京剧表演的艺术手法范文

导语：如何才能写好一篇京剧表演的艺术手法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。

【关键词】

京剧；艺术手法；传统文化

在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。通过从京剧艺术表现手法、京剧伴奏乐器、京剧行当、京剧中的优秀人才等多方面多角度向大家介绍了我国国粹京剧，为适应时代的发展，特提出我国京剧改革发展的思路，希望国粹京剧有更好的发展。

京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪30、40年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。

京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。

京剧角色的行当，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

篇2

多媒体京剧音乐剧场《白娘子・爱情四季》的艺术贡献和文化品格

《白娘子・爱情四季》是以传统京剧《白蛇传》为基础，经尤继舜发展而成的。

京剧《白蛇传》是在传奇的基础上，融合了民间传说的有益成分，经京剧艺术家王瑶卿创腔设计创编而成，自1952年10月首演于北京以来，不断深入人心，已成为京剧经典传统剧目，并被不同流派的京剧艺术家继承发展，出现了很多版本，但故事情节和主要唱腔还是基本遵从于原版艺术构思的。

近年来该剧也不断被改编上演。如2008年8月国家大剧院创演的大型视觉京剧《新白蛇传》，运用现代音乐剧的结构与节奏，通过与多媒体影像、中国古典舞、杂技、交响乐等多种艺术元素的综合运用，形成了“音乐剧京剧”（musical opera）这一崭新戏剧样式，极具艺术感染力。

而2009年3月6日在上海东方艺术中心歌剧厅首演的多媒体音乐剧场《白娘子・爱情四季》，则向人们呈现了另一场京剧艺术的视听盛筵。该剧结合了京剧、交响乐、多媒体影像动画、现代剧场科技等多种元素，意欲创出一部符合于21世纪的、能全面展现中国美学和当代音乐表演形式的新京剧。该剧未演先热，在业界及普通观众心里产生了极大反响，引发了人们的讨论热情。作为一个中国传统音乐的研究者，笔者同样深有感触。

从历史的角度看《白娘子・爱情四季》的推陈出新

《白娘子・爱情四季》的演出，再次引发了人们对京剧历史沿革的深入思考，这其中不仅涉及到传统音乐的

现代化问题，还涉及到新的舞台艺术甚至科学技术对传统艺术的冲击问题。

京剧发展史上有过三次。一是以谭鑫培等为代表的京剧生行唱腔艺术的成熟，二是以梅兰芳等为代表的旦角唱腔艺术的成熟，三是以“时装戏”、“样板戏”等新的表演方式为代表的京剧现代戏的成熟。（刘云燕著《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》，中央音乐学院出版社2006年版）第三次时，不仅注意了京剧在音乐审美方面的音响开化，还注意了京剧表演样式的革新，注意了京剧表演的听觉和视觉双重审美需求。“样板戏”不仅在唱腔上进行了“现代化”的革新，还加入了交响乐队伴奏，丰富和衬托了唱腔的艺术综合美。这三次发展中最重要的一点是，京剧虽然始终保持着原有的唱腔韵味和板式模式，但在表演的外在元素上却始终处于不断出新的状况，推动着越来越多的欣赏者痴迷于此。

新时期审美的多元化使京剧渐失市场，京剧的听众群已退缩在老年群体之内。尽管京剧“申遗”的成功和进入中小学音乐课本从某种程度上暗示了京剧需要更为开阔的发展思维空间，但究竟如何将包括年轻人在内的大众引到京剧的欣赏队伍中来，仍是一个重大课题。对这一课题的探索是十分有意义的。

笔者以为，《白娘子・爱情四季》从《白蛇传》的历史发展中吸取了成功经验。其一，京剧在改革发展的道路上始终坚持的“综合美”呈现，被该剧所强调。京剧就是将曲词、唱腔、舞美和表演熔铸为一体，来充分调动各种艺术手段的感染力，用以提高和充实审美情趣的（霍松林、申士尧：《中国古代戏曲名著欣赏辞典-前言》，中国广播电视出版社，1992年版），历史经验告诉我们，其他艺术工作者与戏曲工作者紧密结合、协调探索，一直是京剧推陈出新的外在动因。继承、借鉴这一历史传统，正是《白娘子・爱情四季》的特色之一。

