婚俗风情节庆活动等。此外,挖掘生产和销售功能,开发一系列有关红妆的仿古旅游工艺品,也是对十里红妆民俗的有效利用。

3. 开发式保护宁波民间手工艺品的对策

每一个民间手工艺品种都凝聚着几代艺人的心血,饱受历史洗礼,蕴含着丰富的文化内涵。传统手工艺的湮灭就意味着传统文化的断层,要使民间手工艺术得到保护,就应该与旅游开发相结合,把民间手工艺术品开发成为旅游纪念品。宁波拥有朱金木雕、越窑青瓷、象山竹根雕、骨木镶嵌等历史悠久、富有浙东文化特色的民间手工技艺,有关部门可根据旅游纪念品开发“新、美、实、便、藏、流”的原则,将传统工艺与高新技术有机结合,开发出一批创意新颖独特、设计精美、地方特色鲜明、文化内涵丰富、实用性强、宜于收藏、经济效益好的旅游纪念品。为了既提倡手工艺品的“原汁原味”、保持手工艺传统的精湛技艺,又要考虑把手工艺企业和作坊做大做强,解决手工艺生产企业和艺人的生存与发展问题,在保护性开发民间手工艺品的实践中,要坚持走“以精品促产品,以产品养精品”之路。即企业和艺人可安排一定的人力和财力创作一批纯手工精品,供政府、博物馆和个人收藏,以达到抢救、继承民间手工艺的目的。同时,推进技术改造,以机器生产代替部分纯手工,开发一些适应不同游客消费层次的产品,降低成本和价格,满足大众游客的消费需求。用精品的声誉为大众产品树品牌,提高产品的知名度,促其打开市场销路,实现经济效益,这样才有财力支撑企业培养人才和艺人创作精品,以市场化的产品养工艺精品,又可达到非物质文化遗产保护与利用双赢的目的。

4. 开发式保护宁波餐饮老字号的对策

历史上的宁波餐饮业曾涌现出一批著名的老字号企业,如梅龙镇、状元楼宾馆、东福园饭店等都曾被命名为中华老字号,但由于种种原因,进入21世纪以来,很多宁波老字号企业渐渐淡出了人们的视野。如今人们熟悉的只有缸鸭狗汤团店,但被淹没在宁波市中心城隍庙美食区,特色不明显,虽然还供应宁波著名的传统特色小吃――猪油汤团,但主要经营的还是快餐。幸运的是,状元楼老字号已经在和义大道购物中心重新开业,梅龙镇也在计划复活范围之内,2008年开张的东福园餐馆经营红火,已经计划开分店,楼茂记也正计划在鄞州开新厂,这些举措可以使曾经一度被遗忘的老字号复活,提升宁波饮食文化的整体产品档次。但是,如何进一步振兴众多宁波餐饮老字号,仍然是宁波各界人士共同关心的问题。笔者认为,要振兴宁波的餐饮老字号,除了进一步加大政府对宁波传统饮食文化的开发、保护和扶持力度外,与饮食文化旅游资源开发相结合是一条理想的路子,可从特色菜品、旅游线路、旅游纪念品和旅游建筑设施等多个角度进行旅游开发;建立特色饮食中心、饮食文化展示馆,举办美食文化节,与其他节日形成互动,进行连锁经营等旅游形式促进宁波地方旅游业及地区经济的发展。同时,宁波有关部门应重视宁波汤团、溪口千层饼等名优小吃的开发,认真研究和挖掘宁波饮食文化的背景、历史渊源、民间传说等资料,将品尝和观赏宁波名优小吃活动纳入旅游线路之中,让游客边听、边看、边尝,使游客在吃中感受宁波餐饮文化,于旅游中弘扬和宣传宁波餐饮文化。最后要将传统老字号保护与冰糖甲鱼、锅烧河鳗、彩熘全黄鱼等宁波菜传统菜点的文化挖掘和创新相结合,扶持和培养几家餐饮名店,使宁波菜与宁波港、宁波帮、宁波装、宁波景一起成为宁波城市形象的五张亮丽名片。

参考文献:

[1]联合国教科文组织.保护非物质文化遗产公约[EB/OL].. 2005-07-11

篇10

关键词:中国团体操;境遇;本体;再定义;思考

中图分类号:G832.03文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)05-0122-04

Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View

of Ontology

――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition

ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2

(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)

Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary

condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.

Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review

中国团体操,以其独立而严谨的表演编训体系、独具特色的大广场表演效果,在上个世 纪中后期得到社会高度认同而成为主要的广场表演形式,并依托其发展的土壤――现代运动 会开幕式,得以演变成具有中国特色而广泛包容的体育审美形式,在我国堪称广场体育艺术 。然而随着社会审美意识和人们文化诉求的提升,团体操逐渐失去了运动会开幕式表演的话 语权,而“团体操美学”的滥觞,使包括体育界在内的诸多人士发出团体操是“时代的产物 ”、“集权主义的象征”等评论,中国团体操的当代生存境遇不容乐观。基于学科的自觉性 和对中国团体操这一百年体育文化的保护,本文提出对团体操“本体”的探究,并对建国以 来以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式进行研究,尝试对团体操独立的本质特征、表 现目的、表现形式以及表现手法等进行追寻,以此为我国团体操当代的生存危机和潜在的生 命力提供学理上的辩护和求证。

1 中国团体操的当代生存境遇

美国学者福山关于意识形态“历史的终结”似乎点明了我国团体操的当代处境。回顾我 国团体操蓬勃发展时期,恰是集体主义强势要求下的建国后时期,在各类运动会或庆典演出 中团体操以一种压倒性的优势得以利用。然而当代诸多人士(包括体育界)认为,团体操如 同具有时代特质的“红色经典”序列那样,走到了历史的终结。

1.1 “团体操美学”的滥觞――危言耸听下的团体操

当视觉文化充斥现实社会时,基于对反映大型战争暴力、集会场面的影视评论中,文学 界创造了“团体操美学”这一文艺评论术语。而开启“团体操美学”评论之源的,当属德国 女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》和《意志的胜利》这两部纪录片(前者反映柏 林奥运会开幕式、后者反映纳粹党代会集会),特殊时代的奥运和特殊身份的导演使这两部 纪录片被冠以宣传法西斯主义的经典之作,而其随后的文艺

投稿日期:2009-09-29

作者简介:赵海波,讲师,博士研究生,研究方向广场体育艺术(团体 操)。界便有了这一带有意识形态倾向 的评论术语,因此“团体操美学”是“法西斯主义美学”、“集权美学”或“暴力美学” 的 统称。我国美学评论家朱大可先生曾提出“时空的伟大性”和“意志的统一”是帝国暴力美 学或权利美学的两项基本原则,更进一步指出具有视觉冲击力的影视大片均是建立在团体操 基础上的,是“团体操美学”的体现,也是一种“法西斯美学”或“集权美学”的形式主体 。诸如此类的文艺评论数不胜数,尤其是针对北京奥运会开幕式文艺表演所引发的评论中, 对“团体操美学”的引用和鞭挞更是达到了极致。于是现实中的团体操运动也就自然而然的 被贴以“千人动作整齐划一、体现集体抹杀个性”的特点,而把团体操本身所具有的实用性 价值抛开不管。

1.2 运动会开幕式上的表演――话语权转换下的团体操

作为一种客观实在和表演形式,团体操所彰显出的社会功能和教育意义毋庸置疑,然而 随着社会审美意识的提高和对文化诉求的提升,以“团体操表演”命名的开幕式越来越少, 团体操表演越来越被弱化。如果说我国前六届全运会开幕式表演是以团体操表演为主,则第 七届明显是个分水岭,七运会开幕式表演引入了商业和文化的概念,使团体操由单纯的表现 手法向更深层次的表意手法转变。从八运会开始,我国全运会开幕式表演由体育部门负责变 为文艺部门主抓,由此随后几届的全运会开幕式中,团体操便被淹没在形形的文艺汇演 中。表演主体话语权的转化,一方面是政府作用的弱化表现,另一方面也是市场经济主导下 的趋势。时至今日包括全运会在内的各种大型运动会开幕式表演,皆以“大型文艺表演”为 主,随之而来的变化是征集、参与开幕式表演设计的体育界人士也越来越少,团体操表演形 式退出了历史前台而隐于幕后。

2 团体操本体的探究

针对我国团体操的当代生存境遇,基于学科的自觉性而引出“团体操是什么”的命题就 有了现实意义。相关学术研究表明:我国团体操形成于近代体操传入时期是近代徒手体操 和轻器械操与队形结合的演练形式;兵操与普通体操的盛行是其形成的客观条件;动作造型 、队形图案和艺术装饰是其构成三大要素;团体操是一种体育与艺术高度结合的表演形式 。尽管早期的理论研究促进了团体操的发展,但终究无法消解团体操的当代生存危机。而“ 团体操本体”正是基于此的探讨性解答,因为“用‘本体’表达更加简约、更加自由,它更 像是一个路标、方向标,为我们指向各种体育现象的核心”[1]。

