戏剧与表演艺术范文
时间：2023-10-20 17:26:31
导语：如何才能写好一篇戏剧与表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0108-01
音乐是一种时间的艺术，是以时间为存在方式的，它在时间的延续中序列化的呈现出艺术形象，完成艺术表现的艺术。音乐靠声音的流动组织形象，是以结构化的乐音来创造艺术形象，表现情感的艺术。音乐的语言要素有：旋律、节奏、调式、曲式、和声、复调等。音乐不仅能给我们带来听觉上的享受，它同样能给我们带来视觉上的感受，那就是听者在听到音乐后产生的联想。我们会被一首曲子所触动，认为感同身受，勾起了视觉的联想。比如我们在听到一首悲伤的歌，会流泪，那说明你的内心是有视像的。音乐可以反映现实生活以及人们对客观事物的态度。旋律是由声音的高低、长短、快慢、强弱等要素组成的，它必须通过人们听觉的感知，才能使人获得音乐的感受。假设要是失去了听觉感知的能力，也就失去了感受音乐的条件，那么音乐艺术也失去了它存在的意义。音乐是艺术的一种，它起源于人类的劳动实践，是用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术，它反映了一定社会的政治经济和社会生活内容，同时又反过来作用于人，作用于社会，对社会起着推动作用。
有时我们常常会赞叹那些著名的钢琴家，他们弹奏得多么的出神入化啊。首先，是他的弹琴技巧，基本功很扎实。说起技巧，其实学钢琴专业的人，只要肯下苦功，也都还可以拿下。但是为什么钢琴家会演奏得出神入化，这是因为钢琴家们用手和钢琴当媒介，来传达他们自己和作品作者内心的感受，还有对作品的理解。要体会到作品的作者作这首曲子的心情，为什么而作。再带入自己深刻的理解与情感，所有内部的体验在这里也是起主导作用，而弹奏的技巧就为这情感服务。一个人的技艺再精湛，但在表达作品的时候根本不动情，他甚至连自己都打动不了，又怎么能去打动别人呢？这就是所谓的形神兼备。就像唱歌时，你得先理解作品把自己感动了，才能感动别人，这就是所谓的，要用心去唱，如果你连这首歌的意境都没有理解，自己又怎么能让别人附和呢？
拿约翰・斯特劳斯的《蓝色多瑙河》为例。这是一首独立的管弦乐曲。由序曲、五段小圆舞曲及一个尾声连续演奏而成。乐曲以典型的三拍子圆舞曲节奏贯穿，音乐主题优美动听，节奏明快而富于弹性，体现出华丽、高雅的格调。我曾经用钢琴弹奏过，很是喜欢这首曲子。一位音乐老师曾经这么评价这首乐曲――“甜的发腻，有一定的浮华之嫌”，但鉴于当时普鲁士人围攻维也纳的历史条件，人们处在一种悲观和恐慌之中，这种采用人们喜闻乐见的形式创作的旋律优美、感情热烈的圆舞曲也在一定程度上缓解了紧张的战争气氛。作品以一种纯写景的手法，表达了一种轻松愉快的心情。在美妙的演奏中，你会在雾气慢慢散去，看到小溪潺潺流过，你甚至会听到它叮咚的声音，小鸟在树枝上欢快的跳跃着，感觉万物复苏。这便是这首曲子的灵魂之处，当一位好的艺术家进行演绎时，我相信观众心里自然会感受到这首曲子描写的意境。
戏剧是在一个特定的时间和空间内，以演员扮演角色进行当众表演而创造形象、反映生活、表达思想感情的艺术。戏剧表演是演员在剧作家所创造出来的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象艺术。我国戏曲表演艺术家们常说“情动于衷而形于外”，还说“容动而神随，形现而神开。”也就是说，演员在表演创作时，对于角色的内心生活和思想感情的体验的体验应该是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。外部体现是在体验的基础上产生的，反过来为表现人物的内心生活于思想感情服务。表演艺术的主要特征之一是演员要“化身成角色”。要想化身为角色，演员就必须具备从内部体验角色心里生活的技巧和从外部再现角色性格特征的技巧，掌握创造一个完整人物形象的方法和种种技法。在表演中，也是要先掌握表演的技巧和方法，然后才能在舞台上有创作的权利，演员的内心才可能去感受与角色相类似的情感，才有可能在假定的情境中激动起来，他的身体和声音才有可能充分鲜明准确的再现出人物的内心活动、欲望、和情感，用有感染力的，能够使人有美的享受的形式表现出来。其中还有一个和音乐一样的相通点，就是要把握住剧本的风格体裁、人物的行动路线、行动的速度与节奏等，如同音乐中要把握曲子的风格流派、旋律的轻重缓急、速度和节奏的快慢等。
大一表演专业的学生在做表演元素练习的时候，其中一个练习只这样的：老师可选择一些乐曲让学生们听，并要求他们真正的去感受，努力把这些感受记忆下来。例如，在听音乐时的内心视像，引起你对往事的回忆，你的情绪的变化以及乐曲中出现的一些旋律等等。然后，教师可以要求同学们想象自己是在音乐厅里听同样的乐曲，但不能放音乐。尽管没有了真正的乐曲，但要求同学们尽可能的在心中出现乐曲的旋律，并且在心中能够引起相应的真实的感觉。记得岳红在我大一的时候，曾在我就读的学校开了讲座，她的小品练习《卖花生米》曾使观众很惊叹。她不仅在乡下姑娘的外貌上做了一定的研究，她甚至在当时一下课就去农贸市场去进行观察，有时晚上还到这些姑娘们住的地方去和她们聊天。如果演员创造出来的形象是真实的，真能使观众觉得像，真能给观众似曾相识的感觉，他的创造就会活在观众心中。正如唐国强饰演的，他非常敏锐的捕捉到了的言谈举止、音容笑貌和内心的追求与向往。他一方面要有十分真挚，深刻的体验，另一方面还要努力的探求精确的表现形式，只有这样，才有可能使他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界，而他创造的活生生的人物形象就一直铭记在观众的记忆中了。而在音乐的世界也是一样，当我要弹奏一首曲子时，我首先会查阅作者的背景资料，然后是这首曲子在什么背景下诞生的，要表达什么，再次就是曲子中的符号分别是什么意思，最后寻求精准的表现形式。
篇2
1982年我十岁就考上了沧州京剧团培训班学习京剧艺术，京剧艺术是我们的国粹，他的“四功五法”“以唱做念打”“手眼身法步”的基础训练严之又严。细之又细“高之有高“深之又深。
在四年的京剧训练期间，给我打下了牢牢的基本功基础。同时，和“荀”派老师学习了“拾玉镯”“贵妃醉酒”“二进宫”“打渔杀家”“姑嫂英雄”等剧目
尽管如此，可我还是和“杂技艺术”结下了不解之缘，1986年的春天一个偶然的机会，电视台拍摄一部魔术片，把我从京剧团借用到了沧州杂技团，之后，团长发现了我，当然是看中了我的年龄，形象，素质及表演水平，就这样通过各个方面做工作吧我调到了沧州杂技团，开始了我的杂技艺术生涯，一做至今就是二十多年啦。在这二十多年里我是不断的努力．刻苦．认真钻研，对杂技我简直是一窍不通，地地道道的门外汉，俗话说：“隔行如隔山”，虽然“腰．腿”．基本功的要求区别不大，毕竟我练了四年京剧艺术，总之，必须从头开始，我接受的第一个节目就是“飞叉”，当时演“飞叉”节目的在国内女孩子练的实属罕见，因为它所要求的肢体动作和艺术技巧都是难度大，形体的要求均适合男孩子，比如京剧的剧目中也有‘耍飞叉’，演的剧目，如“金钱豹”一剧中的“金钱豹”耍叉，可想而知，他的动作表演是如何的粗犷．彪悍，这和杂技女孩子要练要演“飞叉”差别会多么之大。
