艺术表演的意义范文

导语：如何才能写好一篇艺术表演的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：戏剧表演；声乐舞台；表演艺术；影响

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戏剧表演艺术的内涵

戏剧表演艺术从广义上讲包括中国戏曲、歌剧、舞剧、话剧以及欧美流行的音乐剧，从狭义上讲，主要是指话剧艺术。戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。戏剧表演艺术的特征主要包括：

1.戏剧演员必须亲自登台表演，而且每一次表演都要重新开始，重复表演自己的角色，并且对角色的理解会越来越深刻。正如“保持着青春”是戏剧表演者的真实写照，这一点与一次完成的电影艺术有很大的区别。

2.戏剧演员在观众面前当众表演，观众是最直接的评价者。由于观众的审美观不同，因此对戏剧演员的的表演能力也会有不同的评价。这就需要戏剧演员在角色扮演过程中，对观众反馈的信息及时的接收改进，根据观众的反映即兴的修改自己的舞台表演，才能够获得良好的剧场效果。戏剧表演艺术是空间与时间上的结合，演员在训练时将自己的想象融入其中，受到观众的直接评判。

3.戏剧演员既是艺术的创造者、表演者，又是艺术本身。演员与角色之间的矛盾是戏剧艺术表演的基本矛盾，一直贯穿于戏剧表演的始终。演员在创作过程中既要考虑角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演员要想解决这个基本矛盾，就必须不断提高自己的表演能力。演员本身由于各自的特点和特长，形成自己的拿手好戏。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很难突破自身的角色设定，难以发展新的特长。

二、声乐舞台表演艺术的内涵

歌唱不仅仅是听觉艺术，也是一种视觉艺术。舞台表演对于声乐艺术来讲非常重要。声乐与舞台的结合才是声乐舞台表演艺术，缺一不可。舞台表演艺术在声乐中的运用，是一种演唱者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。不同风格的舞台表演呈现的是不同的声乐表演，而多种形式的声乐艺术需要不同特点的舞台效果来烘托。

三、戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响

（一）戏剧表演艺术有着重要的美学意义

戏剧表演艺术是一种直接和观众面对面的交流，它需要表演者具备良好的心里素质和非凡的表演技巧。戏剧表演艺术的美学特征展现在舞台之间，是由演员和观众组成，二者缺一不可。戏剧表演艺术作为一种精神食粮，有很强的舞台表演能力。演员在表演过程中带给观众的不仅是视觉感官上的冲击，更是一种对观众的心理甚至精神上产生的共鸣。声乐舞台表演深受戏剧表演的影响，将这种美学进行了深化。

（二）戏剧表演艺术促进声乐表演内心情感的表达

戏剧表演艺术是内心情感表达的重要载体，虽然舞台表演的空间是有限的，但是表演者的所表达的内心情感则是无限的，是演员对自身表达的延伸。戏剧表演艺术者的一举一动、一笑一颦，举手投足间都在充分展示自己的内心活动，这也为声乐舞台表演提供了借鉴。演唱者在舞台上进行演唱时，将自己丰富的内心活动融入到自己歌声中，让听众感受到自己奔放炽热的情感。通过舞台表演，展示给观众的应该是，时而唱出美丽的景色，时而唱出欢乐劳动的场景，最后唱出美好的未来和向往。

（三）戏剧舞台表演促进声乐舞台表演与观众的互动

戏剧表演是直接与观众精神上的交流，彼此之间的互动可以拉近表演者与观众的距离。声乐舞台表演受其影响，将观众的信息评价及时进行反馈，调整自身的声乐表演。舞台上的无声表演更能够形象生动的展示表演艺术，为声乐表演锦上添花。

四、结语

戏剧表演艺术具有很强的艺术表演力，主要是由演员以对话和动作为表现手段，为观众表演故事情节的一门综合艺术。总而言之，戏剧舞台艺术与声乐舞台艺术相互促进，相互融合。声乐舞台艺术在戏剧舞台艺术的基础上，吸取其精华，发展自己的特点。在声乐的演唱过程中，演唱者应该了解不同歌曲的创作背景和情感走向，根据不同的情境可以适当的设置形体表演，达到声音技巧和形体表演的协调统一。

参考文献：

[1]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009，09.

[2]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介，2008.

篇2

完整性是舞蹈教学的特点。与一般的跳舞教学不同，舞蹈教学注重对艺术的诠释，除了舞蹈的整个过程，舞蹈教学还需将其中的艺术表现力传达给学生，促使学生在理解的基础上发挥创造力与表现力，将自身的感情因素添加在舞蹈表演过程中，提升学生各方面的表现能力。

1 教学中的不足

1.1 教师素质不足

现阶段，素质不高的问题在一些舞蹈教师身上较为突出，素质不高对舞蹈教学的有效开展造成了直接影响。导致这一不足的原因有两点：一方面，一些教师的素质因自身角色的变化而变化，逐渐丧失了学习的动力，同时又受畏难情绪影响，工作中的自主创新积极性不高，长时间用同一套舞蹈进行教学，影响了学生学习的兴趣与动力；另一方面，一些教师不仅承担着舞蹈教学任务，还有一些其他教务工作，这就导致教师大部分的时间被占据，没有充分的时间来提升自身素养。但时代在变，舞蹈艺术也不是一成不变的，若无学习与提升则难以保证教学的与时俱进。

1.2 舞蹈设置与编排不符合需求

舞蹈设置与编排不符合需求，这里的需求具体指的是学生的发展需求。若舞蹈教学所面对的学生为非专业类型，那么学生本身就缺乏可利用的教学资源。只有教师结合学生需求自编教材，并将教材应用至舞蹈教学中才能满足学生学习的需求，若教师是非专业出身，那么自编教材并不是件易事。另一方面，对于科班出身的专业教师，受专业舞蹈知识的常年影响，即使教师有能力自编教材，也难以避免将专业知识、专业内容过多地编写至教材中，最终也难以满足学生实际的发展需求。[1]此外，在一些学校中并未建立专门课程进行舞蹈教学，而只是兴趣课，通常情况下，兴趣课不会有非常多的时间安排，且教材更新非常慢，这都对学生的兴趣培养非常不利。

1.3 合理性与科学性不足

合理性与科学性不足表现在教学的方法与方式上，这一问题在不少舞蹈教学中普遍存在。首先，在不少学校中是以选修课来设置舞蹈课程，多且广的舞蹈知识难以在选修课的有限时间内学习。课程发展有其规律，而这样的设置并不合规律。学生在这样的课程设置中难以对舞蹈进行系统的学习，综合素质自然也难以得到提高。其次，合理性与科学性不足还表现在一些教学过程中，即以单纯模仿作为教学的主要内容，以动作的传授作为侧重点。这样的教学较为机械，难以充分调动学生的审美情趣，导致学生难以深入理解舞蹈，其认识始终较为浅显。

1.4 目标设置不足

对学生的审美情趣进行培养是舞蹈教学最主要的目的。这是因为舞蹈这一艺术形式有效融合了时间与空间，其主要的表现方式是人体的动作，通过舞蹈动作来宣泄情感、表达相应的情节以及抒发对美的理解。作为舞者，除熟练掌握基本的动作外，还需对音乐的韵律与节奏有良好的把握，且审美情趣较好，这样才能表达出舞蹈中不同层次的内容。但是，因不少学校没有正确理解舞蹈教学的目的，导致目标设置出现偏差，教师以培养学生舞蹈基本功或动作作为教学重点，没有重视学生审美能力、鉴赏能力的发展。[2]

2 对策分析

2.1 提升学生的参与度

优化舞蹈教学首先需正确看待教学中存在的不足，并纠正教学中的错误观念，正确看待教学的目标，提升学生在舞蹈教学中的参与度，确保教学能够满足学生的发展需求。要提升学生舞蹈艺术的表演能力首先需培养其艺术表演意识，这种培养应在教学过程中循序渐进地进行，让学生在摸索中深入认识舞蹈的表演内涵。在编排舞蹈的过程中，教师应作为带领者，鼓励学生成为舞蹈编排的一份子，积极参与，让学生通过舞蹈的编排来了解舞蹈的艺术主题。同时，为了促进学生有效吸收舞蹈所蕴含的艺术养分，应引导学生对舞蹈中的各个动作细节进行认真的体会。[3]以民族舞蹈的编排为例，假设该舞蹈的主要意境为宁静与空灵，那么，可令学生深入讨论舞蹈主题，以此作为教学的开端。在主题确定，学生初步掌握其艺术表现力后进行舞蹈的编排。编排需反复播放伴奏音乐，在体味音乐的过程中编排动作，提出自己的建议与意见，细致地推敲舞蹈中的动作与技巧。在编排完成后进行整套舞蹈动作的学习，学生全程参与了舞蹈的编排过程自然能够深入地理解与认识这一舞蹈。通过提升学生的参与度，能够良好地展示学生的舞蹈艺术表演力，而舞蹈的美感也经学生的表演与艺术思想意识得到展现。

