最早的表演艺术范文

导语：如何才能写好一篇最早的表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    崇雅黜郑,只不过是作者冠冕堂皇的话头而已,雅乐舞一统天下的周王朝已成旧事,汉代乐府深入民间采风,俗乐舞与雅乐舞齐头并进。《舞赋》与时俱进,仅第二段对《关雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的议论稍涉雅、俗,全篇铺陈描写的,恰恰是汉代民间流行的表演性乐舞而非清庙雅乐。《舞赋》的意义正在于此。

    赋文第一段,用铺陈华美的语句,描写了民间表演性舞蹈的演出环境、观众情绪和舞蹈演员的演前准备。“夫何皎皎之闲夜兮,明月烂以舒光。朱火晔其延起兮,耀华屋而焙洞房。黼帐祛而结组兮,铺首炳以焜煌。陈茵席而设坐兮,溢金晷而列玉觞”。月光皎洁的夜晚,绵延的烛光照耀着装饰华美的居室。用丝绳结起绣帐,门上的铺首闪闪发光。地面铺设了供客人坐的褥子,金罍玉觞内,美酒快要满溢了出来。“腾觚、爵之斟酌兮,漫既醉其乐康。严颜和而怡怿兮,幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮,武毅不能隐其刚。简惰跳踏,般纷挈兮,渊塞沈荡,改恒常兮。”主宾在觥筹交错中喝得其乐陶陶,已有醉意,严肃的容颜和悦了起来,心中深藏的情感也表露了出来,文人必欲将腹中辞藻吐为诗章,刚毅果敢的人必欲一宣刚武之情,本来不想起舞的人也因自适跃然跳起,快乐地舒展着手臂:宾客们一个个一改常态,平日填塞在胸中的郁结之情释放了出来。“于是郑女出进,二八徐侍。姣服极丽,(女句)蝓致态。貌嫁妙以妖冶兮,红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮,目流睇而横波。珠翠(白乐)的而熠耀兮,华桂飞髾而杂纤罗。顾形影,自整装。顺微风,挥若芳。动朱唇,纡清阳。抗音高歌,为乐之方。”表演民间乐舞的女子出出进进,两列舞者穿着美丽的衣裳,和悦而尽态地站立等候。她们模样极为姣好,脸上发出光彩,眉毛细长而弯曲,目光流转而顾盼,首饰历历可数,细绮织成的上衣与发髻光色辉映,环顾自己整肃服装,朱唇将启,眉目传情,杜若香草的芳香顺着微风散发出来,高亢的歌唱即将开始。这样的演出环境、这样的观众情绪、这样的舞蹈演员,才会有得法的舞蹈演出。

    如果说赋文第一段对舞蹈演员演前状态的描写尚限于“形”的方面,赋文第二段,则进入对舞蹈演员演前精神状态的细致刻画。“摅予意以弘观兮,绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想扩散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心绪,绷紧了的弦舒张了开来,即将进入轻慢委曲的抒情和叙述。“舒恢炱之广度兮,阔细体之苛缛……启泰真之否隔兮,超遗物而度俗……形态和,神意协。从容得,志不劫。”舞者要舒展开广大的胸怀,疏略身体细部的苛文缛节,接通太极真气,遗弃形骸而度越凡俗,从容自得,心志安定,形、态、神、意各个方面都调停得和顺协调,不为外在环境所胁迫了,才能够进入表演状态。作者对舞者演前精神状态的描写,详备而又透彻。

    赋文第三段,进入对单人舞蹈的细致描写。“于是蹑节鼓陈,舒意自广,游心无垠,远思长想”。舞台上鼓已摆好,舞者蹑于其后。她心意非常安适,心志无边无垠地遨游,正在作遥远的遐思和自由的想像。“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”。舞蹈开始的时候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞过来,忽而舞过去,仪态和缓,意尚未舒,难以用语言描述其形象。“其少进也,若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指、顾应声。罗衣从风,长袖交横,络绎飞散,飒沓合并。(扁鸟)(票鸟)燕居,拉(扌沓)鹄惊,绰约闲靡,机迅体轻。姿绝伦之妙态,怀悫素之洁情。”随着舞蹈情节的发展,她的舞姿像要飞起来,又像要回飞,忽而耸起身子,又忽而倾塌下来。她不假思索的每一个动作,以至手一指、眼一瞥,都应合着音乐的节拍。轻柔的罗衣随风飘扬,长长的袖子左右相交,一会儿在空中盘旋,一会儿又聚合在一起,连续不停,翻转飞散。她轻步曼舞时,像燕子伏巢;疾飞高翔时,又像鹄鸟夜惊,体态是那样娴雅柔曼,迅捷而轻盈,美妙绝伦,更显示出胸怀的清远洁净。如果说三段起始写单人舞蹈之“形”,接着,进入对单人舞蹈“神”的细致刻画。“修仪操以显志兮,独驰思乎杳冥。在山峨峨,在水汤汤,与志迁化,容不虚生。明诗表指,喟息激昂。气若浮云,志如秋霜。观者增叹,诸工莫当”。舞蹈演员要修炼仪容操守,才能更好地显示志向,使心神在杳冥之处自由驰骋,想到高山的时候,便峨峨然有高山之势;想到流水的时候,便汤然有流水之情。表情随心绪而变化,没有一点虚假和多余。通过舞势,表达出歌词的内容,令观众喟然叹息,情绪也随之激昂,气息遨游像浮云,心志高洁如秋霜,赞声不绝,连乐师也自叹没有达到如此境界。傅毅如此之早地论述了艺术创造者的精神修养问题、移情问题,既早于南齐刘勰“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙》)的移情论,更比明代汤显祖“一汝神,端而虚……动则观天、地、人、鬼、世、器之变,静则思之……少者守精魂以修容,长者食恬淡以修声……使舞蹈者不知情之所自来,赏叹者不知神之所自止……”(《宜黄县戏神清源师庙记》)的表演论早了约1500年。很难想像,两千年前的中国文人就能够站在如此的高度,描写出舞蹈表演的精神境界,揭示出艺术创造的真谛,可惜为以往的研究者忽略。