即使这样我也坚持了下来。为了创下国内女孩子“耍飞叉”的少数，我勤学苦练，就是这一“飞叉”的始练，给了我极大的启发，“肢体技巧”我用杂技的传统“表演”我借鉴了京剧戏曲表演的传统，比如，要“叉花”我把戏曲的“枪花”“皮球”“棍花”“大刀花”等等技巧融合进去，表演方面我把学习到的戏曲“蹲步”“搓步”旦角的“别腿”“跑圆场”等等一系列的舞蹈动作完美的结合到了一起。艺术的要求就是要美，这是一大特点，不管是杂技艺术，还是戏曲艺术，用它来感染观众，所以，在表演时我就遵循这一戏曲的表要规则“手到．眼到．身不离法．法不离步，”也就是脸上要有戏，手．眼．身．法．步必须要统一．和谐，表演出来的东西才会有情感，感染观众，才能得到观众的认可。所以“飞叉”节目从90年就跟随省杂技团去香港巡回演出，同时多次获奖，如“河北省振兴奖”等，多次参加大型的重点演出，深受国内．国际友人们的好评和赞美。
改革开放以来，“杂技艺术”普遍走出国门，飞向世界，这就更需要有好的节目，精湛的表演艺术来感染观众。二十多年来，我也曾多次随团到国外演出，给我的感觉国外友人不但能艰辛的劳动，而且很会享受，同时更需要艺术美好的享受。我个人的经验以充分证明了这一点，无论是国内还是国外友人看了我所演的节目都是赞不绝口“漂亮”“美”，都给他们留下了极为深刻的印象，而且都愿意和我结交朋友，由此看来如果“杂技艺术”再融合进戏曲艺术的表演．舞蹈身段那是再好不过了。比如杂技“转碟”节目在叫“彩蝶飞舞”这个节目是一个很美的节目，演员手中的彩蝶转动起来是很漂亮的，可过去的演出就是缺乏表演美的加功，一出场就是“大步走”，转圈的时候也是生活步，看起来很朴实，可是缺乏了艺术的美，如果融合进戏曲‘花旦’的“碎步”“搓步”“云步”“圆场功”的表演，那就给人的感觉大不一样了，既表现了纯朴的杂技艺术，又给了观众一种艺术美的享受，现在我们的演出就是这样，保持了两者的统一很完美，又如杂技的“空竹”节目也是如此，运用上了戏曲‘花旦’的“小云步”“跳步”“左右翻身”“圆场”以及“藏躲二人互相嬉”笑“逗”“闹”很俏的表演形式，效果非常之好
2000年，我团接受了一项长时间附美国商业性演出的任务，为了把节目排练好，美国老板夫妇俩人同时来团指导排练，此次赴美演出要求各个方面水平很高，需要把全场杂技节目串到一起，有戏剧情节的一台整体晚会。整台节目要以中国古代妇女“花木兰”的英雄形象为中心人物，当时选择了由我扮演“花木兰”剧情从花木兰接“旨”替父从军，战场征战，德胜还朝，回归故里。总之，全团．全场的节目都需要重新排练，重新组合，难度相当大，给我压力的是“车技”节目，我必须从头开始练，因为花木兰战胜还朝时有一组二十多人表演的“车技”，最后由花木兰在车上高举“大督旗”还朝时的表演，所以再苦再难也得拿下。使我感受更深的是，花木兰和敌寇征战开打时运用上了戏曲京剧‘武旦’“踢花枪”的表演，八杆枪在空中旋转，前后左右扔踢，还要表演许多戏曲的舞蹈动作，同时要表演出中国古代妇女“花木兰”的大无畏的英雄气概。对我来讲‘武旦’踢花枪虽然是新课题，但运用戏曲表演的手段，确如鱼得水，经过一段的努力排练，终究得到了各级领导和美国老板夫妇的满意和赞美，赴美演出更得到了国外友人们的更多评价。
实践看来‘杂技艺术’需要武装，需要提高，借鉴兄弟剧种的艺术表演，也是非常非常必要的。
篇3
戏剧表演是指由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术［1］。作为一种具有独特魅力的艺术表演形式，戏剧表演以其高度的艺术震撼力和冲击力，赢得了无数观众的青睐，戏剧艺术也得以风靡全球，成为艺术、品味的象征。
戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演，只是作为戏剧表演的一部分，也被称作现场表演或舞台表演。此外，还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节，这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域，艺术指导的作用十分突出，艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。
一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用
1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说，艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说，艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面，艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关，能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面，艺术指导通过对演员进行指导和示范，也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说，艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。
2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述，艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节，从剧本的创作、编排到演员的现场表演，都是艺术指导工作的职责所在［2］。因此说，艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节，它承接了戏剧艺术表演的全过程，保证了戏剧表演的顺利进行。 本文由收集整理
3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外，戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演，用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式，用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应，从这个意义上说，在演员现场表演的过程中，艺术指导同样作为观众，他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后，他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流，这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。
二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义
1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来，国内艺术团体都在经历着市场化改革，大部分的演出都要面对市场竞争，国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下，许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式，在这个过程中，艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设，这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才，准确把握演出市场的发展动态，为艺术团体的市场化改革服务。
