京剧表演的艺术手段范文

导语：如何才能写好一篇京剧表演的艺术手段，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、“舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾，以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中“扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变阵子”从身着讲究到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫天”。京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中，香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高境界的技术形式。

二、京剧武打艺术与武术相互影响

京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故事与舞台表演的。这种武打不同于武术中的对抗实战，却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同，却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗，翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫健﹑灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会表演化本身就和京剧武打艺术有同根同源和表现上的契合。京剧中很多表演大师本身就是武术的忠实传承者和习练者，京剧北派武生泰斗杨小楼就喜欢钻研各派武术，并从中汲取精华，将其技巧融汇于京剧，强化京剧的表演艺术效果。另外，武术使用的器械对京剧道具的影响，从武术的器械原型改良还原出诸多武打器械而丰富了舞台艺术素材，从武术表演的着装影响到了戏剧着装道具。武术使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，京剧武打也以艺术形式展现了武术的美，使人们对传统武术有了全新的认识。

三、京剧武打艺术系统的武术哲学表现思维

武术中练拳就是以技术来体察修行拳理之道，无道无以阐拳。持之以恒修持的即是拳技千变万化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式阴阳、动静、虚实、刚柔的技击辩证思想。京剧武打是以武术拳脚姿势、器械的素材为基础进行舞台艺术化的套子和表演形式，这种形式不仅以阴阳、动静、虚实、刚柔等武术理论最基本的辩证哲学思想为指导，更进一步强化了这些哲学思想的表现程度和手段，在舞台武打表现中和舞台艺术化的彰显中更夸大地呈现出武术诸多技法辩证思路，同时还围绕剧情、人物的心理与故事情节从武打技法中强化表露出来内在的人文情愫。

（一）京剧武打艺术系统的阴阳艺术表现思维

阴阳学说从字面可以解释为阳光的普照状态，阳光照射到的地方为阳，反之为阴。阴阳存在日常生活认识当中，包括对立和相互作用的两个方面现象，这两个方面的相互作用，促进了事物的变化发展。阴阳对立的状态处处可见，如上下、左右、动静、攻守、刚柔、虚实等等。阴阳相关性指明了事物或现象阴阳是相互关联的，如自然界中五种基本物质木、水、金、土、火，相互间独立而又相互关联，因本质属性和特性使然，而产生五行相生和相克的走势。如武打艺术中的攻与守，二者是相互关联而又相互对立的两种不同的本能现象，其守性被动而封闭，攻性积极而开放，故守属阴，攻属阳。又如撇子武生的翻腾跳跃为阳，落地蓄劲为阴。武打艺术也强调以阴阳转化来处理和理解武打动作编排的技巧，阴阳消长、互为对立根据是打法的基本原理，依据此理论，武打动作练习或攻防运用时，都要注意身体肌肉力量的变化收缩（阳）与舒展（阴）的有序配合。将阴阳的认识观和技术思路协调一致，统筹于身体来完成技术动作的理念，才会周身灵便，才有有刚有柔，才能上达于意境之道。

（二）京剧武打虚实的哲学思维

虚、实呈现出事物在实际与思想观念中的状态，《吴子料敌》：“用兵必须审敌虚实而趋其危。”古代哲学文化对虚、实有更广泛的内容与意义，孙子说：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。”（《孙子兵法虚实篇》）武打艺术中的攻防与军事思想有相通性。唐顺之《武编》中也论及“势”与“虚实”技理，“拳有定势，而用时则无定势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。”其“惊虚”与“实取”的变化，正是手搏实战中重要的虚实思维法则了，有了虚、实的对立变化才有了武打艺术对战中巧妙与神化的意趣，从而确立了以“势法”论拳艺的学理要则。虚、实是建立在阴阳理论上的技击法则，做到敌我虚实分明，虚中有实，实中有虚，节节贯通，才能有“阴阳不测谓之神”的意趣。武打艺术中虚实是因套子招势、环境情节、舞台效应与故事背景的变化而改变，虚可变实，实可成虚，京剧武打来源于传统武术，还包含了杂耍、舞蹈的内容，它的打斗更具舞台表现艺术化，通过逼真的艺术化来体现真实，做到逼真就得有打斗动作变化上的虚实分明与变化，如《雁荡山》的九毛攒，借以技巧的手段、动作和把子虚实的套接，表现武打的赏心悦目。