    赋文第四段写合舞——全场演出的。“于是合场递进,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,轶态横出,瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿。摘齐行列,经营切拟。仿佛神动,回翔竦峙。击不致策,蹈不顿趾。翼尔悠往,暗复辍已”。众舞者鱼贯进入舞场,依次站立等候,比赛舞蹈的才华,角斗舞姿的美妙。美丽的容貌是精心修饰而成,超逸的态度旁溢了出来,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人无法预料。她们望着般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱时露出洁白的牙齿。紧挨着的行列非常整齐,往来的动作也都有所比拟。她们忽而回翔,忽而高耸,仿佛神仙起舞,拍板快得像还没碰到拍板,足蹈快得像没有间歇停顿,正跳得轻悠柔曼的时候,舞蹈突然中止。

    短暂的中止后,进入了舞蹈的尾声。“及至回身还入,迫予急节。浮腾累跪,跗蹋摩跌;纡形赴远,漼以摧折;纤谷蛾飞,纷飙若绝。超逾鸟集,纵弛媪殁。逶迤姌嫋,云转风忽。体如游龙,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究毕,迁延微笑,退复次列。观者称丽,莫不怡悦。”她们回身进去,又跳了起来,音乐的节拍转向急促,舞者在鼓上做出翻、腾、跪、跌种种姿态,一会儿用足背践鼓,一会儿以脚踏地,扬起又跌下,腰肢弯曲,一会儿伸向远处,一会儿深深弯折,像欲赴远而又回转过来,轻纱做成的衣袖像飞蛾般地轻飏,竟然不触地面。急速腾跃时,如乌飞集;缓歌曼舞时,又了无痕迹。队列忽而斜行,忽而长长地游动,像云彩在流转,像风儿在飘忽。她们的体态像游龙,她们的袖子像白云。行将罢舞,她们敛容而拜,乐曲渐渐终止,一个个脸带微笑退到原来的位置。观众们称赞说真美,没有一个不十分快乐。

    《舞赋》所写的舞蹈,正是汉代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《说文》,“象舟之旋,从舟,从殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周围盘旋而得名。将一至七只鼓平放在地上,一人或数人在鼓上边舞边歌,器乐、声乐为之伴奏,汉代词赋中写作《盘鼓舞》、《七盘舞》。张衡《七盘舞赋》,“历七盘而屣蹑”,“般鼓焕以骈罗”,卞兰《许昌宫赋》,“振华足以却蹈,若将绝而复连,鼓震动而不乱足相续而不并。婉转鼓侧,逶迤丹庭,与七盘其递奏,觐轻捷之翱翱”,正是写的般鼓舞。汉画像石中,多有表现《盘鼓舞》、《七盘舞》的画面,如成都出土《鼓舞》画像砖、沂南出土《七盘舞》画像石。

篇2

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

篇3

关键词：舞蹈表演 音乐美感 升华

古往今来，在诸多的艺术门类中，舞蹈和音乐的关系非常密切。从艺术起源的角度来看，最早的音乐和舞蹈便是一体的。我国古代就有诗、乐、舞一体的说法，上古时期传说的“葛天氏之乐”、《山海经》中记载的“百乐歌舞之风”，春秋时期的音乐与舞蹈统称为“乐舞”，都可见早期音乐是与舞蹈相结合而产生的。随着艺术的演变和发展，音乐和舞蹈艺术的交融以及在舞蹈表演中的渗透，都使得舞蹈艺术的表现形式与思想内涵得到了更进一步的深化与丰富，使舞蹈表演更富有吸引力。

一、音乐美感与舞蹈表演的关系

音乐是在一定的时间过程中展现的听觉艺术，它用声音来表现美，通过节奏、旋律、和声等的结合，给人以听觉感觉上的享受，熔铸人们的美学情趣，是一种“以声传情”的艺术。音乐是随时间而流动的，以其美的音色、美的节奏、美的和声、美的旋律构成美的艺术形象，直接作用于人的听觉感官，使人的心灵对音乐所表现的意境、情韵产生情感的共鸣，从而达到心灵的愉悦和情感的陶冶。而舞蹈是在一定的时空中所展现的视觉艺术，它以人为表现的载体，以有韵律的形体动作为表现手段，表现出舞蹈形象内心的情绪和感情。舞蹈作为一种自由的、有节奏的、富于情感的表演艺术，自然需要音乐的融合。著名的作曲家吴祖强在他的《舞蹈的音乐结构及其他》一文中曾说：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是“能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”可见舞蹈表演与音乐必须要有共同的节奏、韵律和情感要求，二者是同步展现的，相互协调一致。对于舞蹈表演而言，音乐不仅仅是机械的伴奏，而是与舞蹈相融合的，促进舞蹈表演审美的一种深刻的情感体现和艺术表达，二者是完整的，不可分割的艺术整体。

