视觉艺术与表演艺术范文

导语：如何才能写好一篇视觉艺术与表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：动画场景；视觉艺术；语言；表达

一、动画场景设计中的点、线、面构成

动画场景设计中，不管是二维动画还是三维动画，都由点、线、面等基本元素构成。动画场景设计中的点既有具象的符号点，如天空中的繁星，也有抽象概括的点，如一栋栋建筑中的窗户，它们从构成元素上来说就是画面中的点。因此，动画中的点有具象和抽象概括之分，点有大小流动的变化，具有指向性和视觉中心的作用。动画场景设计中的线分为虚线和实线，也可以分为动态线和静态线。线可以指示方向、划分形状和空间。线在动画场景设计中的运用最为广泛，自然界中有形状或相邻物体的边沿。通过线表现动画场景设计中的物体，可以营造画面空间，传递画面情感，特别是S形线条在动画人物形象中的运用，把女性的柔美等人物特点表现得淋漓尽致。面在动画场景设计中体现出特有的厚重感，整个动画场景设计都可以通过大的块面来概括。

二、动画场景设计中的空间、时间和运动

动画作为视觉艺术离不开空间、时间和运动。在二维动画场景设计中，一般采用三种空间表现方式：第一，重叠，让其中一个图形处于另一个图形的前面，这是平面上制造深度空间效果最基本的方法。第二，尺寸递减，让人感觉到每个相邻图形间的距离在增加，从而进一步增强了重叠效果。人们对距离的感知建立在近处物体大、远处物体小的观察结果基础上。第三，垂直布局，处于画面中较低位置的物体显得离观众较近，而高处的物体显得较远。日本早期的手绘动画场景经常使用这种方式表现空间。在三维动画场景设计中，经常使用线性透视和大气透视法。线性透视最早在西方建筑和油画中使用，这种手法在15世纪文艺复兴早期由意大利的建筑学家和画家首创。线性透视建立在科学观察和分析的基础之上，分为平行透视、成角透视、平视、俯视和仰视等多种透视效果，它可以更真实地把自然景象挪移到动画场景设计中。欧美的三维动画大量使用线性透视布置场景，从而达到一种真实和震撼的艺术效果。大气透视法是制造深度错觉的另一种非线性的透视方法，它通过变化色彩、明暗调性和细节创造深度错觉。在对真实世界的视觉体验中，随着观察者与远处物体的距离不断拉大，空气、湿度和浮尘量也不断递增，导致远处物体看起来逐渐变蓝、变模糊。这种空间表现效果在西方的油画风景中经常使用，可以制造出特殊的艺术效果。法国19世纪的油画风景画家柯罗擅长使用这种方法制造出特殊的意境美效果。日本漫画家宫崎骏在动画场景设计中经常使用这种大气透视法表现空间，制造出神秘、浪漫和充满东方情结的艺术效果。

三、动画场景设计中的光和色

光和色是密不可分的，没有光就没有颜色，没有光人们将无法看清事物，光产生的颜色、方向和范围会影响人们的情绪、心理和舒适感，可见光线对人们生活的重要意义。在动画场景设计中，光和色也同样发挥着重要的作用。光可以引导视觉流程，设计者通过光的强弱可以安排画面的主次和层次，可以凸现画面主体，光就像魔法师，控制着整个画面。光可分为顺光、侧光、逆光和顶光等，这几种光的表现在动画场景设计中经常使用。顺光，可以为画面营造一种温馨、和谐、舒适的氛围。侧光，可以突出动画场景中的主体人物和角色。逆光，可以为画面营造一种神秘感和恐怖感。顶光，可以给画面营造一种压抑感。不同的光根据剧情的需要有不同的用处。有光就有色，颜色也是动画场景设计中视觉流程表现的重要手段。设计者可以围绕角色塑造故事情境，安排色调，突出画面氛围；也可以通过色彩的纯度、明度和色相的变化组合画面的空间，烘托画面的意境，描绘故事的情节。色彩的象征性及其特有的情感表现力在针对不同年龄层次受众的动画片中得到了广泛运用。儿童观赏的动画片大都使用较纯的颜色，如黄色、蓝色等，充满了天真烂漫的朝气。成年人观看的动画片在颜色的选择上比较深沉、稳重，以高级灰为主，颜色的纯度降低。因此，动画片制作者在场景设计中要根据不同的受众年龄和叙事背景选择不同的色彩。

参考文献：

[1]（英）威廉•荷加斯.美的分析.杨成寅，译.广西师范大学出版社，2002.

[2]张启文.创作与构图.西南师范大学出版社，2000.

[3]韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社，2002.

[4]（英）凯斯•麦克怀特.看大师作画：绘画中如何把握视觉表达语言.卢婧洁，柏愔，译.江苏美术出版社，2007.

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一、何为框架

对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。

对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。

二、现有艺术管理理论框架

关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。

成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。

三、现有艺术管理理论框架的缺陷

(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾

成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。

(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开

成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出

来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。

(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理

艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。

宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。

(四）分类不明确

从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。

四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构

(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构

基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。

艺术管理

艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架

这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。

(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。

欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥

伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。

从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，

可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。

根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：

1. 造型艺术管理

造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。

2. 表演艺术管理

表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

3. 语言艺术管理

语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

4. 综合艺术管理

综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。

这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。

(三)两种框架的对比分析与融合重构

以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。

实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。

复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。

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艺术的内涵：它是通过一些具体的事物体现出来的抽象水平，给人带来的视觉效果和心灵感应。

艺术可以从哲学与科学来定义：哲学就是挑起争论的，科学就是能终止争论的。艺术就是哲学与科学的抽象实体。有时被称为精致艺术或美术指凭借技巧、意愿、想像力、经验等综合人为因素的融合与平衡以创作隐含美学的器物、环境、影像、动作或声音的表达模式，以指和他人分享美的或有深意的情感与意识的人类用以表达既有感知的且将个人或群体体验沉淀与展现的过程。

艺术传统上包括以下种类：文学艺术，视觉艺术，图文设计，造型艺术，装饰艺术，表演艺术。

（来源：文章屋网 ）

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关键词：中国；美国；德国；创意产品贸易

近年来创意产业发展势头迅猛，已成为众多国家经济发展的重要战略型产业，甚至是某些国家的支柱型产业。中国的创意产业虽然起步较晚，但由于其显著后发优势和传统的资源禀赋优势，中国已经成为世界创意产品的最大出口国。作为超级大国的美国，其创意产品出口规模仅次于中国。而具有“创意之国”之称的德国在创意产品的生产和研发方面实力也是毋庸置疑的。这三个贸易大国在创意产品贸易中呈现怎样的竞争态势，是值得关注的问题。