2.2 多样化舞蹈教学

多样化舞蹈教学要求教师不断提升自我，使教学所用的舞蹈类型多样化，教学所用的方式与手段多样化，提升学生的兴趣，调动其积极性，发挥教学的积极影响，提升学生的艺术表演力。舞蹈的学习、艺术表演力的形成没有捷径，要想充分地理解、领悟舞蹈艺术表演力，唯一的途径就是多次反复地实践。多媒体的普及为教学提供了便利，舞蹈教学同样也可对多媒体技术加以利用，可通过播放舞蹈视频来讲解舞蹈艺术表演。生动直观的视频材料有助于学生深入感悟其中的动作技巧、艺术表现力等内容。[4]在视频学习后可组织学生进行音乐实践学习，舞蹈所用的音乐能够创造出一定的情感意境，音乐实践学习的主要目的就是为了让学生感受其中的意境。在进行音乐情感因素的讲解时，教师需将讲解与韵律相结合，引导学生深入理解配乐。在视频、音乐讲解后引入图片，通过图片展示分解舞蹈动作，引导学生学习动作的艺术表现力与来源，用完整展示舞蹈艺术的方式来提升学生的艺术表演力。

2.3 增加实践机会

对于一个舞者来说，舞台的存在具有非常重要的意义，通过这一平台舞者的艺术表演力能够得到展示，是舞者非常向往的平台。增加实践机会可为学生展示自我创造机会，使其在实践中发现问题并最终得到提升。因此，教师应以学生的实际情况、学校情况为依据，对学生进行鼓励，促使学生抓住实践机会，积极参与各类舞蹈比赛。诠释舞蹈艺术表演并不局限于个人舞蹈或集体舞蹈，只要有机会都应该勇敢尝试。通过舞蹈比赛，学生获得的表演经验是教学、观看他人表演所得不到的。在这个过程中学生的艺术表演力与认知会得到大幅度地提升，这就是实践的优势。教师可组织学生报名，并带领学生参赛，给予学生鼓励与指导，备战过程中学生各方面的能力均会得到冲击与提升，其造成的效果、带来的影响远大于课堂教学。在比赛的刺激下，学生会开始着重揣摩舞蹈艺术表演力，并摸索如何将表演力通过动作表达出来。实践的优势无可比拟，能在无形中提升学生的能力。

篇3

一、声乐表演艺术中的“气”

（一）美学之“气”

声乐表演艺术中的“气”在美学的角度和意义上来讲就是指声乐艺术形式在段落间的转换气势，此外还包括作曲家所赋予作品的独特“气质”，演唱者在进行表演时为观众所呈现出来的“气势”。声乐表演艺术当中的气可以理解为创作者与表演者在表达作品时所呈现出来的气势，这是音乐艺术范围内的共同之处。

（二）心理之“气”

在声乐表演问题上时常会涉及到关于“用气”及“练气”的技巧问题，演唱者的气势、气场是由其自身的心理状况所决定的，当表演者情绪紧张、内心慌乱、注意力分散、局促不安的时候唱歌，那么他所呈现的状态必然是绷紧的、不够自然和舒张的、不够释放和慌乱局促的感觉，造成这些问题的主要原因是演唱者对音乐作品缺乏气息结构上的科学认识和熟练运用，另外也可能是演唱者自身焦躁紧张，未能掌控气息平衡而导致的。因此，表演者的内心对节奏的掌握和控制是十分重要的，同时还需要娴熟的气息运用技巧和过硬的心理素质，在表演之前尽量提醒自己不要慌乱，通过深呼吸调整情绪和呼吸节奏，达到全神贯注，气定神闲，完全的投入到作品意境之中。

（三）生理之“气”

“气”是声乐表演艺术的必备技巧，也是演唱和教学中的专有词汇。胜生理之“气”指的是“气息”、“呼吸”以及气流振动声带发出的声音。对“气”的掌握和合理运用体现着演唱者的技能和水平，古往今来，所有的歌唱家都重视声乐表演艺术中关于气息的运用问题。声乐艺术表演中的“气”是贯穿始终的，整个表演过程都需要“气”的支撑和充盈，无论是高、中、低声区的技术都离不开“气”的支持，离开了“气”，声音便不再顺畅，同时失去了自然流畅、优美自然、和谐律动的艺术表现力和感染力，失去了“气”，声音变成了无本之本、无水之源。“气”是声乐表演过程的必要前提和基础，合理有效的运用“气”是声乐艺术表演的必备技能。生理之“气”主要是将吸入的气吸住并保持住，为演唱者提供动力支持。人的气息是经由口鼻吸入肺内，本能呼出，通过一呼一吸完成气息的循环和交换过程。演唱时的呼吸，主要是将吸入的气吸入肺的底部，保持横膈膜始终保持在吸气的状态下，如果这种位置保持状态来源于胸就会形成憋气，不是演唱需要的气息支持，只有源于腹部的控制力使横膈膜不再上升，始终保持在吸气状态，才能完成气息较长的歌唱。

二、声乐表演中的“韵”

“韵”在音乐领域是一个重要概念，是我国传统艺术中极其重要的审美标准，同时也是传统音乐艺术的创作及品评鉴赏的最高美学标准。“韵”可以理解为“韵律”和“韵味”。其中，“韵律”是由于我国古代的诗与歌的形式吟唱，在进行格律诗的创造时讲求押韵，这样能增强作品的乐感，节奏自然欢快，呈现韵律美，更进一步说，在音乐作品中，同一因素重复或连续使用所产生的运动感，成为节奏，有规律的节奏被扩展变化后所产生的动态美，就是韵律。而“韵味”最早对诗歌的一种艺术审美和鉴赏，“韵”本是与听觉相关的音乐美学特征，延伸到诗中之“韵”，体现歌曲的美学价值。以乐和诗、以味喻诗是传统对音乐美学的总结。因此，“声乐中的韵”归结为艺术作品及表演中的音韵、韵律以及神韵。

（一）音韵的探究

声乐中的气贯穿于整个作品，而韵则呈现在作品每个细节之处，缺少了韵便使声音失去了光泽和色彩，失去了感染力。韵主要是隐约和暗示的状态，存在细微的环节中，韵的呈现是一个和缓的过程，并不是开门见山、一览无余，其精妙之处在于隐匿痕迹，却又充满神韵，主要是音乐中的调节剂。通常在声音的音符的音头、音腹及因为进行处理，可以产生不同的、微妙的音韵。

（二）乐音运动中的“韵”

声乐中音韵是声乐运动中所产生的韵，声乐中的韵可以分为音前韵、音中韵、音后韵、两音间韵四种，声乐中的韵使歌唱过程中的音高与字音始终保持对应统一。西方国家的音乐作品音律格调的节奏紧密，伸缩空间小，我国音乐作品的音律节奏通过韵的处理形成了独特形式，使其在演唱时声音饱满圆润、自然流畅，还可以满足人们对传统音乐的审美需求。

三、结语

篇4

关键词：音乐；表演艺术

音乐是感情的艺术，抒发感情是音乐艺术最基本的表现功能。音乐通过其超强的情感传达，在带给人们精神慰籍的同时，也塑造了丰富多样的人性情感。因此，音乐表演中的情感表现极为重要，以情感人是音乐表演的基本要求。这就需要表演者在深刻理解音乐作品的基础上，将自己的真情实感融入其中，通过想象与联想，传达给观众最真切的情感，从而使表演获得成功，展现出音乐作品。

一、什么是音乐表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。

音乐是以声音为物质媒介，以时间为存在方式并且诉诸听觉的艺术。音乐不像绘画、雕塑等造型艺术那样，能够直接提供空问性并且在时间中凝固不变，它在时间中展开并完成，具有时间上的连续性和流动性。同时，声音对应于主体的听觉器官，人们对音乐的把握主要是靠听觉来完成的。所以，音乐又称听觉艺术。音乐以声音为物质媒介，声音的非造型、非语义的性质，决定了音乐是一种抽象的非描写的艺术。音乐不能够描绘、造型、叙事和写景，不能够提供空间的视觉形象，也不能说明思想与概念，生活中大量的视觉形象也难以用声音再现。但是，音乐却擅长表现人的情感、情绪的状态及运动过程。因此音乐主情而不主形，是情感的艺术。