二、音乐美感更能增加舞蹈表演的魅力

音乐的美感是伴随着舞蹈者的动作融入舞蹈表演中的，从而达到舞蹈表演者的最佳表现并使其舞蹈有着更微妙的内涵。而音乐的美感则伴随着舞蹈者的动作融入其中，从而达到舞蹈表演的最佳表现，强化舞蹈的表现力，揭示舞蹈的内容，加强舞蹈的感彩和思想内涵。舞蹈中的音乐，对舞蹈表演中艺术形象的创造与主题思想的揭示具有重要的作用。美的音乐通过其旋律、节奏、速度、力度表现出美好的情境，使舞蹈表演者用心灵去感知，进入音乐所创设的意境之中，去体味、去寻觅舞蹈动作的源头。音乐所体现的情感与舞蹈表演的艺术形象融为一体，舞蹈随音乐驰骋，音乐被舞蹈宣泄。音乐的美感增添舞蹈的感彩，使舞蹈更加生动，更加轻灵。同时，音乐的美感也可以优雅地诉诸于观众的情感，在舞蹈与观众之间系上一条情感的纽带，使舞蹈表演更加生动活泼，更加富有魅力。

众说周知，经典的芭蕾舞剧往往都配有最著名的音乐旋律。其中的音乐都有着明快的节奏、浓厚的抒彩和适于舞蹈表演的旋律。例如：被誉为“第一次使舞蹈作品具有了音乐的灵魂”的芭蕾舞剧《天鹅湖》，就是音乐与芭蕾舞表演的完美结合。试想，如果没有音乐所创造的美感的烘托，只有舞蹈表演者的肢体技巧，又如何能够体现出舞蹈艺术的魅力呢？

三、音乐美感激发与强化舞蹈表演

在舞蹈表演中，音乐通过其美感特征的传递，还能够直接激发、扩展舞蹈演员思维想象空间，舞蹈表演者通过对音乐的感受和理解，调动他内心的情感体验，产生与音乐表达的共鸣，再通过外在的形体动作完美的表现出来，从而强化舞蹈表演者的肢体表现力。舞蹈演员内心的情感体验必须通过看得见的肢体外化才能称之为舞蹈表演，在这肢体外化的过程中，音乐渗透着舞蹈表演的整个过程。美国著名的舞蹈艺术家，被称为现代舞创始人的依莎朵拉・邓肯，她的舞蹈表演中就体现了舞蹈表演的肢体外化与音乐美感的最佳结合，从而创造出了无与伦比的优雅的舞蹈表演艺术。正如她曾说：“舞蹈家终于悟出他的身体仅仅是灵魂的再现，他的身体随着内心感受到的音乐，带着一种来自另一更深奥渊博的世界的表情而翩翩起舞。这是真正具有创造性的舞蹈家，自然不是模仿而是用自己创造的、比其他任何东西都更伟大的动作来表达感情。”音乐最大的特点即是通过优美的音乐旋律来揭示情感，舞蹈表演者捕捉到音乐中传递的美好情感，并通过肢体表现传递给观众，使观众达到视觉与听觉的和谐一致。

音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。一首优美的音乐蕴含着舞蹈的韵味、情感和气质，不仅给舞蹈表演者内心以情感暗示，并拓展了想象的空间，使得他们舞蹈表演中通过肢体语言表现出内心的欢乐、忧伤、愤怒以及狂热等等情绪，将音乐的情感和内涵生动的表现出来，从而达到舞蹈表演之美与音乐之美的和谐统一。单纯的舞蹈之美是不可能实现的，离开了音乐，舞蹈是难以充分表达情感的，没有音乐的美感，舞蹈表演也失去了它的美感特征和艺术功能。因此，在舞蹈表演艺术中，关注和强调音乐的审美感知，使舞蹈表演与音乐美感相互渗透、相互交融，从而达到舞蹈表演的升华，使舞蹈表演散发出更完美的艺术光辉。

参考文献：

篇4

关键词： 淮海戏 丑角 艺术 美 笑 俗

淮海戏丑角又称“三花脸”或“小花脸”，与生、旦、净一起，共同构成淮海戏的“四大行当”，形成“四轮定位”的艺术格局。可见，丑角在淮海戏表演中占有重要的艺术地位，起着重要的艺术作用。梨园界素有“无丑不成戏”之说，此说也符合淮海戏的实际情况。如传统淮海小戏《催租》中的张福来，《借靴》中的刘三，《三拜堂》中的史策，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明都是淮海戏当中典型得丑角戏。

对淮海戏的丑角艺术进行全方位、系列化、深层次的系统化研究，对于提升淮海戏丑角艺术的整体水准，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此，本文结合笔者个人多年来参加淮海戏演出丑角的艺术实践，对举证剧丑角艺术进行探索性研究，以就教于方家和同行。

一、笑的艺术

淮海戏丑角艺术的第一大本体美学特征，是笑的艺术。也就是说，淮海戏丑角同所有戏曲的丑角一样，主要的艺术任务就是专门搞笑。

淮海戏的丑角，不论是文丑还是武丑，也不论是扮演市井小人物的“茶衣丑”、穷酸书生的“方巾丑”，还是扮演大小官吏的“官衣丑”，都以滑稽幽默，诙谐风趣、插科打诨、取乐逗笑为能事。

许多淮海戏剧本中的丑角，都是喜剧人物，不论是正面灵活、机智的人物，还是反面憨拙、愚蠢的人物，都各自彰显出其喜剧人物的可笑之处，并以此引起观众忍俊不禁、捧腹开怀。

淮海戏丑角艺术作为笑的艺术，植根于中国传统文化的乐感文化。中国古代哲学与古代美学，都属于乐感文化范畴，即强调积极向上、乐观奋进、“天人合一”、亲和自然。所以中国戏曲中即使有悲剧，也大多在最后都要安上一个“光明的尾巴”——“大团圆”的完美结局，以达到“不忍免屈冤到底，为它略角英雄气”的目的。至于喜剧和喜剧人物，就更成为这种民族传统的乐感文化的载体。这也是直到今天，赵本山的喜剧小品备受大众欢迎与热捧的文化上的原因。