一、相关概念的界定

联合国贸易和发展会议对创意产业具有明确的界定划分，将全球的创意产品分为七大类别，分别为：艺术和工艺品（包含地毯、手工刺绣等产品、编织产品、节日庆祝产品、纸质手工艺品、蜡烛和人造花等产品）；设计（包含时尚产品、家具内饰、玩具、建筑设计、珠宝）；视觉产品（摄影、绘画、雕塑、古董等）；音乐（CD和磁带）；新媒体（软件、视频游戏、数字化创意等）；出版业（报纸、书籍、贺年卡年历等）；视听产品（电影、电视、广播等）。而创意服务包括：建筑、广告、文化和娱乐活动、创新性研究和开发、数字化及其他相关的创意服务。本文仅讨论中美德三国创意产品贸易，不涉及创意服务。

二、中美德三国创意产品贸易规模比较

1.出口规模

在出口方面，如表1所示，中国创意产品的出口贸易额由2003年的381.80亿美元迅速增加到2012年的1511.82亿美元，年均增长14.7%，明显高于德美两国。德国创意产品出口贸易额在2003年-2012年间经历了先扩大后收缩的过程，2003年至2007年，其出口年均增速高达14.6%，而2007年至2012年却将为-2.6%。美国的创意产品出口贸易额一直保持上升势头，但增幅较小，2003年至2012年的年平均增长率为7.8%。

2.进口规模

在进口方面，中国的创意产品进口规模严重不及出口，2012年仅为141.97亿美元。德国的创意产品进出口规模相当，到2012年进口金额维持在260亿美元左右的水平。美国方面，其创意产品进口总额远高于中德两国，在2007年达到近千亿美元，但2012年下降为881亿美元。

3.贸易差额

在贸易差额方面，中国创意产品贸易一直保持着贸易顺差，且差额不断扩大，从2003年的352亿美元扩大到2012年的1370亿美元，年平均增速达14.6%。德国创意产品贸易总体保持顺差，但差额很小，进出口基本平衡。美国一直处于巨大的贸易逆差，逆差额维持在500亿美元-600亿美元左右。

三、中美德三国创意产品出口结构比较

1.中国创意产品出口结构

中国出口的创意产品中主要是设计类产品，占比在70%左右，其次是手工艺品，再次是新媒体产品。值得注意的是，手工艺产品在出口额中的比例不断下降，由2003年的11.5%下降到2012年的9.7%；而新媒体的出口占比则由2003年的6.9%增长到2007年的14.1%，但到2012年又下降到8.6%。整体来看，中国创意产品出口结构相对集中，但各类产品所占整体的比例相对稳定。

2.德国创意产品出口结构

德国出口过程中各类创意产品所占整体的比例相比中国而言更为均衡。其中占比最高的分别为设计类产品、出版物和视听产品。设计类产品在德国全部出口的创意产品中所占比例十分稳定，维持在45%左右；出版物占比逐年下降，由2003年为25.8%下降为2012年的16.3%；视听产品方面，占比由2003年的11.8%增长为2007年的18.2%，而2012年下降为15.8%。

3.美国创意产品出口结构

美国各类创意产品的出口结构较为均衡，与中国和德国相似，占比最多的仍是设计类产品。2003年，美国创意产品出口中，比例前三的分别为设计类产品、出版物和视觉艺术类产品。到2007年，美国设计类产品占比进一步扩大，而视觉艺术产品上升到第二位，同时新媒体产品占比也迅速扩大，位列第三。到2012年，设计类产品的比例继续增加，占比达到40%，其次是占比为21%的视觉艺术品和占比12.7%的出版物，新媒体产品占比下降为10.5%。

四、中美德三国创意产品出口竞争力比较

本文通过对中美德三国在贸易竞争力指数的差异来分析其创意产品出口竞争力的情况。贸易竞争力指数（TC指数）是指某一产品的净出口额占该产品贸易总额的比重，由此每类创意产品的出口竞争力都可以进行量化对比。TC指数的公式如下：

其中，Xik代表i国k类产品的出口贸易额，Mik代表i国k类产品的进口贸易额。TC指数的绝对值越大，表明该产品的竞争优势或竞争劣势越大，同理反之。竞争优势越大的表明该产品出口多于进口的程度更高，其国际竞争力越强。

由表2可见，无论是2003年、2007年和2012年，中国创意产品的TC指数十分强势，整体来看具有极大的竞争优势；美国创意产品的TC指数一直为负，具有较大的竞争劣势；而德国的创意产品的TC指数在一直具有微弱的竞争优势。

具体分析，中国在手工艺品、设计类、表演艺术和视觉艺术方面TC指数都很高，具有极强的竞争优势；在新媒体方面具有较大的竞争优势，在出版物方面的竞争优势逐步提升；值得关注的是，中国只在视听产品方面TC指数一直为负，具有较大的竞争劣势。美国方面，在手工艺品和设计类方面具有极大的竞争劣势，在新媒体和表演艺术方面有较大的竞争劣势，在视觉艺术方面的有微弱的竞争优势；在视听产品和出版物方面，2003年到2012年，美国将竞争劣势扭转为竞争优势。德国方面，手工艺品、设计类和新媒体方面，TC指数为负，具有微弱的竞争劣势，在视听产品、表演艺术、出版物和视觉艺术方面TC指数为正，具有微弱的竞争优势。

五、结论及建议

综上所述，中国方面，虽然其创意产品整体贸易呈现出较大规模顺差，但在体现“创造”的创意密集型产品上没有明显的竞争优势，顺差的取得很大程度上源于体现“制造”的加工贸易。美国在创意产品贸易方面处于逆差，进口明显多于出口。德国的创意产品贸易发展比较均衡，但在诸如建筑设计等创意密集型产品上有明显的竞争优势，“创意之国”名副其实。

对中美德三国的创意产品竞争力分析可以看到，充分发挥在劳动密集型产品上的比较优势，在此基础上，努力改变我国设计创意产品“制造”太多，“创造”太少的现状，使之从价值链低端向价值链上游攀升，谋求创意产业结构的升级和创新。

参考文献：

[1]曲国明.中美创意产业国际竞争力比较--基于RCA、TC和“钻石”模型的分析[J].国际贸易问题，2012，03：79-89.