受表现媒介的制约，音乐表现的情感往往是微妙、复杂而宽泛的，甚至只是某种抽象的情绪本身。音乐形象是欣赏者心灵建构的高度自由的表象，带有极大的抽象性、不确定性。构成音乐组织的声音，不是自然界中杂乱无章的噪音，而是经过选择提炼、加工概括的有组织的乐音，是人类的直接创造物。包括节奏、旋律、和声、调式、调性、复调、曲式等，统称为“音乐语言”。音乐家就是利用它们，创造无限丰富而又有感染力的情景氛围，传达某种情感的。

二、音乐表演中的情感与理性

现实生活中，人们都习惯于把音乐与感情画符号，这当然没有错，音乐表演是需要极大的情感投入的，演奏家对于作品产生感情共鸣也是绝对必要的，演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有几百年的时间了，直到今天，音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的，但在音乐演奏过程中，表演者始终不能失去“自我”，需要保有自己作为一个旁观者和评论者的地位，这是作为一个表演者必需要明白的道理。如果一个演唱者，他在演唱时太过投入于作品内容，从而造成声音的失控，气息不足，当然观众是可以理解的，虽然感情成分是够了，但是作品却缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品时，其中包含着人生的酸甜苦辣，但凡演奏过这部作品的演奏家，他们对此都下了很大的功夫了解作品内容，也投入了很多感情，但是没有一个像看过这部作品的观众们热泪盈眶，他们都有理性的一面在控制着，如果他们也失声痛哭，那么，他们的运弓会失控，音色会受到影响，情绪再不能得到控制，演出将怎么继续下去，观众们还欣赏什么。

同样，演奏者如果太注重理性，观众看到就是一具没有血肉的躯壳，机械化的，还不如作品的原谱，人们看到乐谱的时候，还能顺着强弱记号和各种表情术语来想象，而理性化的演奏却什么也感觉不到。可见音乐表演的感性与理性是相辅相成，缺一不可的。

三、深刻理解音乐作品的内涵是情感传达的基石

音乐表演的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低、音的长短、音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成音乐的常用的“形式要素”，就是音乐的表现手段。其中最基本要素是节奏和旋律。

所谓内涵是指内在的含义，即思想感情。理解音乐作品的内涵是音乐表演的基础。在音乐表演中，演员一定要有客观的认识和基本的忠实。只有对作品深入细致地分析，才可能真正进入表演的创作过程，从而创造出感人的艺术形象。对音乐作品理解肤浅不能投之以深情，或者进行歪曲原作的情感表现，是绝对不允许的。因此，我们不仅要把握乐曲情感的基调，同时也要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，将情感的表现真正建立在充分理解作品情感内涵的基础之上。在理解音乐作品的基础上，再运用精湛的技艺、巧妙的方法，真切、生动地把音乐的情感传达给听众。

情感性是一切艺术给人以美感的重要特征之一。有情与无情，情浓于情寡，常常决定着一部艺术作品的兴衰成败。舞蹈作为以抒情性为内在本质属性的艺术品中，这个特点尤为鲜明。它的体现形式主要是情绪感染的直接性和情绪感染的强烈性。

四、不同音乐表演形式中的情感传达

通过不断地学习和音乐表演实践，笔者明白了不只是为了展现和打动自己，更重要的是把音乐中的情感表达出来，能够把这种情感传递给观众或听众，从而给他们带来一种审美体验。但是不同的音乐形式由于情感的表现方式不同，所呈现的特点和听众的接受程度也是不同的。其实，任何一种形式的音乐表演和作曲一样，都是创造性地行为。因为只有通过它，才能使作品感性地呈现，才能使同一作品呈现为形态各异的美。音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性的表演。表演者在表演音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。

五、音乐表演的三层境界

音乐表演艺术拥有三层境界，首先是直觉。直觉对艺术家来说非常重要，是否拥有直觉是能否进行创作的先决条件。对直觉，我们一般的解释是；人类感知世界的能力和方式。由此看来直觉是人人都有的。而在艺术家那里，这种直觉方式则发展为一种艺术语言的直觉，也可以说是艺术的直觉。

1.境界之一――直觉

艺术直觉包涵着深刻的内在心理因素，直觉是一种最基本的理性活动，是对客观世界的感悟和深刻的心理体验过程。直觉绝非单纯的感知，而是与情感的想象、感知交融在一起的多种心理 功能的综合体。

所以，在音乐表演艺术中，音乐家的艺术直觉，在其对客观世界的感悟中、在对艺术形式的把握中起着巨大的作用。它使音乐家不断发现、不断启发自己的艺术思维，不断地提高音乐的艺术创造能力。直觉是艺术家进行艺术创作的生命线，任何一个伟人的音乐家无不凭借着他的独特而又非同寻常的艺术直觉而驰骋于音乐的神圣舞台。我们可以看到，音乐大师门德尔松，用激情和灵感催生出了不朽的传世名作《森林交响曲》，那阵阵林涛，那隐伏于林海万山丛中的无穷故事，被大师用音乐诠释得精妙绝伦。

“音乐神童”莫扎特4岁会作曲，6岁开演奏会，天赋的音乐艺术直觉造就了他如此之多的伟大作品。在莫扎特《费加罗的婚礼》中的一个曲子《求爱神给我安慰》中，看似简单的一个乐曲，并没有大喜大悲的华丽却表现了人性的本质，而且主要通过悟性和直觉来实现，并无依据任何心理分析。所以我们在感受莫扎特的声乐作品时，要是真正领悟到了，就能感受到蕴藏在心底的一种力量，那是内心情感的自然流露。他对乐曲的形式感和对称感似乎是与生俱有的，而且他将此天赋与他那半来自学习、半来自直觉的万无一失的技艺紧密结合在一起。他在歌剧中不仅表现出迄今仍无人可及的戏剧感，而且还透过与当时几位最伟大声乐家的接触而扩展了歌唱艺术的天地。由于具有极强的敏锐度与能以超然物外的态度洞察人生，他所塑造的舞台人物可与莎士比亚笔下的同类人物媲美。

2.境界之二――兴趣

在充分感受直觉对于音乐表演的重要性后，我们必须关注的便是第，个层次――兴趣。兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象，所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。

每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极的探索。

兴趣是爱好的前提，爱好是兴趣的发展和行动，爱好不仅是对事物优先注意和向往的心情，而且表现某种实际行动。我们在生活中，通过对生活的体会，必然会对某些东西产生喜爱或者厌恶，一个人对艺术的某个特点的喜爱正是形成他自己风格的要素，所以兴趣对于音乐艺术表演尤为重要。音乐家肖邦对波兰音乐和文化的浓烈兴趣，在肖邦的后半辈子的作品中显示出重大作用，他为我们谱写了如此优美的旋律，让我们到现在还回味无穷。

在音乐艺术表演中，不仅需要掌握技巧，更重要的是把握艺术的精神内涵，因此，兴趣在音乐表演中发挥了很大的作用。

兴趣是学习音乐的基本动力，是我们与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提，是我们主动进行学习和研究的精神力量。

一般来说，兴趣就越广泛知识面越宽，所以，我们需要博览群书或常去音乐厅、学术报告厅等，多受熏陶，培养对各方面知识的浓郁兴趣。因此，人的兴趣不仅在学习、生活中发生发展起来，而且又是认识和从事活动的巨大动力。

3.境界之三――风格

因为有了兴趣，音乐表演艺术才能表现得更加丰富，才能形成各种不同的风格。所以，解决了兴趣以后，值得我们长远考虑的便是音乐表演艺术的第三层境界――风格。

当我们在欣赏音乐表演艺术时，往往会觉得他们具有各自不同的特色。不同钢琴大师的表演让我们感觉有的柔和优美，有的雄浑有力。不同指挥家的指挥，有的质朴热情，有的温柔亲切。声乐表演、舞蹈表演也有不同的特点和不同的民族特色，这些都体现了艺术的不同风格。