2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标，戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分，其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化，能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向，在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。
3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明，专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力，能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材，始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下，戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律，将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工，变成具有高度艺术感染力的经典作品，也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵，丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。
三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考
1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设，吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养，对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员，要作为艺术指导的后备力量进行重点培养，帮助他们完成从演员到专业指导的转化。
2.坚持专业化的工作方法。艺术指导不单单是给演员的表演挑毛病、找缺点，而是要在这些工作的基础上，根据戏剧表演理论，科学地提出这些造成问题的症结之所在以及有效的解决措施，这就要求艺术指导具备专业化的工作方法，不能按照经验主义的办法开展工作，而必须要根据戏剧表演艺术的本质规律对演员的表演进行有针对性地指导。
篇4
【摘 要】速度是运动的快慢、张弛，节奏是运动的规律，是从“紧张”到“松弛”的交替循环过程。而节奏的形成离不开速度，速度与节奏是不能分割的整体。对于表演艺术来说，速度节奏既是内部行动的规律，同时又是外部幼鞯淖橹形式。速度节奏既直接影响着演员的表演，同时表演的速度节奏，又影响艺术作品整体的速度节奏，因此速度与节奏对于艺术作品的成败起着关键性的作用。
【关键词】表演艺术；动作；速度；节奏
一、何为速度与节奏
（一）速度与节奏的重要性
速度与节奏一词引自音乐语言的术语，它是构成艺术表现的内部技巧和艺术的感觉的问题，一谈到感觉，就是一个相当复杂和难于讲清的问题了，因为它涉及到导演对于演员表演的处理问题，以及戏剧情节的走向，戏剧结构的构筑及戏剧表现力的张扬等多重深层次的问题。
在话剧中，演员的表演，场面的调度，灯光布景……甚至于大幕的拉起与闭合的速度和变化都能配合剧情的演进形成话剧艺术所需要的速度与节奏。
在戏剧中，速度与节奏的问题更加繁复和重要，在戏剧的表现形态中，速度与节奏的问题便更加鲜明地摆在每一位创作者面前。
当今时代，戏剧样式的多元化，传媒时代标志化的影视视觉盛宴充斥着生活的每一个角落，这一切的一切都更加昭示着戏剧影视工作者们应该对表演艺术的速度与节奏这一共通而永恒的话题引起重视并深入地进行研究和进一步探索。
（二）速度与节奏的关系
速度与节奏是表演常用的术语，是两个概念，但是因为这两个概念是相互联系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基经常用“速度节奏”这个术语，把它们合并在一起，这是因为在许多情况下，它们之间通常存在着直接的相互依从的关系。
在表演艺术中，演员掌握正确的速度、节奏，能促使符合人物和规定情境的情感产生，能有效地刻画人物复杂的心理活动。形体动作以及台词处理中正确的速度节奏，大到关乎整个戏剧的成败，小到影响演员找到人物正确的心理、形体自我感觉。
从自然科学的角度上讲，速度，是指运动表现在时间进程上的快慢是能用肉眼马上做出判断的外部体现。速度与节拍的含义基本相同。节拍（速度）是动作的成分之一，是衡量动作的尺度之一。
节奏则是一种易于意会而难以言传的概念――一般解释为，节奏是“一定速度与一定节拍的实际时值与单位时值的量的关系。”简单的说，就是“节奏，是指某种东西或一个单元的简单或复杂的交替所形成的感觉”。
只要对节奏特别留意，就会发现节奏远比速度更为复杂，速度是一个关系着运动快与慢的问题，而节奏则是一种有组织的完整模式。
节奏“就是一切运动的组织原则，是运动中的多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。它就十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。”
表演艺术更特性是“三位一体”的――创作的工具，材料，创作的形象结果――统一于演员一身，于是乎，演员作为活生生的人，他的一举一动、一言一语都蕴含着无限的速度与节奏的表现力。演员即便是无任何表演，完全静止不动，随着时间的推移，也会创作出特有的蕴含在更深层次的节奏来。
因此，在下文中，将从戏剧表演方面探讨速度与节奏的问题，对于表演艺术中的速度与节奏的产生和规则进行分析。
二、表演的速度与节奏
（一）动作
动作之于表演艺术如此的重要，那么，速度节奏作为动作的规律，更是表演成败的关键所在，也是演员的能力高低、演技优差的衡量标准，它不仅关系到表演本身，更重要的是关系到戏剧影视作品的整体塑造。
戏剧表演要求演员有深切的体验及准确的外部表现，还要求清晰洪亮的声音和适度的夸张。动作对于表演提出的要求关系着戏剧表演的共性与个性，要做一个出色的戏剧演员，不熟悉动作的特性，便无法开始自己的表演创造。速度与节奏又是动作的规律与特征，是与动作无法分割的，那么演员究竟要如何掌控戏剧表演的动作规律――速度节奏呢？
（二）动作的规律――速度与节奏
速度与节奏是一切运动都包含的共同运动规律，二者的关系是相伴相生的，没有速度就没有节奏，然而，速度与节奏又存在着相互的作用与反作用的力量。在表演领域中，速度与节奏统一于演员的动作中，那么，演员的动作究竟与速度节奏之间是怎样相互作用并且产生力量的呢？
掌握不同类型动作的关键也是动作的要素，基于动作的起因来说，就是“为什么”；基于动作的目的来说就是“干什么”；基于动作的实现来说就是“怎么干”。