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一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化

“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。

《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)

这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。

至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。

照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。

如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。

舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。

二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化

就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。

舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。

当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。

三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化

舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。

由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。

于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。

四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化

现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。

篇6

关键词:艺术;文学;影视艺术;艺术作品;视觉殖民;现代性

中图分类号:J802文献标识码:A

"Visual Colonization" and Film and TV Adaptation of Literary Works

WEI Yi-dong

(School of Humanities, Shangdong University of Art and Design, Jinan, Shandong 250014)

自19世纪末西方社会发明照相术以来,机械复制的图像日渐逼近和包围了现代人及其整个生存空间,渗透到社会生活的方方面面之中。在当代社会,信息传播与接受媒介已经明显严重地依赖于机械复制的“视觉机制”,日益扩张中的新的视觉文化占据了整个社会文化的主导地位。在这样一个时代,整个外部世界固然已被图像所表征,甚至连我们的存在自身也被图像所表征;存在必须藉由视觉及视觉体验才能确证,如果不能以某种视觉图像呈现出来,存在本身就值得怀疑。当代人类的生存已经成为视觉化的生存。

事实上,在多元化的当代文化生态中,由现代科技特别是机械复制技术培植起来的视觉文化明显“日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。”①当代视觉文化的影响已经蔓延和渗透到社会生活的所有领域及其各个层面。在此背景下,艺术的所有领域都遭受到了视觉文化的强劲冲击。在艺术中,对视觉因素的依赖以及视觉体验的强调,从来没有达到今天这样深的程度。

当代社会的艺术生产与接受明显地受到了日渐强势的视觉文化的巨大冲击,出现了一些前所未有的艺术现象,发生了深刻的变化。概括起来说,这些现象与变化主要表现为两个方面:视觉艺术清洗了所有非视觉因素并最终独占了艺术表现与艺术体验的全部,走上了视觉极致化的道路,即“视觉垄断”;另一方面,非视觉艺术中的非视觉审美感知的基础被视觉景观与视觉体验所铲除和替代,走上了视觉化的美学道路,即“视觉殖民”。②视觉在非视觉艺术领域中的殖民,旨在破坏非视觉艺术中原有的各种非视觉的审美感知基础,并以单一化的视觉感知基础加以替代,以汇入当代社会中占据主导地位的视觉艺术及视觉文化。

视觉在文学中进行殖民的方式多样。一种重要的方式就是,当下大量地将文学作品特别是文学经典改编为影视作品。自从电影、电视诞生并成为一门表演艺术以来,影视艺术一直希望在文学中寻求营养,从优秀的文学作品改编的影视作品,一般能够获得深层次的意蕴。但问题是,在视觉文化占据主导地位的当代,对文学作品的影视改编出现了新的特点。

对文学作品的影视改编一个基本原则也是共识:尊重原著。但这里有一个深刻的悖论:若改编后的影视作品真正保持了原著在语言层面上的“叙事”或“描写”,那么它就违背了影视作为表演艺术的特性;反过来,若改编后的影视作品严格遵循了它作为表演艺术的典型特征,那么它就必定会背离原著的真正意蕴:存在于语言叙事中的文学性。这是文学作品的影视改编中的两难之境。所以,影视改编的实践提供了一个折衷方案,这也是共识:将原著中的语言叙事以机械复制的影像再现,将原著中的人物形象的语言塑造以演员的表演再现,即以故事与人物为契合点。就熟知原著的观众而言,他在影视作品中看到“这个”人物,恍惚之间以为就是他在原著中读到的“那个”人物;展现在他眼前的“这个”故事也就是他在原作品中所读到的“那个”故事,而且从影像中感悟到与原著同样的一种深层意蕴。根据莎士比亚的戏剧改编的电影《哈姆雷特》、《理查三世》、《奥赛罗》等,就是严格严重原著的情节与人物设定,甚至“照搬原著的剧本,在内容上不加以改动”③,以劳伦斯•奥利弗、简•西蒙斯等优秀演员的精湛、深入的表演最大程度地贴近了原著。国内一批优秀的电视连续剧如上世纪的《红楼梦》、《三国演义》等,也是文学作品的影视改编的极为成功的范例。

但是,在视觉文化时代特别是在景观社会里,如同居伊•德波所认为的那样,视觉具有优先性和至上性,它压倒了所有其他感官;视觉景观毫不客气地复制自身,不断扩张,从一个领域蔓延到另外一个领域。④可以说,对文学作品的影视改编已经严重背离了“互文性”的原则,即背离了基于语言与影像两种文本的底蕴层面上的一致性。视觉因素及其视觉体验已经相对独立出来,单纯展现并刻意放大原著当中所描写的种种“景观”,放弃了对原著的深层意蕴的表现,甚至为了展现“视觉景观”打断叙事、丢弃表演。因为,相对于深层意蕴、表演等这些传统电影美学所倚重的因素,单凭“景观”这种元素就足以撼动当代观众的眼球。同时,这也是视觉文化时代的影像产品商推销其视觉消费品的一种经营之道,它将机械复制的图像或影像组织成消费品,推销给视觉化生存状态下慵懒的当代人,满足他们的视觉消费需要,进而攫取商业利润。

正是在这样的背景下,当下大量的文学作品被反复改编为影视作品,从古典史诗到经典名著再到现当代小说家的作品,无不涉猎。正如阿贝尔•甘西所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着对它的复活,而主人公们则在墓门前你推我挤。” ⑤这在一定程度上显示出当前文学的自信心不足。因为,在视觉文化占据主导地位的当代,文学已经丧失了昔日“它在艺术大家族中的霸主地位,它已由艺术的中心沦落到边缘,其霸主地位由影视艺术所取代。” ⑥处境堪忧的文学要想不被当代所抛弃,似乎只有一条途径:走向影视艺术及视觉文化所盘踞的中心。既然“语言”这具“旧皮袋”已经失去魅力,那么唯有装进“影像”这只“新皮袋”之中才得保全。在这个意义上,对文学作品的影视改编,客观上成为视觉在文学中进行殖民的一种方式。

对文学作品进行影视改编,看起来好像是电影与文学的互惠共赢:文学借助影视得到最大程度的普及,电影由于文学的支撑获得深厚意蕴。但问题在于,在当下的景观社会背景下,文学作品的影视改编的实质是,艺术生产抵御不住景观美学的巨大诱惑,偏离了文学与影视的最佳契合点:一方面,文学作品中的想象空间被影视的镜头和画面等视觉语言所固定,从而也就从根本上被取消了原著中的意蕴;另一方面,为逢迎影像,影视作品趋向单薄化,成为单纯的视觉景观,这必然在事实上导致影视艺术淡化甚或放弃它重要的特质――表演性。