（三）京剧武打的动静、刚柔的艺术辩证思维

京剧武打无论是势势相承的个人演练套路，还是舞台对打的艺术搏斗，都体现了攻防技击特点和动静、刚柔的艺术变化。、动静的艺术表现思维，不仅包括内在心志精神的内守动静和外在形体打法运行手段外象的动静，还要协调配合内外的动静平衡，主张外在四肢百骸与内在心灵整体的动静运势统一。内静是精神内守，外动是形体表演，动静以人物内心、故事情节、环境和敌我变化为手段，以表演者的身体和演艺功夫细节来体验动静变化并刻画出人物特点。静是体力上的放松与心理上的平衡，并非完全不动，静是艺术，动是目的，静可以明了和表现自身内心形势变化，从静中彰显动的表演理论。这和武术的静是战术，动是目的，静可以明了和查验敌我劲力快慢变化形势，从静中厘清思路指导技击方法进攻取胜、以静制动是一样的。京剧武打是表现性艺术，它的动静和武术的动静目的追求不一样，但是在身体和心里对打出的技法与形体的要求是同样的，京剧武打不仅靠动静的区分表现出武打的技术思路般升降起伏，同样依据刚柔这对辩证思维来指导艺术和表现。刚柔是事物表现出来的两种对立又统一的形态，刚柔是京剧武打表现手段的基本特性，包含打斗技法劲力的快慢与输出的大小以及劲力巧妙运用的方法与手段。在对打的过程中，刚与弱的矛盾是可以相互转变的，刚是有利因素，抗衡劲力的饱满强劲，具有沉实的冲击；弱是不利的因素，抗衡劲力的渺小轻飘不达，常规情况下，是强胜弱败，如果内因与外因起了变化，不利于强的一面，而利于弱的一面，则弱的会变强，强的也会变弱。深层次上看，刚柔又综合地表现为阴阳有无的对立统一与相互转换，从而构成巧妙莫测的对打表演活动。如三岔口中任堂惠与店主刘利华在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表现静与柔，器械的碰触与刺杀打斗瞬间表现出动与刚的激烈。武打搭手打斗中的快与慢、轻与重、迅与定、攻与防、进与退、屈与伸等等表现都是靠演员身体技法对阴阳、虚实、动静和刚柔的深刻把握，把握准确才能塑造好人物打斗表演特点和完成巧妙精彩的舞台艺术对阵。

四、结语

篇2

【正 文】

最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数十年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信一经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发一些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。

短信——京剧与刻画人物无关

李玉声

1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。

2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这一切都与刻画人物无关。

4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。

5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画一样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。

6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。

7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧一切都要为演员表演服务，一切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。

8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。

9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十个演员能演出十个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么十个演员演一个“赵云”，应该是十个“赵云”一样。因为“赵云”是一个人，不会是一个人有十个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会十个演员演一个“赵云”能演出十个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为五功五法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的一切都为“它”服务。没有五功五法，就没有京剧的存在；削弱五功五法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这五功五法的运用上。京剧若失去了五功五法的魅力，京剧也就消失了。

13、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。

14、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。

15、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应一样，都一样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。

16、演员的表演如果以一个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。一个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。

演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（五功五法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的五功五法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。

如果一个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就一个剧中人能成吗？一个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。

京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。

对于李玉声先生艺术观点之阐发

篇3

【关键词】京剧；表演；意境营造

一、京剧的重要地位

京剧自清朝延续至今已有200多年的历史，其集我国戏曲之大成，融合了诗词歌赋、说唱滑稽、音乐歌舞、武术杂技、书法绘画等多种艺术形式。多年来，随着多种地方戏不断交流、融合，京剧成为中华民族传统文化的重要代表之一，流播全国，影响甚广，是中国的“国剧”，被称为“国粹”，是积淀了中华民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝。以梅兰芳命名的京剧表演体系被认为是东方戏剧表演体系的代表，也是世界三大表演体系之一，其不仅在中国有重要意义，在世界文化艺术中也占据重要地位。2006年5月20日，经国务院批准，京剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，2010年，京剧被列合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）人类非物质文化遗产代表作名录。由此可见，京剧在中国及世界艺术中的重要地位。在中央电视台春晚的舞台上，《锁麟囊》《定军山》《铡美案》等经典剧目多次上演，使民众感受京剧的魅力，获得一致好评。随着艺术文化的不断发展，越来越多的流行音乐融入京剧唱腔，《北京一夜》《新贵妃醉酒》《说唱脸谱》等成为脍炙人口的歌曲，传遍大街小巷。然而，随着社会文化的迅速发展，娱乐方式的多样性极大地影响了传统文化的传承。京剧艺术面临着创作人才匮乏、缺少固定场所表演、演出场次较少、受众少等多方面的问题。笔者希望通过意境营造，提升演员的表演能力，逐步改善发展中存在的问题，吸引更多的人关注京剧，喜爱京剧，学习京剧，将这一中华民族的艺术瑰宝传承下去。

