表演艺术的概念范文
时间：2023-10-20 17:26:20
导语：如何才能写好一篇表演艺术的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
“集合与函数概念”包括集合、函数的概念与表示、函数的基本性质三部分内容，但人教B版、北师大版、苏教版将这三部分内容分散在两章里，为了便于比较，仍将它们视为一章.
一、比较数据与分析
1.配置度
（1）题量
对教材习题题量的比较以每课时的习题数为标准.
“集合与函数概念”课时安排：人教A版、湘教版13个课时，北师大、苏教版14个课时，人教B版15个课时.五套教材习题的标号基本一致，大题用1，2，3，…编号，小题用（1），（2），（3），…编号.
统计习题个数时，题量统一按照小题的个数计算大题中如果没有小题号自然按1题算.如果有小题号，若不是一题多问，则按小题个数算；若是一题多问，但几问之间没有关联，仍按小题个数算，否则按1题算.
五套课标教材“集合与函数概念”每课时的习题数量统计如表1所示，表中的数值为每课时的平均习题数.
从课堂练习数量看，五套课标教材差异非常大.最多的是人教B版，达到每课时15.60道题；最少的是湘教版，每课时仅2.77道题，大约是人教B版的七分之一；北师大版与苏教版的题量比较合适，基本上保持在每课时5道题左右.
从节末习题数量看，五套课标教材彼此之间也有一定的差异.除人教A版明显偏少外，其余四套课标教材基本上都保持在每课时7～8道题，比较符合高中教学实际.
从章末复习题数量看，五套课标教材差异比较大.人教A版偏少，人教B版明显偏多，苏教版题量相对合理些.
从同一套课标教材的课堂练习、节末习题、章末复习题的题量对比来看，人教A版、北师大版、苏教版、湘教版更符合教学实际，而人教B版的课堂练习、章末复习题的题量太大.
五套课标教材习题总量差异非常大.最多的是人教B版（每课时30.87道题），其次是北师大版（每课时16.93道题），最少的是人教A版（每课时 10.38道题）.人教B版几乎是人教A版的3倍，是北师大版的2倍.这种差异主要是由人教B版同一个题中分设的小题数量较多而造成的，当然也可能是编者 考虑到“集合与函数概念”是高中先学内容，需加强训练、夯实基础.
（2）类型
①按不交叉分类
五套课标教材中“集合与函数概念”的习题总量，以及选择题、填空题和解答题所占比例统计情况见表2.
从选择题题量看，五套课标教材有很大的差异人教A版没有选择题，苏教版和人教B版有所体现，北师大版和湘教版对选择题非常重视，其中湘教版的选择题有19道，比例高达10.73%，且全部为章末复习题，显得过于集中.
从填空题题量看，五套课标教材均十分重视填空题，但彼此差异较大.比例最大的是人教A版的17.8%，其次是北师大版的9.40%，比例最小的是湘教版的4.52%.
从解答题题量看，五套课标教材习题中解答题的比例均超过了80%，体现了解答题在教材训练系统中的主导地位.人教A版、北师大版、湘教版的比例比较接近，人教B版与苏教版的比例较为接近，比例最高的是人教B版，达到93.52%.
②按交叉分类
五套课标教材中“集合与函数概念”的习题总量，以及推断题、计算题、证明题、应用题、探究题、技术题所占比例统计情况见表3.
表3表明：五套课标教材中习题的题型既丰富多彩，又各有侧重，突出了以下特点.
推断题和计算题占据主导.五套课标教材中推断题和计算题题量之和均在80%以上，造成这种趋同性的原因是本章涉及大量的数学概念、数学符号，以及求值、 求函数定义域以及值域等问题，因此需要通过大量的判断、辨析、说明、举例、图表等推断题，以及求值、化简、恒等变形等计算题来促进学生对新知的巩固与升华 同时，对推断题的编排又各具特色：北师大版重视图表题和集合推断题；苏教版不仅注重韦恩图、函数表格、图象等类型的问题，而且还十分注重阅读题、写作题和 操作题；湘教版十分注重举例、问答、说明等推断题.
证明题和应用题体现内容特点除湘教版外，其余四套课标教材的证明题均在7～12道题之间，其内容也主要为证明函数的单调性、奇偶性，以及一些简单的对数 恒等式，很好地契合了本章内容的特点函数有着广泛的应用，五套课标教材的编写也都充分体现了这一特点.除人教B版应用题明显偏少外，其余四套课标教材的应 用题均达到了较高比例（基本上都在9%以上），其中北师大版达到24道题，比例达到10.08%.
探究题得到普遍关注.培养学生的自主 探究能力是《普通高中数学课程标准（实验）》的基本理念，五套课标教材的习题都不同程度地融入了这一理念.其中探究题数量最多的是人教B版（10道题）， 比例最高的是苏教版（4.25%）.人教A版、北师大版和湘教版也均有体现，题量均在2～4道题之间.
技术题呈现形式多样化人教B版有 14道技术题，苏教版有1道技术题，其余三套课标教材习题中均没有技术题.但人教A版在第1.3.2节专门安排了“信息技术应用”的阅读材料，湘教版在第 1.2.2节和第1.2.8节也都安排了运用计算机操作的“数学实验”，有异曲同工之效.相比之下，人教B版的力度更大，在第2.1.1节、第2.1.2 节和第2.2节都设置了“计算机上的练习”，使信息技术应用呈现出多样化的特点.
2.难易度
对习题难易度的比较，我 们以鲍建生的习题综合难度模型为基础，结合高中生特点，将其知识量中的“三个以上”这一层次细化为“三个知识点”与“三个以上”两个层次，将其探究量中的 “识记”改为“模仿”，同时将“探究”这一层次细化为“应用”和“探究”两个层次，并将其推理量的三个层次调整为“无推理”“单一推理”“简单推理（指两 至三步推理）”“复杂推理（指三步以上推理）”四个层次，这样便建立了“五量四级”难度模型，“五量”即知识量、要求量、背景量、推理量和运算量五个难度 因素，“四级”即五量中的每个难度因素又分为四个难度层次（从低到高分别按1，2，3，4予以赋值）.
一组题目的某个难度因素的难度值的计算公式是：
五套课标教材中“集合与函数概念”的习题难度量化指标见表4.
从知识量看，五套课标教材习题的难度值差异不大，最大为北师大版的1.54，最小为苏教版的1.39.其中人教A版、北师大版、湘教版的难度值非常接 近，人教B版与苏教版的难度值较为接近此外，五套教材习题中，单个知识点、两个知识点这两个层次的题目占整个习题的90%以上.
从要求量看，五套课标教材习题的难度值较为接近.最大的苏教版与最小的人教B版的难度值仅相差0.15.五套课标教材习题的要求量以模仿和理解为主，但部分课标教材中属于探究层次的题量也比较可观，如人教B版有13道题，苏教版有9道题.
从背景量看，五套课标教材习题的难度值比较接近，在1.02～1.21之间.另外，有背景的习题均以个人生活和公共常识为主，但北师大版属于科学情景这一层次的习题在五套教材中最多，达到4道题.
从运算量看，五套课标教材的难度值彼此间相差非常大，难度值最大的为人教A版的2.02，人教B版、北师大版、湘教版的难度值基本上处于同一层次，难度 值最小的为苏教版的1.56，最大值与最小值相差0.46.从运算量的四个层次的题量分布来看，由于五套课标教材都有大量的推断题，因此无运算题比例较 大，有运算的题以数字运算和简单符号运算为主，属于复杂符号运算层次的习题相当少.
从推理量看，五套课标教材的难度值彼此间有一定差异，最大值与最小值相差0.24.五套课标教材中，无推理与单一推理的习题仍占据主导地位，但属于复杂推理层次的习题也都有适量的配置.
从整个习题难度看，五套课标教材的难度值差异不大，最大的是人教A版的1.71，最小的是人教B版的1.56.并分化为较为明显的三个层次：人教A版与湘教版属同一层次，北师大版为一个层次，人教B版与苏教版属同一层次.
3.层次性
层次性比较主要是对课堂练习、节末习题、章末复习题的难度进行比较，它反映的是三个层次的训练题的难度设置是否真正体现出层次性.
五套课标教材中“集合与函数概念”习题层次的难度量化指标见表5.
五套课标教材中“集合与函数概念”习题层次的难度比较见右上图.
从表5和图片可以得到以下结论.
从课堂练习难度看，五套课标教材差异非常大，难度值最大的是湘教版的1.72，最小的是苏教版的1.39，相差0.33.并分化为较为明显的三个层次：人教A版与人教B版属于同一层次，北师大版与苏教版属于同一层次.
从节末习题难度看，五套课标教材难度值最大的是人教A版的1.73，最小的是人教B版的1.59，相差0.14，差异不大.
从章末复习题难度看，难度值最大的是人教A版的1.90，其次是北师大版的1.85，再次是湘教版的1.81，难度值最小的是人教B版的1.64，最大值与最小值相差0.26，差异较大.