动作的速度与节奏是贯穿于这三个要素的始终的。动作总的概括为，外部动作、内部动作，外部动作包括形体动作、声音动作。内部动作主要指的是心理动作。我们用速度节奏去衡量动作，那么速度是我们可观、可感的运动样式，它比较明显地体现在外部的动作中，而节奏，则是更多的是关于内部动作而产生。但是没有外部动作的刺激，内部动作无法反映出相应的节奏。如果内部节奏没有对外部速度的把握和掌控，外部速度的变化便没有了依据，速度的作用也更无从谈起。
在戏剧艺术和电影艺术的特性规范下的表演艺术，作为表演的主体，演员表演的速度节奏的选择和把握必然是存在着客观因素与主观因素的。
三、速度节奏是表演艺术的灵魂
中国古典文艺理论中强调艺术作品的精妙之处，在于讲究“形神兼备”。对于表演艺术来说，速度与节奏有着通达内外的魔力，内部速度节奏掌控着外部的表现，外部速度节奏反映着内部的神韵。只有把握好速度与节奏的表演艺术，才称得上是“形神兼备”的艺术。因此，速度节奏是表演艺术的灵魂。
表演的速度节奏不仅是掌控着表演的运动规律，同时更是直接影响到相关综合艺术――戏剧、电影艺术整体表现的关键。速度与节奏是关于广义的“表演艺术”的整体的普遍规律，在这篇论文中，之所以把表演艺术中的速度与节奏放在戏剧、电影的范围内讨论，目的并不在于让大家看到两种表演艺术的不同点，而是抓住了所有的表演艺术中的共同规律来讨论速度与节奏对于表演艺术的重要性。
我们如果把表演看作一个有机运动的整体，那么速度节奏的力量则是赋予其动力的能量中枢。
之所以探讨表演中的速度与节奏，一方面是因为它是戏剧艺术、电影艺术中这些“活动”的艺术中的灵魂，另外一方面，速度与节奏这一课题，在表演的实践领域里有着十分重要的指导意义。
“实践出真知”，“表演艺术是遗憾的艺术”，每次的创作结束，当演员再去考量自己的成果的时候，都会发现很多的不足之处。作为一个演员，如何将自己的表演技巧从初级阶段提升到高级阶段，靠的就是合理地掌控速度与节奏，将速度节奏看作打通内外的一座桥梁，寻找到自己的创作方法和表现形式，如此这般，表演才能够产生它的魔力。
参考文献：
[1] 许同均：《电影导演的表演艺术》，中国电影出版社，2004年第一版
[2]〔苏〕玛・阿・弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，1990年版
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【关键词】影视表演；蚓绫硌荩灰帐跆卣鳎徊钜煨
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0111-02
从表演学本质来看，无论是影视表演还是戏剧表演，其目标都在于通过相应的艺术表现手法来创造鲜明的角色形象。表演作为艺术的重要分支，伴随人类意识的产生而发展，并成为表达人类情感、抒发艺术神韵的重要表现形式。戏剧表演艺术历史久远，比如古希腊的悲剧，让忒斯庇斯成为世界上第一个演员，中国的优孟也是有据可查的表演艺术家。从戏剧艺术到戏剧表演，再到近百年的电影艺术形式的诞生与发展，舞台成为表演艺术的载体，也促进了影视表演与戏剧表演的不断发展。影视作为后来者，同样遵循了戏剧表演学的很多理论方法，在保持表演艺术形式的过程中，随着现代影像技术、数字化摄影机的应用，催生了影视场景不再局限于传统的“舞台”，影视表演也在自身的艺术形式上进行着广泛的拓深。纵观影视表演与戏剧表演，两者具有相似的艺术表演本质，但又在很多方面自成一体。现就其主要区别进行如下阐述：
一、从表演艺术的本体表现上存在区别
高尔基提出“艺术本身具有夸张表现的权利”；我们说艺术源于生活但高于生活，戏剧表演本体的表现形式，多是对生活形象的夸张。戏剧家大卫・贝拉斯科在探讨表演艺术时，将之作为一种卓越的表现形式。比如对舞台空间的营造上都是非自然的，即便是说话的强调都与平时的说话不同。通常情况下，戏剧舞台布置需要背景，利用不同的画布来呈现戏剧情节的发展变化，而另一边是敞开的，要接受观众的审视。因此，对于戏剧表演者的声音就提出了较高要求，要能满足较大空间甚至上千立方英尺的声音传播效果。戏剧表演往往在剧场举行，有舞台、有观众，戏剧演员在表演过程中要满足观众的视听感受。可见，对于舞台上的表演人员，其面部表情必须进行适当的夸张，声音也需要进一步加强，要让远处的观众能听到演员的叹息声，看到演员嘴唇的张合，看到演员走路的步伐变化……由此，对于戏剧舞台的表演者来说，其声、情、音、体等艺术特征都要加强，才能与观众进行良好的互动。当然，对于戏剧舞台上表演者的艺术夸张形式，并非是装腔作势，而是通过适度的夸张来实现表演者与观众之间的情感交流，来传达戏剧艺术所需要的鲜明的人物形象。另外，对于戏剧表演的夸张手法，根据不同题材的戏剧作品，也会有不同的要求，但总体上的动作、声音、表情夸张是多于现实生活的。
反观影视表演，其面对的是摄影机镜头和真实的生活环境。当然，对于一些艺术化渲染较重的影视作品，也存在虚假造景艺术，但总体上影视表演的环境是真实的、客观的。同时，利用影视镜头来捕捉影视表演者的人物形象，也打破了传统舞台艺术所限定的舞台布景，以及所谓的全景、近景、中景、特写等表演景别，而是将任何角度都作为审视影视表演者的一种视角。比如对于面部特写镜头的捕捉，可以从极其细微的眼神变化来进行刻画和展现，来传递表演者的内心世界与情感。由此，对于影视表演者来说，对其表情的拿捏要求更高，甚至一个眨眼都会影响影视拍摄的预期效果。也就是说，由于影视拍摄所细化的情感、情绪更加细微，需要影视表演者从内心的真实感受中娓娓呈现，与戏剧表演的夸张相比，影视表演更接近生活。另外，随着影视表演环境逼真感的加强，即便是人造的假境在视觉效果上也更趋近于真实的生活。因此，影视表演者在诉诸角色特质、展现影视艺术的过程中，更需要从生活化的表演中塑造真实的风格。
二、从表演艺术的视觉顺序呈现上存在区别
从表演视觉顺序呈现上看，戏剧表演多围绕剧情的发展变化来进行顺序表演，通常是上场、下场一气呵成，以连贯性的视觉衔接在假定的戏剧情境中，围绕不同人物角色及事件发展逻辑进行持续推进。在戏剧表演推进中，演员的表演与剧情的推进要相统一，要能从情感的积累到爆发，遵循演员内心情感、生活体验的映射。由此形成的表演程序，一方面是戏剧演员自我的存在，另一方面是对剧中人物的“第二自我”存在。从整个戏剧表演过程来看，演员从中体会到了剧情人物的情感，也从这种表演中鼓舞了自我，促进了戏剧舞台表演艺术的良性循环。当然，对戏剧舞台所设定的空间转换，同样也遵循演员为中心的原则，并借助于舞台辅助手段来帮助演员快速进入角色状态，更好地把握和饰演相应人物的情态。
影视表演走出了戏剧表演限定的场景范围，特别是在现代影视剪切、编辑技术支撑下，影视艺术所展现的剧情发展并非完全按照剧情而来，而是以一种无序的间断性表演来完成不同情节的衔接。有时候，这些影视表演片段在顺序上是颠头倒尾的，被分割的影视画面需要影视演员从自我内心的生活体验中来应对，这无疑增加了影视演员的难度。不过，对于影视演员来说，必须要能够从自我心理状态的调适上，适应影视拍摄的间断性特点，并从镜头与镜头的间歇中，很好地处理和维持这种剧情发展的心境，要具备良好的“情绪记忆”能力。另外，对于影视拍摄顺序来说，不同场景的戏需要在不同场景完成，而同一场景的戏多在同一个场景中完成。尽管有些剧情发展需要跨越较长的时间，但仍然需要在同样的场景，由影视演员通过自我对人物形象、情感的把握来贯穿到角色中。这种无序的拍摄方式，对演员的表演能力要求更高。如不同年代下不同阶段的人物心态变化，人物形象及行为发展的变化，人物思想、情感的变化等等，这些零碎的表演要求，都需要演员能够快速适应并乱中取顺。
三、从表演的有无“反馈”中来区别