二、意境营造的重要性

京剧受到我国民众的喜爱，甚至吸引了许多外国友人的关注，与京剧表演过程中呈现的“意境之美”存在密切的联系。京剧之所以受到大众的喜爱，是因为其具有强大的感染力。感染力从何而来？演员的“唱念做打”，配合乐曲、舞台背景、灯光等多方面的意境营造，将观众带入一个个精彩绝伦的故事之中，使其身临其境，深刻感受剧中人的悲欢离合。京剧的意境之美是我国传统文化的特点，也是京剧的魅力所在。意境营造是京剧表演的最高境界，这离不开表演者的艺术天赋和长期刻苦努力以及相应设备的配合。京剧表演要求精致细腻，处处入戏，所以演员围绕意境的营造，在表演中采用融情于景，寓情于景，虚实相生的艺术表现手段，将故事娓娓道来，立体展现给观众，引起观众情感的共鸣。意境作为传统美学的重要组成部分，也是京剧表演中必不可少的部分，是京剧表演的艺术追求。

三、怎样进行意境营造

意境的营造不是依靠演员个人的表演就能实现的，这需要舞台上多方面因素共同发挥作用，才能切实做到引人入胜。京剧是综合性的表演艺术，表演过程中“唱念做打”是每个演员的基本功，也是意境营造的重要方面。同时，意境营造还需要乐曲、舞台布景、灯光等多方面的配合。

（一）通过“唱念做打”营造京剧的意境

京剧表演融合了文学、歌舞、武术等多种形式，“唱念做打”是京剧表演的重要手段，是每一位京剧演员的必备技能。通过演员的表现力营造意境，是重中之重。“唱”指京剧的唱腔，在表演过程中，演员通过唱腔的起承转合直接表达所塑造人物的内心情感，触动观众内心，使观众深刻感受故事人物的爱恨情仇。这需要演员自身代入角色，唱腔或明快活泼，或舒缓深沉，或忧郁哀伤，唱腔与人物身份相符，投入真情实感，实现意境营造的终极目的，与观众产生共鸣。程砚秋先生根据文学描述和人物需要，创造出抑扬错落、疾徐有致的新腔，并将唱腔与身段相融合，使表演呈现出真实的人间情感和美感，从而使程派京剧剧目《锁麟囊》流传至今。由攀枝花市艺术中心编排的现代京剧《浩然成昆》通过“唱”直接抒发人物情感。在剧中，女主人公李琴的丈夫为救同志牺牲了自己，演员的深情演唱表现出李琴当时凄苦的心情，起到催人泪下的效果。“谁曾想转瞬间鸳鸯失伴，携手处誓并肩犹如眼前。恨不能踏浪去陪在你身边……”充分展现了女主人公失去伴侣的痛苦。演员的表演使观众潸然泪下，深刻感受到当年成昆铁路建设时期牺牲的英雄们的亲人的痛苦。“念”指念白，与“唱”相互配合，作为“唱”的辅助，对故事情节的展现和刻画人物、揭示思想方面发挥重要作用。不同的角色需要用不同的表现手法进行念白。京剧演员通过一段话或几个字就能交代清楚故事的主线和人物的身份地位，还能通过念白表现剧中人物的内心活动，更好地展现人物性格。念白不是朗诵，它要有声调、音调、音色，要有旋律、节奏。念白首先要做到“真”和“正”，就是念得清楚准确，观众一听就能明白说的是什么，这也是念白最起码的要求。在京剧《桃花村》中，周通入洞房之时，念白为“怎么没点灯啊？”如果“点”字没有念正确，现代观众可能会听成“怎么没电灯啊？”，词义完全错误，也与当时的时代背景不符，让人出戏。其次是“情”，念白是富有感情的，正确分析人物，有感情的念白更能补充人物形象。《失街亭》第一场通过念白向观众介绍出场的将领，同时通过念白表现个人的性格特点，“末将跟随丞相以来，战无不胜，攻无不取，何况小小的街亭”，短短一句念白，突出马谡性格上的自负及对街亭之战的不屑，为痛失街亭埋下伏笔。最后，念白还需“劲”，口齿用劲，《明心鉴》有言：“唱曲说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳”。咬字千斤重，听者自动容，字音圆润，刚劲有力，观众才能听清念白。念白还要做到快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪，快慢得宜，高低自然，这样才能使观众获得精神的享受，艺术的洗礼。“做”指京剧表演体现在表演者的动作形体与姿态技巧上，是人物外形塑造的重要组成部分。演员的动作使人物形象更加立体丰满。“做”重“五法”，五法即手、眼、身、法、步五个方面，是演员在舞台上展现京剧表演意境和神韵的技法。演员的举手投足，一颦一笑，体现人物内心，再加上各种外形表现，内外交融，为塑造形象服务。京剧表演中的一举一动，包括开门关门，上下楼梯都有规范和章法，演员悉心揣摩戏中人物特征，结合“五法”，灵活应用髯口、翎子、甩发、水袖等各种技法，结合人物身份、动作目的、情感意境，更能突出人物性格、年龄、身份等特点。荀派代表剧目《红娘》中，演员运用手眼身法步，在捻指、甩袖之间将红娘的娇俏聪明体现得淋漓尽致。“打”是京剧中的动作戏。“打”是武术与表演的结合。观众可以通过演员之间的对手戏和其他动作表演，更好地投入到表演所营造的意境氛围之中。“打”是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼，包括翻跟头、打荡子、对枪、下场等。京剧中最巧妙的地方就是通过一系列“打”戏表现出千军万马的场景，也可以通过“打”戏直接表达人物内心情感和状态，对意境营造也起到了重要作用。京剧传统剧目《闹天宫》中就有大量打戏，在猴王与天兵天将的打斗之中，棍棒翻飞，腾挪翻转，尽显美猴王的灵动活泼，武艺高强。