2.1 团体操“本体”阐释

本体论源于古希腊哲学思想,也即亚氏“第一哲学”,在我国被译为“形而上学”。本 体(ontology),指事物的“始基”、“本质”,本体论就是一门研究最高哲学层次上的“ 是”与“存在”的哲学,其一开始仅局限于哲学范畴,并非指某种具体事物的存在。而随着 “哲学平民化”的趋势,本体论从“形而上”的关注开始下放到包括文学、诗歌、戏曲乃至 音乐等“形而下”的具体研究对象上。团体操的“本体”也是“哲学平民化”趋势下的一个 必然。“本体论是以追求终极实在为依托,以奠定知识基础为任务,以达到终极解释为目标 的哲学”[2]。由此探究“团体操究竟是什么以及如何是”的团体操本体的提出, 就有了“ 本体论”上的哲学意味。其指向是明确的:团体操既然是人体运动的一种形式,而“运动是 物质的存在方式”(恩格斯),那么研究团体操就要考虑它初始的作为一种运动的存在方式 。

由此团体操本体的提出便有了如下意义:首先,把团体操作为研究对象,对它进行自下 而上的理论思考,其研究要旨在于“寻求各种最初的根源和最高的原因”[3],这 样可为团 体操学科建构一个坚实的理论基石;其次,把团体操“发生体”当作研究对象,探究其发生 体的真实存在形式,这就势必引导人们把目光放在团体操何为“团体操”也即是团体操最本 质的界域,在认识并承认团体操的艺术本质和表现价值的同时,可以纠正长期以来团体操仅 是“集体做操”的观点;最后,根据上述的思考和研究,推导出团体操独立的艺术本质及审 美特征,这就从根本上消解了团体操“历史终结”的当代生存危机。因此从这个意义而言, 对团体操本体的追寻也就是对现代团体操表演形式身份认同的一个过程。

2.2 “有意味的形式”――团体操本体的切入点

形式,“通常指事物的外部结构,是事物构成要素的排列或组织方式及表现方式”[4 ] 。英国形式主义美学代表贝尔“有意味的形式”(significant form)的命题,为团体操本 体提供了探究的切入点,贝尔指出“有意味的形式,是那些用一种独特的方式感动我们的排 列与组合”[5]。在他看来那些看似外在的“排列与组合”因其“有意味”,就能 为人所“ 感动”,成为审美对象。形式由构成要素组成,团体操是人体运动的一种形式,因此认识团 体操本体必须从其动作构成要素着手。通过对以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式( 前六届全运会、第十一届亚运会、第二、五届全国民族运动会等)的影像分析可知,团体操 动作主要有体育动作(基本体操、技巧)、舞蹈动作、模仿动作、特殊动作(组图、技巧造 型、“波浪”)等四大类典型动作,如图1所示。

图1 团体操动作示意图(各动作类型不分先后) 作为开幕式的运动场或其它场地,因其空间大而产生的视觉上的空旷感,必然会使观者 有“恢宏大气、场面壮观”的、表现“崇高”的审美情感需求。团体操按其字面意思既是“ 集体做操”,而集体做操所反映出的“整齐划一、气势恢宏”的集体运动场面,恰与上述心 理审美需求达到契合,这就为团体操作为运动会开幕式的表演形式提供了现实基础。团体操 的四大典型动作表明“集体做操”仅是现代团体操表演的形式之一,或者说是其最简单的表 现形式,集体技巧翻腾、“波浪”、组图以及造型等,无论在表现团体操全场主题如“全民 同庆”、“革命赞歌”、“红旗颂”、“凌云志”、“奋飞”等,还是在表现团体操分场主 题如“红色接班人”、“火红的战旗”、“群英比武”、“祖国万岁”、“新的高度”等, 均能给人带来一种“波澜壮阔、气势磅礴”的视觉审美上的震撼,由表及里的一种心理上 对“集体动作力量美、崇高美”的赞叹和折服,以及对团体操表现主题的深刻理解,从而凸 显出团体操深刻的人文价值。团体操不讲求戏剧性的情节展现,而是以粗线条、大画面的表 现手法做“泼墨式”的艺术构图场面,因此这种由集体动作表现出“有意味形式”的、追求 运动场面艺术编织的表演效果,才是团体操所重视的表现形式,也是其追求的目标。

2.3 集体体育配合动作――团体操本体的确证

无论是集体做操、集体技巧翻腾亦或是“波浪”和组图造型等,把体现“有意味的形式 ”的大场面表演效果作为最根本追求目标的团体操,其发生的“始基”正是大场面的集体体 育配合动作,而这也正是团体操所要探究的本体。