它的具体做法之一，是注重音乐结构的重新整合，将原剧以曲牌联缀为主的唱腔结构模式改为以西方交响乐四乐章的结构形式，并为加强戏剧性效果引入了西方“音乐剧场”的形式，将原剧整合为“春、夏、秋、冬”四场。在这四场中，还特地选用了有代表性的场景作为表现内容，如“春日邂逅”、“洞房红烛”、“水漫金山”和“断桥残雪”，以分别构成四季的音乐、故事和色彩主体，使原有故事在基础情节上得以提炼和丰富。另外，还有序曲和尾声作为音乐和情节的补充，以体现完整的作品主题。这样的重新整合与改编，使剧情更加集中、主题更加明确，利于原剧戏剧思想的表现。

具体做法之二，是引入多媒体视觉艺术来延伸舞美的空间，扩大新时期对视觉欣赏的需求，丰富舞台表演的效果。该剧的视觉编创打破了界域的羁绊，呈现出音乐、戏曲、工程多方合作的格局，使视觉艺术的制作不再是单纯的“画配音”的辅助成分，而是在表现白娘子恋情发展的主旨之下，同样寻找“独立”的表现角度和艺术语言，具有视觉艺术的特有“色调”。比如，序曲的色调以海蓝为基调，突出展现看似平静中所暗藏的生命气息；“春”以嫩绿为基调，展现爱情勃发的生机；“夏”以火红为基调，展现爱情的蓬勃力量；“秋”是以灰蓝为基调，展现天昏地暗的战斗场景；“冬”以黑白为基调，展现孤苦伶仃的凄惨境遇，尾声则以雪白为基调，暗示爱情悲剧的残冷。

另外，在每一部分中，多媒体的变化丰富有时甚至是变幻莫测、骇人心魄，充分展现了它在渲染气氛、烘托音乐方面的突出作用。如“秋”为突出“水漫金山”的戏剧力量，将滚滚江水幻变为巨大海浪，甚至将全剧场都化为战斗的氛围，并运用交互式多媒体技术将人物战斗的姿态影射到浪花之上，突出了虚实互动的艺术手法。

具体做法之三，是多维视角的引用。《白娘子・爱情四季》在创作上综合运用了多维视角的方法，共同创造了综合艺术之美。首先，它在创作元素上将戏曲唱腔融入到现代手法创作的交响乐之中，扩展了音乐的调性、结构、音响空间；其次，将舞台分割为多维，垂挂纱幔、乐队分列、道具变化等方法将原本固定的舞台变换成不同的艺术板块，令观众在欣赏时有多画面视觉效果；其三，将舞台拓展为全场，飘飞而至的白娘子、四面波浪的江面以及春野染绿的全场等都将观众的视角和思维延展为多维的方式。这些多维视角的运用，在产生丰富的艺术效果和戏剧张力的同时，也为作品所意欲展现的综合美贴上了时代的艺术标签。这种变革是以历史为鉴、以艺术为本的，因此在后现代的语境中并无突兀之感。

由上可见，《白娘子・爱情四季》从历史发展中汲取了创新的灵感和具体方法，在结合现代科技艺术语言上做出了大胆的尝试。这种变革并非完全摆脱原剧的蓝本，也并非单纯为迎合时尚，更没有一味地追求西方艺术语言和编演程式，而是集多元艺术手法于一体的综合美创作。

从艺术的角度看《白娘子・爱情四季》的多元复合

作为《白娘子・爱情四季》艺术总监的“上音”前院长杨立青曾说，该剧的创演就是希望找到能表现中国文化精神的新的当代艺术语言。具体表现为“在京胡的领导下，在原汁原味的中国传统京剧艺术呈现载体的基础上，结合交响乐、京剧与电子音乐交织，并通过数字化的多媒体技术，延展表演与观赏空间”。

中国现代戏曲始终在寻求新的定位模式，它在艺术手法上的明显特点是，采用多种风格和样式以提高艺术质量和作品的观赏性。（高义龙、李晓著《中国戏曲现代戏史》，上海人民出版社1999年版）为解决艺术创新的难题，《白娘子・爱情四季》也遵循这一既成经验，将多种艺术进行了复合，创造了戏曲的综合美。