（二）乐曲的配合运用

在京剧表演过程中，“唱念做打”都需要乐曲的配合。乐曲伴奏用引、承、托、包、衬、垫六个方面来发挥其作用，描写人物所处环境，烘托舞台氛围，配合演员的表演，使演员情感更饱满，表演更连贯顺畅，提高舞台艺术效果和戏剧表现力，渲染舞台气氛。乐曲包括开幕曲、幕间曲、尾声、抒情音乐、舞蹈伴奏、唱腔伴奏、打击乐伴奏等。京剧根据演出剧目，选择相应的曲牌作为伴奏，灵活多变，选择多样。例如“万年欢”这一曲牌，在《贵妃醉酒》中作为舞乐，配合杨贵妃舞蹈，表现杨贵妃心情，营造一种高贵、典雅的气氛；在《生死恨》中则用在韩玉娘梦中见程鹏举接其上任，悲喜交加的场面，营造一种虚幻、梦境的氛围。同一曲牌在不同剧目，不同场景会营造不同氛围。乐曲在京剧表演唱段的层次、过场穿插、情节开展、人物情感变化、气氛渲染等多个方面起到调节和平衡的作用，有时也起到布局的枢纽作用。京剧表演的意境营造离不开乐曲的配合。

（三）舞台布景的打造

没有舞台不成戏曲，舞台布景的搭建技术和水平可能影响到戏曲表演的整体效果。舞台布景同样是京剧表演的重要组成部分。过去，京剧舞台布景主要通过木板搭架加上绘画布景板的方式搭建，舞台上的刀枪把子、大幕等必不可少。舞台布景旨在呈现与剧本相协调的空间和意境的结构，使人物和剧情能够自然融入舞台布景之中，给观众带来自然而真实的感受。京剧演员凭借自身的表演功底，带来精彩表演，引人入胜。随着现代科技的发展，京剧舞台布景与表演结合，更能提升舞台效果，让观众身临其境。京剧表演是虚实结合的，主要通过演员的固定动作来展现特定场景，例如开门、关门、上楼等，通过简单动作，表现当时的场景。京剧常见的布景形式为“一桌二椅”，通过桌椅的位置摆放变化，来表现不同的场景。随着戏曲文化发展和科技的进步，为更好地展现戏曲内容，舞台布景不断完善，比如投影技术将舞台布景更好地展现在观众眼前。《浩然成昆》一剧通过实景布置和投影技术，将成昆铁路建设时期，建设者们所经历的山高路远、水急滩险直观地展现给观众，真实反映当年建设者们经历的艰苦生活，让观众了解成昆铁路修建的艰辛和前人为后辈的付出，让大众不忘历史，珍惜当下，砥砺前行。当然，布景是为了符合剧情需要，服务于京剧表演艺术。如果舞台上出现大量实景舞美，将极大压缩演员表演发挥的空间。所以，在布景方面，需要在尊重传统艺术的基础上，适当运用现代技术，满足观众的观赏需要，避免出现喧宾夺主的情况，更好地营造视觉氛围，让舞台更丰富，更有吸引力。

（四）舞台灯光的运用

舞台灯光的运用能提升表演的意境。最初的舞台灯光具有局限性，主要用于舞台的整体照明或在某些特定画面中使用。随着时代的发展，电力、计算机的使用和灯光设备的更新，灯光在舞台上的功能得到扩展，舞台的灯光变化更加丰富，在京剧表演艺术中的表现力得到提高。灯光不仅能够完成景物衬托、四季变化、自然现象的再现，还能烘托人物情感变化。灯光多层次展现，用光影的形态变化再现生活，衬托演员的表演，同时还能塑造时空境地，更好地丰富人物特征，重现故事情节，成为推动情节发展的重要因素。京剧表演的舞台具有局限性，在表演现场，空间必须在观众视力范围内。灯光的使用，展现了艺术表现的无限性。灯光的明暗变化等可以调动观众的情感和想象力，让观众通过想象补充和升华自身感受。灯光没有生命，却为京剧表演提供了更美的艺术生命。