从每套课标教材的课堂练习、节末习题、章末复习题的难度排序看，除湘教版的课堂练习难度值高于节末习题难度值外，其余四套课标教材都呈现出“从课堂练习 到节末习题再到章末复习题，难度值依次递增”的特点，符合学生的认知发展规律，且人教A版、北师大版和苏教版的课堂练习、节末习题、章末复习题的难度值的 差异非常明显，层次感较强.
二、比较结论
1.人教A版“集合与函数概念”习题特点
（1）课堂练习、节末习题、章末复习题数量明显偏少，习题总量明显不足，基础性的训练题不够充实.
（2）重视填空题、计算题和证明题，但题型不够丰富，例如缺乏选择题和技术题.
（3）课堂练习、节末习题、章末复习题的难度设置较为合理，循序渐进、层次分明，符合学生的认知发展规律，但习题总体难度偏大.
2.人教B版“集合与函数概念”习题特点
（1）重视基础训练，但课堂练习与章末复习题题量偏大，习题总量偏大.
（2）题型较为丰富，特别重视技术题，配置了大量的运用计算机探究函数图象与性质之类的训练题.
（3）课堂练习、节末习题、章末复习题的难度设置体现了循序渐进的原则，但差异不够明显，层次感不强，习题整体难度偏小.
3.北师大版“集合与函数概念”习题特点
（1）课堂练习、节末习题、章末复习题的题量配置适度.
（2）重视图表题和集合推断题，突出数学知识在实际中的应用和学生应用能力的培养，但缺乏技术题.
（3）总体难度适中，梯度好，层次感强，并注重知识的适度综合.
4.苏教版“集合与函数概念”习题特点
（1）课堂练习、节末习题、章末复习题题量适中，比例协调.
（2）题型较为丰富，结构较为合理，不仅注重韦恩图、函数表格、函数图象等类型的问题，而且还注重阅读题、写作题和操作题，尤其重视探究题，重视对学生探究能力的培养.
（3）课堂练习、节末习题、章末复习题的难度差异较为明显，层次感强但习题总体难度偏小.
5.湘教版“集合与函数概念”习题特点
（1）课堂练习、章末复习题题量偏少，习题总量也略显不足.
（2）重视举例、问答、说明等推断题，选择题题量偏大且过于集中.
（3）习题总体难度仅次于人教A版，课堂练习、节末习题、章末复习题的难度布局不够合理，课堂练习的难度高于节末习题的难度，与学生认知发展规律不够吻合.
三、修订建议
1.合理配置习题数量
从比较数据来看，五套课标教材习题题量彼此差异很大，最多的是最少的近3倍.那么，习题数量到底多少才适量？课堂练习、节末习题、章末复习题的题量应如 何搭配？这是课标教材习题修订要着力解决的问题为此，一方面，国家课程标准修订应制定一个相对统一的标准；另一方面，教材修订时必须加强对拟编习题的实测 工作，要通过不同层次学生的实测弄清楚完成一个习题或一组习题平均需要的时间，并根据国家统一标准不断调整，只有这样，才能使教材习题的数量更加贴近高中 教学实际.
2.加大试题创新力度
教材习题不仅是学生“四基”获得的基本保障，而且对促进学生认知升华、能力提升以及 数学核心素养形成有着举足轻重的作用.尽管部分教材在习题内容与形式上进行了许多尝试（例如苏教版的阅读、写作和操作题，湘教版的举例、问答和说明题 等），但总体而言，习题较为陈旧，基本上都是封闭性问题，缺乏开放性和探究性问题.因此，课标教材修订应与时俱进，不断吸收近年来命题的新成果，例如开放 评价题、探索发现题、类比推测题等新题型，不断创新试题内容和形式，培养学生的自主探究能力和创新思维.
篇2
【关键词】戏剧表演 基本功训练 创新与思考
【中图分类号】J812 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）06-0063-02
戏剧是一门历史悠久的艺术，它经历了漫长的产生、发展和不断提高的过程，而且已经形成了以程式化表演为主要特征的表演体系。而对于学习和将来从事戏剧表演专业的学生来说，其基本功的训练是十分重要的。
戏剧艺术表演舞台上的任何一个角色，都需要靠演员来塑造。主要靠演员通过唱、念、做、打的表演来完成。“演员是舞台艺术的体现者，也是舞台艺术形象的创造者。”因此，作为一名戏剧艺术表演者，无论是授课老师口传心授传下来的传统戏，还是排演新编历史剧和现代戏，都必须有创新意识，始终坚持把角色创造放在第一位的戏剧表演艺术理念。
一 基本功训练的重要性
1.基本功训练是创新和发展的前提
要真正实现对戏剧表演艺术的创新和发展，首先必须做好基本功的训练，因为这是戏剧表演艺术创新和发展的基础。戏剧表演的载体是唱、念、做、打，这也是戏剧表演的四种基本功夫和四种根本艺术手段。所谓“唱”是指声腔演唱；“念”是指有韵律性的言语道白，二者互为补充，交相结合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的经过提炼出来的形体身段动作；而所谓“打”则是指武术形式和筋斗翻跌技巧，这两种结合，即产生出“舞”。作为学习和将来从事戏剧艺术表演的学生来说，只有真正学习和掌握了这四种基本功，才能使戏剧中的人物角色形象逼真鲜活，才能创造出富有生命力的人物形象。
在戏剧艺术的舞台表演实践中，实现以唱、念、做、打功夫完美结合的境界，尚需一个逐步吸收、融合的过程。譬如做功，它是灵活运用肢体语言并按一定程式加以表演的一种技能。它通过外在的肢体语言的展示去表达人物内心极为复杂的心理状态的一种手段，依靠的是舞蹈语汇的技术技巧以及特殊功法，如翎子、甩发、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心应手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武术、翻跌及刀枪器械的招式套路，表面上看，表现的是人物高超的武艺，实则旨在全面烘托剧中角色的精、气、神，因此，人物的肢体语言还需与戏剧冲突中适时铺陈的具体情境相结合。总之，戏曲的唱、念、做、打的灵活应用要能使人物角色更加鲜活生动。
2.基本功训练是塑造人物性格的基础
了解并掌握了戏剧表演四项基本功后，并不能说明就完全掌握了戏剧表演艺术的真谛。因为这充其量不过是掌握了入门的一把钥匙，还需要通过主观上的感受揣摩来进一步掌握戏剧表演艺术在形式的节奏性、虚拟性和程式性，继而才能去构思怎样去塑造人物、把握人物、展示情节和发展情节，这也是戏剧表演艺术的灵魂。“所谓‘节奏性’，即戏曲音乐的节奏性。通过锣鼓的击打和文场乐器演奏出的音乐旋律，使整个戏曲形式统一于音乐的节奏之中。所谓‘虚拟性’，是指戏曲表演者利用虚拟的动作来完成的虚拟表演。它通过表演者的肢体动作或者演唱念白去调动观众的联想，让观众感受到演员所表现的环境和物体的存在。因为它摆脱了客观实物性。而有了这种虚拟性，使戏曲表演更加活泛、灵活，某种程度上更能激发出观众的想象力。”
戏剧表演艺术是一种集大成的综合性艺术样式，它的综合性和规范性的集中表现就是程式性。戏剧表演形式是一种独特的艺术形态，它是由戏曲的唱、念、做、打以及相应的服饰、化妆、砌末、锣鼓经等共同组成的完备整体。从事戏剧表演的演员首先是运用唱、念、做、打去展现故事情节，刻画所表演的人物性格，此外还要充分利用因人而异的特定的化妆、服饰等物质形式去塑造人物的外部形象，而这一切又都必须统一在一定的声腔、韵律、锣鼓经之中，最终形成和谐统一、浑然一体的舞台节奏。
二 基本功训练的具体要求
戏剧表演需要有一套切实可行的训练过程。对此，作为教师，须制定出既适合学生又适合自己的教学方法。
1.认真分析，认识学生，因材施教
学习戏剧表演艺术的学生，入校前一般未受过正式系统的训练，对于戏剧表演专业的主要基础课，他们既感到陌生又感到好奇，学生虽然有刻苦学习的愿望，但作为教师，必须认真分析每个学生的条件，因材施教。
2.合理组织教学内容，循序渐进
为使学生系统有效地掌握各种戏剧表演技巧，教师必须对教学内容进行逻辑严密的科学归纳和合理有效的安排。
3.认真设计授课方案，有的放矢
在进入课堂之前，必须仔细研究和构思整个教学的具体过程和方案，按照教学大纲顺序，逐单元做好计划。所以教师力求做到：（1）必须对所授的动作、姿态及技巧的概念和要领要讲解清楚。（2）讲解时力求做到概念清楚，逻辑性强。（3）对各种动作要领以及各种舞姿的运行方法和路线，要求达到的效果，以及形体内外的感觉，都必须讲解得通俗易懂，做到简练而准确、生动而又风趣，使学生不感到畏难，而是对此充满兴趣和期待。
4.准确做好形象示范，言传身教