任何一位伟大的演奏家其演奏技艺与风格都会深深地打上时代的烙印，这一点上梅纽因大师也不例外。总的看来，他属于世纪交替间，演奏观念和风格逐渐变浅时期的演奏大师。从他的早期演奏上来看，其风格明显受到克莱斯勒和埃奈斯库的影响。尤其是埃奈斯库作为梅纽因的老师，他将自己赋了音乐以丰富的表情和甜美意境的特点尽数传给了这位非常善于学习别人特点的学生。

此外梅纽因在一段时期内也十分推祟海菲茨的演奏，当时梅纽因为了能像海菲茨那样精确而科学地掌握技术，曾在这方面下了很大的功夫，并导致了他在一个时期的演奏中，同样揉进了华丽和令人惊叹的炫技效果。然而梅纽因最终并没有成为炫技型的演奏家，而是在汇集了百家之长后形成了自己独特的，以深邃的逻辑性和细腻的音乐性为特点的演奏风格。梅纽因接受的是典型的法比学派教育，帕辛格曾经是伊萨依的学生，而埃奈斯库则是马而西克的学生他们两人是法比小提琴学派的主要传人，梅纽因从他们的身上全面地掌握了法比学派的精华，后来又在自己的演奏实践中将这种精华做了进一步的发展。

六、结束语

音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保证；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者毕生的事业和追求。综上所述，在音乐表演艺术中，直觉是一个前提，拥有了好的天赋与直觉是进行艺术创作的首要条件，而培养对音乐的兴趣值得我们关注并需要我们去解决。在探索音乐表演艺术时，我们对风格需要进行横向纵向的研究，这是一个值得我们长远考虑的话题，这三层境界在音乐艺术表演中缺一不可。

参考文献：

[1]于润洋译，卓菲娅・丽莎音乐美学译著新编，中央音乐学院出版社书号

[2]张前，论音乐表演创造的美学原则，中央音乐学院学报，1992，(4)：3-10

[3]施敏，论声乐教学中二度创作的培养[J]，齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)，2003，(06)

[4]高鲁生，歌唱家与二度创作刍议，音乐世界，1992，(08)

篇5

【关键词】核心力量；舞蹈训练；模式影响

中图分类号：J712 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0126-02

一、核心力量在舞蹈训练中的内容及特点

对于舞蹈训练来说，力量、柔韧性、速度、灵敏能力都是需要重点强化训练的环节，舞蹈者的身体素质水平在很大程度上直接影响了舞蹈艺术表演的模式以及水平。核心力量训练是综合性、全面性的训练，其根据舞蹈表演的力量需求对于舞蹈者身体的各个肌肉群进行针对性的训练，保证舞蹈者能够在核心力量的训练中充分提升肌肉的承受能力，以此为基础来提升舞蹈表演的稳定性和柔韧性等扩展性身体要求。从核心力量训练的内容来看，其首先被应用于医学的人体康复活动之中，由于其训练方式的多样化以及训练结果的有效性，后期被更多的应用于健身和运动领域，将舞蹈艺术与运动艺术进行充分的结合，其科学性的训练方式能够为舞蹈者的身体带来新的突破。

在基础性的力量训练之中，腰部、髋关节、骨盆这三个身体核心部位是主要的针对性训练位置，能够保证舞蹈者身体具有更为强烈的控制能力，保证肌肉能够以不同的力量训练得到一定程度的优化。核心力量训练作为核心稳定性的具体表现方式之一，肌肉部位对于躯干的控制能力保证了躯干运动能够确定舞蹈者的身体形态以及平衡重心，这在艺术表演的过程中直接决定了其舞蹈表演的模式以及相应的舞蹈造型。总的来说，没有核心力量训练以及其衍生的稳定性训练，舞蹈表演模式就会缺少灵动性效果，减少了在稳定性影响下舞蹈艺术的优美性。

二、核心力量对于艺术表演模式影响分析

在核心力量的训练之中，舞蹈被赋予了更多的稳定性和柔软性原色，无论是上肢下肢还是身体的主躯干，都能够从舞蹈训练的核心力量训练中的大充分的锻炼。在基本的艺术表演中，舞蹈者身体素质、协调能力、平衡能力都因为核心力量训练的影响而爆发，舞蹈表演的观赏性因此得到了充分的提升。下面从训练的角度出发分析核心力量训练效果。

（一）维持舞蹈表演稳定性。舞蹈者在进行舞蹈艺术表演的过程中，需要保证自身身体的稳定性，保证躯干部位能够承受舞蹈动作的影响以达到身体的协调。以舞蹈跳跃动作为例，舞蹈起跳过程中动作需要以快速的方式展现出来，而身体在空中的过程需要能够维持动作不走形、不变样，在这个过程中，就需要充分保证身体的稳定性，舞姿的跳跃需要能够拥有横向和纵向的身体运动维持，才能够使身体的运动真正发挥出舞蹈艺术的美感，保证躯干的姿势能够在提升舞蹈者身体稳定性的同时还能够以其核心力量的爆发控制身体整个状态的稳定。在舞蹈训练的过程中，针对稳定性而设定的核心力量训练项目是训练的核心内容。在保证表演稳定性的情况下，舞蹈者的艺术动作才能更为真实、自然地展现出来，其艺术效果才能够根据身体四肢、躯干的控制能力而达到合理的状态。在当前的舞蹈表演中，舞蹈者对于自身稳定性的维持是长期进行躯干等部位核心训练的结果，也充分说明了核心力量训练能够从多个角度充分提升了舞蹈表演的可观赏性和艺术特性。

（二）保证运动中心轴垂直。在舞蹈过程中，运动者的中心轴会根据不同的运动而发生变化，在进行舞蹈动作的技巧性控制过程中，技术力量的强弱也有可能直接影响了舞蹈者的身体重心。因此，维持中心轴的垂直性是舞蹈表演较为重要的方式。以芭蕾舞为例，在进行二位旁腿转的过程中，只有保证主力腿在动力腿脚尖进行发力的瞬间能够快速找到重心轴，才能够真正保证舞蹈旋转动作快速完成，保证舞蹈的艺术性和美观性能够因为人体重心轴的垂直而达到最为合理的状态。在进行重心轴垂直的控制过程中，核心力量训练中的腱膜状肌肉是主要肌肉，其能够以离心的方式对肌肉进行收缩性控制，保证脊柱能够在正常的情况下维持稳定，使腰部肌肉能够依靠正常的身体调整和合理呼吸达到身体的稳定性。对于舞蹈艺术表演来说，对于不同部位的核心肌肉有着不同的应用要求，因此，以核心力量为其他训练内容的基础，能够充分提升舞蹈训练的实质性效果，使舞蹈者的舞台表演能够得到有效的控制和稳定发挥。

（三）塑造舞蹈者形体美。对于舞蹈表演者来说，自身形体的美感是舞蹈艺术表演的前提，只有保证自身形体给人以优美的感觉，才能保证自身的舞蹈效果得到观众的充分认可。对于舞蹈训练来说，核心力量训练对舞蹈者塑造自身形体美有着重要的影响，无论是身体比例的均衡性还是核心运动部位的高雅状态，都给人以优美的舞蹈气质。身体的协调性和自身线条的流畅性能够充分提升舞蹈艺术的表演效果，使舞蹈者在进行身体控制的过程中能够将平衡能力控制、协调能力控制与自我的身体线条美相结合，保证任何的舞蹈动作都能呈现的较为自然和流利。

从舞蹈者自身形体塑造的角度来看，形体美的塑造对舞蹈艺术的影响非常重要，所以核心力量的训练根据不同的艺术表演模式而进行的针对性训练能够充分保证舞蹈艺术在训练可控的状态下完成，保证核心力量训练有效的改善舞蹈者身体不同部位的姿势。

（四）预防舞蹈表演损伤。对于舞蹈者来说，自身的身体损伤是不可逆的，所以有效的保护身体在高强度舞蹈训练中的健康性就需要保证通过各种方式预防舞蹈表演的损伤。核心力量训练作为最早在医学康复训练中进行应用的康复体系，其具有一定的科学依据能够充分保护舞蹈者的身体。所以在舞蹈训练中加入核心力量训练，不仅仅是为了有效提升舞蹈训练的效果，还是对舞蹈者安全性的充分考虑。在进行腰部的核心力量训练中，因为肌肉群所进行的收缩，所以腹部的压力就会因此得到提升，机械的符合以及缓冲能够保证腰部减少因为过度的舞蹈艺术动作表演而形成的损伤。