四、结语

综上所述，京剧表演的意境营造，要靠多方面因素共同努力才能实现。这既需要演员不断提升专业技术水平，在表演中展现强劲实力，引观众入戏，又需要布景、灯光、乐曲等多方配合，共同营造适合的氛围，使观众身临其境。只有多方配合，营造意境，才能呈现更好的舞台表演，吸引更多观众，推动京剧表演艺术的传承与发展。

参考文献：

[1]张晓芳.戏曲表演意境营造的探索[J].戏剧之家,2018,(34):33.

[2]包正明.浅谈戏曲舞台灯光的运用[J].剧影月报,2021,(02):70.

[3]张爱民.浅谈当今戏曲舞台布景的发展及应用[J].戏剧之家,2018,(10):23.

篇4

【关键词】京剧课 教学方法 体会

京剧课是初中八年级15册梨园金曲里的一堂戏剧欣赏课。很多老师都说京剧课很难上，其主要原因可能有两个方面：第一，很多老师自己对京剧了解不够，甚至知之甚少，更不用说会唱京剧了；第二，我们南方的学生们大多都不了解、不喜欢听京剧，再加上又是有很多唱段的欣赏，想吸引初中学生的兴趣也实在是很难。下面结合自己的课堂教学实践，谈谈自己对上好一堂初中京剧欣赏课的几点经验和体会，也是对自己初中京剧欣赏课教学实践的一个总结。

一、首先教师自己要做好内功

俗话说：要给学生一杯水，老师得有一桶水。要教好学生，让学生喜欢首先要自己会，自己喜欢。大多数初中老师对京剧都不是太专业，对我来说也一样。要想掌握更多京剧知识就只有学习，为此我拜访请教了本地戏剧协会的京剧演员，还利用网络视频自学了几个京剧选段。当然有条件的老师最好能跟专业老师学上几段，这也是一个专业音乐老师的基本素质。

二、充分利用现代多媒体教学设备

现在学生最感兴趣的是上课看电脑视频了，那就利用视频手段。如果把京剧视频用到这节课的教学上，那就是用京剧本身的魅力去感染学生吧，比自己唱效果可能会更好些。如果能做到这一点，那教学效果也会达到事半功倍的效果，但如何可能让京剧本身去感染学生呢？我想关键还是要找到学生感兴趣看的视频。于是我又在网络上搜索大量京剧的相关视频，终于决定选择以中央台少儿京剧表演的节目视频。因为这些小孩子有些是他们的同龄人，还有些比他们的年龄还要小得多，但表演都很精彩，又很可爱，这样不但能激发他们欣赏的兴趣，还能从年龄上给他们产生自叹不如的感觉，当然也得好好学习学习了。从而能从视觉、听觉甚至心理上去震撼他们、感染他们、陶醉他们。把课堂营造成少儿京剧艺术才艺表演欣赏会，给他们营造一个浓厚的艺术气氛，让他们在这样的气氛中去体验京剧的魅力。设想已定，于是，我花了不少时间专门搜索了下载了很多个以少儿为主的京剧表演视频，以及一些现代气息和表演性比较浓的京剧节目。

三、把握教学目标和重难点

本课是属于欣赏课，其教学目标是培养学生对京剧艺术感兴趣，喜欢聆听和观看京剧，愿意探索与京剧艺术有关的文化艺术知识，并能初步地分辨京剧的行当、角色，知道京剧音乐中的文场戏、脸谱、服饰等京剧文化知识，加深对京剧的兴趣、提高鉴赏京剧的能力，培养热爱祖国优秀传统文化的情感。其重难点也是培养学生对京剧艺术的了解和兴趣 ，初步了解和分辨京剧的行当、角色、脸谱等文化知识，而不是要求学生学唱京剧，所以教师千万不要把目标的重难点放在教唱京剧上。

四、注重课堂教学设计的创意

教学是一门艺术，它需要创意，音乐课教学更是如此，更需要创意。学生往往把每周一节的音乐课视为“一周最美好的时刻”。但如果我们教法呆板，一成不变，索然无味，较难吸引学生，学生就会失去学习的兴趣，而学生的兴趣和欲望往往来自于教师富有创意的教学构思。还有教师应当根据本课的教学内容和目的任务，将难点、重点、音乐知识等，形象而生动地融入到课的主体中去，让每堂课都有“新鲜”感，学生的兴趣、欲望才能“长盛不衰”。这节课，对学生学习来说很难激起他们的兴趣，那就更需要老师的创意设计了。我就是利用学生感兴趣的视频及少儿京剧演唱表演等穿京剧课的课堂教学中。让学生感觉到京剧不只是大人们或老人们看的，京剧也有那么多的同龄人在学唱。从而达到吸引学生的注意力，激发学生的学习兴趣的目的，让学生在欣赏中自己去感受京剧的真正魅力，从而能喜欢京剧课，喜欢京剧。