该剧虽综合了中西艺术表现手法，但以中国艺术元素为主，以西方艺术元素为辅。其多元艺术复合首先表现为，挖掘了中国艺术表现中的含蓄美。如在序曲中，音乐在交响乐队的轻细描绘中，多媒体以静态的蓝色为背景表现出生机待发的意境。这时的音乐旋律明晰、线条清楚，是典型的京剧板式中的西皮基调，而多媒体影像也似国画式的写意手法。当等待中的京胡以熟悉的旋律和韵味清丽出现时，音乐即展现为多层风景。这其中的西方交响不仅仅是背景衬托，民乐京胡也不仅仅是主旋律，多媒体影像更不仅仅是布景和点缀，它们在多元中进行了基于京韵的复合，并紧紧抓住了中国音乐的“韵”这一元素。这“韵”是含蓄的，又是具象的、饱满的、留有余地的，充分显示了中国艺术语言的文化品格。

再如“冬”中的“断桥残雪”。这时的旦角唱腔成为旋律的主体，交响乐队以饱满的织体、变幻的调性等西方近现代音乐手法，为唱腔做着各种“角度”的艺术描摹，而多媒体视觉艺术则以淡静的飘雪和素雅的纱幔为元素，来表现人物心情的凄冷。其中，还特地悬下一块没有影像的纱幔，代表了艺术构思中的无尽“余地”。由此可见，主创者所意欲的对中国艺术元素的“韵味”挖掘，展现了中国艺术语言的含蓄美，而这种含蓄，又是和具体的场景和情绪相联系的，是具象并留有余地的。

不过，西方艺术元素在作品里还是占了相当的分量和篇幅，如现代科技媒体影像技术、西方现代技法的交响乐手法、电子音乐、数字媒体语言等。虽然在大部分的时间里，交响乐是处于京胡引领之下的衬托情况，却也有着独立的艺术构思。尤为值得一提的是，此次交响乐是全新创作的，它并非“样板戏”时代的伴奏，而是独立的主题和展开，在很多情况下引导着全剧音乐的发展，在场景转换时还有着“间奏曲”的作用。多媒体板块涉及的技术很多，其中数字媒体和影像技术结合电子音乐将音乐空间扩展、延伸，将视觉空间放大、变延。而这些西方艺术元素都是服务于京剧表现的，如在西皮的基调下将“西湖”一场中的唱腔衬托得更加爽朗、明快，将“断桥”一场中的唱腔衬托得富有戏剧性，共同展现了剧情的起伏变化，富有艺术感染力。而“冬”中交响乐部分丰富的色彩变幻，正是为展现白娘子复杂悲愤的心情而做的戏剧性铺垫。

同时，《白娘子・爱情四季》的多元艺术元素的复合，在不同场景中手法也是不一的，展现出绚烂多彩的艺术风格。如在“春”的绿色生机中，唱腔旋律清新流畅，交响乐织体单纯、干练，多元艺术融汇成富有生命精神的现代京剧唱段。在“夏”的火红热情中，欢庆的锣鼓和欢悦的唱腔和着交响乐奔放的节奏、变幻的调性，将喜庆的氛围托盘而出，融汇成富有中国文化精神的豁达情绪。在“秋”的灰淡色调中，民族打击乐、西洋铜管乐合着排山倒海的多媒体影像，将战争的巨大气势烘托尽显，融汇成富有大写意风格的泼辣战场。而在“冬”的黑白色调中，独语的白娘子在断桥边低吟浅唱，声低而情切；交响乐巨大的声浪虽掩盖着她悲愤的思想起伏，但多媒体素淡的手法、留白的无语都似乎表达着白娘子心若止水的表面和凄冷的内心，多元艺术融汇成“复调”化的艺术宏思。

如此可见，《白娘子・爱情四季》虽杂陈了诸多眩目的艺术手法，但由于利用得法，丝毫不见杂乱，反而综合促成了全剧在现代手法中所展现出的中国文化品格，这种品格是着意于含蓄美之上的多元复合，它们共同促成了全剧的综合艺术美。

从音乐的角度看《白娘子・爱情四季》的传统交响

《白娘子・爱情四季》音乐总监、“上音”副院长徐孟东表示，该剧是现代作品，音乐的灵魂是京胡，结构则借用西方歌剧及交响乐的表现形式，尤其是采取了德国瓦格纳时代的“主导动机”概念――让每个角色都有一个专属的核心旋律，例如白娘子是mi la so三个音，许仙是la so do mi。法海、小青也有属于他们的“动机”，这些“动机”都是从京剧音乐中提炼而来。正是有了这一“核心”，才使这个大型作品有了统一的基础。