在标准性的舞蹈动作中，对于舞蹈者上肢的要求也更高，想要保证其运动稳定性就需要使身体长时间处于紧绷、挺拔的状态之内，但是这样的状态对舞蹈者的脊柱会产生长时间的负荷，舞蹈脊柱损伤因此而出现。在这样的舞蹈艺术效果要求之下，利用核心力量训练来提升脊柱部位的承受能力和不良状态，能够充分减少稳定性训练对于该部位产生的负荷，保证身体能够快速康复，身体状态能够在舞蹈表演状态中快速恢复回来。

三、总结

对于舞蹈艺术表演来说，其艺术表演模式是根据舞蹈者自身的身体状态以及舞蹈技巧性进行控制的，所以在舞蹈训练的过程中核心力量的训练就是充分挖掘舞蹈者身体的潜力，以科学性保证舞蹈者身体在受到保护的情况下能够将自身肌肉的力量发挥出来，以保证舞蹈表演效果能够在稳定、协调的状态下进行。在这样的核心力量训练影响分析之下，核心力量的专业性训练方式就能够更加发挥其重要作用。

参考文献：

[1]罗冬梅，思维.体育舞蹈中旋转动作的解剖、力学分析――再谈如何提高体育舞蹈练习质量[J].哈尔滨体育学院学报，1996（01）.

[2]关亚军，马忠权.核心力量的定义及作用机制探讨[J].北京体育大学学报，2010（01）.

篇6

关键词：民族声乐；歌剧表演；衔接

虽然歌剧表演和民族声乐教学看上去像是两个没有多少关联的概念，但事实上，歌剧表演在某种程度上来说是对民族声乐的继承和发展。相对于民族声乐，歌剧表演的内容及表演方式更加丰富，具有较高的表演性。把歌剧表演融入民族声乐教学中，能够让学生更好地学习声乐的相关知识，提高学生的声乐表演技巧，从而推进民族声乐教学水平的提升。

1 歌剧表演是对民族声乐艺术的继承

积淀着中国千年文明的传统音乐体系，美轮美奂的民族戏曲文明，都是我国传统文化音乐领域中的宝贵财富。现代民族声乐艺术发展的根源是我国传统声乐艺术体系，代表了我国音乐文化的伟大传承。通过对我国传统声乐艺术以及古代戏曲的研究可以发现，民族声乐艺术的表演形式脱胎于传统戏曲的表演，并进行了一定的改造。民族歌剧是民族声乐艺术表演的最高水平，所以，民族歌剧与传统戏曲在内在上是有着一定联系的，同时两者之间又不尽相同。例如，民族歌剧在表演的过程中注重的是对故事的演绎，而传统的戏曲则需要把戏曲中人物的复杂情感也展现出来。把歌剧表演融入民族声乐教学中，能够锻炼学生声乐演唱表演的能力，也能提高学生对民族歌剧内容的理解。

歌剧表演艺术是对我国传统戏曲艺术的继承。借鉴、学习传统戏曲表演，有利于提高人们现代民族歌剧表演的能力，从而更好地发挥出现代歌剧艺术的魅力。在民族声乐教学中教授歌剧表演，能够有效地促进学生对传统戏曲精华的借鉴，加深学生对声乐演唱作品的理解，使其在表演过程中更好地阐发音乐作品所要表达的内在情感。同时，学习歌剧表演还有助于提高学生对现代民族声乐的认识，提高学生的学习积极性。

2 歌剧表演对学生音乐学习能力和情感表达能力的提升有显著作用

2.1 歌剧表演促进学生音乐学习能力的提高

在民族声乐教学中添设歌剧表演，能够有效地提高民族声乐教学的教学效果。歌剧通常具有较强的表演性，所以在表演的过程中对于角色的掌控就要更加精准。而且对角色与角色之间的配合也有较高的要求，表演者的演唱不单单是其个人的演唱，而要更加注意声部的转换，使角色之间演唱的衔接恰到好处，不会显得过于突兀。只有这样，才能够使歌剧表演更加完美。在民族声乐的教学中添设歌剧表演课程，学生可以更加直观地感受最高水平的声乐是什么样的，以及重声、和声等专业技巧是怎么处理的，让学生着重观察每一个声部的转变，并且用心去感受歌剧所描述的故事。学生在进行歌剧的练习表演时，还能发现谁对哪一部分掌握得并不到位，从而更加清晰地认识到自己身上的不足之处。教师也要鼓励学生主动进行思考，不断完善自己的民族声乐表演能力。

2.2 歌剧表演促进学生情感表达能力的提高

情感的表达是音乐最重要的灵魂所在。通过对我国部分高校民族声乐教学的考察发现，很多教师在进行民族声乐教学时，往往过于注重演唱技巧的传授，而忽略了对音乐作品的情感体验。这样，学生虽然学会了民族声乐的专业技巧，且演唱技巧以及各方面的素质都无可挑剔，但是这样的音乐给人的感觉却非常机械，因为它失去了最重要的一部分，也就是音乐的灵魂。空洞的音乐是没有办法感染观众的。在民族声乐教学中添加了歌剧表演后，学生在进行歌剧表演的过程中会对歌剧角色进行深入的了解，对歌剧的创作背景以及所要表达的情感进行全面的感受和分析，从而能够自然而然地表现出音乐作品的灵魂。

例如，学习歌剧《江姐》时，学生会在分析歌剧内容的过程中，了解了《江姐》讲述的是一个怎样的故事，感受到故事中所表达的情感。学生被江姐的英雄气概所感染，在进行表演的时候就能融入江姐的角色之中，更好地呈现表演。只有真正理解了作品的思想情感，才能在表演中表现出来。学生通过歌剧表演的学习，深入地感知了作品角色，在学习民族声乐课程或进行民族声乐作品表演时，也能更好地向观众诠释出音乐的内在意义。

3 通过歌剧表演的教授来提高民族声乐教学水平

从第一步民族歌剧《白毛女》的诞生开始，我国对民族歌剧的编排通常采用民歌和传统戏曲音乐元素相结合的方式，把对歌剧人物的塑造与传统民族音乐风格融合在一起，更加着重于对人物情感变化的表达。在这一时期，民族歌剧的表现形式主要就是民族声乐，甚至现在有很多的歌剧片段已经成为民族声乐教学中非常重要的一部分。由此可见，歌剧表演在民族声乐教学中的地位是非常重要的，它能够多方面地提高学生的民族声乐表演能力，如学生对声乐技巧的掌握、对情感的体验以及在舞台上的表演技巧。在民族声乐教学中增设歌剧表演，对民族声乐教学的促进作用是非常显著的。

然而，从学生的实际学习情况来看，大多数学生对传统音乐知识不甚了解，对民族歌剧的认识也非常欠缺，而且很多学生根本就不看民族歌剧。这导致民族歌剧表演课程进展缓慢，无法取得相应的收益。所以，教师在日常教学过程中要注重提高学生的综合能力，培养学生对歌剧表演的兴趣，使其认识到歌剧表演的价值，让学生在学习声乐技巧的同时锻炼歌剧的表演能力。这样，学生对音乐作品的了解也会更加全面。另外，教师还要为学生创造歌剧表演的机会，使其对歌剧表演的学习更有积极性，从而在舞台上展现歌剧的魅力，全面提升综合音乐素养。

4 结语

在民族声乐教学的课程中增加歌剧表演的内容，可以使学生在学习声乐技巧的同时，提高舞台表演能力以及对音乐作品情感的诠释能力，从而促进学生综合音乐素养的提升，满足市场对高素质音乐人才的需求。

参考文献：

[1] 徐婷.民族声乐教学和歌剧表演的自然衔接探究[J].音乐大观，2013（8）.