五、充分运用多种方法和手段

篇5

关键词：京剧；打击乐；艺术魅力

一、前言

京剧是我国的国粹，是历史传承的民族魍骋帐酢＞┚绱蚧骼郑已经有将近200年的历史，它是京剧伴奏音乐非常重要的一种手段。在京剧演出当中，京剧打击乐虽然是一种伴奏的地位，但是却能够使广大的观众在欣赏京剧艺术之美的同时，享受到文化的熏陶。下文当中，笔者从京剧打击乐器的种类及功能进行了分析、就京剧打击乐的演奏形式及结构上分析了打击乐的特点，并从文场和武场分析打击乐的特点，多方面地就京剧打击乐的艺术魅力进行了探讨。

二、京剧打击乐器的种类及功能

在我国京剧当中，打击乐器的种类可以说是非常的繁多。例如：板鼓，它是京剧打击乐的核心。而以板鼓为核心的还有大锣、铙钹以及小锣，并由这几种乐器也成为了京剧打击乐较为重要的几个组成部分。司鼓者，指的是京剧乐队当中的指挥者，打击乐司鼓者，是每一出京剧音乐节奏的掌握者，通常来说就是乐队的指挥。铙钹，这是有着较强衬托作用的一种乐器，它可以配合着小锣和大锣，共同完成一出京剧的演出。大锣和小锣的打击特点主要是，时而活泼、轻松，时而又变得凝重，能够将各类不同戏剧人物的性格以及复杂的心理世界恰当地表现出来。

三、从演奏形式及结构上分析打击乐的特点

打击乐按其演奏形式，分为“大锣类”、“小锣类”两种。这两者在结构上大体相同，主要区别在于乐器本身的色彩和音量不同。一般来说，文戏或情绪较为轻松、活泼的喜剧及小生，花旦等，多采用“小锣类”；武戏或矛盾冲突较为激烈的场面，以及武生、花脸等，多运用“大锣类”锣鼓。从京剧打击乐的锣鼓经中，按其结构，大致上化分“单一体”、“反复体”、“组合体”三种形式。“单一体”锣鼓的特点是：结构小，时值相对固定，且不作反复，例如：垛头归位、帽头等等。“反复体”锣鼓的时值不固定，其锣鼓中最具代表性的部分，可根据需要自由反复。“组合体”锣鼓，顾名思义，即是由两种以上的不同锣鼓点组合在一起的。例如快长锤，是由长锤加风点头共同组合而成的，扫头是由冲头、纽丝、收头共同组合而成的。

京剧是高度程式化、虚拟化、写意性、以表演为中心、以音乐伴奏和舞台美术为重要辅助手段的综合表演艺术，技术含量非常高，这无疑就给京剧乐队的伴奏，提出了“即要出戏，又不掩戏”、“既要托戏，又不抢戏”、“既要让全体演员感到舒服，又要让所有乐师觉得畅快”的高标准。特别是京剧打击乐，要在音乐四大要素缺少固定音高这一重要元素，因而在只有节奏型、没有旋律的情况下，通过独奏、合奏等伴奏形式，努力化“节奏美”为“旋律美”，为演出增光，为表演生色，准确无误的为塑造人物性格服务，恰到好处的为烘托特定剧情伴奏，用乐音化了的锣鼓，打造典型人物的音乐形象。不但要让观众或听众觉得京剧的打击乐节奏铿锵有力，还要让他们感到京剧打击乐有一种抒情的“旋律”在飞扬。

四、从文场和武场分析打击乐的特点

从某种意义上讲，没有“文场”能演戏，缺少“武场”难开锣。锣鼓要打在“点儿”上，就是要打出文化品位、人物感情、剧情特点。《野猪林》中“长亭别妻”一场，在林冲夫妇分别时，用了一个有特强转特弱的“圆场”锣经，便淋漓尽致地表现出了林冲与林娘子依依惜别、痛苦分离的深情。这个“情”，既是剧中人物的“感情”，又是特定剧目的“剧情”。再如《将相和》中，廉颇长街“三挡”蔺相如时所用的一番紧似一番的长锤锣经，表现出廉颇“横”、“冲”、“硬”的负气，同时也衬托出蔺相如“慎”、“忍”、“稳”的谦让，在强烈、鲜明的对比中，打出了“戏”。当廉颇得知蔺相如是为保赵国之大局而识将相和之大体的胸怀与气量后，羞愧难当，无地自容，毅然决然地袒背负荆，主动到相府请罪，在快水底鱼锣经的伴奏下，步疾如风，心急如火，表现出廉颇老将真诚悔过、有错勇改的正直品质，和将相同心、团结御敌的思想感情。《苏三起解》中，苏三的后台搭架子，就不能打得太重。《芦花荡》中，张飞的丝边一锣，就要处理得铿锵有力，音量要稍大一些。另外，打击乐还可用作特殊效果，如风声、水声、更鼓声等。三两声更鼓、一段长锤，就能把时间和空间的转换，表现得淋漓尽致。