京剧交响化的手法并非该剧首创，但依据衬托京剧唱腔的旋律素材而进行的全新创作，则使其有别于“样板戏”乃至近年来所出现的交响乐伴奏的京剧。其中的结构手法、音乐发展技法以及新创音乐和原有唱腔旋律间的融合，值得一提。

该剧放弃了原剧曲牌联缀的创腔模式，选用西方交响乐四乐章结构外加序曲和尾声。在戏剧结构上则采用西方音乐剧场的结构模式，以“春日邂逅”、“洞房红烛”、“水漫金山”、“断桥残雪”为线索，展示了白素贞和许仙之间真切的恋情、白娘子与法海之间激烈的矛盾冲突。为凝聚剧情、渲染戏剧矛盾冲突，该剧弃用了原剧中“白许猜忌”、“勇盗仙草”等许多场景，而将音乐紧密地安排为爱与恨的关系之中。这使各部分音乐的展开有了空间，也使戏剧矛盾冲突的营造和展现有了足够余地。

除宏观结构的精心构思外，具体各部的结构也有着很好的设计。如序曲引子中的中国大鼓之后，就用京胡展现了“白娘子动机”――mi la sol，这一主题被反复变奏强调，并和乐队浓郁的色彩进行了对话，展现出剧中主要动机；经过乐队的连接后，小提琴在较高的音区出现“许仙动机”――la so do mi；随后音乐在一声霹雳中进入展开性乐句，白娘子和许仙的动机被化为乐队部分的材料而得以发展；最后在极高音区，小提琴再现了白娘子动机（许仙动机没有再现）。这种非典型的二部性结构，带有明显中国曲式结构手法中的渐变性原则，强调了无回归感，同时也照应了西方结构中的对比性原则，在对称结构的处理上可谓兼顾了中西音乐的特点。这种结构处理手法在该剧的其他各部均有体现，但作为大型结构的主体部分――“春、夏、秋、冬”，还有着更为复杂的结构手法，其中渐变原则是剧中的重要手法之一，体现了该剧在结构设计上的中国化思路。

在音乐上，如前所述，除采用了京剧化浓郁的特性动机这一手法外，还在各部分音乐的设计上体现了京剧韵味与西方交响的合理融合。如“春”的开头，先用京胡将清新的西皮主旋律全段展现出来，继而用乐队进行呼应和衬托；在这一段落之后，乐队进行了调性的转化，弦乐和管乐相继对这一变化进行“描绘”，使音乐很快进入较为高昂的情绪中，而弦乐“煽情”的许仙主题再次响起，逐渐引领出京胡奏出的白娘子动机，进而引出白娘子的唱段。这种处理音乐的手法是基于京剧音乐之上的多层音乐构思，突出了京剧的韵味和西方交响乐的巨大描绘性。在“秋”中，注意了铜管乐在戏剧性场景表达上的巨大优势，也注意了中国锣鼓乐在武戏场景音乐上的巨大衬托作用，突出了中西方音乐的交响化思维。而在“冬”中，音乐取法则为唱段伴奏的方式，但将交响乐队伴奏写得更为复调化、多层化，调性变换也超越了“伴奏”的角色，而更多具有了深化音乐的意味。另外，在各部分之间还安排了多以“白娘子动机”为主导的间奏曲以及各篇中的合唱，这些都起到了连接各场景音乐和衬托或旁白剧情的作用，体现了交响化的思维。

总之，在该剧音乐的设计上，杨立青、徐孟东、尹明五、张旭儒、陈强斌五位作曲家与唱腔设计尤继舜在突出京剧音乐韵味的基础上，更多新创了交响乐与京剧协奏的手法，拓展音乐的表现效果，是京剧现代化的有益尝试。

从戏剧的角度看《白娘子・爱情四季》的聚散离合

杨立青在阐述“音乐剧场”概念和手法时，也谈及了作品在现代思维下同时还注意了对戏剧性结构力的控制。传统的《白蛇传》在戏剧结构的处理上非常严谨，但在《白娘子・爱情四季》中，创作者更注重了戏剧性效果铺陈转合的设计，展现了他们在传统剧目的开掘上所赋予自己的“聚散离合”的戏剧张力。