篇7

新时期，随着人们物质生活水平的不断提高，人们越来越追求精神生活的充实，再加上教育的多元化发展，人们对声乐艺术的追求越来越痴迷。声乐表演的再创作就是指，表演者在表演过程中，根据自身对声乐艺术的理解和感受，运用合理的表演技巧，全方位地把握艺术内涵，并且融入自己的真情实感，进行艺术演绎的过程。再创作能够最大限度地表现出艺术作品的魅力，同时展现表演者的艺术技巧。本文主要阐述了声乐表演艺术在创作中的重要意义，分析了再创作的原则，并提出了再创作的策略。

一、声乐表演再创作的重要意义

首先，赋予声乐作品新的内涵。声乐作品往往是由不同的人来表演的，不同的表演者的阅历又互不相同，在表演技巧和方式上存在差异性，对艺术作品的再创作当然也不尽相同。这样就为相同的艺术作品赋予了不同的艺术特征和内涵。其次，使艺术作品更有表现力。表演者在声乐表演过程中融入自己的真情实感，从而延伸作品的深层次涵义，使艺术形象更加生动和丰富，把艺术作品表现得更加富有魅力和感染力。最后，提高表演者的表演素质。对作品进行再创作的过程，其实就是深层次理解和挖掘作品内涵的过程，其中需要全面把握作品风格，合理运用多种表现技巧，再创作本身就是对表演者能力的考验。

二、创作原则分析

（一）立足于声乐作品本身

再创作是在原作品基础上展开的，这是声乐表演再创作的基本原则。因此不能改变原作品的风格和基调，要保持与原作品表达的思想感情一致。否则脱离了原作品进行创作，改变了原作品的基调，即使创作水平再高，也不能称为再创作。

（二）融入创作者的独特理解

声乐表演过程中的再创作，是建立在表演者相对高超的艺术造诣基础之上的，必须要融入创作者对作品的独特理解。对于创作者主观上的创作，要全面把握作品内涵，融入自己的理解和感情，再通过较高的艺术表演能力表现出来。

（三）艺术作品表现性和表演技巧性的完美融合

作品的艺术表现性和表演者的技巧性是声乐表演中十分重要的问题，两者在表演过程中相互联系，缺一不可。如果缺少了表演技巧，对作品的艺术性就会展示不充分，缺少了作品的艺术性，单独的表演技巧当然也不可取，实现两者的完美融合最重要。

三、创作策略探讨

（一）充分理解作品内涵

声乐作品再创作的基本原则就是立足与作品本身，因此对声乐作品进行再创作首先要认真分析作品的特点，把握作品的基调和风格，正确理解作品内涵。对作品中的人物性格和心理活动全面把握和剖析，在再创作作品之前，认真分析和研究声乐作品的创作背景，挖掘作品的本质内涵，只有这样才能在把握作品基调的基础上，更好地实现声乐作品的再创作。另外，声乐作品的再创作是一个复杂的过程，还需要创作者真实的生活感受和体会，热爱生活，从生活中挖掘再创作的灵感。

（二）熟练掌握各种表现技巧

在声乐表演过程中进行再创作，表演者必须具备高超的艺术表演技巧，这是进行作品再创作的关键。熟练掌握各种表现技巧，例如表演者的声音天赋、歌唱技巧、舞蹈技巧、肢体语言等，通过多种表现技巧的应用能够淋漓尽致地展现作品的艺术魅力和感染力，使艺术作品更加富有表现力。同时高超的表现技巧也是表演者基本素质的要求。另外，还需要表演者合理的使用表现技巧，只有把表演技巧合理地应用到具体的艺术作品再创作中去，才能真正体现出作品的魅力。

（三）发挥舞台渲染作用

声乐表演过程中离不开舞台表演的渲染，良好的舞台表演往往是伴随着表演者的再创作活动展开的，能够更好地表现艺术作品的表现力。舞台表演主要包括表演者的肢体语言动作、眼神、面部表情、手势等基本动作表情表现出来的。表演者在作品再创作过程中，要根据作品内涵和基调的变化，合理发挥自己的舞台表演，从而来渲染更好的舞台效果。

篇8

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

篇9

关键词:民间表演艺术；非物质文化遗产；南京；节日旅游；文化建设；创意

中图分类号：J05文献标识码：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

节日，“是被赋予了特殊的社会文化意义并穿插于日常之间的日子，节日之所以不用于一般的历日，就在于这期间包含着特定的风俗习惯。”

①它有别于自然时间，是用文化的方式来划分和度量时间，是人们在时间维度中所感知的一种具有特定文化内涵的时间单位，以此来规划和调节生活。在这个特定的时间里，衣食住行、社会交往、信仰仪式、娱乐活动等诸多民俗事象展示出丰富多彩的生活文化画面。在现代化的进程中，作为民众基础生活的节日也不可避免在内容、形式以及功能上有了现代转型。其中最为重要的是，前现代社会中基于“野性思维”形成的节日内涵，在现代社会中呈“去魅”状态，但是，我们应该看到，节日中有“意味的形式”，如狂欢式表演等要素仍然具有再生力量。笔者以南京地区的节俗作为个案进行研究，试图论证，对这种再生力量的发掘以及合理应用对现在的社会生活具有重要意义。

一、南京传统节俗表演艺术类型分析

南京作为“六朝古都”、“十朝都会”，有着深厚的历史文化积淀，节日民俗丰富多样，除了汉民族共有的传统节日之外，还具有鲜明的地域特色，传统节俗表演艺术类型更是独特，经笔者汇总，列表如下：

南京传统节俗表演艺术类型及现状一览表

时间（农历）岁节名主要表演艺术类型传承现状

立春立春迎春东郊，举行打春祭拜仪式:接春、觇春、打春、送春；自明初从乡村到城市流行唱“村田乐”的娱乐活动，三三两两，敲敲打打，说说唱唱，索钱要米，俗称“唱春” 打春、送春等旧俗仅在高淳等郊县可见

二月初一春社日祭社，演社戏 今俗已不存

二月初八张王诞（祠山庙会）祭祀张渤（祠山大帝）弘扬其治水精神，祠山庙会仪式严格、活动丰富，包含挑花篮、龙灯、狮子灯、抬阁、龙吟车、打叉、打莲湘、草台戏等，集民间表演艺术之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周傩舞今节已不存，然节俗得以保留，传承至今，以溧水县蒲塘桥和高淳县桠溪镇两地祠山庙会最具代表性，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

三月十八花台会始于清康熙年间；搭建花台，邀班唱戏、看戏评戏；三天六场戏，剧目由主家选定，不能重复，唱得好挂彩加赏，若被评出了毛病，则台前的九联灯就不见升起，那场戏也得重新补唱延续至今；观众云集，连苏、锡、常等地及上海、皖南也有人闻讯而来；还举办土特产物资交流会和其他民俗文化活动，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

三月二十三妈祖诞（妈祖庙会）祭祀妈祖：妈祖庙谒祖进香、祈福三献礼大典、行迎神礼、行初献礼、行亚献礼、行终献礼、行送神礼等；民间艺术表演及其他娱乐、歌舞、杂耍项目 2006年下关举办妈祖文化民俗节，再现庙会胜景；2007年妈祖庙会被江苏省人民政府列入首批江苏省非物质文化遗产保护名录

三月二十八泰山庙会始于明洪武年间，盛况堪称南京江北之最；祭祀东岳大帝，“出会巡街”、“烧香礼拜”和各式民间文艺表演，如龙舞、狮舞、高跷、旱船、河蚌舞、老汉摊车、抬花轿、跑驴舞、霸王鞭等早期庙会是民众祭祀活动，后来增添了民间文艺活动，现在以商贸交流为主，2004年取消交易活动，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

四月十五蒋王庙庙会祭祀蒋子文，“始兴于吴，崇于晋，大于南齐，而衰于明”，有祭祀、民间歌舞、技艺和商品交流活动延续千年至今，2005年暂停办，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

在非物质文化遗产的视野下，这些节俗表演涉及多种艺术，按其载体特性来分，可分为口头艺术、形体艺术、综合艺术三大类：

（1）口头艺术，即口头表达，人声说、唱、吟、咏的文化艺术，属于听觉艺术，如“村田乐”的说唱；

（2）形体艺术，即以形体、肢体为艺术语言，属于视觉艺术，如“跳五猖”

③等各类舞蹈和杂耍等；

（3）综合艺术，即口头和形体相结合的表演艺术，属于视听艺术，如“花台戏”和各类祭祀礼等。

从其传承的历史来看，南京传统节俗表演艺术的当下趋势呈现出如下规律：①带有农业生产性质的节俗表演艺术逐渐消亡或拘囿于乡村；②带有祭祀性质的节俗表演艺术趋于娱乐化；③带有娱乐性质的节俗表演艺术趋于扩大化。导致这些变化的原因可以归结为两点：

（1）经济结构变化。节俗表演艺术起源于人们的生产和生活，汉民族的传统节日文化之所以没有发生大的变异，是因为中国传统社会始终以农业经济占据绝对主体，作为农业文明的伴生物，节日文化自然也体现出鲜明的农业文化特色。直至近半个世纪以来，工商业文明大力冲击着传统社会，随着社会经济结构的变化，人们的生活方式、消费方式、价值观念、审美情趣等也随之相应改变，“传统社会的实用性的季节时间提示意义与祭祀性的神性意义已经明显失去效应”