教师只有动作做得准确、生动、富有表现力，才能使学生留下美好深刻的印象。此外，教师讲解要领时，必须做到准确凝练，突出重点。而训练中的讲解，必须做到有序、有规律可循，让学生边练习边体会，充分发挥出学生的学习积极性。在教学中，教师必须要有敏锐的观察力，注意观察每一位学生，哪怕是一些细小的动作瑕疵，都要做到发现问题及时纠正。要启发学生以一种放松、积极、愉快的心态去做各种各样的练习，将外在的肢体动作和内在的心理状态有效结合，尽可能地同步演绎，唯有如此才能达到最佳的学习效果。
5.灵活选用教学方法，严慈相济
在教学过程中，既要善于对学生加以启发引导，同时还须要辅之以某种程度的强制。针对不同的学生，要采取不同的灵活方法，同时还要把握不同学生的心理状态和接受能力的程度。
三 基本功在教学教法中的创新与思考
众所周知，戏剧表演艺术的主要载体是人体。戏剧表演专业学生的形体要真正成为表演艺术的载体，就必须通过教学过程进行改革和规范。这是一个漫长而又艰苦的训练过程，没有严格和规范的训练，就培养不出优秀的戏剧表演人才。因此，在教学中，教师必须有技巧地运用启发与强制性相结合的教学方法，才能达到较好的效果。在以人为本的教育理念中，德育是贯穿于艺术教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帅；才者，德之资。”对戏剧表演艺术来说，“才”就是“艺”，“德”是“艺”的灵魂，“艺”是“德”的物质基础，只有德艺共存，艺术教育才能持续向前发展。在教学工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使学生树立正确的人生观、价值观。一方面要让他们知道应该怎样做人，根据目前大多数家庭条件优越，父母对子女的娇生惯养，造成了学生心理承受能力差、不能吃苦等现象。根据这种情况，学校对他们进行了“刻苦学习，早日成材”的专题教育，并请老戏剧表演艺术家讲述他们刻苦学艺、不畏艰难的事例，以事实证明“坐享其成”是不存在的，只有历经艰难困苦，才能成就一番事业，培养他们坚忍不拔、肯于吃苦、奋发向上、乐于奉献的精神，使他们明白“宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来”的道理，认识到必须具备高尚的思想品质，肯于吃苦耐劳，学习过硬本领，将来才能成为戏剧表演事业的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教师身先士卒、以身作则的表率作用。作为戏剧表演艺术的教育工作者，要热爱戏剧表演艺术事业，具有高度的社会责任感和高尚的道德情操，视戏剧表演艺术教育工作为生命，以满腔热忱和高度的使命感培养学生、教育学生，兢兢业业、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事业中去。教师良好的形象和崇高的人格魅力，无疑能对学生起到潜移默化的教育作用。此外，在教学中还要注意发挥学生的潜在能力。通过一系列的严格要求和训练，使学生从形体训练的直接效果来看，能发挥出在表演艺术中达到一定的舞台实用动作，使学习表演的学生具备舞台上所需的可塑性。从间接效果来看，能使学习表演的学生的表演素质有较大提高，使其平常间的一举手、一投足，都显示出是经过严格形体训练后的令人感到赏心悦目的修养和气质，这也才是形体训练的最终结果。
四 结束语
“中国戏曲及其戏曲表演是我国优秀传统文化的重要组成部分。戏曲表演，不仅能反映各个历史时期的社会意识和生活行为，也倾注了每一个戏曲表演者的思想感情。戏曲表演的内容是丰富多彩的，传承下来的许多经典艺术，都是许许多多优秀表演人才的心灵结晶。”今天，时代在发展，戏剧表演艺术舞台更加趋向多元化，面对这瞬息万变的局面，我们从事戏剧表演教学的教师，更应对戏剧表演艺术的发展不断做出新的尝试，才能更好地做到教与学的结合和统一。特别是要根据戏剧表演形体训练的特点，将目标更多地体现在民族化的追求上。只有将民族化的东西融汇到戏剧表演艺术的教学中，才能更好地拓展戏剧表演艺术的深度和广度，才能更好地弘扬我国优秀的民族传统文化。
要提高教学质量，培养出基础扎实的高水平戏剧表演艺术人才，就必须认真重视教学内容及教学方式的科学性，认真负责地教好学生，满足学生成长成才的需要，这也是每一位教师应有的责任感和为之努力的奋斗目标。
参考文献
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篇3
世界上各个事物都是共性与个性统一存在的，每一个事物都存在独特的个性，这是事物自身存在的本质属性。如果我们单纯以音乐表演者的个性来判断音乐演奏的独特性，那就导致音乐失去了本身表演的魅力。事物的个性与共性本身就是统一存在的，但是这两者并不会始终以平衡的状态存在。通常情况下，人们总是错误认为个性与共性是平衡存在的，这既满足人们对音乐作品感受的统一性，而能够更加全面的说明音乐表演艺术的个性。当然，世界万物都处在不断变化发展的环境中，其平衡与不平衡总是相对的。一般音乐表演个性强都是表演者和音乐作品自身内涵的的主体性强。主体个性强是充分发挥音乐作品内涵独特性的充分条件。但是，音乐主体性不能够超过统一规定的限度，不适合过分强调音乐表演艺术家的主体性。其中所谓“超出限度”主要是指超出音乐表演艺术创作的统一界限，对音乐作品作出任意性的解释。例如：著名钢琴教授指导青年演奏家弹奏肖邦作品《降A大调波罗奈兹》或《军队》的作品时，其作品内涵的呈示部和再现部在处理的过程中速度较慢，而音乐作品的中部在演奏的过程中的速度较快。针对这个问题，其主要是为了加强音乐各个环节的对比性。这样能够让听众感受到音乐作品的自然情感。如果这样的情况满足音乐作品创造要求的话，但这并不符合大多数听众的创造性。
二、个性与共性，规范了发展表演艺术个性的合理前提
表演艺术家是连接音乐作曲家和听众的重要载体。不仅需要遵守音乐表演艺术家的再度创作，而且还需要全面感受所有听众对音乐作品的审美心理。其中大众的审美要求与当前社会的发展形式具有非常密切的关系，应该符合现代社会发展的具体形式。但是，在音乐作品表演艺术的创作过程中，盲目从众也是不可取的。音乐表演者、音乐听众和音乐作曲家三方应该相互进行交流。其中音乐演奏者是音乐作品表现内涵的主要执行者，是作曲家和听众沟通的主要载体，需要他们担负起提高听众音乐审美能力的重要责任。在满足大众对音乐审美要求的同时，还应该不断丰富当前音乐作品表演艺术的范围。
三、个性与共性的存在为我们进一步认识音乐表演艺术提供了崭新的视角
篇4
想要在声乐表演艺术中有所建树，就必须了解关于声乐表演艺术的相关理论。笔者认为在声乐表演艺术的相关理论中，需要遵循三项原则，这样的声乐表演艺术才是人们喜闻乐见的艺术，才有更为长久的生命力。
一、真实性与创造性的结合
在声乐表演中需要尊重原作，即保证原作的内容不被破坏，这就是所谓的客观真实性，客观真实性是对作者的尊重，也正是靠着客观真实性，才会有那么多的名曲流传于世。而创造性，或者叫做主观创作性，是对于原作添加适当的个性标记，演奏者在演奏时加入自己的感情和理解，这就是主观创作性。
现存的声乐作品都是作者在特定的条件，特定的心情下所创造的，人们对于作品有着广泛的认同，因而这些声乐作品能够得到广泛的传诵。想要表演好一首曲子，从很大程度上说，演奏者必须深入了解作者创作时的背景，作者想要表达的感情，再把这种感情经由自己的手传递给听众，由此架起作者与听众之间沟通的桥梁。尊重作者的感情，听众在听声乐表演时才不会觉得突兀。而事实上演奏者没办法做到与作者情绪和环境上的完全一致，俗话说：一千个读者心中有一千个哈姆莱特，演奏者对作品有自己独特的理解，因此在进行声乐表演时总会加入自己的感情，即自己对作者的理解，这是演奏者的主观创造性。客观真实性应该与主观创造性结合，演奏者的独特创造能够使一部声乐作品中同一角色表现出不同的艺术效果，更充分彰显出表演艺术所具有的独特魅力，好的主观创造性不仅不会破坏曲子原有的旋律，相反还能为曲子增色不少。
如：在歌剧《Lucia di Lammermoor》(拉美莫尔的露琪亚)中，声乐表演艺术家卡拉斯扮演的露琪亚，从不向命运屈服，一心同命运抗争到底，塑造出了一颗在风雨中坚挺的树的形象。而另一位声乐表演艺术家萨瑟兰创造的露琪亚则属于一个悲剧的形象，露琪亚是一朵美丽的小花，虽然也曾同风雨抗争，却仍旧避免不了被风雨埋葬的命运。不同的声乐艺术艺术家对露琪亚有着不同的理解，因而塑造的形象也不同。