一般而言,大凡那些优秀的文学作品都有一种令人回味的深层意蕴,这是文学作品的结构中最深远的一层,仿佛行星之虚无缥缈的“光带”,英伽登称之为“形而上质”。意蕴是由读者的意向所引发和赋予的:他站在一定的审美距离上趋向作品中孤立的“意象”,将它引向更广阔的艺术空间,将“有限”引向“无限”,作品由此便获得了“盈余”或“增值”的意义,即意蕴。将文学作品进行影视改编,出色的工作仍旧能够在一定程度保留甚至进一步挖掘原著中的深厚意蕴,因为尽管文学故事及其人物是以影像“展示”出来的,但这种视觉展示仍不可能是“面面俱到”的,仍旧会在观众的体验空间当中留下一定的空白,在观众与其视觉文本之间仍旧保留一定的“距离”,哪怕这段距离只是些许。但是,在视觉文化的时代,特别是在当下的景观社会里,人们往往禁不住影像的巨大诱惑,对文学作品的影视改编在实践上往往就成为从原著中提纯和移植非凡的“视觉景观”并加以展示。这意味着,借助于影视改编,视觉成功地实现了它对文学的殖民,以逼真、细腻、富有鲜活感的镜头和画面将原本属于想象的、超越性的文学世界降格为“现实”的一部分,读者观看它就如同观看他身边的生活一样。这样,为“现实”所禁闭的艺术意象(影像)无法超越自身进入更为深远的审美空间,从有限的意象进入到无限的意境,因而,改编后的影视作品也就丢失了它源于原著的一切可能的深层意蕴。

2004年5月,由沃尔夫冈•彼德森导演、大卫•本尼奥夫编剧的史诗故事片《特洛伊》改编自古希腊诗人荷马的不朽史诗《伊里亚特》及相关的古希腊传说故事。为再现史诗所描写的惊心动魄、气势恢宏的战争场面,华纳兄弟电影公司投入了当时最高纪录的巨额成本,达1.75亿美元,邀请了好莱坞众多大牌明星出演,耗费巨资建造了作为拍摄场地的特洛伊城池,同时在后期制作方面借助数字合成技术制作了电影中的很多壮阔的战争场面。就再现富有视觉冲击力、壮阔的战争场面方面,精心打造的《特洛伊》获得了巨大的成功,华纳公司赢得全球票房高达近5亿美元。尽管电影《特洛伊》给予观众以震惊的视觉效果,但是它在美学意蕴上却与原作《伊里亚特》相去甚远,它很少传达出史诗的那种庄严、深邃的悲剧美的意蕴,更加缺少史实故事的那种跌宕起伏、荡气回肠的艺术魅力。

根据史诗及传说,希腊联军动用了一千只战舰、十万兵士横渡爱琴海,与特洛伊人展开的十年之久的战争,只为夺回一个美女海伦。荷马在《伊里亚特》中对海伦的美貌只作了侧面描写,当海伦第一次出现在特洛伊城池观战,长老们看见无不唏嘘赞叹。在现实世界与史诗所描写那个充满着激情、悲壮和崇高情感的文学世界之间,读者与作品的距离感油然而生,而这一距离感便赋予了史诗作品以深邃的意蕴。但是,在电影《特洛伊》中,由德籍法国演员黛安•克鲁格所饰演的女主角海伦远没有给观众以遐想和迷恋。尽管戴安•克鲁格具有非凡的美貌,将海伦演绎得如此娇美和惹人怜爱,但仍无法令大多数观众满意。当屏幕上的海伦裸着身子对帕里斯王子说:“这个星期我已经错了很多次了”,观众觉得她仿佛就是现实中的某个女人,因为她说着跟生活中所有女人一样的话,眼神中透露出跟生活中所有女人一样的喜悦和幽怨。其实,观众对影像的“直视”已经取消了他与电影中的人物之间的距离,也就取消了属于他自己的独立的视角。匈牙利电影理论家巴拉兹说:“虽然我们是坐在花了票价的席位上,但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶,而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台,并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界,我们没有自己的视角。”⑦因此,当艺术就是他身边的事情时,当艺术与现实没有了距离,艺术作品也就失去了它所有的审美意蕴;相应地,文学作品遭遇视觉殖民被改编为影视作品,以当下性的画面和声音呈现文学作品所虚拟的世界时,文学作品原有的那种深层意蕴也就不复存在了。

不仅如此,在现代商业社会,影像已经演变成商品,电影承载了现当代人的很多的消费需要和潜在欲望,特别是像《特洛伊》这样的好莱坞商品片更是如此。导演和编剧不可能如同作家那样可以自由地、单纯地按照文学性的要求来构思电影故事,表达对生活的理解,传达深层次的艺术意蕴,因为他们不是单纯地创造一件艺术品,而首先是制造一件商品。在史诗中,荷马可以一边叙述战争的进程,绘声绘色地描述双方英雄在战场上的厮杀,表白他们内心的喜悦与苦恼;一边暂时离开故事,站在更高、更远的角度上对故事发表自己的感叹和思考,这将史诗引向了一种崇高而又深沉的境界,为史诗平添了惊心动魄的深层意蕴。荷马可以这样喟然感叹,但是电影导演和编剧却不能这样做,就算他们如同荷马那样有着深刻的哲理思考。因为,比之于上一堂沉闷的哲学课,观众更希望花点钱娱乐一下自己,他们更希望在屏幕上看到已经湮灭的古典胜景以及波澜壮阔的、血腥的战争厮杀本身――事实上《特洛伊》这部电影的最大卖点和吸引力正在于它依靠了CG等数字技术生动地再现了这些非凡的“视觉景观”。