④，如立春、春社日等以农事活动为依据或与农业生产相关联的节日不可避免地逐渐消退，节俗表演艺术也自然随之衰退。

（2）思想观念更新。随着现代科技信息的普及，人们对自然界的认识不断深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的种种自然现象逐一掀开了神秘的面纱，人们的思想观念也随之改变，传统节俗中迷信、愚昧的消极成分逐渐消失，积极的部分得以保留，其中带有祈福、娱乐等性质的节俗表演艺术或是富有浓郁地方色彩的内容更得到进一步发展，如高淳跳五猖、下关妈祖祭等。

二、节俗表演艺术的现代资源性质

从学术角度来看，在现性传承过程中各种民俗的内涵形变与脱落增补是不可避免的，但是，作为节俗物质外壳的表演要素却在当下的民众生活中具有不可替代的资源功能。在前现代社会中，表演型节俗的最大功能是宇宙观和人际观的呈现，现在节俗表演承担了具有多种现代意义的复合功能，具体说，是如下几种：

1、节俗表演艺术作为地方或族群身份认同资源

节俗表演艺术是非物质文化的重要组成部分。非物质文化的承担民众总是以一个区隔界限相对分明的空间为基础来传承其区域或者族群文化艺术。每个区域或者族群都有其独特的表演型节俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知识、群体宇宙知识乃至族群历史以口耳相传的方式代代相沿。在传承过程中，或者本真的含义已经丧失，但是表演特有的物质外壳必然会保留着上述的“有意味的形式”，如，南京地区的“跳五猖”、“唱春”呈现出与任何别的区域文化不同的身体语言与唱腔。因此，可以说，对于一个社会中的个体，地方传统表演节俗，是地方身份和族群身份的认同载体，是活着的地方志或者民族志，是不可替代的身份表达符号。这种符号系统只在固定的、不可挪移的空间中展示才有意义，特别在全球化的今天，文化日渐夷平，文化身份日渐模糊的趋势下，地方-区域-全球、个体-群体-族群要形成文化自觉，那么对地方节俗表演艺术的认知就是不可忽略的身份标志。

本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文

2、节俗表演艺术作为城市公共文化艺术资源

身份认同是地方节俗表演的基础功能，除此以外，表演节俗也成为了城市文化艺术建设中的公共资源。地方政府是将民俗表演艺术加以重构展示的主要组织者。作为公共文化艺术资源的节俗表演可以呈三种形态：博物馆型、素质教育型、群众表演型。其存在的空间一般为地方博物馆（艺术馆等）、学校（大学、中学、小学等）、城市公共空间（广场、街头空地、公园等）。这种公共文化艺术资源的形式强调在民众层次上普及地方性的文化艺术以及非物质文化遗产，更好地建设地方文化形象。

表演型节俗是表现健康情趣的非物质文化，在民众层次上的普及宣传意味着主动建构一个城市的文化形象定位。在城市的文化建设中，地方一般会以“良乡美俗”为理性目的对各种表演型节俗加以选择，并将这种文化艺术有机地结合到城市文化建设中去，通过媒体、教育等精神文化部门，将主要存于乡间基础生活的节俗改造为相对纯粹的艺术样式存放到展示空间。这样做的合理性在于，一个有特色的城市意象不仅靠物质环境来体现，还依靠各方面的综合因素来支撑。城市文化形象的建设主要通过公共文化艺术的展示、公共文化艺术的教育达成。这是一个需要权力机构对地方文化艺术原材料加工的过程。良好的文化艺术资源是城市品格的保证，也是地方区域文化竞争形象的自我塑造。表演节俗的公共展示有利于将城市文化设计为具有连续性的积极文化体系。

3、节俗表演艺术作为文化旅游资源

节俗表演还是地方文化、经济建设的重要资源库。这些世代保存下来的民间传统表演艺术，在日益兴起的节日旅游中经历着新的转型，成为节日旅游的核心所在。所谓节日旅游，是以节日文化为吸引物、节俗活动为体验对象的一切旅游活动，大量的本地民众和外地游客，聚集在相对短暂的时间和相对集中的区域里，参加内容多样、主题鲜明的公众性节庆文化活动。在这种新环境中，传统的节俗表演艺术脱离了原来的生存空间，其人为传播与获取经济收益结合在一起，呈现出新的再生形态。它虽源于传统，但本身已不仅是本土本族群的文化艺术生活的需要，而是以民俗文艺的演示为手段，以满足外部游客的文化艺术欣赏、猎奇求新的旅游需求及获取经济收益的需要为直接目的，成为可以进入市场的可转化为经济资源的文化资源，具有有偿有价的精神商品特性。

不过，“文化资源”并不等同于“文化旅游资源”。有的文化资源可以转化为文化旅游资源，有的则不能。文化资源转化为文化旅游资源，取决于：①能对旅游者产生吸引力；②可产生一定的经济和社会正效益；③能为特定时期旅游行业所操作。“民间表演艺术”要转化为“旅游资源”亦然。民间表演艺术的独特性是吸引力产生的根本，公众参与的广泛性程度则是产生效益的前提。以“表演艺术的独特性”、“公众参与的广泛性”以及“开发的可行性”为准的，审视上表中的南京传统节俗表演艺术，均能转化为文化旅游资源，可直接进行开发利用。它们经过某些加工或“包装”后，转化为一种具有商品性质的旅游资源，重新展现在旅游者眼前。

三、民间表演艺术在节日旅游开发中的利用模式

这些经过加工或“包装”的民间表演艺术，在节日旅游的开发中，大致有如下两种利用模式：

1、节俗村落模式

这种模式的开发是在特定村落的自然环境中，将文化遗产、传统风俗等具有特定价值和意义的文化因素在原生地加以保存，通过合理的旅游开发，使其成为“活的文化”而一直延续，如溧水蒲塘桥和高淳桠溪镇的祠山庙会、高淳薛城花台会等。在旅游开发中，以传统节日为核心，开展民俗体验与观光游览相结合的旅游活动，在民间自发形成的文化“小生态”的基础上，由有关部门或单位再进行旅游策划，借助“跳五猖”、“花台会”的独特资源优势，吸引外部关注，重构原生地的文化空间。

2、旅游节庆模式

这种模式的开发是以传统民俗为主题，结合地方自然和人文资源特色，通过旅游节庆的定期举办，将原有分散的民间表演艺术移植到一个特定的节日空间里去展示。在旅游开发中，节日的节期和节俗内容都在传统的基础上进行了移植或再造，借重“旧”的传统打造出一个新的“传统”，如南京国际梅花节、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”国际文化旅游节、南京世界历史文化名城博览会等。以六合“茉莉花•雨花石”国际文化旅游节为例，它集中整合了南京民间节俗中的歌舞表演，突出了民间艺术节特色，以江苏民歌茉莉花的发源地，作为构建节日文化空间的场域，使其更具有原生态特性，进一步加强了地方文化形象的塑造。

3、舞台展演模式

这种模式的开发是通过职业演员担当相应的展演角色，通过艺术团的舞台演出，向旅游者展演相应的文化艺术。这种模式直接依赖于音乐、舞蹈等艺术样式，借助灯光、音响等现代科技手段，将历史、仪式、习俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韵金陵》这类融合了南京历史文化与民俗民情的大型歌舞剧，即可作为此类开发的借鉴。像“村田乐”、“跳五猖”、“花台戏”以及民歌、杂耍等表演艺术，本身就具有可表演性和欣赏性；打春、送春以及其他祭祀活动等，既有神圣性，同时也不失娱乐性。借助政府、企业和地方等各方力量，打造一台综合性的民间艺术展演会，不仅丰富了南京市的旅游演出市场，而且也成为在全球化过程中地方文化身份认同的一张名片。

四、结语

从发展的学术角度来看，我们今天所体验的一切民俗都是现代社会中呈流动相的艺术。因此，节俗表演艺术担负的多种现代功能正是其本身发展的体现。在节日旅游开发应用的诉求语境中，节俗表演形式引起越来越多的外部关注，这种关注让表演主体和艺术消费主体双方都能更多体验到地方性非物质文化遗产的艺术价值和文化价值。对旅游者而言，它们是节日旅游语境中的可预见的消费构成要素，可以获得“陌生化”的艺术感受。对地方旅游设计者来说，这种民俗表演重构本身就是活着的非物质文化的延续。亦即，地域社会的民间表演艺术，有可能通过和外部的接触而得以再生与维系。“我们今天应该逐渐习惯欣赏那种以一种统合的观念看待多来源的节日文化要素的关系的思维，这是我们这个越来越分化的复杂社会面对多元文化而应该采行的思维。”