淮海戏丑角艺术作为笑的艺术，更来源于整个中国戏曲发展史的艺术实践。从最早的战国时期的古优的表演，就以说笑话的方式达到讽喻的说教目的。到汉代的百戏，更有丑角的滑稽表演。到了唐代的参军戏，其中的参军与苍鹘两个角色，颇有点类似于后来相声的逗哏与捧哏两个角色，也都专门以搞笑为能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教论衡》，就运用相声“歪批”的搞笑手法，指导老子的话“吾有大患，患吾有身；及吾无身，吾复何患？”歪解为老子有了“身孕”；把孔子的话：“吾待价而沽也！”歪解为“待嫁而沽”；把佛教中的“敷座而坐”歪解为“妇坐儿坐”。并据此得出结论：老子、孔子、释迦牟尼三个人都是女人！真可谓千古大笑话！

所以现在淮海戏丑角在表演中，仍不时插入民间小笑话，以为笑料，逗人发笑。

由此可见，淮海戏丑角艺术，就是笑的艺术。

二、美的艺术

淮海戏丑角艺术的第二大本体审美特征，是美的艺术。也就是说，淮海戏丑角艺术本质上并不是丑而是美，是以形丑而表现内蕴之美，这是美学形式上的一种特殊方式。

生活中的真、善、美与假、恶、丑针锋相对，形成鲜明的对比，而在戏曲艺术中，丑角的实质并不是真正的丑，而是以“假丑”展现“真、善、美”。细考淮海戏丑角艺术，那些聪明、可爱、善良的小人物，固然凸显了其心灵美；而那些奸诈、阴险、可恶的丑角，也曲折地反映出人们对他们的讽刺、鞭挞之情，同样从另一个方面表达出人们的爱美之心。

而从戏曲审美的视角考量，淮海戏的丑角艺术通过其优美的唱、念、做、打（舞）与手、眼、身、法、步的表演，无一不彰显出淮海戏表演艺术之美。

由此可见，淮海戏丑角艺术，也是美的艺术。

三、俗的艺术

淮海戏丑角艺术的第三大审美特征，是俗的艺术。

中国戏曲兴于民间，毁于庙堂，向来属于平民艺术与“草根文化”范畴。尤其是淮海戏，作为江苏省地方戏剧种之一，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”著称，更以通俗、浅显为长。而丑角恰好是体现这种通俗性的最佳载体。

篇5

1906年春节期间，浙江嵊县农村的六名业余说唱艺人首次登台演出，其说唱艺术主要是依据当地的“落地唱书调”。艺人们和着笃鼓、檀板击节发出的有节奏的“的笃”“的笃”之声而唱，因此最初被称为“的笃班”或“小歌班”。1917年春“小歌班”首次来上海演出。因为它善于学习其他剧种如京剧、绍剧等的长处，所以它在唱腔与表演艺术上作了一系列重要的改进和创新，因而进一步提高了它的声誉。“小歌班”这时开始改用“绍兴文戏”这一名称在上海的一些茶园里表演。

最早的“绍兴文戏”的演员都是男艺人。1923年，在嵊县招收并培训了第一批女艺人。女班艺人掌握了“绍兴文戏”的精髓，她们的演出把唱腔中的温婉柔美推到一个新的艺术高度。相比之下，那些男班艺人，因为后继乏人，便逐渐为女班所替代。从那时起，“绍兴文戏”（日后于1938年改为“越剧”）就一直为女班艺人的天下。直到上世纪50年代，一些越剧团才开始招收男演员并试验进行男女演员同台演出。不过直到现在，在越剧里还是女演员比男演员多得多。

跟京剧一样，越剧的唱腔也属于所谓的“板腔体”。不过，越剧的唱腔非常清悠婉转，而且优美动听，所以特别适宜于抒情；至于它的表演，经过几代艺术大师的锤炼，也很真切细致，非常适合于抒感。中国的第一首小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是根据同名越剧的音乐创作的，这绝不是偶然。

篇6

【关键词】服装表演;影视;表演技巧

从大家熟知的T台上健步走出的模特,到现如今在不同舞台、布景下幻影而出的“演员”,服装表演不断地用一种种全新的方式呈现在观众眼前。T台搬上了荧屏,模特摇身变成了演员,在展示服装美的同时,又给我们带来不同的视觉体验,“艺术源于生活,服装贴近生活”,因而灵动且平易的服装表演是诠释这一理念的最好体现,模特扎实的演技为服装表演增色添彩。

一、 服装表演的发展形势

(一)服装表演在中国的发展

服装表演随着与现代化服装文化的结合而迅速发展,已成为世界服装文化艺术与人体艺术完美结合的最有魅力、最有市场、最有发展潜质的新型艺术。我国最早的服装表演是著名画家叶浅予先生组织的。1979年初,法国著名服装设计师皮尔・卡丹在上海举办了第一次服装表演,全新的服装概念,让我们了解了什么是时装表演。

与当时欧美国家的服装表演场面盛大豪华、模特数量多且服装种类多相比,中国服装市场初期显得有些单薄,但在改革开放,中央政府的认可和推动下,服装事业和模特事业的发展得到了很大的支持与提高。此后服装表演、模特大赛、模特学校便如雨后春笋般在中国大地上蓬勃发展。

(二)服装表演的风格

目前,国内模特的表演风格可大致分为南派、北派和港派。南派以上海为代表,其表演的要求概括为三个字:美、魅、媚。美,是指相貌、举止、形体、化妆及发型要美;魅,主要指气质、风度要有精神魅力;媚,则要求眼神、表情、动作均要妩媚动人。北派以北京为代表,以法国、意大利模特为原型,突出气质与风度,潇洒与大方,追求自然、和谐的雕塑感,要求服装的神形统一。港派是指香港模特的表演风格,其特点是:动作较夸张,形象较随意,追求服装与音乐的整体意境,表演性强,化妆及发型较超前,基本属于艺术性服装的表演形式。