可以看出，在戏曲舞台表演中，对一些程式化的动作，如起霸、趟马、亮相，都要根据演员的表演和剧情需要，来决定其打击乐节奏的快慢。同是一个上场，应运用不同的节奏锣鼓。例如四击头、冲头、乱锤等，表现出不同人物的身份，性格及情绪。因此，打击乐的音色变化，是根据剧情和演员表演的需要加以变化的。悲剧色彩较浓的剧目多采用大低音锣，甚至大筛锣、大铙钹，听起来庄严、沉重。带有喜剧色彩的剧目，多采用高音小锣、小钹等。就音量轻重而言，同样一个丝边一锣，则根据人物的不同表演，使用的音量会不同。

五、结语

综上所述，京剧艺术，以其博大精深的文化底蕴，塑造了京剧独特的艺术魅力，它也是中华民族艺术文化的精髓。京剧艺术，作为中华民族最具代表性的历史文化遗产，在世界文化艺术界占据着极其重要的地位。虽然，京剧打击乐器属于一种物质表象，但其中却涵盖了非常的感性因素。京剧打击乐器，是一种器物，它的演奏者却赋予了它灵魂和生活力。作为京剧打击乐的演奏者，既要具备极为高超的演奏技巧，以及丰富的实践经验、深厚的艺术修养，还必须具备较强的音乐感知、感悟能力，才能够真正地把握好乐器的表现力，并促进京剧打击乐这种中华民族独特的艺术形式，焕发出更加精彩的艺术魅力。

【参考文献】

[1]李鑫.论京剧打击乐艺术的节奏魅力[J].剑南文学（经典教苑），2013（02）：182.

[2]张楠.京剧打击乐在民族管弦乐队和交响乐队中的应用[D].中国音乐学院，2012.

篇6

一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。

三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表 演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国·探皇陵·二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。

20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传·断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。

注释：

徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术，北京：中

篇7

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

篇8

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

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启示一：声腔艺术讲“韵味”

“韵味”是一种由戏曲化的歌唱为技巧创造出来的戏曲声乐最高的形式美。中国的戏曲艺术源远流长，它的唱腔逐渐形成了固定形式。叶少兰先生作为京剧叶派小生艺术的继承人，其声腔刚柔相济，韵味醇厚，婉转细腻，悦耳动听，其特色是大、小噪运用自如和谐，过渡不露痕迹，且宽厚圆润，明亮优美。如：他在演《白蛇传》中的许仙时，在酒变一场中《散板》把“她腹中还有小儿郎”那句唱得深情激荡，为许仙的内疚加上了一笔浓彩。在“断桥”出场的几句散板中他又着重把“怪不得他把许仙怒”下面的那句“我害得她姐妹不周全”唱得响亮有力，声情并茂寓委碗中富刚劲来表现许仙内心愧悔。联想到当今有些新编剧目的唱腔越来越高，越来越花和只求掌声不求美声的现象，说明叶先生在继承传统的基础上对声腔的改革与创新，特别是注重“韵”的把握和情的体现，给我们的启示是非常深刻的。

启示二：表演技巧为塑造人物服务

叶先生曾经指出：京剧艺术是要用演员的表演创造观众无限的视觉空间。并强调“京剧不只是表现功夫，还要表现舞台上的人物、情节，要对所表现的内容、情节、人物知其然并知其所以然”。综观叶先生的许多精彩表演，我认为他的艺术特色的根本，在于所有的表演技巧都是为塑造不同人物形象而服务的。如在《群英会》和《龙凤呈祥》中，他将雄姿英发、倜傥潇洒的少年统帅形象再现于舞台，深受观众的赞赏。他在《龙凤呈祥》这出戏中第一场发兵时，添了一个小“趟马”，在四将报信和会战赵云后，用缓他一亮，跨腿、一颠、一偏“迎白花”掏翎子和提枪、颠枪、翻身，接着偏腿亮相等技巧，两个比较繁难的亮相下场，用来表现周瑜此时的思想感情和他的典型性格，骄兵、悍将、傲骨、燥思，其艺术效果惟妙惟肖。