因此,从文学作品到电影创作,导演与编剧就不得不舍弃很多东西,不得不扭曲原作中的人物形象,甚至改变赋予文学作品以深远意蕴的重要的情节设定。在电影《特洛伊》中,阿加门农不仅骄横跋扈,而且阴险虚伪,充满贪婪和野心,这与史诗中的阿加门农,在人物形象上不尽一致。根据史诗,尽管阿加门农是希腊各城邦公推的联军主帅,粗莽高傲,骄横跋扈,但绝非现代意义上的暴君。在埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》中,他完全是一个值得同情和尊敬的英雄。也正因如此,无论阿伽门农率领联军攻城略地,还是战后凯旋,被妻子及其情夫所杀,都呈现出一种庄严而崇高的悲剧美的意蕴,这是真正的希腊精神的体现。但是电影中的阿伽门农在人格上却是一个地道的“小人”,这样的“恶人”如果没有一个“恶报”,如果不是死在故事中――准确地说是,让观众亲眼看到他就死在面前,那么观众在心理上是断然也不能接受的。尽管电影中的阿伽门农之死非常富有戏剧性,完全可以迎合和抚慰当代观众的休闲、娱乐的心理,但这无疑是电影《特洛伊》改编中最大的败笔,因为改编完全使史诗中深邃的悲剧意蕴荡然无存。同时,前来“妨碍”爱情而非“讨还”妻子的斯巴达王墨涅劳斯也倒在赫克托尔的剑下;追求真正的爱情而非诱拐海伦的帕里斯王子也得以从秘密地道安全转移,当然是美女海伦伴随着他一道逃离的。有考古学家说:“影片最大的错误就是让应该死去的人活着,而让应该活着的人死掉。”⑧电影《特洛伊》中对各路英雄最终命运的重新安排,不仅违背了历史的真实,更伤害了史诗的悲剧意蕴,它所遵从的完全是商业运作以及影像消费的规律。

编剧大卫•本尼奥夫的工作无疑一向就是极其优秀的,但在《特洛伊》的改编中,仍旧禁不住景观美学的巨大诱惑力,留下了这许败笔。这是视觉殖民以及景观美学的逻辑。这个逻辑还暗示,为了实现视觉对文学乃至电影本身的彻底征服,它还进一步制造和展示真正纯粹的视觉景观,乃至取消影视艺术的根基――“表演性”,因为“表演”基于传统美学,它试图将观众的审美体验引向故事人物的内在世界,而景观美学却要求观众的注意力停留和满足于外在的景观本身,最后使得电影仅仅是非凡的景观的一种延时性的展示,使得对文学作品的影视改编仅仅是文学文本的“视觉化”乃至“景观化”。

最后,我们仍旧期待优秀的电影导演和编剧能够高屋建瓴,在文学与影视艺术之间找到一个最佳的改编契合点,使得观众能够在改编后的影视作品――这个“可见世界”当中依稀找到那个不可见的“想象的世界”,能够在镜头和画面当中体验感悟到深厚的意蕴。(责任编辑:楚小庆)

① 周宪《读图、身体、意识形态》,《文化研究》第3辑,天津社会科学院出版社,2002年版,第72页。

② 关于视觉文化时代的艺术的视觉极致化与视觉化问题,可以参见魏毅东《视觉文化语境下的视觉垄断与视觉殖民》,《学术月刊》,2009年第4期。

③ 赵凤翔《名著的影视改编》,北京广播学院出版社,1999年版,第30页。

④ 周宪《视觉文化与消费社会》,《福建论坛(人文社会科学版)》,2001年第2期。

⑤ 特里•伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》,陕西师范大学出版社,1986年版,第260页。

⑥ 余虹《文学的终结与文学性统治――兼论后现代文学研究的任务》,中央编译出版社《问题》,2003年第1期。

⑦ [匈]贝拉•巴拉兹著,何力译《电影美学》,中国电影出版社,1978年版,第37页。

⑧ 张艺《死活不慎搞颠倒,给美国大片〈特洛伊〉挑刺》,《新民晚报》,2004年6月18日。

参考文献:

[1]周宪.视觉文化的历史叙事[J].艺术百家,2007,(1):1-6.

[2]常宁生.艺术何以会终结?――关于艺术本质主义的思考[J].艺术百家,2007,(5):132-138.

篇7

【关键词】声乐艺术 舞台表演 能力拓展训练

当前，高校声乐教育者十分重视学生表演能力的培养，如武汉音乐学院、华中师范大学音乐学院均开设有舞台表演艺术课。但学生受性格、心理因素、歌唱技能、实践经验等诸多方面的影响，常在舞台上无法完全释放自己，存在怯场、形体动作僵硬、情感表达粗糙、缺乏感染力和舞台表现力等问题。因此，除歌唱技能提高外，培养学生全面的表演素质也显得尤为重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真实，演得感人，二者相辅相成，这突出了表演在声乐演唱过程中的重要性。对声乐表演者基本舞台素养的培养，被视为是通向成功不可或缺的环节。而解放天性一直作为国内表演艺术的基础内容，在高校表演艺术专业中有着举足轻重的地位，被视为开启表演之门的奠基石。

所谓“解放天性”，即通过训练解放表演者感觉的、肢体的、灵魂深处的真实自我，使表演松弛，达到模糊表演痕迹的效果。该词源起1984年中央戏剧学院教师表演班，因英国皇家剧团肯尼思·李教授讲学带来的新方法而得名。

一、在我国，高校影视表演专业均开设有该课程。常见训练方法有：

（一）形体训练。包括训练学生的形体表现力（如动植物模仿练习）、反应力练习（如听口令变换造型练习）、紧张与放松练习（眼、面部肌肉练习、身体局部受伤练习、木偶练习）、控制力（如慢动作练习）、表现力练习（如模拟动植物练习）。

（二）语言表达力训练。如绕口令、故事接龙、模拟主持。

（三）观察力与注意力训练。观察对手找变化、寻物等。

（四）记忆力与感受力训练。如品尝食物、负重行走练习。

（五）信念感与真实感训练。如“我最棒”、扑蝴蝶练习。

（六）想象力与表现力训练等。如职业、年龄、环境等练习。

上述训练的目的在于使表演者在实践中真正达到解放自我、展现自我、驾驭自我、驾驭作品，乃至驾驭舞台和观众的境地，而这也正是声乐艺术学习者和工作者同样须具备的素质。目前，笔者所熟知的几所高校在声乐舞台表演课中，以具体的声乐作品为例，从身、眼、手、法、步五个方面来训练学生的表现力，而作为开启表演之门和表演课程中最基本内容的“解放天性”训练并未得到重视。从现实情况来看，多数学生仅通过一学期的表演课的学习，仍然不能够完全消除怯场心理，在歌唱时无法做到真情实感自然流露，肢体动作不协调，表现人物时不够形象生动等。因此，高校声乐表演艺术课应拓展教学思路，从解放天性训练入手，以有效地培养学生的表演能力。

二、解放天性，培养学生良好的歌唱表演心理素质

影响歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前准备工作不充分、歌唱者舞台演出经验不足，还有身体方面、生理上的，如演出时身体欠佳、心理上演出时怯场等。其中，由于心理因素导致的演出失败是较为普遍的。