(三)模特的表演技巧

模特表演技巧是模特在不断的演出经验中慢慢积累形成的,一般能很好地表现商品价值的表演技巧有四种:

1.摆POSE。摆POSE时不是静止的,而是动态的,眼神姿态的重心都要随表演的中心变化。

2.转身。转身的姿势灵活多变,在转身过程中身和胯部不要在同一平面,稍侧一下可以让男模特肩膀更宽,女模特的腰更细,臀部更翘。

3.行走。行走时,要注意身体是推出去,而不是走出去。脚站好了,身材才能舒展,脚站不好,全身都显得佝偻。

4.展示技巧。模特要有表现力和镜头感,要时刻想到抓住观众视线。

随着市场需求,表演形式逐渐多样化,要求更加新颖独特,人们对模特的表演要求在不断提高,从而也更重视舞台和舞美的装点。提起人的购买欲,是模特最本质的功用,运用什么技巧与观众交流是表演中最重要的。

三、影视文化的融入

从世界上第一部黑白无声电影的问世,人们开始对动态化、形象化的表现产生浓厚的兴趣,我们的注意力被其活动的影像和新鲜的故事情节所吸引,这也为我们的日常生活提供了新的乐趣。渐渐地,随着科技的发展,黑白与无声演变成了如今的色彩与鲜活,人们对荧屏的关注已成为一种生活习惯。

(一)模特是服装的演员

服装表演是最接近于生活的舞台艺术。不仅仅是指服装对人们生活中着装、服饰起到重要的引导作用,最主要的还是指服装表演中的动作取之于生活,忠实于生活,并且高于生活。

当服装设计大师迪奥将模特称之为“服装演员”的时候,设计师们就赋予模特表演一种新的定义和要求。模特表演时,为了表现出服装的灵性和内涵,需要理解服装的内涵,符合服装的角色,将个人良好的气质风度融于服装的展示动作中,需要将服装在不同环境中的风韵、特点表现在动作上。因此就必须要表现出在正常生活中最兴奋、最轻松、最大方、最神采奕奕的精神风貌,最大限度地表现服装的魅力。

(二)服装表演与影视表演的关系

服装的表演个性与影视表演本身所具有的个性不同,最大的区别是模特要先以理解服装为主,而后塑造角色,将所发挥的表演个性,融入到服装的个性之中。影视表演更加灵活与全面,是完全的源于生活又高于生活的艺术,但服装表演与影视表演最大的相同之处又在于它们同样与生活息息相关,以人为主导。

现在高校的服装表演专业大多开设了影视表演基础课程,重在锻炼学生的表演能力和表演技巧。影视表演中的基本元素训练同样适用于模特,模特在舞台上同样需要松弛与控制,需要有影视创作时所要具备的想象力、注意力、交流与适应等。模特表演吸取影视表演中的精华,为服装表演增添生活感,从而也拉进了模特与观众间的距离,更好的促进了观众对消费的认知。模特是服装灵魂的表现者,模特表演的深与浅,好与坏,对揭示服装的个性内涵非常重要,这考验着模特在表演时能否准确把握服装的角色与表演个性的关系,也是衡量演员水平高低的关键。

(三)服装表演之勾勒“T”台影视

近几年,国际上的诸多服装秀为我们带来了别样的影视大餐,在“KENZO 30 ANS”以世界和平为主题的会上,就通过穿插伴舞、伴乐、戏剧等特点来点缀、烘托整场晚会,不同年龄的演员及社会各界名流的随性演出,不同国家、民族的风格演绎和生活演绎,展现了世界繁荣、安宁、和谐的景象。

最为熟悉的维多利亚的秘密的会,通过各种场景的运用,模特们丰富且活力四射的表演为我们展现设计师独特大胆的设计风格和塑造理念。D&G、CHANEL等品牌也曾采用这种多样的手法来吸引观众的目光。

结论

舞台的影视化、模特们表演的深入化,都在不同程度上推陈出新,使得观众在关注时尚发展的同时,更享受到时尚的清新。服装表演作为一种舞台艺术文化,还在不断的发展,不断前行,我们将继续期待一场场灵魂的盛宴。

【参考文献】

[1]袁杰英著,《时装模特表演艺术》,中国轻工出版社, 1997年

篇7

他本人，在靠墙的那张桌子上随便一坐，就是一台戏。2011年12月13日的晚上，《伊凡诺夫》在首都剧院首演结束，他的那身毛呢戏服来不及换，裤脚扎进黑色的短皮靴子里，就那样出现在媒体面前。第二天下午，在人艺一间简陋的化妆间接受时代周报记者专访时，他穿着蓝色牛仔裤、灰色防风背心，随手把包一扔。

59岁，近三十年职业生涯，如果说他还没有被冠以“同时代最伟大的男演员”的称号，也正走在这条路上，所有媒体提到他的名字时，与其他大牌明星不一样的地方就是称他为“表演艺术家”、“演员中的知识分子”。这是因为与之相比，他的成就也主要表现在戏剧舞台上，每年演出一百多场。迄今，他是中国戏剧界演出场次最多的人，也是仍然活跃在戏剧舞台上的演员。

他曾被称为“师奶杀手”，在鱼龙混杂的演艺圈却从未与任何女星传过绯闻。他接拍广告，常让商家直接把给他的广告费捐献当地学校。他还是骑着自行车的全国政协委员，2010年两会期间，他骑着自行车“秀”低碳。他热衷慈善，从2000年开始出任艾滋病宣传员。他获得美国由海外华人组织的慈善组织―美国爱心基金会颁发的杰出成就奖，美国前总统克林顿也是这个奖项获得者之一。他的独生女濮方没有被他引导上明星之路，却受他影响热衷慈善。2011年的8月28日，他和濮方带领着“心悦志愿者团队”前往海拔4000米的青海玉树灾区，为了让那里的孩子穿上暖和的新鞋子过冬。