集体体育配合动作分显性和隐性两种类型。有肢体接触的动作似乎才是真正意义上的集 体配合动作,这种观点在以人体动作为表现主体的各类表演形式中表现的尤为突出。“波浪 ”、组图造型和“叠罗汉”等呈现给外界的是一种显性集体配合动作,这些动作语汇势必需 要表演者有肢体上的接触、按照一定的人体排列和组合、遵循一定的运动路线做出相应的动 作方能完成,其直观的表现手法呈现给外界的是一种一目了然的集体配合动作。但在明确了 团体操以追求“大场面表演效果”为根本目标时,集体配合动作有了更深层次上的理解,有 “场面”必须有配合,“场面”产生于集体动作的配合中,所以没有集体动作的配合,也就 无从谈及大场面的表演效果。因此即使最简单的“集体做操”,也是基于“集体配合做动作 ”基础上的,因为“集体做操”也是在刻意地表现一种大场面的表演效果。因此基于集体配 合动作的分类,团体操动作又可如图2所示。

图2 团体操集体配合动作示意图 毋庸置疑,包括舞蹈在内的其它形式的表演艺术,也不乏有大场面的表演效果和集体配 合动作,但艺术发展史指出,舞蹈是“以塑造出具体生动的、可感知的人物形象为表演形式 ,以表现人的情感和思想为目的的一种审美形式”[6]。因此,尽管团体操和舞蹈 都脱离不开人体动作,但团体操重场面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻画。表现形式和表 现目标的不同,构成了区分团体操和舞蹈等表演艺术的主要标志。

3 基于“本体”对我国团体操的再定义

概念是思维形式最基本的组成单位,是构成知识结构的最基本要素,团体操可持续性发 展的动力最终也要落实到其科学的概念界定上来。定义也既是“界说”,“是揭示概念所反 映对象的特点或本质的一种逻辑方法”[7],内涵和外延是概念最基本的逻辑特征 ,内涵是 概念反映对象的本质,外延是反映在概念中的一个个、一类类的事物,因此定义不仅要有明 确的内涵也需要明确的外延。作为一种表演形式或表演艺术,团体操只有找到“本质”才能 保证其独立自主的发展,才能在纷繁复杂的现象中显现其存在的价值,而对团体操“本体” 的追寻,无疑对挖掘团体操的本质提供了最直接的关联,也为其概念的界定提供了最简洁的 路径,因为“本体”即事物的“始基”或“本质”。

从上个世纪中后期,我国团体操领域就一直没有停止对团体操定义的尝试性研究(如表 1所示),这其中包括不同时代奋战在我国团体操领域的体操、团体操专家的专著和论文中 。在这些带有实践积累和经验总结的论述中,闪现着我国老一辈团体操专家的真知灼见。不 同时期的表述既表明了人们对这一表演形式认识的不断发展,也表明了团体操随社会审美意 识而提高的发展规律。这些思索与观点组合使团体操逐渐接近其自律理论的边缘。

表1 我国团体操有代表性的定义表述

时间出处定义表述

1957《团体操表演》上海市体育运动竞赛委员会运动竞赛科主编出现在大规模的运动竞赛会上的一种集体性体育活动,具有一定的表演的艺术性。1961 《体操》人民体育出版社由几百、几千人在运动场或广场上进行的体育 表演项目。1979 《体操》人民体育出版社由几十、几百以至成千上万人参加,在运动场或广场,以及在游行队伍中所进行的一种群众 性的体操表演项目。 1980《团体操的创编与训练》人民体育出版社综合了体育、音乐、美术的,具有艺术性的集体的体育表演项目。1988《中国团体操》华中理工大学出版社一种体育与艺术高度结合的、以体操动作为主的群众性体操表演项目。1991《体操基本理论和教学》广东高等教育出版社通过徒手体操、轻器械体操、舞蹈和技巧动作,队列队形,各种组图和造型,再配以音乐、 服装、道具、背景等艺术装饰构成的表演主体。2000《健美操 团体操》广西师范大学出版社体育与艺术高度结合的综合性的集体表演项目,动作造型、队形图案和艺术装饰为三大构成 要素,堪称广场体育艺术。2007《团体操》北京体育大学出版社为运动会开幕式或国家级的庆祝活动专门设计的,在体育场中,在主题思想的引导下,借助 最新的科技手段进行的团体文体表演。