当然，观众也需要从不同的角度来赏析同一个艺术形象，这样才能在欣赏声乐表演艺术的过程中获得最大程度的满足感。
二、历史性与时代性的结合
上文提到过，所有流传下来的名作都有其独特的时代背景，即任何作品都被打上了独特的时代的烙印。巴赫的宫廷音乐侧重的是结构的复杂，形式的多样。而莫扎特的音乐则强调的是个性的解放，对于人类个体的尊重。这些优秀的声乐表演艺术家都是站在时代的角度来创造音乐，因而从他们的音乐中我们能够读出属于那个时代的事件。从莫扎特的曲子中我们很容易能够体会到浪漫主义的风格，而莫扎特所处的时代正是浪漫主义开始兴起的时代。声乐作品的历史性让我们对于历史有着更深的了解。
现在的演出情景与过去大不相同了，科学技术拉动了传媒技术的进步与发展，同时促进了声乐艺术演员与观众交流互动的方式改变，当然最终也造成声乐艺术在某些方面的退化以及到了人们欣赏与审美意识的蜕变。人们对于艺术的认识不再单一，艺术的概念开始模糊，儿童涂鸦和抽象派作家的作品、舞蹈与手舞足蹈、传统音乐与重金属音乐，孰是孰非，人们已经无法辨别。可以确定的是，作品的时代性已经开始逐渐呈现。作品的时代性则是指由于作曲者与演奏者处于不同的时代，因而不同的时代对于同一声乐作品的演绎呈现出了不同的风格。随着历史的前景，各种社会形态、观念、意识等登上人类的舞台，随后又悄然逝去。在这个过程中，演奏者总会从自己所处的时代出发来演奏曲子，诠释艺术的内涵，因而声乐艺术表演带有时代的气息。
从现存的曲子中看，没有哪两个时代演奏的曲子的风格是完全相同的，我们无法去说古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，艺术评判的标准已经不再明显。想找到完全原汁原味的曲子已经不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能从今人的角度对曲子进行诠释和补充，丰富曲子的内涵，实现历史性和时代性的有机结合。
三、技巧与表现性的结合
思想和技术是声乐表演艺术中的两项重要因素，思想依附于声乐演唱，而声乐演唱中思想的准确表达和传递需要技术作为支撑。在声乐表演中，演奏者想要在作曲者和听众中间架起沟通的桥梁，引起听众情感上的共鸣，不仅需要演奏者自身对于作品有着深入的理解，还需要演奏者有着高超的技艺，这样才能将作者的思想传递到听众的心中，给人以强烈的感染力。
而表现性则是指的在声乐表演过程中演奏者的行为，主要包括表情上的变化和动作上的变化。表现性在戏剧表演中尤为重要，演奏者的表情代表着所扮演的角色的心理活动，而演奏者的动作则塑造了角色的形象，告诉观众发生了什么。一个好的演奏者应该有着丰富的表现力，无论扮演什么角色，都能快速切入剧情，从主角的角度揣摩自己的行为的意义，由此才能表达出整个戏剧的主题，将作者的思想传递给观众。如：《霸王别姬》中如何表现虞姬在身处绝境时内心的心理活动，毅然自刎时心中的所思所想，这些都需要表演者用自己的动作、语言来体现。
表现性和技巧是相辅相成的，拥有高超的技巧才有良好的表现性，表现性同样可以锻炼技巧。将表现性和技巧有机结合起来，能够增加作品的感染力。
四、小结
现代社会，人们已经不再追求衣食住行这些物质方面的满足，更注重于精神方面的满足，因而现在愿意静心聆听声乐表演的人越来越多，人们试图在生活的喧嚣中找到一片净土来安置自己的心灵。声乐表演艺术作为人们喜闻乐见的艺术形式之一，成为了人们寻找心理栖息地的选择。想要表演好一部作品，需要相关艺术家遵循相关的原则，这样才能真正彰显出音乐的魅力，带给听众以心灵上的满足。
篇5
——《费尔南多佩索阿的凯旋赞歌》
近年来，中国本土戏剧发展蓬勃，各种规模的大小剧场都在原创性上下足了功夫，但“诗化戏剧”这一类别的剧目却不太常见，许多人甚至都没听说过这个概念。在今年夏天举办的“北京ONE·国际表演艺术周”中，主办方特别邀请了法国诗化戏剧的代表剧团——法国金色剧团，为北京的观众上演了一出典型的诗化戏剧《费尔南多·佩索阿的凯旋赞歌》。
这部作品以葡萄牙著名诗人费尔南多·佩索阿的生活经历为背景，用戏剧形式来表现在充满敌意的社会环境包围之下的孤立、绝望的个人。这样的心理活动大家并不陌生，每个人总会有一些时刻觉得自己与周围环境格格不入，无论主动或被动地摒弃与被摒弃，都是陷入了精神危机。要说有什么法子能够帮助我们战胜精神危机，也许唯有不断去寻找生活中的诗意。那些优美、深刻、带有纵深感的文化和艺术作品，不但令感官愉悦，甚至还能让内心重获安宁。
“北京ONE·国际表演艺术周”恰恰满足了这样的心理需求，在三个部分的活动中，不但有艺术展览、戏剧演出，还有舞蹈工作室和学术性质的讲座。谈到艺术周的策划概念时，总策划Ivy NIU说：“本次艺术周的关键词是‘跨界’，以‘视觉与思考’为发起理念，以跨界的形式，探讨当代表演艺术的发展与融合，区别单纯的‘戏剧’与‘舞台’的概念，将范围扩大到‘表演’与‘空间’的定位，呈现当代艺术前沿的舞台表演、绘画及摄影艺术的发展与融汇。”所以，观众将会看到传统剧场里的戏剧走进美术馆里表演，而当代绘画作品又被搬上现代舞的舞台上，空间的变化带来了新的观看可能。
篇6
关键词：小品；表演；教学重点
小品教学阶段是学生在表演课中第一次进行相对完整的作品创作，同时也是学生从表演练习阶段“我”演“我”逐渐过渡到小品阶段“我”演“他”的重要转变。在这一教学阶段，学生不仅要思考自己化身为角色而产生的一系列表演创作的问题，同时也要面临如何在一定的规定情境中组织行动展开剧情等问题。这些问题相互纠缠，对于一个没有经验的表演初学者而言自然如临大敌，困难重重。
学生在小品教学阶段常常会缺乏自信，质疑自身能力，这些消极影响对于学生表演水平的提升产生了很大的阻碍。在这一教学阶段教师要理清教学思路，选择有效的教学方式，合理地引导学生进行创作。要耐心地对学生的作品进行客观的点评与讲解，不轻易让学生重新返工或是对他们的作品进行彻底否定。在抓住教学重点的基础上，教师要保护学生的学习积极性，与学生在交流、沟通中逐步引导他们认识到自身所存在的不足，并不断启发他们去寻找解决问题的方法与路径，这样才能使小品阶段的教学在表演课的总体教学中起到积极有效的作用。
1了解表演教学中小品的概念，树立正确的创作观念
在该阶段教学中，笔者认为首要的任务就是要让学生对“小品”的概念有正确的认识。如果学生的认知有偏差，教学效果只能是南辕北辙，甚至会使学生对于表演艺术的本质产生极为错误的理解，从而形成根深蒂固的错误观念，严重影响他们今后的学习与创作。
在日常的教学中，极易使学生产生错误观念的原因就在于混淆“晚会小品”与“教学小品”的概念。从春节联欢晚会上曾经影响最为广泛的“赵本山式”的小品延伸至现今各种综艺节目上的搞笑小品，这些节目伴随着学生的成长，在他们的脑海里都留下了较为深刻的印象。由于绝大多数学生入学之前从未接触过真正意义的教学小品，因此学生对于小品的认知基本就停留在了这种以抖包袱、有意设置搞笑情节，通过对生活中人物原型的某些细节动作进行夸张、放大，以达到引人发笑、烘托会场气氛的晚会小品上，而这类小品与教学小品的概念以及它所要达到的目的却大相径庭。
对于初学阶段的学生而言，由于表演基础、能力及生活阅历等等的限制，导致他们很难凭借演出正剧、悲剧等类型的小品去感染观众，使观众产生共鸣。然而，过度夸张、为搞笑而搞笑的表面化式的“喜剧”表演，却能使他们在一定程度上同观众产生互动（毕竟通过搞怪、夸张，让观众发笑对于这一阶段的学生而言并不困难）。学生一旦为了回避困难，对这种简单追求“效果”的表演方式产生认同，在心目中形成错误的观念，就犹如带来的“奖赏效应”一般，将会后患无穷。
诚然，随着时代的发展，表演艺术在不断进步，观众的审美也千变万化，各种类型的表演方式并没有纯粹意义上的对与错。但学院派的表演教学却应当避免庸俗化的表演，在教学中教师要让学生掌握正确的创作方法，通过认认真真地组织行动，来完成角色的塑造。“小品是短小的表演动作习作，是表演基本功训练的一种形式和演员创作角色过程中逐渐接近人物的一种手段。它在思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。”教学小品注重对学生表演技巧的训练，要求学生在掌握“行动三要素”的基础上去进行创作，“更强调的是表演本身的过程，而非表演的结果”，与晚会小品所要达到的目的和意义大不相同。由此可见，树立正确的表演创作观念是小品教学阶段的首要任务。
2自编小品与成品小品相结合的教学模式