“太多事情是我想做的了，但我未忘记我是个演员，这是我从小就梦想的，血液里就带着这个。”濮存昕说。

想像前辈一样当演员

濮存昕常常把人艺比作他的庙堂，可见他对人艺的感觉之深厚，但和林兆华一样，也是“爱恨交织”。他把人艺老一辈表演艺术家的成就看作不可逾越的高度，对今天仍是“行政机关式的人艺”心怀隐痛。2002年底，他曾担任人艺副院长，走马上任4个月，辞职却花了3年。

他生在人艺剧院，也长在这里。在他的第二本书《我知道光在哪里》开篇写道：我童年最初的记忆是东单附近的内务部街，打从记事儿起，我家就在那儿。内务部街，顾名思义，是北洋政府的内务部所在，不过，说是街，并不走公交车，只是个胡同……北京人艺的宿舍院儿也在这条胡同。人艺子弟全在这里上学。谁的爸爸、妈妈演哪出戏，扮什么角色，学校老师都门儿清。学校还经常请人艺演员到学校作报告，我父亲也是受邀的演员之一。

“这就是为什么与我同龄的影视演员相比不一样，我见过好东西，我跟那些了不起的前辈同台过，而且在这幢楼里一起生活过，这是潜移默化。不止我父亲一个人，太多人，他们台上台下，他们的戏剧人生，我想像他们一样去当一个演员，这个传统，这个多年来的教育背景使我和其他演员完全不一样。”濮存昕说。

即便是在人艺大院长大，但在上世纪七八十年代进人艺当演员也不容易。1977年濮存昕作为知青下乡回来进了空政话剧团。戏剧生涯的第一个重要角色是在《周郎拜帅》里出演周瑜，让他第一次在舞台上见识了意识流。孙权苦闷之时，一想到周瑜，周瑜就在后台出现了。还有真假周瑜，自己和自己的灵魂对话。这部戏的导演是王贵，也是中国当代导演中对现代戏剧举旗最早的人之一。

“我能够在林兆华导演下长期演戏呢，也是因为王贵给我的启蒙，在林兆华那儿对上了。”

直至1987年，濮存昕才正式调入人艺，而此时，他发现自己不会演戏了。“跟着王贵演戏，王贵的表演要求多夸张啊，《周郎拜帅》一上手就是能乐式表演方式，等于还没学会素描，就玩起了抽象派、现代派。而人艺要的是现实主义。”濮存昕说。

濮存昕又一头沉进去，跟着他从小就熟悉的人艺老前辈们学表演。1990年，濮存昕出演大导林兆华的《哈姆雷特》，这部戏创造了购票队伍长达数百米的纪录，濮存昕因此在上世纪90年代实验小剧场名声鹊起。

叶甫列莫夫没看中他

1991年，濮存昕紧接着又出演了契诃夫名著《海鸥》，导演是著名的莫斯科大剧院总导演叶甫列莫夫，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系最有活力的继承者与代言人。筹备这个戏的时候，还没有分配角色，在一次欢迎叶甫列莫夫的酒会上，于是之把濮存昕介绍给他说，“他就是柯斯嘉（《海鸥》剧中的男主角特列普列夫的爱称）。”

“叶甫列莫夫当时看中的其实是姜文和李保田。”濮存昕说。

叶甫列莫夫还特别偏爱扮演妮娜的徐帆，这也是濮存昕第一次与徐帆合作，当时他还跟王志文开玩笑，“徐帆来到了人艺可就是我的了”。徐帆现在不是王志文的了，不过濮存昕仍然与她有合作，至今他们一起演了6部戏剧。

濮存昕对叶甫列莫夫非常尊敬，原因是他是个真正的戏剧人，现在仍念念不忘他的教导。“要是你懂得并能做到外表平静，而内心波澜起伏，你的表演就能再上一个台阶。”濮存昕至今都用这句话检验自己在每部作品中的表演。

“当年叶甫列莫夫在《海鸥》里把大幕去掉，露了后面灰墙时，林兆华在后面说了一句，坏了坏了，我刚想的招怎么他先用上了。那是一个奇观，没有幕嘛，就变成了沟边墙。”至今濮存昕只要谈起戏剧，仍然不分场合地提到叶甫列莫夫。“2000年叶甫列莫夫去世，2007年我去莫斯科时，还去新圣母公墓献了一束百合花。”

他毫不介意这位俄罗斯戏剧家当年看中的不是他，也只有他今天仍然在演话剧。

我60岁还会进步

“相遇林兆华，我至今也不认为我是他心目中最优秀的演员，但是我肯定是最幸运的演员。”濮存昕却不知道，对晚年的大导来说，能有濮存昕这样的大腕还愿意登台演戏，不知道是多幸运的事。他不止一次在公开场合说，“我的戏只要有濮存昕，心里就有了谱”、“我与濮存昕、易立明合作，一定会有惊人之笔（后者是林兆华多部戏剧的舞美）”。

2007年，电影《兰陵王》导演胡雪桦曾在空政话剧团和濮存昕一起演过《WM・我们》，那时他看不出濮存昕有多么大的艺术前景，看完《建筑大师》后很惊讶“濮存昕俨然已是大演员风范了”。白岩松看完也感叹道：“我们人人都是索仁尼斯，但是要是他的话，我们都会死掉的。”2010年《建筑大师》在易卜生的故乡挪威奥斯陆演出时，挪威王妃也前来观摩，易卜生的孙子、现年90岁的Tancred Ibsen评价称，他曾看过10个版本的《建筑大师》，中国的版本是最好的。