表演课的首要环节就是要解除所有影响表演者尽情表演的一切禁忌，如怕丑、怯场心理等。有些学生在琴房唱得挺好，一上考场、舞台就无法正常歌唱。人具有自然属性和社会属性，每个人只是自然界的一员、社会的一分子。从人的本质属性看待自己，可以有助于正确看待自己与他人、社会、自然之间的关系，进而避免放大自己在集体中的形象。在几年前，笔者曾亲历过华中师范大学武汉传媒学院影视表演专业“解放天性”的课程：课堂上，学生模仿动物叫声、扮演孕妇、模仿受伤的战士等，开始时，学生都很比较害羞，做得不自然，但经过数节课后，学生不嘲笑彼此了，动作也比较形象，甚至还为做得逼真的同学鼓掌。经过反复训练，学生逐渐摆脱了害羞心理，开始敢于大胆表现各种形象，真正达到无我、不拘、不惧的程度。在声乐舞台表演艺术课程中，教师也可以借鉴影视表演专业相关训练，设计一些有针对性的练习，以帮助学生卸掉包袱，敢于表现，勇于锻炼自己。

三、强化训练，培养学生基本舞台表演能力

在学生自然天性得以释放的基础上，通过系列程式化与非程式化的练习，培养学生的舞台表演基本能力。

（一）唱、演并重，结合具体作品，从眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步等方面训练歌唱的表现力和肢体协调能力。

（1）眼神的训练。眼睛是心灵的窗户，是表达歌者内心情感、表现歌曲内涵，引起观众共鸣的关键。通常训练眼神的动作有“近看、远看、定神、放神”等。通过练习，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴带脸，脸心合一”。

（2）面部表情的训练。面部表情是以内心情感体验为基础的外在情绪表现，不同的面部表情表达出不同的内心情绪，如喜、怒、哀、乐、愁、羞等。在实际的歌唱舞台表演中，面部表情还要遵循美和适度的原则，不过分夸张、不挤眉弄眼。

（3）手臂动作训练有引、定、开、合等。每一种手势都有其表达的意思。如“引”，手势向上向外，表意境开阔；“定”，手势立而稳，则表意坚决；“开”，手势外展，表情绪热烈；“合”，双手收拢回缩，表沉思内省，等等。

（4）形体姿态，歌唱者在舞台上站立姿势要积极、挺拔，姿态优雅大方，同时，又要能保持上身的自然放松，自如地进行歌唱呼吸。

（5）走步，是指在舞台上的重心转换、上步退步、左右走动等。

总之，眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步实际是五个不可分割的整体，它贯穿于表演的整个过程。

（二）以演为主，设计情节，让学生进行表演，以求拓展学生的感受力、想象力和表现力，以及表演的过程中所体现出来的真实感、临场感，增强表演的感染力和可观赏性。情景表演练习如看花、寻人等，情绪表演练习，如失望、伤心、开心、愁闷等。

结语

着眼实践，培养学生的综合表演能力及创造力。学生良好的心理素质和表演能力，既为实际的舞台演出服务，又能够在舞台演出实践中得以增强与提高。有条件的学校可以聘请专业表演老师排演歌剧或音乐剧，或定期举办艺术实践演出活动，使学生的舞台表演能力得到全方位锻炼。只有在不断的实践中，学生才能获取更多的表演经验，才能从无我（心中无数）到忘我（自由表现），从最初的“表演”上升到“表现”，再上升到“创造”的层面。

参考文献：

[1]苏建华.戏剧表演中的解放天性研究[J].艺术教育，2011（11）.

篇8

首先音乐欣赏是音乐实践活动的最终意愿表达，是音乐作品完成的最终结果，“是以具体音乐作品为对象，欣赏者通过听觉对音乐进行聆听的方式以及其它辅助手段来体验和领悟音乐的真谛，并从中获得音乐美的享受、精神的愉悦和理性的满足的一种审美活动。”其次，音乐实践活动主要是由音乐创作、音乐表演和音乐欣赏三个部分来组成的，这三者之间的关系是承上启下、缺一不可的。音乐创作这个环节的主体是作曲家本人，作曲家通过创作音乐作品的形式表达自己的思想感情。在有了音乐作品之后，音乐表演这个环节就开始进行了，在这个环节中的主体是音乐表演艺术家，而音乐表演艺术家可以由作曲家自己表演完成或由另外的音乐表演艺术家来完成，所不同的是由作曲家自己来表演作品是对音乐作品原意的再现，而由另外的音乐表演艺术家来完成是对原有的音乐作品进行了二度创作，将表演家对音乐作品的理解融入到表演之中。而音乐欣赏这个环节则是在音乐表演之后、音乐实践的最后一个环节，这个环节的主体是欣赏者，是音乐实践活动最重要也是最终目的的环节。最后，无论是作曲家的创作活动还是音乐表演艺术家的表演活动，他们都是想通过音乐作品让人们在精神上能够感受到音乐带来的美的愉悦和享受并产生共鸣，此时音乐作品才得以完整的展现出整个过程，正如美国著名的音乐教育学家默塞尔所言：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。”

二、音乐欣赏是一门依赖于听觉感官进行审美实践活动的艺术

音乐欣赏有别于依赖于视觉艺术的绘画，也有别于依赖于语言文字的文学艺术，它是一门纯粹依靠听觉的艺术。首先，音乐欣赏需要具有一定的听觉能力的欣赏者才能进行这一活动，不仅是要具有一定的分辨音高、音色、音强等基础能力，还需要具有音乐的节奏感和韵律感等相应能力，只有这样才能初步感受音乐。其次，音乐欣赏是一种音乐实践活动，音乐就是要给人以一种美感。马克思曾经说过：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”音乐欣赏活动从始至终都是一种感受美、体验美的审美活动，这也是音乐在社会中的地位和价值。人们在音乐欣赏的过程中，通过这种审美活动获得精神上的愉悦，欣赏者从音乐中获得的审美感受与自身的自我意识相融合就迸发出心灵的共鸣。从而我们可以看出，音乐欣赏首先要有听觉感官的参与获得音乐的初步感受，再升华为一种自我意识的审美体验活动。

三、培养音乐欣赏进程中的审美能力

首先，我们前面提到了音乐欣赏是一种听觉的艺术，所以欣赏音乐的前提条件和基础就是要通过听觉来获取我们对音乐音响的认知，形成较为完整的音乐结构形式。音乐作品是以 旋律、节奏、和声等音乐要素相互合作、相互作用而形成的，这就是我们所说的音乐结构，在音乐欣赏活动中，如果感受不到音乐的完整结构形式就不能再进一步欣赏音乐作品了，我们可以通过听觉直接获取这些素材，但当我们同时得到这些素材的时候，我们就需要用几种能力进行整理和加工。