在小品教学阶段中，学生们最为痛苦的过程莫过于自编小品的学习。与作为观众的角度不同，当学生身为创作者进行小品构思时，他们会发现编剧的困难之处。当然，编剧对于创作者自身的艺术水平及生活阅历都有着极高的要求，作为没有接受过系统编剧教育的学生而言自然难以构思出成熟的作品。但在这一构思过程中，学生可以充分锻炼自身艺术创作的想象力，增强对艺术作品整体的把握能力，并提升自身的综合艺术素养，为今后片段及大戏的学习打下坚实的基础。另外，在这个学习过程中还能挖掘一部分学生的编剧与导演潜质，提高其创作热情，这也对于整个班级的创作氛围也会起到积极的影响。
然而，现实的问题是表演专业的学生毕竟编剧能力有限，自我构思的小品往往在剧情的合理性方面较为牵强，设置的人物形象也常常过于单薄，不够丰富饱满。这对于学生进行表演创作造成了很大的负担，不利于提升学生表演艺术创作的水平。因此，笔者认为应进一步细分小品阶段的教学为自编小品与成品小品两个阶段。在第一阶段的自编小品完成之后，一定要结合成品小品再开展一次小品教学。成品小品往往构思缜密，人物形象生动饱满，经过无数次的打磨修正，整体结构相对完整。学生完成成品小品的创作，不会因为构思的问题而造成表演创作的负担，可以全身心地投入人物形象的创作中去，深挖剧本的潜在内容，不断磨练自身演技。如上，两者相结合的教学模式，更能充分发挥小品教学的目的。
3在观察生活的基础上进行角色的性格化创作
“表演是对生活的艺术性概括，演员必须通过二度创作把文字转化为形象，并通过自身的表演来进一步对人物进行补充。如果说追求‘生活化’是表演艺术的起点，那么‘性格化’创作则是表演艺术的最终任务。”生活是演员进行艺术创作的缰绳，一切脱离生活实际的表演必然陷入虚假肤浅的泥沼。在小品教学阶段，学生从表演练习阶段的“我”演“我”，转变为“我”演“他”，可以说是第一次进入了性格化创作的大门。但是由于学生缺乏创作经验，并不具备用专业的眼光来观察生活、提炼生活，创造出来的人物形象往往会显得虚假呆板。因此，在该教学阶段教师必须要引导学生掌握正确的观察生活与人物的方法，并且要通过观察生活小品的形式予以展现，让学生深刻认识到生活对于表演艺术的重要性。
在教学中，学生往往会简单化、表面化、概念化地创造人物形象。例如，学生常常会饰演菜场卖菜的大妈或是大叔，面对这样的角色，他们十有八九都会简单地通过“卖菜啦，新鲜的蔬菜啦！”等类似的语言以及灰头土脸的外表展现人物形象。然而，生活中的菜农绝不会如此简单、呆板。只要我们在菜场中稍作观察就会发现，每个菜农都不尽相同。他们不仅仅是谈话的态度与方式不同，与顾客交流时销售的技巧不同，着装的风格也不相同，每个菜农都有着不一样的特点。而学生创作出的人物形象之所以如此简单、呆板，就是因为其创作人物形象的种子基本是头脑中概念化的想象，他们并没有深入生活中去观察具体的人物形象，只是简单地反映出一些似乎是某一类人的标志性符号而已。生活中的人是有思想、有性格的，即便是相同环境中成长的一类人，他们的个体都有着自己独特的一面。而表演艺术就是要在这种普遍性中创作出特殊性，创作出活生生的“这一个”。因此，教师要引导学生在观察生活的基础上，力求创造出“这一个”而不是“这一类”人物形象。众所周知，在教学中只有让学生扎扎实实地深入生活中，从生活中去积累人形象创作的素材，才能实现表演艺术中性格化的创造。
4将素质训练与小品教学紧密结合
小品教学阶段是学生综合素质的培养与展现，通过对不同规定情境中不同人物形象的塑造，可以全面提升学生的表演素质，并进一步发现其内、外部创作素质上所存在的不足，如想象力匮乏、感受不够真挚等等。当学生在小品阶段表现出创作素质方面的不足时，教师应当针对学生的问题及时查漏补缺，将素质训练与小品教学相结合，在排演小品的过程中有意识地训练学生的短板，不断提升学生的内、外创作素质，这样才能够完成该教学阶段真正意义上的教学目的。
篇7
关键词:音乐艺术;涅高兹;钢琴教学;艺术形象;艺术修养
中图分类号:J624文献标识码:A
Neuhaus' Piano Teaching Art
LI Pei-jian
俄罗斯钢琴学派是当今世界上最具影响力的钢琴学派之一,它孕育产生于十九世纪后期,是在俄罗斯民族乐派的基础上,经吸收借鉴西方优秀的钢琴演奏技艺和理论成果,仅用半个世纪时间便在国际钢琴界确立起了重要的学术地位,形成了系统完善、独具特色的人才培养机制体系。
海因里希•涅高兹(1888.4.12~1964.10.10),是俄罗斯著名的钢琴教育家和演奏家,俄罗斯钢琴音乐学派的奠基人和光大者,他与伊古姆诺夫、戈登维泽并称俄罗斯钢琴教育三巨头。涅高兹自幼开始习练钢琴,曾师从于举世闻名的钢琴大师戈多夫斯基,从那里获得了钢琴技艺的全面提高。而他的舅舅――俄罗斯著名钢琴家布鲁门菲尔德,则在钢琴音乐艺术全面修养方面给予了他较大的影响,使他的钢琴演奏艺术和教育理念得到了深刻而全面的升华。涅高兹在这两位大师的引导下,综合归纳了西方国家优秀钢琴理念和俄罗斯传统钢琴艺术的精髓,经长时间的刻苦钻研和磨砺,最终形成了既属于俄罗斯又属于世界的钢琴教育艺术风格体系。他注重音乐的艺术形象和全面的艺术素养,强调技术的运用要服从艺术的表达,他培养的是具有独立思考能力的艺术家,而非仅仅技术超群的能工巧匠。涅高兹曾总结自己的教学工作为:“使学生们各自量力的研究音乐及其在钢琴弹奏中的体现,换言之,也就是研究‘艺术形象’和钢琴技术”。①本文即从以上两个方面切入,以涅高兹《论钢琴表演艺术》中的教育思想为主线,对一代宗师涅高兹的钢琴教学艺术做初步探讨分析,意在抛砖引玉。
一、注重研究音乐作品中的艺术形象
注重对音乐作品中艺术形象的研究,是涅高兹在系统地总结归纳前人钢琴教育理念的基础上,孕育形成的贯穿其钢琴教学艺术体系的思想方法。他在回忆戈多夫斯基教学法的文章中写道:“他首先注重的是开发学生的音乐天赋,启发他们的音乐思考能力”②。这位伟大的钢琴大师所强调的“鲜明而符合逻辑的传达乐谱含义”③的演奏思想,影响了涅高兹一生的艺术发展。涅高兹的教学法是一套全面的、系统的教学理念,涉及钢琴教学的各个方面,而对艺术形象的研究是涅高兹教学法的中心点,各个环节的训练都是绕着如何表达音乐的艺术形象来展开的。在涅高兹看来,不管一个人艺术天赋有多高,艺术形象的研究都是必不可少的,而且必须是从接触钢琴就开始的。如果能够正确的理解钢琴演奏的实质,是通过钢琴来表现音乐而不是别的什么,那么这其中的道理是显而易见的。试想如果一个钢琴学习者不能明白音乐形象是什么,他学习的钢琴技能就不会再为音乐服务,那么他对钢琴的学习将会事倍功半,他的演奏将是脱离音乐的,缺少扣人心弦的艺术魅力。艺术形象研究的重要性在此不必多谈,重要的是如何训练艺术想象力,也就是如何学习正确的表达艺术形象。本人经综合探讨认为,涅高兹钢琴教学艺术中对艺术形象研究的精髓主要体现在以下两个方面。
1.了解什么是艺术形象
什么是音乐的艺术形象?“艺术形象”这四个字,人人随口可以说出,但却不一定都能理解它的深刻含义。因为这种音乐的艺术形象虽然称之为“形象”,却既看不见,又摸不着,没有绝对的逻辑性定位标准。它不可能象常规的事物那样,可以有一定的尺度去判别和衡量,因而充满一种只可意会不可言传的神秘性色彩,即无法用语言的艺术将其完整无误地表述清楚。以至于连涅高兹本人,也曾对“研究艺术形象”这六个字产生过较大的疑问。然而,涅高兹依然坚定不移地认为,研究音乐的艺术形象其实就是研究音乐本身。
音乐本身就是一种语言,这种语言“具有规律性,具有一些组成部分,具有一定的形式结构、感情内容和意境”。④音乐的语言不能直接的描述具体的事物,而是用它的规律性,用它特有的手段(如和声、曲式、配器等)来表达一定的“心理活动、感情状态和精神境界。”⑤比如音乐描述一朵花,并不是描述花瓣是什么样的,花蕊是什么样的,而是用音乐的语言描述与花相同的意境。然而更准确的来说,这种意境可以是花,也可以是其它美好的事物,当用语言来描述音乐的时候,就是仁者见仁、智者见智了涅高兹反对一切插图式的音乐说明,因为音乐的语言足以表达它所要表达的一切,任何其它方式的补充都是多余的。与其说一段音乐是花或者是别的什么,不如直接用音乐的思维方式去理解,用音乐的语言去解释。对于不了解音乐的人来说,这种语言表达如同天书,但不可否认,想要了解音乐只能从音乐自身入手,了解音乐的语言,这才是最简明有效的办法。
涅高兹认为“一切可认识的东西都是有音乐特性的”⑥,也就是说,音乐的语言可以表达一切可以认识的东西。在认识论中,认识事物的过程就是人对客观存在的客体的主观感受,认识事物的过程既然是感受,那认识的结果就能用音乐来表达,这种内心感受的表达就是音乐的艺术形象的实质。