在《吕布与貂蝉》中又加三个环节，第一是“人头会”上“斩张温”的演法，吕布只是信手挥剑，斩了张温，并没有什么大幅度的动作，他认为连环计的对象是董卓，同时也是吕布。如果把“吕布与貂蝉”的关系处理为情海里遇到惊涛骇浪春光中遭致月缺花残，无形中观众就会同情吕布，产生相反效果，必须突出吕布是董卓的帮凶，这才能清楚地表现出此剧的主题，只有在“人头会”上的斩张温，紧紧地抓住这一点下一番功夫，他斩张温是劈而不是挥，一剑劈下，张温倒地，表现了吕布的凶暴残忍，掏翎子亮相表现了吕布的狂傲跋扈，最后送董卓回府的上马身段，尤其是回答“送温侯”的一个“免”了；第二环节，在“小宴”中，他在自夸“虎牢关战绩”时有所发挥，他与他爱人貂蝉时，得意地掏翎子时，给貂蝉轻轻地送一个秋波，使她淡淡一笑，灵犀相通，衬足了吕布夸夸其谈的表演基础；第三个环节，是在凤仪亭掷戟，父子闹翻了之后，王允激怒吕布，定计刺董卓，添了一溜“耍翎子”的舞蹈，用舞蹈动作来展现吕布的内心活动――渴望貂蝉盛感王允切恨董卓，采用了这些艺术手段来塑造吕布这个形象，用他想到的、学到的、做到的艺术风格的基础来充实、丰富，以利于人物塑造的完整。

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一、现状

当前京剧虽有“国粹”美誉，但却享受着“戏院门前车马少，场内座位空席多”的待遇。流行歌曲等以其洪流般不可阻挡之势冲击着我们的“国粹”：观众年龄层的老化、观众群的断层。如今，很多孩子对民族传统文化的认知度和兴趣，远逊于流行文化。他们知道R＆B，不知道京戏；知道四大天王、四大天后，不知道四大名旦、四大须生。这是一个民族的悲哀。但挽救京剧、振兴京剧、弘扬民族文化只靠戏剧界的努力是远远不够的。2008年3月，教育部选择部分省市开展音乐课“教京剧”试点工作，从小学到中学将学唱15首京剧经典唱段。让京剧走进音乐课堂。“京剧搭台。教育唱戏”，培养学生热爱和了解自己国家的文化和艺术，本身的意义不容忽视。传承文化，是教育承担的一项重要作用。保护和弘扬优秀民族文化，学校负有不可推卸的责任。

二、目的

“京剧走进课堂”是培养欣赏者而非表演者，通过接触以激发孩子对传统艺术的兴趣，适当安排教学内容。以灵活多样的教学方法，让学生掌握浅显的京剧知识，借助京剧艺术自身的魅力吸引学生，培养学生对京剧的兴趣，提高他们欣赏京剧的水平，从而成为京剧艺术忠实的观众和听众。

三、准备

1　先补课，提升自身专业素养。具备音乐教育的专业知识和教学技能的音乐教师，大多数人缺乏专业戏剧知识，“京剧进课堂”会出现心有余而力不足的现象。因此，音乐教师应补戏曲这门课程，以提升自己的专业水乎。京剧艺术谓为深刻，为了给学生一杯水，自己必须有一桶水。如要了解京剧，京剧流派，优秀的传统剧目，京剧的历史，京剧生、且、净、丑四大角色，京剧表演四功：唱、念、做、打和京剧演出的经典节目，京剧的“板腔系统”：“西皮”、“二黄”，等等。音乐老师，虽然受过专业声乐训练，但是用唱歌的发声方法来唱京剧显然无能为力。京剧的唱腔和独特的韵睬需要好好琢磨，还可以请教专业的京剧演员。也希望有关部门组织音乐教师进行培训。

2　“京剧走进课堂”目的是让学生接触京剧、体验京剧，了解京剧剧目的知识。通过学唱京剧选段、京剧剧目的欣赏等丰富的课堂教学活动和多样性课外活动来启发学生的京剧兴趣，要实现这一目标。必须首先自己喜爱京剧，然后作为引领者带领学生在京剧艺术的花园，体验京剧艺术之美。

四、存在问题

通过实践，笔者认为“京剧走进课堂”不应该只是音乐课这一门课的教学任务，而应是语文，音乐。美术，体育，历史这些课的共同任务。中国戏曲是文学、音乐、舞蹈充分发挥各自艺术成分并相互配合。用综合艺术手段表演生活故事的舞台。如可以在语文教学中解释京剧曲词、道白的文学性；历史课上可以选择传统曲目辅助教学；音体课上可以结合各自课程特点对京剧乐器、化妆(角色的扮相、脸谱的画法)、服装(各种角色的行头)、道具的作用进行解释。