《白娘子・爱情四季》所展现的故事情节是蛇仙白素珍与书生许仙之间的曲折爱情。因此，故事的展开自然要从爱情着手。剧中有几对戏剧关系――白娘子与许仙的爱情关系、白娘子与许仙的人仙不同属类的矛盾、白娘子与法海的矛盾、白许为争取爱情而做的正义斗争。这些关系是环环相扣、逐层发展的。

在白娘子与许仙的爱情关系上，该剧设计了西湖偶遇、雨中赠伞、两情相悦等场景。音乐上以白娘子主题音乐的开篇并变化衍展，清新地展现了白娘子被西湖自然的美景和人间两情相悦的亲情所吸引，从而萌生滞留人间的想法；接着，许仙纯朴的书生形象和憨厚老实的品格吸引了白娘子。于是借伞相约，爱情的发展进入轨道，加上青蛇的撮合，爱情水到渠成。“春”展现出两种清新的戏剧关系――白娘子与许仙、青蛇与白许，这两种关系是架构在浓郁的亲情之中的。音乐为之所做的铺垫，是以清新优美的主调旋律辅以不断转换色彩浓淡的乐队伴奏，将音乐发展与戏剧展开紧密相连。

在白娘子与许仙的人仙不同属类的矛盾上，该剧在“夏”的热烈气氛中予以了暗示。除了音乐所做的不同风格处理外，还在间奏曲的写作上着墨很多，其中白娘子的“仙乐”和许仙的“地乐”不仅在风格上略有区别，在调域上也稍有差异，这种矛盾为后面的发展埋下伏笔。

在白娘子与法海的矛盾上，该剧在“秋”的前半部分着力展现，音乐通过京胡和弦乐所营造的白娘子形象与铜管乐和打击乐所塑造的法海形象进行了对比，突出了法海势力强大和白娘子斗争的决心。

在白许为争取爱情而做的正义斗争上，“秋”的后部分着力进行了展示，音乐突出展示了代表法海形象的铜管乐和锣鼓乐的戏剧性力量，还通过电子音乐和音效的帮助制造了音乐的紧张性，突出作品在这一部分的，戏剧性张力被急剧放大，预示了白许爱情的悲剧结局。

在“冬”的“断桥残雪”中，作品着力于对白娘子的爱情理想与现实矛盾进行描写，对白许的“爱情宣言”进行了悲恸的放大，突出悲中更悲、痛中生恸，将作品的悲剧性戏剧张力发展到。音乐所做的发展是交响乐织体的复杂变奏和多调性转换的大量运用，并与唱腔、主奏京胡在“协奏”中将戏剧性张力推到极致，令观众为剧中人物的悲痛而心伤。

由此看来，作品严格按照悲剧艺术创作的规律，将剧中看似的偶然性因素（西湖偶遇、借伞叙情）聚合起来，巧妙地将平常人物的境遇渐渐隐伏下来，逐层发展、逐步聚拢。其中前两场主要着力展现的是“喜”，而后两场主要着力于“悲”的营造，两者巨大的反差造成悲剧的感染力量加倍积聚，形成不可避免的悲剧性结果，这种发展悲剧的方法，常能启发人们深深的沉思（余秋雨著《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版）。该剧在铺陈上进行了较为精心的设计，祛除了原剧中不利于戏剧性矛盾积聚的故事，着力于“喜”、“悲”对比情感的营造，由此造成戏剧张力的集中、明晰，从而使其迸发。而音乐在前两场所塑造的清新优美的氛围与后两场所展现的惨烈、悲愤、斗争的风格形成鲜明对比，这种对比也推动了戏剧冲突的发展。