《伊凡诺夫》是濮存昕2011年最重要的一部作品，剧中有几个大段的独白，要通过场面和对手、人物关系的编织，然后托出他的思想必然性。这个戏只合成一次，结局没排过，首演时濮存昕完全是即兴发挥：伊凡诺夫看着手枪，手枪突然响了，死亡就像在一种意念之中完成的，枪却掉了下来。

篇8

首先，舞蹈肩负着启迪思想、弘扬时代精神、传承民族文化的使命。

与其他一切艺术作品一样，舞蹈作品也肩负着服务社会、反映时代主旋律、弘扬民族文化的使命。时代精神是每一个时代特有的普遍精神实质，是一种超脱个人的共同的集体意识。就我们所处的时代，它应该是一种积极向上、鼓舞斗志的精神，传承民族文化的精神。

舞蹈《飞天》是传承民族文化的好作品，它把东方含蓄的美淋漓尽致地呈现。作者萃取女性美中最动人的元素——温柔、端庄、婉约、恬静、聪慧，刻画出灵动的东方少女群像，给观众留下刻骨铭心的记忆。它没有浓墨重彩地讴歌英雄人物，也没有轰轰烈烈地赞美崇高思想，而只是取材借鉴敦煌石窟壁画，唯美地塑造一群少女的舞蹈形象，就足矣深深打动观众，这是因为美的共鸣。作品以“独脚舞”（演员的一条腿被固定着）的形式去演绎恰恰突出了“画”的静态美，演员的表演充分展现了平衡的技巧，令人耳目一新；而服装舞美的完美配合，又让人饱览霓裳羽衣彩带飘飘的飞舞动态，突出了《飞天》这一主题。作品的演绎成功地达到了两个目的：一是通过舞姿、动作、造型与音乐的融合创造舞蹈意境，再结合舞美灯光营造特定的情景氛围，反映祖国光辉灿烂的历史文化和精美绝伦的壁画艺术，激发人们的爱国情怀；二是以舞蹈表演艺术展现女性美的独特魅力，在美的享受中激起人们对生活的热爱、对美好事物的向往。

再者，舞蹈动作的编创、舞蹈形象的塑造是对生活美化提炼的结果。

舞蹈语汇固然需要日积月累，只有丰厚的积累，创作中才能信手拈来；只有对动作了然于心，才能通晓其动律及动作的延伸发展。同时，不要忘记，生活是创作的源泉。对生活的敏锐观察、对人性的敏感触觉也是创作者必备的专业特质。创作者需要深入生活，观察体验人们的劳作，捕捉具有习惯性、特征性的动作进行分析，了解其形态、规律与节律，并对有代表性的典型动作进行美化提炼，使之成为出彩的舞蹈动作、舞蹈形象。值得强调的是提炼必需讲究美化，因为舞蹈是唯美的艺术，创作必须首先满足美这一特质。千万不要因片面强调贴近生活、强调写实而忽略了美的特质。艺术虽然源于生活，但必须高于生活，舞蹈中高于生活的部分通常可以用美来体现。

在舞剧《西岚卡普》中，西岚织锦的舞蹈动作设计就脍炙人口。观众明白地看到她在织锦，而且是美丽动人地织着锦。动作是典型的织锦的动作，却又富于舞蹈性、歌唱性，是那么的舒展、美妙，西岚姑娘聪明美丽、质朴纯真、勤劳智慧的舞蹈形象通过织锦的舞蹈动作得以完美塑造。

篇9

关键词：粤剧 陶艺 瓦脊 公仔

多年来，专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少，这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等，并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。

粤剧与佛山的渊源

粤剧，又称广东大戏、广府戏等，诞生于明朝中期。明朝开始，受“外江戏”之影响较大，最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班，粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故，广东本地人组织的戏班出现了，而当时上演的仍是“外江戏”，其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船，顺着河道走南闯北，在各处演戏，演员宿舍、器材布景就在船上，这些戏船多漆上红油以作记认，又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长，并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黄腔的流畅苍劲，又有广东乐曲的轻盈俏丽，数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。

佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶，是最早的粤剧行业组织。至今，粤剧行内仍有“未有八和，先有吉庆，未有吉庆，先有琼花”之说。明代，佛山民间演戏活动繁盛，本地戏班相继出现。嘉靖年间，建立了戏行会馆，称为琼花会馆，馆址设在佛山大基尾，因供奉戏行祖师“华光”，故又称之为“琼花宫”，为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地，也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑，上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱，乘船到各地演出。琼花会馆的出现，说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。

清朝，佛山戏剧活动相当兴盛，因不断吸收广东音乐、民谣曲律，改用粤语演唱，融入南派武术，使用大锣、大鼓、大笛、喉管，形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格，是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出，故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载，当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄，不但流行于粤、桂、港、澳、台地区，并随着粤籍侨民散居各地，传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲，成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一，成为世界文化的重要组成部分。

现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕，榕树下、公园里、文化站中，随处可听到人们的唱和；走在大街小巷，也常有广东小曲把你的耳朵叫醒，那是轻快愉悦的《荔枝颂》，那是传唱不衰的《帝女花》，那是气势高昂的《步步高》……据了解，佛山目前有正式名称的私伙局206个，加上居民家庭中无名无姓的，私伙局数

量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。

粤剧对瓦脊公仔的影响

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是专门用于屋脊建筑装饰上的，故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰，体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容，一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样，展现故事的主题情节，或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷，需要若干甚至数百人物雕像，以瓦脊为舞台，以陶塑人物为“演员”，才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上，有单面和双面瓦脊，安放于屋顶正脊的多为双面，一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁，技艺精湛，作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺，将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品种内容更加丰富多彩。