如前所述,“有意味的形式”的“大场面表演效果”是团体操追求的目标,“集体体育 配合动作”是其本体,那么通过“集体体育配合动作体现大场面表演效果”,无疑就成了团 体操表演的本质特征,而这也正是团体操概念所要表述的内涵。“集体体育配合动作”已指 明团体操属于一种人体表演,因此团体操的属概念应为“表演艺术”,而这种人体表演艺术 形式体现的是对多种“集体体育配合动作”的艺术化编织。

因此根据“被定义项=种差+属概念”的公式,团体操(广义)定义可以表述为:是一种“ 由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的表演艺术形式”。一般采用整齐划一的体操动 作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多 种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的 表演场面,有统一的主题思想。

4 本体论视域下对我国团体操发展的思考

4.1 自律理论――团体操发展的关键

团体操的生存归根结底要建立完整的自律理论,自律理论的缺乏导致其始终处在“他律 ”、“通律”的影响下,这也是影响我国团体操进一步发展的主要原因。纵观我国团体操的 发展史,其实践层面的研究远远超过了理论层面,而理论方面的研究多局限于“现象”层面 (发展趋势、艺术装饰、动作造型等),对涉及团体操本质特征和审美特征,尤其是团体操 发生体方面的研究尚不深入。本体论视域下对我国团体操的研究,可以揭示影响团体操发展 的根本,从而寻找团体操发展的自律理论,因此对其自律理论的完善,就成了我国团体操未 来发展的关键。

4.2 现实实用性――团体操发展的可能

中国团体操即有“气势宏大、图案优美、形式丰富、整齐有序、技巧高超”的外观,又 具有“主题鲜明、内涵深刻、构思严紧、结构完整、层次清楚”的内相[8],鲜明 的民族特 色使中国团体操成为世界团体操花坛中的一朵奇葩。特殊时期的中国团体操,作为包括全运 会在内的各种大型运动会开幕式的“价值定义”,在上个世纪中后期备受关注,因此当团体 操表演在大型运动会开幕式中减少时,其“终结论”势必难免。然而当团体操依然作为诸多 幼儿园、大中小学乃至企事业等基层单位的运动会或庆典开幕式上的表演形式时,表明团体 操具有的社会功能和教育价值依然被普遍认同,这也是团体操“草根”性最直观的体现。团 体操的“本体论”决定了其在现实社会中的实用性,而这也决定了我国团体操未来进一步发 展的可能。团体操表演不是曲高和寡的表演艺术,而是贴近大众、贴近现实的广场表演形式 ,大型运动会开幕式是其价值体现的一个平台,但不应仅仅局限于此。

4.3 广场体育艺术――团体操发展的升华

时代进步下审美和文化诉求的集体提高,是促进我国团体操变化和发展的主要动力。近 代西方体育的传入,在“健身强国”意识形态感召下,“集体做操”式团体操成为上个世纪 重要的广场表演形式。建国前后,形成了在“集体做操”式团体操的基础上,与造型图案互 相配合,同时配以简单的艺术装饰,表现一定主题的广场表演形式。六十年代后,团体操与 其他文体形式如民族舞蹈、武术和技巧动作以及符合各场特点的服装、道具等互相配合,在 丰富多彩的艺术修饰下,表现出更加强劲的大广场表演功能。时至今日团体操更是形成了以 大的空间为表演场地、以多种集体体育配合动作为表演主体、以集体运动场面的艺术编织为 表现手段、以宣传“更快、更高、更强”的体育精神、彰显人类追求“真、善、美”精神境 界的一种广场体育艺术。张艺谋在创编北京奥运会开幕式表演时所承认的“太极拳和团体操 ,这是很经典的一种符号”,也为此做了一个很好的注解。

5 结 语

人类在实践过程中,特别是在生产劳动实践中产生了认识。“从生动的直观到抽象的思 维,并从抽象的思维到实践,这就是认识真理、认识客观实在的辩证途径”(列宁)。随着 时展和社会审美意识的提高,团体操逐渐淡出公众视野,当把表现“大场面表演效果” 作为团体操有意味的表现形式、把“集体体育配合动作”作为团体操本体、把对多种“集体 体育配合动作”的艺术编织作为表现手段时,不难发现团体操作为一种表演形式所凸显的强 劲生命力;团体操(广义)是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的人体表演形 式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体 壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台 等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想;当代团体操表演被加入了 更多的人文色彩而显得更富有内涵,本体论视域下对我国团体操的再认识,其目的是为了更 好地传承我国这一有着百年发展史的体育文化,由此促进了我国这一广场体育艺术的进一步 发展。

参考文献:

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