所谓的表演“反馈”，其内涵有两点：一是表演时与其他演员之间的交流反馈，二是由表演行为带给观众的作品反馈。由于表演艺术涵盖多方面内容，在艺术表现上更需要从“反馈”中来完善。比如在戏剧演员表演过程中，其主要的“反馈”对象是舞台演员，这就需要戏剧演员能够从自我角色行为的调整上，与同台演员的角色进行互动，来适应同台演员的情态变化，保障戏剧情节的顺畅发展。戏剧舞台表演中不同人物在舞台上的对峙，是心灵与心灵碰撞的过程，是人心与情境、与演员互为“反馈”的过程。当然，戏剧演员在表演过程中也会受到观众的关注，特别是在传达人物曲折的命运时，这种强烈的剧场环境，同样需要演员与观众共同完成。像哭泣、笑声、掌声、安静等，都是表达观众对戏剧演员理解与认同的具体“反馈”。
然而，与戏剧演员不同的是，影视演员在表演过程中通常是“无反馈”的单向表演。当然，在屏幕上，影视演员也需要与其他演员进行交流，但他们却并未与观众进行交流，其反馈仅是对自我表演艺术的一种想象。在影视表演中，观众是不参与的，同样也就没有了观众的“反馈”刺激，所有的影视舞台表演都是基于表演者的内心情感外化到角色中的。由此可见，对于影视演员表演中的“无反馈”艺术形式，需要演员从自我表演中增强预见性，从自我角色表演、内心情感拿捏，以及对镜头与镜头之间的衔接进行揣摩，来保持整个影视拍摄剧情的连贯与完整。
参考文献：
篇6
关键词：表演艺术；声乐教学；相互关系；作用；分析
【中图分类号】J616-4；G642
一、引言
声乐艺术具有较强的实践性特征，从广义上来讲，声乐艺术也可被称之为表演艺术的一种，但二者有所不同。表演艺术是一种将动力定型的表演技巧，它是展现舞台表演者行为的一门艺术，表演艺术存在且巧妙地渗透于声乐表演的方方面面，毋庸置疑，没有表演艺术支撑的声乐艺术将失去灵魂与生命，成为一潭死水，毫无生机与活力。鉴于此，在学前教育专业声乐教学中，发挥表演艺术的作用，以表演艺术提升声乐教学质量是一种科学有效的教学方法。
二、 表演艺术与声乐教学的相互关系
所谓表演艺术，就是通过人的演唱、演奏或人的形体动作、肢体语言、表情来塑造形象、表达情绪、情感从而表现生活的一门艺术种类。通常来说，表演艺术包括戏剧、音乐、舞蹈等各种内容，具有综合性特征。表演艺术与声乐艺术是两种不同的艺术门类，前者更倾向于“演”，而后者则更注重“声”，虽然两种艺术之间确实存在着不同，但其在艺术教学中却存在相通性，有着相辅相成、互相渗透、融会贯通的密切关系。例如，目前我国各大院校在声乐教学中普遍开设了表演课程，不断迎合表演艺术的发展潮流，将“演”与“声”，“表演艺术”与“声乐教学”做了恰当的契合，并取得良好的教学效果。
学前教育专业声乐教学旨在为国家培养更多优秀、专业的幼儿声乐教师。毋庸置疑，幼儿声乐教师面对的是3岁到6岁的孩童，他们活泼好动、知识浅薄，但好奇心重，爱模仿、爱表现，极想得到别人的赞美与认可。在幼儿声乐教学中，如果能运用趣味生动的表演艺术将抽象、枯燥的声乐课堂具体形象化，做到声乐与演唱、声乐与肢体表演的完美融合，定能调动幼儿学习的积极性，让幼儿感受到声乐之美、声乐之情、声乐之趣。从该层面上讲，表演艺术与学前教育专业声乐教学相互关联，密不可分。
三、 表演艺术在声乐教学中的重要性
（一）激发学生兴趣，提高学生课堂参与度
在声乐教学中，高职、中职学前教育专业的学生往往兴趣低下，课堂参与度不够，枯燥乏味的声乐理论知识以及重复、无新意的声乐训练很难调动学生的积极性。但是，如果在声乐教学中渗透表演艺术，为学生创设适合其身心发展特点以及学习兴趣的动作表演、情节表演或者富有韵味的舞蹈表演等，定能吸引学生注意力，调动其感官细胞，使其兴致昂扬。在声乐表演中，适当的表演艺术，如舞蹈动作表演等可将学生带入一种新奇、梦幻的绝美声乐艺术境界，这样不仅能提升教师的演唱魅力以及舞台魅力，同时也提升了教师的教学魅力，增进师生情感，拉进师生心理距离，让学生倍感亲切，继而在教师的引领下主动参与声乐教学活动，改善学习效果。
（二）有利于学生更好地处理“声”与“情”
幼儿声乐教师在授课时，不仅要教会幼儿声乐艺术，更要教会幼儿传情，让声乐为感情表达服务，提高幼儿演唱内涵与意蕴的丰富性，为幼儿日后更复杂的声乐艺术学习奠定基础。因此，学前教育声乐教学要渗透表演艺术，让学生更好地处理“声”与“情”的关系，既要唱“声”，又要唱“情”，为日后更好地指导幼儿声乐学习而努力。在目前的声乐教学中，很多学生在“声”与“情”的把握不足，他们只练声，不达情，声音死气沉沉，毫无活力，歌唱很难达到扣人心弦的艺术境界。但如果设置一些趣味肢体表演，调动学生的感官情感，定能达到医以演显声，以声带情的声乐表演境界。
（三）表演对声乐教学具有烘托与促进作用
表演艺术对声乐教学的另一个作用便是烘托、铺垫与促进。表演艺术的渗透，能使声乐教学更具有戏剧性、情节性与情感性，有利于教师在教学过程中充分发挥各类审美元素的作用，这些审美元素能对整堂课起到烘托、铺垫作用，为学生声乐学习创设完美的审美情境，促使学生学习心理与声乐审美情感的融合，一定程度上促进了声乐教学质量的提升。例如，在声乐教学中，教师可基于教学内容编创一些幼儿歌曲与幼儿舞蹈，让学生试着弹唱这些幼儿歌曲，学会跳幼儿舞蹈，为其创造艺术表演平台。这样不仅能营造和谐温馨的课堂教学氛围，同时也有利于学生克服声乐表演中的忘词、节奏不稳、声音发抖等现象，对学生更好地学习声乐艺术起到推动作用。
（四）表演艺术推动声乐教学方法的多元化
中国声乐艺术的发展要坚持“中西结合”的原则，在声乐教学方面，既要吸收与学习西方声乐教学的先进模式，同时也要结合中国本土声乐艺术不断创新声乐教学模式，探索具有中国特色的声乐教学方法。将表演艺术渗透于声乐教学，有利于学前教育专业声乐教学克服传统教学模式的弊端，突破“三种唱法”的限制，有利于教师在教学过程中结合表演艺术的相关因素，进行教学方法的改革，探索出迎合学生学习兴趣、学习需要以及学习认知的中西结合式的声乐教学模式。融入表演艺术的声乐教学模式，有利于教师基于学生音色以及唱法的不同给予学生不同的表演内容（或角色），让学生在表演中去演唱，在演唱中实现声乐知识与能力的提升。
（五）表演艺术可检验学生声乐学习效果
毋庸置疑，声乐课堂学习效果的好坏直接关系着学生在声乐实践中的表现，声乐的单纯表演需要要有扎实的声乐理论知识和较高的声乐技能做支撑，将表演艺术融入声乐教学一定程度上能检验学生声乐学习综合效果，考察其声乐综合能力的高低。学生在声乐课堂上学到的声乐理论与技巧一定要通过某种实践平台展示出来，而表演艺术则恰好可为学生营造这样的氛围，使学生声费习做到理论与实践的完美统一。渗透表演艺术，一方面可以使学生在实践中明得失，不断改进学习策略，提高学生效率。另一方面，教师通过表演艺术检验学生学习成果，有利于优化教学方法，推动声乐教学的健康持续发展。
四、总结
综上所述，表演艺术与高职、中职学前教育专业声乐教学具有相辅相成、不可分割的密切关联。作为声乐课堂的组织和引导者，声乐教师应充分意识到表演艺术之于声乐教学的重要性，并充分发挥主观能动性，通过不断改革教学理念与方法将表演艺术的作用践行到实处。
参考文献：
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【关键词】戏剧表演艺术；音乐舞台表演；影响
通过对舞台表演进行分析，可以初步了解我国舞台表演的种类以及表演的效果。舞台表演往往分为再现性动作和表现性动作。再现性动作是对生活中的动作进行模仿，而表现性动作是表达一种含义，也是对动作进行升华，其效果较为夸张。通过分析戏剧表演的特点，有针对性地将戏剧表演的优势融入到音乐舞台表演艺术中。