第一种能力就是对音乐的音响辨别能力。这种能力主要就是针对音乐作品中的音高、音色、节奏、力度等音乐基础要素进行分辨，具备了这种分辨基础要素的能力才具备了感知音响的基础。如果一个人听不出2/4拍子与3/4拍子的区别，那他就根本分不清进行曲与圆舞曲有什么不同，更不会再提及音乐的欣赏能力问题了。第二种能力就是对音响的感受能力。这种能力包括了对音乐的旋律、和声、配器等音乐表现手法的感受能力。这种感受能力的培养可以把音乐的各要素集合到一起，使得在音乐欣赏进程中能够对乐曲的结构有一个整体的认知水平。第三种能力就是对音乐的记忆能力，这种记忆能力也包括对音乐的注意能力。音乐是时间艺术，如果能够有效的在短时记住瞬间流动的音乐表达的各种信息材料，这对一名合格的音乐欣赏者来说至关重要，如果欣赏者在欣赏音乐作品的过程没有了这种能力，就留不下深刻的记忆，不会很音乐的整体得以延伸，最终导致得不到音乐作品的整体认知。

其次，通过想象和联想，将音乐形象化为意境。

音乐形象是将听到的音响感知通过想象和联想与自身的情感体验相融合，形成一种主观的艺术形象。这种艺术形象不是凭空出现的，是欣赏者根据自己的生活体验和艺术加工形成的事物，是内心感知与外内体验形成的一种再现性的意境。例如，我们在欣赏俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》时，就很容易使我们联想到那幅著名的俄国画家列宾所创作的油画《伏尔加河上的纤夫》的情景，画面中展现了十一个神态各异、衣衫褴褛的男性纤夫，为了生活正在吃力的拉着绳子，随着音乐旋律的进展，画面开始动了起来，纤夫们拉着沉重的船，一步一步的行走于河边，他们没有说话而是由一声声的喘息声和轻轻的号子声表达出他们的生活状态，控诉着社会的黑暗和人民生活的苦难。还有的可以通过乐器的声音模仿自然、动物的声音，让人进行联想和想象形成音乐形象。例如中国的民间乐曲《百鸟朝凤》，就是运用了唢呐那独特的音色，通过运用循环换气的方法，灵巧的表现了百鸟争鸣的情景，有时在现场表演时，表演者还可根据与观众的互动，即兴发挥使乐曲可长可短，让在场的观众更好的理解乐曲，有了更多的想象空间。

最后，对音乐作品进行审美认知和评价要用理性的思维方式。

篇9

舞台美术设计自身有着重要的作用，这一设计是听视觉艺术以及造型艺术等综合的艺术展现，能够增强表现的感染力。从舞台美术艺术的具体作用来看，主要体现在对表演气氛的烘托以及情调的调和。在美术设计过程中，不仅要能够将舞台表演剧情当中的一些社会环境及物质等得到有效的突出，还要能够在表演的过程中突出环境的氛围，从而和观众能够达成共鸣。不仅如此，舞台美术设计对表演人物的塑造也有着重要的作用，这也是舞台美术设计的一个重点，因为不管是什么样的舞台表演都要有人物的参与，那么对人物形象的树立就是表演成败的关键所在，而通过舞台美术设计则能加强表演人物的性格特征及其他方面的形象化。此外，舞台美术设计对剧情的进展也具有一定的作用。

二、影响舞台美术设计的重要因素及创新发展策略

1.影响舞台美术设计的重要因素分析

对舞台美术设计造成影响的因素是多方面的，其中最为主要的有文化差异造成的影响，以及经济环境所造成的影响，还有美术设计者自身的理念对其造成的影响。从舞台美术设计者的理念来看，是对舞台美术设计产生影响最为主要的一个因素，因为设计理念的优劣直接对舞台美术的设计效果有影响。设计者实施舞台美术设计过程中要能够对艺术表达的内容有一个全面的、理性的认识，将艺术当中所包含的精神及表达的主旨透彻领悟，在此基础上再加入感性的认识从而创造出新的舞台美术设计效果。具体的实践过程中也会存在着诸多的差距，所以设计者的理念对设计效果产生的影响最为重要。另外就是经济环境所产生的影响，科学技术的发展以及经济的发展都会对舞台的美术设计效果产生影响，在加入了新的元素之后就会具有时代的气息，为舞台艺术设计提供了更大的发展空间。而文化差异也是一个重要的因素，由于对民俗民风的不同要求，所以在美术设计过程中要能考虑到文化因素的内容。

2.舞台美术设计的创新发展策略探究

舞台美术设计在现阶段的发展过程中要能够和时代的脚步相一致，要能不断创新发展，这样才能将舞台美术艺术得以持续化。创新要多角度的进行，首先在美术设计的构思深度上进行积极的创新，创造舞台剧情的角色外部形象以及情境是对舞台气氛进行渲染的重要途径，但是从现在的舞台剧来看已经和时展的实际需求不相适应。所以在新的发展背景下要能设计的构思在深度上进一步的加大，将自身的专业优势得到充分发挥，向着深层次的创新迈进，如此才能有效地将舞台美术设计最佳的呈现。新的发展时代涌现了诸多的先进科学技术，而舞台美术的设计也要对这些技术进行有效利用，重要是将舞台美术设计与之相结合，让观众在欣赏舞台艺术的表演过程中能够从视觉上得到舞台美术设计的震撼，这就需要高科技作为依托。通过电脑设计以及对灯光的多样化加以控制，使得光的变化能够呈现出多彩的效果。对科学技术的有效利用就是对舞台表演效果最佳呈现的重要基础，这也是推动舞台美术设计发展的重要动力。当前的舞台美术设计是科学技术的艺术再现以及升华，尤其是电脑的应用普及，使得舞台的光源开始不断的多样化和更新，科技在今后的发展过程中将会成为舞台演出的生命和灵魂。另外就是对舞台美术设计过程中的服装色彩以及灯光色彩的设计创新，舞台表演中的服装是表演人物的第二皮肤，所以要能对服装的色彩设计充分重视，使服装色彩能够很好地烘托演出的气氛以及表达时空和剧情，从而使艺术的形式美得以凸显。对其进行创新设计时，要能结合剧情的发展，从而根据实际进行调整。而灯光色彩的创新则是和时代的展现进行设计，在现阶段的科技发展下，灯光的效果呈现丰富化、多样化，所以要将灯光色彩和舞台表演的情境以及人物相结合，这样能够起到不一样的艺术效果。此外，对舞台美术的设计理念上的创新。事物的发展是从量变开始的，所以这也是质变的前提。对于舞台美术的设计创新也是如此，要能够从思想观念上进行积极的转变，将一些创新思维在实践中进行应用，并能形成新的设计理念。舞台美术设计创新的目的就是能够对人们的精神需求得到满足，所以在这一基础上要能在设计的理念上和时代的发展相结合，在此过程中要能体现出民族传统精神的文化内涵，结合欣赏者的接受能力进行设计，这些创新可能是不完整的或者是局部的创新，但是随着不断的发展进步将能够达到从量到质的变化。对舞台美术的设计创新也是推动舞台表演艺术进步的一个重要途径，故此要能得到全面的重视。