石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道，从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣，他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉，对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数，可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。

篇10

关键词：声乐；钢琴伴奏；艺术表现；魅力

中国分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-180-1

一、声乐钢琴伴奏概述

明朝年代，钢琴从英国传入中国，受到国人喜爱。集宽广的音域与强大的表现力于一体，钢琴成为声乐伴奏的不二选择。无论是钢琴独奏还是钢琴伴奏，都能通过高低起伏地演奏进行情感表达，带动听众情绪，从而揭示深层次的韵味。钢琴伴奏的主要任务是辅助音乐作品的完成，要想使声乐表演深入人心。在声乐演出中，钢琴常常是伴奏乐器的核心，表现出相互贯通、渗透、依存的状态，让演出的情感有起有伏，震撼听众的听觉。

由一件或是多件乐器结合在一起进行演奏的伴奏是乐曲中的一个有机组成部分，用来衬托出主要演唱或是器乐演奏的部分。钢琴伴奏是也在音乐作品中经常能够感受的到的伴奏乐器，钢琴是唯一一件能够替所有的乐器以及人类声音伴奏的乐器，同时跟其音乐音响的构成来讲，属于一种带和声肢体，有着很有效的烘托作用，能够给演唱或是演奏者服务的，而跟其音乐形象的构造以及表现来看，钢琴伴奏属于一门比较特殊而又独立的学科，是一门具有专业性质的音乐表演艺术。

二、声乐钢琴伴奏的特色

（一）声乐钢琴伴奏角色的分辨与把握能力

在视奏上的不同，钢琴独奏与钢琴伴奏的角色不是一成不变，而是伴奏与独奏的交织，这就需要重点培养钢琴演奏者把握角色的能力。当创作进入到声乐演唱时，钢琴演奏进入相应的“辅助”模式，而在歌曲的前奏和间奏，大胆进行钢琴独奏的创作，彰显钢琴的魅力。西方作曲家比较注重创作意识，而在创作过程中，钢琴是很重要的工具，一般情况下，作曲家会综合考虑钢琴与声乐两方面。

中国流行歌曲《知足》，歌曲开头是近20秒的钢琴独奏，在引入歌声之后钢琴就承担伴奏的功能，整首歌一直呈现不断交替的钢琴演奏状态。也就是说，演奏是再现创作的过程，钢琴演奏者不仅需要准确、全面判断乐谱，而且对作品前奏、间奏等需要突出钢琴地位的地方要像独奏那样表现，对作为陪衬和烘托的部分则要牢记“伴奏”原则，精准的进行演奏。

（二）声乐钢琴伴奏中的呼吸问题

作曲家创作过程中的标识和标记、声乐表演者在训练过程中养成的换气习惯、歌词语或者音符的停顿等等，在声乐伴奏过程中，呼吸也是值得注意的问题之一。演奏者在了解作品背景的基础上与同台的演员做好沟通，保证演奏的流畅性。

三、声乐钢琴伴奏的艺术表现

伴奏是由一件或是多件乐器结合在一起进行演奏，是用来衬托出主要演唱或是器乐演奏的部分，是乐曲中的一个有机组成部分。钢琴是唯一一件能够替所有的乐器以及人类声音伴奏的乐器，钢琴伴奏属于一门比较特殊而又独立的学科，是一门具有专业性质的音乐表演艺术。

在18世纪钢琴带着人们对它的渴望诞生，钢琴制作中一个巨大的飞跃就是延音踏板的发明，它让钢琴不仅能够直接利用手指弹出音调强弱的变化，而且通过延音踏板产生出比较大的音量，增强了音跟音之间的延续性。唱歌是人类最早的一项音乐活动，人类发明出各种乐器也是为了能够给唱歌跳舞做为伴奏。随着人类文明的进步发展，乐器的形成以及功能也发生了很大的变化，制作变的更讲究，有着明确的分类，各种乐器有着其自身的音色特点，乐器进人了自身独奏的发展阶段，然而各种乐器独奏曲的创作跟歌唱以及舞蹈的旋律跟节奏特点有着不可分离的联系。

四、熟练运用钢琴弹奏方面的技能技巧

声乐钢琴伴奏包括技术训练、音色的控制、触键的分寸感等等，都非常讲究技巧，具体应注意以下几点：

（一）正确地触键

触键在掌关节和技术训练方面腕关节等方面具有重要的作用。在伴奏中，许多人对弹单音旋律把握控制得很好，有些同学看见大和弦或八度就把手整个趴在琴上弹奏，这样出来的音听起来很生硬。在表现气势宏大宽广时，八度和大和弦弹奏除保持框架外，要用上整个大臂的力量，这样触键会使琴声、人声融为一体；在表现温柔细腻时，应该注意指间抓住音的同时保持对框架，手腕把音连过去，就好像音符随手腕力量的流动而流动起来。在弹奏时需要贴键弹奏，不能弹的像某些独奏曲那样颗粒性强，应偏重一种整体效果，贴着键把音符顺下来。

（二）准确把控前奏、间奏、尾奏的演奏

一首完整的声乐伴奏大多有前奏、伴奏、间奏、尾奏，前奏与间奏在具体技术使用上与独奏没有什么差别，只不过有时要有意识的模仿乐队的效果，在音色想象方面比较具体。伴奏者一定要对作品有深入的了解，从而尽可能的将歌剧剧情带入到所演奏的前奏和间奏中去。间奏往往是前奏的部分再现，它位于歌曲一个段落的结束处，就像文章的过渡段一样通常起到承上启下的作用。

参考文献：

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