一、戏剧舞台表演的表现形式分析
由于不同的艺术往往有着不同的表现形式，戏剧表演艺术和舞台表演艺术都注重舞台的表现力。舞台艺术往往重点强调表演者的动作和神态，而表演者的肢体动作则是舞台艺术的重要表现方式。由于舞台的艺术表现方式分为静态动作和动态动作，动态动作往往多变，是推动剧情不断发展的重要环节，往往给观众留下深刻的印象。为了使得观众能够更好地理解舞台表演艺术，表演者在一段动作完成以后，往往会稍微停留一段时间，让观众对刚刚的动作进行回味。而静态动作则是表演者在表演的过程中会稍微停顿，这是为了给观众留下更深刻的印象，这也是重要的舞台表现形式。在舞台表演的过程中，优秀的舞台表演者通过动态动作与静态动作的结合，从而不断提高舞台艺术的表现效果，为观众展现一场艺术盛宴。
二、戏剧表演艺术对音乐舞台表演的影响分析
（一）使得音乐舞台表演更具美感如何提高音乐舞台表演过程中的美感，这也是音乐舞台表演不断努力的方向。戏剧表演往往会直接面向观众，要求表演者在进行表演时有着较强的心理素质，最大程度表现出艺术效果，同时需要表演者能够对自己所表演的角色进行多次练习，提升自身的肢体表达能力，按照既定的排练进行高质量的表演，给观众带来更好的观看体验。此外，表演者应当加强剧情表演，严格按照剧情，合理进行表演。最后，还应当加强对表演者的心理素质训练，避免出现表演者登上舞台以后出现紧张的情况，即使表演的过程中出现小的失误，也需要坚持按照既定的计划进行表演。
（二）能更好地表达出内心感情戏剧表演对于表演者的现场演出能力要求非常高，这需要表演者在表演的过程中，不断展示戏剧表演的艺术魅力。表演者通过简单的动作与表情，能够快速表达出作品所蕴含的情感，能够给予观众良好的艺术感受。这需要表演者在日常的训练中，确保能够吸引观众的目光，为观众呈现一场艺术盛宴。为了能够更好地将内心的感情表达出来，对于表演者而言，应对人物的特点进行把握，在表演过程中强化自身的代入感。首先，音乐舞台表演者需要不断揣摩音乐，找准音乐的重点，使得自身的表演能够更好地契合音乐的重点。其次，表演者可以多学习他人的音乐舞台表演经验，向周围的人学习，从而不断提高自身的表演水平。最后，为了更好地完成表演任务，表演者还需要不断揣摩人物的内心世界，确保能将人物演活。
（三）在音乐舞台表演的过程中加强与观众的互动音乐舞台表演体验感比较突出，为了能够给观众带来更好的表演，表演者们应加强与观众的互动，由此能够有效调节现场氛围，对表演效果的提升也有一定的帮助。只有更好地与观众进行舞台互动，才能够为观众提供良好的艺术表演，只有观众认可的表演才能称得上成功。所以表演者在进行音乐舞台表演的时候，应当时刻关注观众的兴趣点，及时与观众进行互动。表演者在进行关键性动作表演的时候，应当确保观众能够跟上表演者的节奏，从而使得观众能够更好地理解表演的内容，提高观众对表演的认可。
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因此，话剧表演艺术作为整个话剧艺术的重要组成部分。自然也呈多元化的发展趋势。
一、话剧表演的民族化趋向
中国话剧一直走着民族文化的正确道路，话剧艺术民族化的重要标志之一，就是其表演艺术中戏曲艺术的元素不断加大。
早在上个世纪的五六十年代。这种趋势就已十分明显，并取得喜人的成就。例如著名话剧表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中扮演施洋，就成功运用了京剧的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等台步和身段，并借鉴京剧表演艺术家，“麒派”创始人周信芳(艺名“麒麟童”)的念白方法，大受欢迎，被誉为“话剧的‘麒派”’。另一位话剧表演艺术家童超在话剧《智取威虎山》中扮演的扬子荣，也借鉴了面对观众表现人物的心态和气概的表演方法，也大获成功。刁光覃、朱琳在话剧《蔡文姬》中分别扮演曹操和蔡文姬，也借鉴了京剧的念白、台步、身段等表演方法，成为经典性表演。著名电影与话剧表演艺术家崔巍在话剧《红旗谱》扮演朱老忠，也成功地运用了戏曲的出场、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式动作，同样取得骄人的业绩。
哈尔滨话剧院演出的话剧《曹植》，刘颖涛(饰曹植)、刘国祥(饰曹操)、陆久栋(饰曹丕)等话剧表演艺术家们。也借鉴了戏曲的念白、台步、身段、亮相等表演方法，同样取得成功。
话剧表演的戏曲化倾向越来越明显，如著名话剧表演艺术家濮存昕在话剧《李白》(饰李白)、《蔡文姬》(饰曹操)的表演中，也成功地运用了戏曲的念白、台步、身段等手法，并且显示出新时代的新特点，倍受观众赞赏。
二、话剧表演的影视化趋向
虽然影视艺术是在话剧基础上形成的新兴艺术，其表演艺术也以话剧表演艺术为基础，但是，由于影视艺术已经形成独立的新品种，其表演艺术也相对具有了自身的艺术特征。因此，反转过来，影视表演艺术又对话剧表演艺术产生很大的影响，许多话剧演员或借鉴影视表演艺术的优长来丰富自己，或影视与话剧表演“两栖”，形成两种表演艺术(电影与电视剧的表演艺术基本相同，故可视为一种，与话剧表演艺术共同构成两种)优势互补，相得益彰的最佳效应。
在这方面，成功的例证很多，如濮存昕分别在话剧《蔡文姬》与电视剧《蔡文姬》中扮演曹操，尽管剧情不同，人物经历与性格也不尽相同，但表演中的互相促进，则是十分明显的；又如著名表演艺术家徐帆，主演电影《大撒把》、《一声叹息》，又主演电视剧《日出》(饰陈白露)，还主演话剧《阮玲玉》(饰阮玲玉)、《蔡文姬》(饰蔡文姬)，可谓多元融合，融会贯通，造诣精深。非同凡响。
影视表演较之话剧表演，最大的优长与特点就是更加真实化、生活化，这对话剧表演艺术的提高，是十分有益的。
三、话剧表演的多元化趋向
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关键词：中国传统戏剧；中国歌剧；借鉴；影响
民族歌剧属于音乐同戏曲相互结合的一种表演形式。中国民族歌剧的主要目的是表现内涵以及构建人物，它是以历史故事为题材，将地方剧种作为依据，利用西方歌剧的创作手法，构建有中国民族特征的一种歌剧形式。由此可见，中国传统戏剧同歌剧表演之间有较为密切的关系，而中国传统戏剧也对我国歌剧的发展具有积极意义。
一、中国戏曲与歌剧艺术
歌剧是西方的一种舞台表演艺术，其综合有音乐、戏剧等多种艺术元素，即完全以歌唱与音乐的形式完成剧情表达、人物刻划以及矛盾冲突的一种艺术形式。西洋歌剧形成于意大利，其来源于古希腊戏剧剧场当中的音乐。歌剧演出形式同戏曲之间基本相同，均需要依靠剧场当中的典型元素，如背景、着装以及戏剧等。通常情况下，相比其他戏剧而言，歌剧的表演更为注重歌唱水平以及演唱者传统声乐技巧等元素。尽管中国戏曲与歌剧艺术之间存在诸多共通性，但两者还是有本质性的区别，尤其在语言和音乐创作方式方面，中国传统的戏剧如京剧、黄梅戏等，具有自身独特的历史文化背景，同时兼具文化底蕴以及独特的特征，含有自身特有艺术的魅力。中国戏剧对唱腔尤为注重，提出“字正腔圆”的标准，同时也富含抑扬顿挫的变化，符合剧情的表达［1］。歌剧传入中国之后，为了符合中国观众的审美标准，就需要结合中国传统戏曲当中的唱腔和表演方式，从而赋予了西洋歌剧中国特色，形成具有中国特色的歌剧。以歌剧《大汉苏武》为例，其中不仅应用了西洋的大调式，使歌剧整体显得高端、大气，运用了和声和调性，同时也加入了中国传统音乐元素，令歌剧极具中国式的美感。《大汉苏武》灵活运用了秦腔的表演元素与唱腔，但并不仅仅局限于秦腔的表现方式，在出场过程中把民族生态和现代艺术结合为一体，令剧情更为丰富，更易吸引观众。此外，如《张骞》《司马迁》的歌剧当中也多应用西北民间戏曲当中的曲调，已达到强化地方特征的目的，为剧情的发展奠定了良好的基础。通过上述分析发现，中国戏曲与歌剧之间存在差异，但也有诸多共通之处，可以相互借鉴与吸收。歌剧作为由国外引入的一种艺术形式，如果要在中国生根与发展，必然需要满足当地观众的审美标准，符合观众的欣赏水平。因此，歌剧势必需要向当地地方戏曲学习，将当地戏曲的优势引入歌剧当中，不断地兼收并蓄，并将原本歌剧当中的糟粕剔除，形成具有中国特色的歌剧，促进中国歌剧的繁荣。