2.熟悉音乐艺术的规律性
如何表达音乐的艺术形象,是任何音乐表演者都要学会和掌握的基本要诀。语言之所以能被人们所听懂,是因为人们掌握了语言的规律性。在音乐的语言中,规律性首先体现在作曲家的创作过程中,用和声、曲式、复调等具有规律性的手段,把所要表达的音乐语言记录在谱子上,然后由演奏者将这种语言有感情的表现出来,这就需要演奏者在“乐感、智力、艺术性”⑦三方面做系统的努力。
要培养造就良好的音乐感觉,首先要具备音乐的认知能力,需要演奏者对音乐进行系统地分析解读。即“不仅研究整首作品,而且也要把作品分解为一些组成部分―和声结构、复调结构―来研究其中的细节,分别研究主要的东西和‘次要’的东西,特别注意作品中的有决定意义的转折点”⑧。这里面十分清楚地说明了,若不对作品进行系统的、整体的把握,就不能获得符合作品内涵和意蕴的完整的心理意象,也就难以找到适宜的音乐感觉,这就需要演奏者有较高的音乐智力。
在建立了一定的“乐感”的意识基础上,还要通过钢琴的手法阐释和表现作品,即在技术的支持下把作品有感情的演奏出来。在这个实践的过程中,还要进一步加强包括听觉、视觉、感觉以及想象力、思辨性等方面能力的培养,要通过熟悉大量的不同时代、不同类型、不同风格的音乐作品,以及长时间的深入领会一个作曲家的艺术风格,正如“弹过五首贝多芬奏鸣曲的人和弹过二十五首贝多芬奏鸣曲的人绝不相同,在这种情况下量转变为质”⑨。涅高兹在教学中强调教师要把意见和忠告具体的体现出来,他说:“一位教师……如果他只满足于讲述‘形象’、‘情调’、‘思想’、‘诗意’,而不是设法使学生把他的意见和劝告在音色、分句、强弱表情、完美的钢琴技术中具体而实际的体现出来,这样的老师是要不得的。”⑩那么,作为学生也应在音色、分句、强弱上面下功夫,把模糊的形象、情调等,通过具体的音色、分句、强弱等表现出来。当然,如果一个教师只单一地注重钢琴演奏的技术,忽略了音乐的艺术形象、意境、规律性等宏观的把握,这种教师也是要不得的。
涅高兹的教学原则是:“个性万岁,打倒个人主义!”上述原则具有高度的思辨性,倡导和突出学习者的个性,就是要“影响学生的精神品质,激发他的想象力、感受力,迫使他把艺术作为生活中最实际的、最无可怀疑的基础之基础来感受、思考和体会”B11。反对个人主义,那就是要求每一位学习者必须遵循艺术的规律和原则,不能够超越这个底线。
二、认为技术能力是艺术表现的前提
钢琴演奏的实质是用钢琴来表现音乐的艺术形象,而掌握高超的技术能力是艺术表现的前提,这是涅高兹钢琴教学艺术的精髓之一。
1、过硬技术是艺术表现的基础
涅高兹认为:“学生的音乐艺术水平以及他的纯技术能力越低的话,所谓的‘研究艺术形象’的工作,对他和他的教师来说,就越是一个重大而复杂的问题••••••要知道,如果连这点技术也没有的话,那么根本用不着表演”B12。技术的训练是长期而复杂的过程,如何练就高超的技术是每个学琴者所希望掌握的。他还指出:“‘应该弹什么’的概念越清楚,‘应该如何弹’的概念也就越清楚。目的的本身已经指出了达到这一目的的手法。”B13这里的“应该弹什么”,指的就是作品的艺术形象,只有了解了作品的艺术形象,才能知道需要怎么样的技术来表现。反过来说,能够正确的表达作品的艺术形象的技术,才是有意义的技术。“技术不可能凭空形成,正像不可能构成没有任何内容的形式一样。没有内容的‘形式’等于零,事实上是不存在的”B14。不难理解,华丽的手指技巧不过是技术外在的形式,这种形式只有包含了能够解释艺术形象的内容,才是我们所需要的真正可靠的技术。这个“内容”包罗万象,但概括来说就是节奏和声音两方面。
涅高兹强调:“万物之初先有节奏。”B15因为“节奏”是音乐的骨架。一般人会把节奏和节拍混同,其实二者并非同一个概念。假如把音乐的节奏比作生物的脉搏,而节拍则可以喻为钟摆。健康的人脉搏大体上是均匀的,但随着人的情感变化或生理影响,脉搏也会加快或减慢,而钟摆是固定的、机械的,只要地球的引力不变,它就永远做相同幅度、相同频率的摆动。“在音乐作品的表演中,一般来说节奏也更接近于节拍,而不是接近于无节奏,应当更像健康人的脉搏,而不像地震时地震仪上的记录……把平衡与和谐恢复起来”B16。
如何使节奏做到平衡、和谐?首先要注意作品整体的感觉,这又涉及到艺术形象的分析,对全曲的结构的分析,选择好全曲的基本速度,合理安排好各个部分的速度。往往开始演奏时的速度就会决定整首曲子的格调,有许多演奏者由于事先对乐曲没有整体上的把握,开始的速度会过快或过慢,这样就会影响演奏的统一性,使乐曲前后不一致。细节的处理要有组织、严谨而自如,符合整首曲子的逻辑。偶尔的自由节奏对乐曲有画龙点睛的功效,但过分的矫揉造作就会影响作品的品味,必须考虑艺术形象整体的平衡与和谐。
声音的控制是技术训练的另一个重点。涅高兹认为,“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”B17,声音就是音乐的本身属性,是音乐表现的主体,能弹出悦耳的声音,音乐表现的生动性就会大大提高。弹钢琴是用手指敲击键盘,通过杠杆原理带动槌子敲击琴弦发出声音,演奏者不能直接接触发声的琴弦,对声音(含音色、强度等)的控制造成了一定的困难。因为通过杠杆调节作用敲击出的声音带有机械性,要把这种由机械性垂直运动发出的声音,转变成横向流动、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。钢琴的音色变化无穷,人有多少种想象力,钢琴就能有多少种音色。钢琴音色包含强弱和“质量”的变化,这个“质量”包含我们平时说的声音的集中,柔和,颗粒性等多个方面。钢琴音色的变化来源于槌子敲击琴弦的力度和速度的变化,击弦的力度决定声音的强弱,击弦的速度决定声音的“质量”,我们不能直接用手控制槌子,但可以用手控制与槌子相连的装置――琴键,我们敲击琴键的力度和速度,将会通过力的传递借助杠杆原理等量转移到琴弦上,也就是说,我们可以控制自己的双手,来达到控制钢琴的目的。涅高兹把这种控制归结为四个方面:触键速度(v)、触键力量(f)、手抬起高度(h)和肢体的重量(m)。其实,这四者的有机结合,也是在体现着一种宏观整体、多元融合的钢琴技术能力教育教学理念。
2、松紧适度是过硬技术的保证
钢琴教育界一般认为,保持前挺后松的状态才能控制好钢琴。所谓前挺后松,指位于前面的手指坚挺站立,支撑起整个手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,让手臂的力量顺利传达到指尖。如果手指不能坚挺站立,就不能支撑住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指强度和支撑力是有限的,要支撑起后部臂膀乃至全身送来的强大压力,一方面需要强化锻炼手指的支撑与活动能力,更为重要的还是需要身体各部位的和谐与协调。同时,要根据作品艺术表现不同的需求,采用适宜的调节手段和方法。比如通过提肩把手臂拎起来减弱手指的负担,通过手臂适当的紧张度使重力不致全部压向手指,或者通过手腕的张力减缓手指的压力,等等。当然,最最重要的是要做到松紧适度,既要让手指稳稳站立,又要避免任何部位过分的紧张,确保各部位力量和谐传递到指尖,否则一切努力都将毫无意义。
涅高兹指出:“信心是放松的基础……音乐上的信心越大,技术上缺乏信心的情况就越少”B18。胆怯会使人的肌肉僵硬,使人弹错音,产生许多多余动作。心理的障碍是放松的天敌,这种障碍来源于技术的不自信。有经验的演奏者都能体会到,当准备不足的时候,紧张所带来的不良反应会比准备充分时更难控制,困难段落给演奏者带来的压力甚至会影响整首曲子的发挥。而解决缺乏信心的问题是无法单纯使用技术手段来解决的,单纯的动作训练对信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不达标,而是不知道是用什么样的技巧,弹出怎么样的音乐,我们不可能知道接下来要弹出的音到底是什么样子的。因此只有通过音乐,使音乐修养和技术训练充分的配合,才能做好充分的准备,最大程度上缓解紧张所带来的不良反应。
心理的信心得到解决,肢体放松的训练就有了基础和目的,这里的“基础”是心理放松给肢体的放松提供了可能性,而“目的”就是符合对具体音乐形象表达的需要。艺术形象的研究贯穿钢琴学习的每个阶段再次得到了证明。