⑥ 在民俗的发展过程中，地方传承主体的文化与经济诉求本身就可以被视为是一种合法的社会力量。只要以发展的眼光，而非简单的批评模式看待新历史中的民俗表演形式，可以使得地方非物质文化的承担主体与民俗艺术消费者获得双赢。

①高丙中《居住在文化空间里》，中山大学出版社，1999年版，第66页。

②本表资料来源：《江宁府志》（清康熙七年刻本）、《新京备乘》（民国二十一年北京清阁南京分店铅印本）、《首都志》（民国二十四年南京正中书铅印本）、《正德江宁县志》（抄本）、《六合县志》（清光绪六年修十年刻本）、《六合县续志稿》（民国九年石印本）、《高淳县志》（民国七年刻本）、《中华全国风俗志》（胡朴安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志办公室编，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（张承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志网站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一种民间舞蹈，流行于南京市高淳县及安徽省郎溪县。相传“跳五猖”兴盛于明代初期，1949年后停顿，如今有所恢复。过去在庙会中上演，现在成为欢度春节的文娱节目。五猖是指东西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在广场进行，然后巡回表演。内容为逐妖除魔，消灾降福。登场人物，除六武士外，均戴面具，着类似戏曲中的服装。表演时用大锣、大鼓、大钹伴奏。道士、和尚、土地的舞姿轻盈简洁，而判官与五猖的动作节奏急促，舞姿粗犷有力。挥舞双刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，显得十分威武雄壮。表演时，众多表演者在场上或行、或舞、或趴、或跃，跳着各种寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等阵式，最多时上场表演者达100余人。

④冉昆玉、董金权《传统节日文化生存发展策略――写在传统节日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116页。

⑤吴晓《旅游景观展演与民间艺术的消费――湘西德夯个案的文化阐释》，《文艺争鸣》,2010年第12期，第128页。

篇10

一首动人的乐曲，可以把听众的感觉、知觉，以及回忆、联想、情感和理解等多种心理功能充分调动起来，收到绕梁三日不绝于耳的效果。一位演奏家要把一首乐曲演奏得娓娓动听、扣人心弦，就应该有这样的艺术魅力，使观众沉醉在特定的精神世界中。这充分说明扬琴演奏中的艺术表现是何等的重要。

二、情感、思维在扬琴演奏中的体现

在众多乐器演奏中，乐谱无误、发音准确不是音乐的最终目的，演奏者演奏的好坏直接影响到作品的表现效果。要使演奏更加完美，更加打动听众，这就需要演奏者善于应用音乐语言正确地表达情绪，深刻地描写意境。

一 正确地表达情绪

作为演奏者，在开始演奏一首乐曲前，对乐曲的产生背景、创作过程及创作意图要有一个比较深刻的理解，对曲式结构、风格、情绪、速度变化、力度强弱、色彩浓淡等等要有一个整体的布局，过分沉稳便会觉得沉闷，过分轻快便会觉得轻飘。如果将沉稳和轻飘调制恰当，便会产生音乐作品上和演奏效果上的合宜感。

例如《中国扬琴考级曲级》[1]中：

在演奏《黄土情》时，首先要想到黄土高坡、纵目远眺、一望无际的场景。引子语壮而深情，有雄浑激昂，又有凄婉苍凉，主题用九连弹技法来表现这种连绵不断、意境深切、感怀往事、百感交融的情怀。赋格中段亲切自然、传情达意，有改革成果希望，还有高洁的人格力量。演奏此段要有完全独立的声部意识，并把两个声部的旋律很好的结合，找到各自的乐句和呼吸点。热烈的快板表现西北人民雄姿英发、气象更新，演奏时音色与力度的控制要有十分的把握。而在撩人心弦的再现尾声，透出一丝丝人生的惆怅。整首乐曲的演奏要有相当的表现力，细腻与粗犷交织，演奏要专注投入。

二 深刻地描写意境

乐曲的意境中，意：情意，是指作曲家的主观思想意识；境：境界，就是音乐所形成的听觉形象可以转化为视觉形象。用音乐语言和联想把乐曲所表现的典型环境和人们在这些典型环境中的不同感受深刻地揭示出来，做到情景交融。为此，演奏者应善于不断观察各种不同的自然景物和特定的时间与空间，要通过分析作品，明确所奏乐曲描写的是哪种典型环境。例如：

作品《天山诗画》，以辽阔的引子和优美的慢板，呈现在人们眼前的是蓝天把天山衬托得更加壮观，美丽富饶的天山脚下，到处是一片别具风情的热闹场面，美丽的姑娘和刚健的小伙子载歌载舞，无比欢乐。

三、乐感在演奏中的作用

在音乐演奏的学习中常会碰到乐感这个问题，就字面来说“乐感”似乎并不难理解，乐感其实就是对音乐的感觉。音乐是抽象的艺术，再精美的文字也无法准确全面的概括它的内涵。《中国大百科全书》中有关这一点的条目写道：“一般认为，乐感包括两类要素：一是与生理条件有密切关系的，如音高感、节奏感、音色感、和声感等；二是综合的要素，如音乐记忆力、音乐想象力、音乐形式感、音乐审美感。[2]”既然用语言、文字都不能很好地表达“乐感”的内涵，那么在指导乐曲练习时，除了加强对范例的欣赏和模仿，使学习者有所领悟外，应该借助一切可以感觉到的、比较“外在”的东西来进行引导。比如在扬琴的学习和演奏过程中，我们还会涉及“呼吸”的问题。

细心的人不难发现，优秀的扬琴演奏家在演奏扬琴乐曲的过程中，在乐曲情绪转换、乐句段落起止、速度力度改变时都会有一些或大或小、因人而异的形体动作，或直接说形体语言，其实这是演奏者无意识的内心情感、情绪在形体上的表现。这就是扬琴演奏中的“呼吸”。这里的“呼吸” 不单纯的是指生理上的呼吸，而更多是演奏者对作品的理解，是乐感的体现。

由此可见，“乐感”在扬琴演奏中的作用是十分重要的。我们在学习和练习过程中要不断培养“乐感”，把“乐感”这种无形的模糊的感觉用我们的肢体语言表现出来。乐感绝不是一个简单的方法问题，它的本质应该是人内心真诚的情感在音乐中的表达愿望。

四、琴竹在扬琴音乐中的艺术表现作用

扬琴的独特构造决定了它的主要演奏方式：用两只“小锤子”敲击琴弦进行演奏。因此，“小锤子”在扬琴的演奏及音乐表现上就有了极其重要的作用和意义。扬琴的琴竹通常都在竹头口贴一层胶布，外面再套上一小条“橡皮管”，使击弦的音色纯净饱满。但由于用不同材料品性的琴竹击弦会产生出不同的音响效果，因此，演奏时应根据乐曲的不同风格、内容及情绪来选用不同音效的琴竹。

例如：《扬琴弹奏技艺》[3]中：《林冲夜奔》，开始时用双头琴竹演奏引子，散板部分接着换成音色柔和的琴竹演奏，慢板之后再换成音色较明亮的琴竹演奏快板和“风雪”部分，然后再换成双竹头琴竹演奏广板和急板部分。这样，乐曲的丰富性和层次感能得到更好的表现。

当然，在演奏中究竟选用怎样音色的琴竹，要基于演奏者对音乐的理解、音色的听变能力以及个人的音色喜好而定，没有标准，因人而异。

五、结论

综上所述，扬琴演奏的艺术表现是一个值得大家共同讨论和研究的课题，它启示我们单纯地掌握技术技巧是远远不够的，演奏者需要渊博的知识面、较深的文化素养、高尚的精神气质、精湛的演奏技术、丰富的想象力和旺盛的艺术创造力，以及对扬琴表演艺术的不断追求，才能演奏出有强烈的艺术感染力的音乐。

【参考文献】

[1]黄河，赵艳芳.中国扬琴考级曲级[M].上海：上海音乐出版社，2005.

[2]胡乔木.中国大百科全书[M].北京：中国大百科全书出版社，2004.