二、歌剧对我国传统戏剧的借鉴
（一）对创作手法的借鉴
我国歌剧开展曲目创作过程中，往往需要借用我国传统戏剧的表演与创作方式，重点应用于歌剧中人物处于指定环境表现自身感情的唱段。戏剧演唱方式使得歌剧的演唱更为优美悦耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性与戏剧性。歌剧通过对戏剧表现手法的运用以及借鉴创建了咏叹调以及宣叙调等唱段，而这些唱段需要演唱人员具备极宽的音域、优秀的演唱技巧以及表演能力，方能更为细致地塑造人物形象，展现人物当前的内心世界。通过对戏剧艺术的学习，有助于歌剧的过场音乐、场景的创建。
（二）对演唱方式以及歌唱技能的借鉴
我国民族歌剧的歌唱技巧借鉴了戏剧表演当中的唱腔、气息控制以及咬字吐音等多种技巧，上述技巧的借鉴使得我国歌剧的歌唱形式得到扩展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演员整体的歌唱技能［2］。我国歌剧的表演者在应用民族唱法演唱过程中，应注意真假声的结合，同时保证声音的统一性，并注意演唱过程中字词的发音。通过高超的表演技巧展现内容韵味。达到一种“以字带声，腔随字走”的表演方式。歌剧在戏剧表演方式基础上构建了一套专门适用于歌剧的吐字方式，如字头、字腹、字尾以及“齐开撮合”等方式。不仅如此，歌剧对语言的表现方式有着极高的要求，要求表演人员注意语言表达过程中的松弛以及抑扬顿挫。同时对表演韵味也有较高要求，需要表演人员在表演过程中，突出语句的韵味、表情以及声调［3］。歌剧表演者应善于利用戏剧演唱方式或是声音训练方法处理表演过程中面临的主要问题。以高音训练问题为例，表演者可通过京剧当中小嗓的训练方式以及高腔的演唱技巧解决自己当前高音不足的问题。而针对低音较虚的问题，表演者也可以借鉴戏曲当中“膛音”的训练方式，帮助自己实现胸腔共鸣，以便使自身声音更为浑厚。可见，我国传统戏剧能够有效提高演唱者实力。
（三）对戏剧表演流程的借鉴
就表演程式而言，戏剧与歌剧之间存在较大的差别，但表演理念以及方向完全相同。在表演艺术方面，戏曲的表演更为注重唱、念、做、打的结合，无论是肢体动作，还是语言都同戏剧中人物的形象特点以及情节走向有着密切的关系。所以，演员做的所有动作均体现了目前人物的语言和内心思想。而歌剧要求表演者表演必须细腻，有深度，往往需要借由眼神、面部表情体现当前人物的情感与精神，这便需要表演者掌握表演的韵律。而通过对戏剧表演方式的借鉴，能够使表演者更为深入了解如何实现神行合一，提高表演者的表演能力。
（四）“戏歌综合唱法”的形成
“戏歌综合唱法”是形成于上世纪40年代的中国歌剧演唱方式。传统西洋歌剧以外文演唱，发声方式与我国语言发声方式存在差异，导致我国演唱者在使用原有歌剧演唱方式演唱中文时，容易出现咬字不清的现象。所以需要对原有唱法进行改革，而改革的主要方式就是将戏曲与歌剧的唱法融合为一体，即“戏歌综合唱法”。这种唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中国尚且处于过渡阶段，难以为歌剧演员提供良好的扩音设备与优越的演出环境，为了保证演出质量，确保声音的高亢，歌剧演员将西洋唱法当中的腹式呼吸方式保留，同时深入学习民族戏曲唱腔，将多种多样的唱腔激发运用其中，才最终形成这一演唱方式。中国戏曲演唱技法的引入，解决了中国大部分歌剧演员在使用真嗓子演唱时所产生的问题，如喉咙有紧压感，音色欠缺柔润，声音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同时也将中国歌剧提高到一个新的层次。以郭兰英的作品《白毛女》为例，郭兰英原本为山西梆子的民间艺人，从事歌剧表演之后，其将梆子音乐高亢与明亮的特征应用于歌剧当中，同时将戏曲当中的咬字技术引入歌剧演唱当中，使得歌剧表演者声音更为清晰，内容富有感染力，西洋歌剧与中国戏剧达到了完美的融合，符合观众的需求与审美水平。
三、中国传统戏剧对歌剧表演艺术的影响
（一）丰富了歌剧艺术的思想内涵
我国歌剧是以西洋歌剧为基础，把民歌唱法以及戏曲艺术唱法融为一体的新型表演方式。这种演唱方式在我国歌剧当中颇为常见。民族歌剧《江姐》是我国歌剧史上最为著名的歌剧之一，深受广大歌剧爱好者的喜爱。该歌剧将江苏民歌作为基础，同时融合了川剧、京剧以及越剧等多种戏曲音乐素材赋予了剧目极为明显的民族风格，兼有悦耳动听的歌唱性段落，成功塑造了江姐这一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齐欢笑》当中便运用了传统戏曲当中“散板”的板式，使歌剧情感更为丰富，而这一变革也深受广大观众的喜爱。又如《野火春风斗古城》当中的《不能尽孝愧对娘》中，最后一段采用快板的板式将整个歌剧烘托至。由此可见，歌剧对中国传统戏剧的借鉴，使得歌剧能够更为全面地展现全剧的思想内涵，对歌剧发展而言具有积极意义。
（二）提高歌剧演员表演能力
目前，歌剧表演者大多注重声乐歌唱能力的培养，但却忽略了表演能力的培养。而部分歌剧培训机构以及大学相关专业的培养也仅仅关注学生发声技能的练习，而不注重学生的表演能力。由此可见，我国歌剧演员虽然演唱能力强，但表演能力有待提高。对目前歌剧表演者而言，建议其在锻炼自身歌唱技巧的同时，注意培养自己的表演能力，积极吸取不同艺术形式的表演技巧，提高自身表演能力，从而能够掌握在歌剧舞台中全面塑造人物形象的技巧以及方式，进而领悟表演的精髓。
（三）赋予歌剧民族性以及艺术性
歌剧在发展的同时也应借鉴我国传统戏剧精髓，形成一种带有中国特色的独特歌剧形式，展现我国民族特征。否则，我国歌剧仅仅是西洋歌剧的衍生物。歌剧表演者应赋予歌剧更为深厚的思想与内涵。戏曲表演艺术与技巧在我国歌剧歌唱过程中的应用与普及，强化了演员歌唱时音色以及音质等方面的表现能力，使得歌剧本身的艺术性得到强化与提高，赋予我国歌剧艺术性与民族性的要求，使歌剧这一形式更容易被我国观众所接受。因此，对我国歌剧表演艺术而言，其还欠缺民族性与艺术性，而这些均可从戏剧表演当中获得。作为歌剧表演者，应当了解戏剧表演艺术的精髓与艺术魅力，积极将戏剧表演艺术形式与技巧应用于歌剧表演当中，借此丰富歌剧表演艺术形式以及内容，促进我国歌剧表演的发展。
参考文献
［1］刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征———兼论中国歌剧表演的民族性特征［J］.艺术科技,2015（9）：15-23.
［2］王音.《咏•别》借尸还魂抑或是破茧重生———中国歌剧传统戏剧情节的当代性纠葛［J］.戏剧文学,2014（4）：53-56.