三、强调具有全面艺术修养才能成功
一个合格的钢琴演奏者必须具备全面的艺术修养,才能真正揭示钢琴音乐的内涵和真谛。涅高兹十分注重从钢琴音乐的歌唱性和思想性两个方面提出具体的要求,认为只有具备了全面的艺术修养才能成功。
1、歌唱性艺术修养
歌唱性是音乐艺术表现的本真,也是钢琴演奏家的一种基本修养。钢琴作为一种音乐艺术表现的工具,它和其他各种乐器一样,首先应以模仿、再现和美化人声为其要旨。毋庸置疑,加强钢琴音乐的“歌唱性”训练是第一性的。虽然说作为击弦乐器的钢琴,比起相关管乐器、弦乐器来说,在模仿人声方面不占优势,但作为演奏者并不能仅专注于钢琴宽广的音域、丰富的和声音响等优势,不去追求“歌唱性”这一音乐的第一要义。涅高兹所说“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”(见前注⒄),就是强调钢琴演奏者“歌唱性”艺术修养的形成。因为如果不突显钢琴音乐“歌唱性”这一原则,即使钢琴有着“乐器之王”的美誉,即使钢琴音乐可以营造出犹如一个庞大交响乐队般气势磅礴的乐响氛围,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真价值。
2、思想性艺术修养
思想性艺术修养,指与音乐艺术或钢琴音乐艺术相关联的文化层面的理论理念修养,它也可以分为两个层面。
第一个层面,指音乐本体艺术文化修养。即和音乐本为一体的诗的意蕴与舞的律动等深层理论理念。包括从意蕴绵长的诗(歌词)句和华丽多姿的舞蹈语汇中寻找艺术的灵感,以及从音乐审美与立美的角度确立一定的阐释标准。涅高兹关于“开发学生的音乐天赋,启发他们的音乐思考能力”(见前注②)的论述,也正是要培养学生这种系统全面的“思想性”艺术修养。
第二个层面,是综合性艺术文化修养。人类诸多艺术的门类、形式及各种现代文化学科之间,既有着独立的存在形态和表现空间,又有着千丝万缕的内在关联,有着共同的哲学、美学理论基础和审美价值。我国著名钢琴家傅聪的父亲傅雷先生曾教育儿子:“做人第一,其次才是做艺术家,再其次才是做音乐家,最后才是做钢琴家。”这充分反映了我国传统教育理念中,德养、教养、学养等并重的包容性精神实质。涅高兹强调“乐感、智力、艺术性”(见前注⑥)全面发展的主张,也包含了这种含义。
从艺术鉴赏的角度,我们经常能听到当今一些商业性钢琴演奏会,演奏者具有很高的技巧,但过分的炫耀技巧、不合理的表情和过多身体语言等,均会造成作品艺术风格的变异及至出现支离破碎的效果。很显然,这样的演奏者仅仅注重和强调了音乐表演艺术的外在形式,忽略了音乐艺术的内涵、意蕴和文化本真。那么,就像打油诗再精彩也不能进入高雅文学艺术的行列一样,并不是所有的音乐表演都能称为有艺术性。如古典音乐是有艺术性的,它的创作、表演、欣赏都有一套完善的理论体系作支持,当代“流行音乐”是娱乐性的,它没有深厚理论基础,不需要遵循固有原则,只要新颖、猎奇和有人追捧就行,不以艺术性为评价衡量标准。应该说,能称之为艺术的东西都不是信手拈来的,它必须是在长期的生产、生活积累基础上,经过无数次艺术实践的加工提炼和升华,方能具有所谓的艺术性。一旦建立了严谨、系统和完善的艺术理论体系,各种层次艺术的创作就具备了可操作性,没有理论体系支持的艺术创作实践将缺乏艺术的真谛――即艺术性。具有艺术性的表演也要遵循一定的原则,如作曲家的原意、音乐的基本属性、审美的标准,等等,在遵循一定原则的基础上,提出自己的见解,实现个性与共性的和谐一致,最终走向成功之路。
总之,涅高兹的钢琴教学艺术体系凝结了其毕生的心血,是涅高兹理论联系实际教育教学实践的科学结晶。它包含了对艺术、音乐、钢琴等的全方位理论阐释,和对钢琴教学艺术的多视角、全方位展开,在当今世界艺术教育的历史进程中仍具有较高的借鉴意义。由于笔者掌握资料有限,加之学识浅薄,难免挂一漏万,不当之处还望学界前辈予以指正。
① 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第29页。
② 涅高兹著,焦东建、董茉莉译《涅高兹谈艺录》[,人民音乐出版社,2003年版,第228页。
③ 涅高兹著,焦东建、董茉莉译《涅高兹谈艺录》,人民音乐出版社,2003年版,前言第10页。
④ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第8页。
⑤ 钱仁康、钱亦平著《音乐作品分析教程》,上海音乐出版社,2005年版,第3页。
⑥ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第33页。
⑦ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第23页。
⑧ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第25页。
⑨ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第24页。
⑩ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第29页。
B11涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第49页。
B12涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第23页。
B13涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第95页。
B14涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第95页。
B15涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第35页。
B16涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第36页。
篇8
关键词：声乐技巧；歌唱艺术；重要性
声乐技巧是歌唱艺术中的重要组成部分，声乐技巧与歌唱艺术表演过程中的艺术价值有着较为直接的关联，声乐技巧包括的内容主要有语言技巧、歌唱技巧以及舞台表演和而不穿过等，在歌唱艺术中运用声乐技巧不仅仅要靠嗓子发出好听的声音，同时也应该考自己的能力对歌唱艺术的相关规律和技巧进行掌握，保证歌唱的效果和质量，让观赏者在视觉以及听觉上均得到一定的享受，下面本文就以声乐技巧的概念和内涵为基础，对声乐技巧在歌唱艺术中的重要性进行探讨和浅析。
一、声乐技巧的概念
声乐技巧在不同的角度上具有着不同的概念，从语言的角度上分析声乐技巧指的是语言和人声音的组合；从是声乐艺术的角度上分析声乐技巧指的是各种有助于提高声乐表演的手段和技巧；而从歌唱艺术的具体情况上来看声乐技巧包含着发音的实际情况以及吐字的清晰程度等多个方面的知识和内容，对声乐技巧的在掌握程度对歌唱艺术的质量有着直接的影响。
二、声乐技巧的内涵
声乐技巧是演唱者在进行歌曲表演过程中的基础，演唱者可以通过独特的的艺术手段以及表演艺术形式创造出悦耳动听的音乐，并准确的对作者的思想案情进行表达，达到愉悦观众身心的作用。声乐技巧是在理论以及自身实践的结合下探索出来的，需要演唱者在歌唱的过程中对语言技巧、声音技巧有充分的感知，并巧妙的将自己的感情以及声音融入到歌曲当中，进而实现探索和追求声乐技巧的目的。在歌唱艺术中要正确把握和运用声乐技巧就应该对其特点进行掌握和认识，首先声乐技巧的一个特点就是演唱者应该从实际出发，通过作品的特点对其演唱的风格进行掌握，并将演唱者自身的个性融入到歌唱作品的演绎中去，形成一个自身的性格特点，进而提升作品的生命力。同时声乐技巧也具有根据作品的种类对作品的基调进行划分的特点，明确歌唱作品在演绎是的音调，对声乐技巧的特点进行把握也是演唱者需要具备的一种基本素质[1]。
三、声乐技巧在歌唱艺术中的重要性
（一）声乐技巧可以加强歌唱艺术的情感表达
在歌唱表演过程中一个好的作品可以引起人的共鸣，同时让听众产生较为深刻的印象，但是歌唱艺术本身并不能对情感进行表达，而是需要演唱者将歌曲中的情感进行表演和表达进而传递给观众。而在这一传递过程中声乐技巧的运用可以对歌曲作品中的情感进行一定的强化，进而使歌唱艺术可以更加的深入人心。在进行歌唱作品演绎的过程中可以给听众留下深刻印象的作品大多数可以将声乐技巧与作品所蕴含的情感内涵进行紧密联系的歌曲，只有将声乐技巧与歌唱作品情感内涵进行紧密的联合才能提高歌唱艺术的质量，因此说声乐技巧可以加强歌唱艺术的情感表达。