三、结语

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关键词：普通高校 艺术类专业 打击乐教学模式

中图分类号：G642.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088

民族器乐在民族音乐中是一个发展较快的艺术领域，通过与世界器乐艺术的交流与融合，为民族器乐带来了丰富的创新思路及创新要素，使民族器乐在不失民族性的前提下，能够获得更为国际性的音乐语言。而民族打击乐作为民族器乐发展的一个重要创新手段，已经成为演奏家和作曲家创新与突破的源泉和方向之一。那么，普通高校艺术类专业中的民族打击乐专业如何与专业音乐院校中民族打击乐专业并存，如何达到普通高校艺术类专业人才的培养目标，并适用于社会经济发展的需求，成为教学模式创新的重要前提。

那么，如何对教学模式进行有效的创新呢？在我看来，可以通过对综合类高校中艺术领域特有的专业结构、教学机制和教学模式进行分析，来研究出具体、有效的教学新模式。即：将中国民族打击乐与中国戏曲艺术和中国舞蹈艺术等不同艺术元素的表演形式进行交叉式的融合。

与中国舞蹈艺术的融合。打击乐作为表情艺术中的一员，是通过一定的物质媒介（物质的音响、人体的动作）来直接表现人的情感，间接反映社会生活的，这一艺术特性正与舞蹈表演艺术的特性是相一致的，而舞蹈表演中一个非常重要的因素就是具有强烈的节奏性，打击乐艺术的表现形式主要通过各种节奏的组合来呈现音乐作品的内容，同时，在打击乐演奏中也不乏有舞蹈动作的存在，这些潜移默化的联系促使了两者在艺术层面上是相通的，在教学过程中也是可以相互借鉴和融合的，通过借鉴与融合使二者形成“舞打效应”，即“舞中有打、打中带舞”的艺术形式。

与中国戏曲打击乐的融合。中国戏曲打击乐在综合艺术――京剧表演艺术中有着传统的重要地位，它有着自身独特的呈示手段和演奏方法，对京剧艺术中人物的刻画、武打场面的描绘也是十分生动、形象的。而戏曲打击乐作为民族打击乐中的一个特殊分支，也是可以通过借鉴、融合和创作来将这些呈示手段和演奏方式用民族打击乐器来融入到戏曲表演艺术当中的，从而使民族打击乐和戏曲表演艺术两者都能开拓出新的艺术表现形式，提高学生的艺术实践能力。

与中国舞蹈艺术及中国戏曲表演的融合。民族打击乐、舞蹈表演和戏曲表演三者之间各自都有着内在与外在的相互联系，从艺术角度和教学实践角度上看，也有着各种层面上的相通和类似，通过研究我们把这些相通和类似进行挖掘、整合和再处理，可以在三者各为主体的基础上创造出更好、更丰富、更能符合文化艺术发展和教学改革创新的艺术形式和艺术作品。从而使各领域的专业学生掌握更多的艺术实践本领，为所学习的专业服务，扩大学生的就业领域和提高学生的社会适应能力。

1 教学模式创新的基本思路及方法的设想

1.1 具体改革内容、改革目标和拟解决的关键问题

第一，以民族打击乐主干课程为主体，构建多轨式教学机制。即：通过对戏曲打击乐演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鉴、融合与贯通，形成单元式教学模块，从而保证教学内容相互渗透、人才培养更具有综合性和复合型、作品演绎更具有中国艺术审美取向，即：“打中带舞，打中有戏，舞、乐、韵相互统一与协调”的艺术表演力。

第二，以艺术实践为目的，引进“项目课程”教育理念，即：根据不同年级、不同作品风格的需要，协同舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同实施和完成一系列教学任务（即：阶段性教学项目成果），从而使教学内容更具有实用性和实践性。这种以实训为主题的项目课程，包含了优势互补、教学渗透、技能创新、合作深化、项目拓展等教学机制。

第三，通过组建跨学科、跨专业教研室，促进多轨式教学体制的形成，保证了本教改项目的顺利实施和各教学环节、理论研究、艺术实践的系统化、科学化。更有利于在实际教学教研过程中探索民族打击乐教学的新方法，新途径，并推出更加适应社会对艺术人才需求标准的全新的教学模式。

1.2 实施方案、实施方法、具体实施计划及可行性分析

第一，通过组建跨学科、跨专业教研室，全方位开展民族打击乐表演教学课程的创新研究，通过课程内容的改革，彰显课程特色。

第二，加强戏曲打击乐教师和舞蹈教师对本课程的共同干预性，保证跨学科、跨专业教学渗透、优势互补、教研合作、项目拓展、考评激励等教研教学机制的实施与形成。

第三，以艺术实践活动为主线，引进“项目课程”教育理念，在跨学科、跨专业创新模式下加强教学民族打击乐理论与实践研究，构架新的教学体系。

2 教学模式创新的实施方法与实施计划的设想

第一，基础性教学模块：重点进行演奏技巧的训练及相关理论知识的学习。

第二，干预性教学模块：将民族打击乐课程教学内容融入戏曲打击乐元素和舞蹈艺术元素，加强学生听视觉艺术综合性认知能力的培养，在跨学科、跨专业教学体系下培养学综合音乐素质和艺术情操。

第三，“项目课程”教学模块：以艺术（教学）实践为主线，以不同风格音乐作品为切入点，通过舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同干预与教研，使“项目课程”落实在艺术实践（教学实训）的各个教学环节之中，使高年级学生的艺术素养得以提升，艺术思维得以开拓，从而加大对学生艺术实践和艺术创造能力训练与培养。