篇10
关键词：艺术；表演；特征
中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02
一、表演艺术的界定
法国美学家杜夫海纳对表演进行了全新的演绎：表演者的表演是将作品已包含的感性显现出来；创作者的表演是感性生成的过程；欣赏者的表演是协助感性呈现，并为之作证。[1]表演艺术就是结合创造性与真实性于一体的，由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术。
中国传媒大学文学院李贵森教授认为：表演艺术是舞台艺术的一个重要组成部分，它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作，按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造形象、体现作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。[2]
吕明先生在《表演基础》中指出：“表演艺术是综合艺术，它在客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合；主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。” [3]
可见，表演艺术是通过表演者的舞台表演来塑造形象、传达情绪、情感，完成艺术创造，从而表现真实生活的艺术，是由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术，它自身具有表演性、创造性、不固定性、交流性、娱乐性、产品形式和生产过程的统一性等方面的特征。
二、表演艺术的三维特征
（一）经济特征
1.高风险性
表演艺术行业面临着市场需求的不确定性。新产品的推出就是将生产出的新产品摆在消费者面前，没有人能确定消费者将如何评价新产品，也没有人能知道消费者是否会接受和喜爱新产品。它可能得到消费者的认可，带来比生产它们高得多巨额财富，也可能会找不到认可它的买家，使生产者入不敷出。
其次，表演艺术行业的发展面临着国内和国际的双重挑战。伴随着经济全球化、市场一体化带来的文化冲击和入侵，欠发达国家的文化趋于弱化，传统文化逐渐边缘化，导致了本民族与世界的表演艺术行业之间存在着某种紧张关系。此外，盗版的日益猖獗、产品时尚潮流的变化，都使得表演艺术行业面临开发新产品所冒的风险。
2.高成本和高价格
表演艺术的成本可以分解为表演场地的费用，设施及维护的固定成本和每场演出的边际成本。包括建筑构架的维护，照明、舞台管理、服装和设备施工人员等的支出，以及乐工在乐队中演奏的劳动力成本和正常工资。合唱团和公司负责人以及音响工作人员，他们的合同期限就是固定成本。每种产出都会有固定成本（布景和服装，排练时间），并有每场演出的边际成本，其中最主要的是流动艺术者和其它自由职业演员的表演费用。
鲍莫尔（1967年）认为生产力推动了整个经济中的工资上涨。上升的工资率没有伴随生产力的提高，表演艺术的劳动密集型本质导致工资不成比例地高于其他经济领域。为了保持表演艺术供应的质量和数量，成本一定会上升，价格上涨将会传递给观众，导致票价增长率将不可避免地高于一般的商品和服务。这些将在艺术组织的财政状况中导致一个“收入差距”，没有外界支持，它们将会导致一个“艺术赤字”。因此公共财政或私人慈善的补助金是需要用来确保表演艺术的质量与数量的。[4]表演艺术有自然垄断的结构，高昂的固定成本和较低的边际成本，呈现出高成本、高价格的特点。
3.逆经济增长性
从历史发展来看，现场表演艺术是作为一种劳动密集型行业而发展起来的。劳动密集型产业通常很难获得生产力的提高，因此它们的实际生产成本往往有稳步上升的趋向（即所谓的“成本弊病”）。[5]从表演艺术与市场的关系来看，表演艺术带有鲜明的逆经济增长的特征，即相对于其他艺术市场，生产力滞后与生产成本的逐步递增的矛盾无法解决。比如，在人力成本方面，汽车公司因为技术的提高可以通过减少人员成本的办法进行生产，但一部贝多芬的交响乐一百年前后都还必须使用同样多的演奏人员，不能因为人员工资已经翻了数十倍而减少人员，否则将会由财政赤字引发表演艺术质量和数量下降的“艺术赤字”，即为了节约演出成本，雇佣二流演员或减少演员，简化舞台布景，用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。
（二）技术特征
1.依托自身基本技术和历史传统曲目而发展
表演艺术除了具有作为上层建筑的发展规律外，还有它本身的发展规律。表演艺术的形成、发展，有它自己的过程和特点。表演艺术得以保存、发展下去，除了积极地适应社会基础的变化而变化、主动地为基础服务，以求其自身的迅速发展以外，它本身还有自己的基础，即艺术技巧、方法、派别等各种因素。表演艺术是依据其所必需的基本技术和历史传统曲目两个方面的东西而形成、保持和发展的。
2.技术和劳动力的互补性和替代性
当表演艺术使用适量的资本，运用先进的技术时，劳动力被认为是更加多产的，在这种情况下，技术和劳动力是互补的。同时，它们也可能是替代品。例如，数字技术使照明系统受计算机控制而无需手动，可用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。
3.熟练技能
表演艺术需要不同特点的高度熟练的劳动力投入。一旦帷幕拉开，现场表演艺术呈现给观众的将是视觉、听觉的盛宴。在台上，它需要技艺高超和熟练的演员，幕后需要高度熟练的乐团演奏手和指挥家，同时，一台成功的现场表演艺术也离不开幕后管理人员的辛勤付出。
4.表演技术的直接展现
表演艺术需要演员、演奏家们的现场技艺展现。利奥・布劳迪认为对演员、音乐家这些艺术家来说名声和明星效应更显着，因为这些艺术家的演技可以完美地、直接地展现在观众面前，而对文学和观赏艺术家来说，观众不能直接看到他们的创作过程，因此他们很难使观众者迷[6]。
（三）社会特征
1.包容性
一些国家的表演艺术能使人们体会到它那种不同寻常的、有世界意义的独有的艺术风貌。这正是建立在本土之上的，具有自身鲜明特色的艺术体现。优秀的表演艺术形式的流传，带给人们的是开阔眼界，它以交流、对照、取长补短来促进其发展。
2.文化传承性
表演艺术传承人具有三种文化功能，即保存文化遗产、再造文化产品，熔铸文化心理、塑造文化品格，传承文化传统、加强文化认同。[7]表演艺术反映了一定社会特征和民族文化，具有很高的社会价值。任何国家的表演艺术都是在吸收、借鉴优秀文化的基础上，立足于本民族特色发展起来的，它既是对传统文化的传承，又是结合自身特色的提升和发展。
3.受教育影响大的文化消费资本的早期培养和积累
对表演艺术领域中的观众进行了大量的调查显示，一个人的收入和所受的教育越多，他对艺术的兴趣就越浓，他观看表演的次数就越多。当然，人们的收入与其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度对观看表演次数的影响绝对大于收入对它的影响。
表演艺术观众既不可能在短时间内迅速形成，一旦形成也不会在短时间内迅速消失。因此，有必要在创造艺术氛围方面进行投资，特别是早期的普通教育开始，以便于积累文化消费资本，同时，需要设计长期培育表演艺术人才和艺术观众、振兴表演艺术的具体路径，以使其在文化大发展、大繁荣的历史机遇期稳步发展。
4.社会阶层多层次化需求导致其发展不平衡
由于表演艺术较高的固定成本，使表演艺术在历史上一度成为昂贵的奢侈品，只有小规模观众能接受昂贵的票价。普通老百姓对高昂的门票遥不可及，只能望票兴叹。随着社会的发展，表演艺术逐渐大众化，但观众也只局限在受过艺术熏陶，有艺术修养的部分人群。再加上观众需要一个长期培养的过程，所以，高雅层次的表演艺术呈现出小规模观众的特点。
5.消费理性化
创造性行业消费的重要特点之一是在消费创造性产品的过程中个人所得到的一种体验和艺术水平的培养。这种过程称为“理性的消费”。[5]
人们欣赏表演艺术的数量随着花费时间和积累的表演艺术的知识和经验的增加而增加。尤其是我们已有的表演艺术欣赏资本能够提高我们欣赏表演艺术的效率。而已有的表演艺术欣赏资本的总量又取决于我们过去花在表演艺术欣赏上的时间，以及我们接受普通教育所做的投资。一般情况下，专业人士的收入与其受教育程度的相关系数要高于管理者们和其他高收入人群的收入与其受教育程度的相关系数。[5]
综上所述，在文化大繁荣时期，激烈的市场竞争对表演艺术行业提出了新的要求，只有认清自身的经济、技术和社会三维特征，才能在此基础上健康、快速地发展。
参考文献：
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