（二）声乐技巧有助于对歌唱艺术的更好表现
一首完美的歌曲作品应该具有较强的节奏感，在歌唱的过程中对节奏的快慢进行一点，只有这样才能更好对作品所蕴含的情感以及内涵进行体现，让听众充分的了解和感受歌唱艺术的美好。在对音乐节奏进行把握的过程中需要演唱者在歌曲表现的过程中注意声音的流动感，保证每一个声音均有相对较为明显的方向感，同时也要具有饱满的情绪以及丰富的感情，避免音乐节奏感不强而导致歌曲作品苍白，减少其艺术价值。在歌唱因艺术中运用声乐技巧可以帮助演唱者对旋律进行一个有效的把握，让每一句子均能保证歌唱的稳定性，带给听众较强的层次感和节奏感，由此可见声乐技巧有助于对歌唱艺术的更好表现[2]。
（三）声乐技巧有利于推动歌唱艺术更好发展
歌唱艺术是人的一种情感表达方式，其对着人们的精神文明发展而改变和完善，歌唱艺术发展至今逐渐的成为了精神力量表达的没接，而歌唱艺术的发展同时也标志着人们审美的发展和进步，歌唱艺术的发展与人们精神文明建设的发展有着较为紧密的联系。而声乐技巧作为歌唱艺术的基本和支撑，其实在社会发展和人们精神文明不断进步的大背景下产生的，可以使歌唱艺术更加富有生动性和气息，避免了歌唱艺术空洞情况的出现，因此可以说声乐技巧有利于推动歌唱艺术更好发展。
（四）声乐技巧对歌唱艺术表现风格进行丰富
不同国家以及民族因为文化、人文环境以及风俗习惯的不同导致其对歌唱艺术的审美标准存在着一定的差异，导致歌唱艺术的表现形式存在差异。而声乐技巧具体表现为咬字、发声、呼吸、运腔以及语调，不同的声乐技巧导致歌唱表演艺术形式和风格的不同，而风格是歌唱艺术的一个重要标志，因此在歌唱艺术中对不同声乐技巧的选择性运用可以进行不同歌唱艺术表现风格的塑造以及表达，所以说声乐技巧有着对歌唱艺术表现风格进行丰富的作用。
（五）声乐技巧可以对歌唱艺术进行一定升华
歌唱艺术是人们物质精神文明生活中必不可少的一个组成部分，随着社会的不断进步以及人们物质精神文明的不断丰富，歌唱艺术得到了更好的发展，其范围以及相关的内容均得到了一定的完善，但是在这样的大背景下歌唱艺术想要得到更好的发展就需要进行进一步的改进。而声乐技巧作为改善歌唱艺术的一个重要因素和指标，应该在歌唱艺术中进行全面的运用，更好的丰富其表现的形式以及手段，让歌唱艺术有一定的升华，因此可以说声乐技巧对歌唱艺术的升华有着一定的作用。
（六）声乐技巧有利于丰富歌唱艺术审美内涵
声乐技巧由人的声音和语言共同组成，而声乐技巧不仅仅赋予了歌唱艺术表演真正的价值，同时也使声乐表演艺术进入了一个更加开发和流动的状态，是歌唱艺术更加具有美感和内涵。而在歌唱艺术中歌唱者通过对声乐技巧的运用可以将真挚、自然的情感融入到歌唱作品中，对作品的审美内涵进行一定的深化。而在歌曲演唱的过程中演唱者对歌曲所蕴含美的展现需要声乐技巧作为基础，对做媒的审美内涵进行一定的深化，进而对作品的艺术魅力进行提升，由此可见声乐技巧有利于丰富歌唱艺术审美内涵。
（七）声乐技巧有助于歌唱艺术的多元化发展
歌唱艺术是一种没有国界的艺术形式，但是在不同的国家和不同的民族其歌唱文化底蕴也是存在一定差异的，在进行声音技巧掌握的过程中应该对世界各个国家的音乐文化有更加透彻的了解，同时结合自己所处的音乐文化进行差异的分析，并取长补短，进而达到促进歌唱艺术多元化发展的目的。而在这一过程中歌唱者应该对声乐技巧进行充分的学习和掌握，对其他国家较为先进的声乐技巧以及歌唱表演理念进行全面的学习，进而促进歌唱艺术的多元化发展，由此可见声乐技巧有助于歌唱艺术的多元化发展。
（八）声乐技巧可以塑造歌唱艺术的艺术形象
音色是声乐技巧中一个较为重要的内容，指的是演唱者自身所具有声音的个性特色，而完美的音色可以带给人美的享受以及丰富的情感体验。在歌曲作品中不同的歌曲均具有着自己的音色，而演唱者自身的因素可以更好的表达情感，对艺术刑场进行塑造。在歌唱作品中不同情感的表达需要不同的音色，主要包括的类型有平铺直叙、庄严肃穆以及幽默风趣，因此演唱者在延长不同的曲目过程中应该根据作品的情感和内容对合适的音色进行选择，进而对歌曲的艺术形象进行塑造，而音色的有效选择就要求演唱者掌握声乐技巧，由此可见声乐技巧可以塑造歌唱艺术的艺术形象。
四、结语
总而言之，声乐技巧具有着其自身独特的特点，其在歌唱艺术中有着不可替代的重要作用，同时也是众多歌唱艺术家和学习者需要重视的一个因素，通过对声乐技巧的完美运用更好的对歌曲的风格和特色进行表现，找到一种最恰当的歌曲作品表达方式，进而将歌唱作品以最完美的形式以及状态进行一个完美的展现。
参考文献：
[1]陶婷.浅谈声乐技巧在声乐表演艺术中的重要性及影响[J].中国民族博览.2015年第15期：217-218.
篇9
1、文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏、皮影戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
2、戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
（来源：文章屋网 ）
篇10
艺术想象主要包括联想、再现性想象和创造性想象。由此物想到彼物为联想，使过去的直观现象复现是再现性想象，创造出印象中没有的形象为创造性想象。
二、想象的特征 西方对想象的研究，休谟、康德、苏珊朗格都作出过贡献，总结归纳有如下共同的特征：第一，审美主体和审美客体是必不可少的条件，想象具有超越时空、设身处地的体验特征。诗人从自己的精神中把一个有人性的、有智慧的生命转移的时候，而诗人自己的这种精神是将它的生命贯穿于天、地与海洋的，这说明想象具有可以超越时空。中国古代的陆机对此也有相同的看法：其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。第二，想象既有情感的激发的特点，也有理性的制约特点。第三，想象是艺术创作成败的关键，是创作深化的动力。如雨果曾说：想象就是深度，没有一种心理机能比想象更能自我深化，更能深入对象，它是伟大的潜水者。第四，想象由感物到心物一体，最后外化时会因为人、事、时、地的感发和想象的深广不同，而呈现出不同的个人精神风貌，例如莎士比亚笔下的哈姆雷特，不同的演员在想象中的人物形象是不同的。
三、表演中的心象与艺术想象的关系 演员在心中所形成的心象是在表演艺术创作中非常重要的，艺术想象是形成心象的基础。但是心象有别于艺术想象，是归纳了艺术想象的，是艺术想象范围中的，并将形成心象的那部分丰富发展了的。艺术想象是对于角色一切的艺术想象，然而心象是对于角色形象的把握，但是形成心象是依赖于对角色的艺术想象的，没有艺术想象就没有心象。心象的提取依靠对演员剧本、角色理解的把握、组合。
四、心象对于演员进行创作的重要作用
于是之在排演《龙须沟》的摘录了焦菊隐与演员的对话：没有心象就没有形象；先有心象才能够创造形象；你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己；这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础。可见心象说由两部分生成是心象的形成和心象向形象的转化，其实也就是角色生活于演员和演员生活于角色。心象是角色形象在演员心里的感性显现，心象应该是具有生命力的而不是概念化的，演员既能从心象感受到角色外在的形体特征，又能感受到角色内在的心理活动。
四、如何将艺术想象落实到演员的表演创作实践中 在表演艺术创作中，由体验到体现是一个复杂而奇妙的过程。郑板桥谈自己的画竹经验时，说了一段话，令人感触很深：江馆清秋，晨起画竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。（《题画》）这里提到的眼中之竹是指通过初步观察获得的知觉表象，在表演艺术中这就是演员初读剧本时所获得的角色的印象；胸中之竹是经过画家艺术直觉的再观察从而注入主观情感的审美意象。苏轼说故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以近其所见，如兔起狐落，少纵则逝矣。由此可知，胸中之竹乃熟视所得。