篇3

一、说教学目标：

1、能用和谐的声音演唱歌曲《龙里格龙》，并能准确表现歌曲的力度变化。

2、能积极认真地参与各项音乐活动，感受京剧音乐的美。

二、说教学重点：唱好歌曲《龙里格龙》，体验京剧这一传统戏曲的艺术魅力。

三、说教学难点：能正确的演唱歌曲，感受京剧的魅力。

四、教学准备：课件、钢琴

五、说教学过程：

一、组织教学。

1念白：同学们好，你们听说过京剧吗？你听过京剧吗？

师：今天王老师就带你们开开眼界，带领大家进行一次非同寻常的京剧之旅，我们先来听一下京剧《卖花》选段，来感受一下。

二、新课

1、今天我们要学习的这首歌曲叫《龙里格龙》

歌曲介绍：《龙里格龙》是一首“京歌”，利用了京剧的音乐素材，用现代歌曲的创作手法而成。具有浓郁的京剧神韵。

2、二次聆听，熟悉歌词

师：同学们听到歌曲唱了什么内容？

生：全都是“龙里格龙”……

师：大家对歌词有什么疑问吗？

生：为什么全是“龙里格龙”？什么意思？

师：“龙里格龙”是京剧音乐中常用的“象声词”（板书“象声词”），它们并没有什么实际意义，常用来模仿胡琴的演奏，便于哼唱来推进旋律的进行，所以这首歌曲具有浓浓的京腔京韵！

3、齐读歌词：师按节奏领读歌词，同学们齐声跟读。

4、歌曲学唱京腔京韵

老师指导并范唱，提出“龙里格儿龙”加上儿化音前后对比效果，京味儿更浓了。

三、走进京剧

1师：京剧是中国国粹。形成于200年前的北京而得名,被外国人称为东方歌剧。下面我们就来了解一下京剧四大行当和它的表演艺术。

2、师：每一出戏中都有许许多多丰富多彩、性格迥异的人物角色，京剧的人物主要分为四大行当：生、旦、净、丑。

3、京剧表演艺术唱念做打

四、师生合作，拓展延伸

1 师：刚才咱们看到的那些演员们，唱念做打精彩的表演！那现在我们也来表演一下，来感受京剧中的表演艺术

篇4

我国是一个有着五千多年的历史的文明古国，夏、商、西、周……我们的祖先给我们留下了太多太多的文化，不得不说，我们的祖先是如此伟大，如此智慧。

在众多文化中，京剧就是一个典型的代表。京剧形成于北京，时间是在1840年左右，盛行于二十世纪三?四十年代，时有“国剧”之称。到现在它仍然是全国最具影响力的一大剧种。它的行当全面，表演成熟，气势宏美。是中国汉族戏剧的代表，中国的“国粹”，已经有二百多年的历史了。京剧在国外也往往代表着中国的戏曲艺术。

京剧的传统剧目约在一千个，在舞台上常表演的有三四百种，于2010年11月16日被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

篇5

8分钟内变幻5000朵鲜花，就凭这手绝活，沈娟一举拿下国际魔术师协会(1BM)和美国魔术师协会(sAM)年会大赛的两个金奖和最受观众欢迎奖，实现了中国魔术师在IBM和SAM这两个国际魔术师组织中“零”的突破。

这几乎是对一位魔术师最高的嘉奖。

“花神”的诞生

沈娟是圈里名副其实的金奖专业户，有着“花神”、“魔法花仙子”的美誉，她也是中国获奖最多、在国际魔术大赛中获奖最高的年轻女魔术师。

1998年，沈娟获全国“化工杯”魔术大赛金奖，这是她获得的第一个金奖。而后，亚洲，世界的金奖悉数被她收入囊中。

“获奖只是我舞台艺术生涯一个新的起点而已。说明你付出了，尽力了，也得到了。若干年后，回头想想，会感觉自己在这个圈子里没有白混。”沈娟的心态很是平和。

这个清纯而美丽的姑娘出生在宁夏，父母都是从北京到宁夏支边的知识青年。母亲是教师，父亲是京剧演员。受父亲的影响，沈娟先学舞蹈后学杂技，1987年，她从宁夏杂技团学员班毕业，成为一名杂技演员，主要表演《圆桌溜冰》，《蹬板凳》等节目。

“接触魔术纯属巧合，父亲带我到

个老年活动俱乐部，认识了一位会变魔术的老太太。本来父亲向她讨教，准备学几手回来‘糊弄’小孩，但老太太看我很有灵气，说我更适合学魔术，就这样，她成了我的启蒙老师。”

当时只有13岁的沈娟哪里知道，学魔术其实并不容易。“上的第一节课，老师告诉我们，如果是块好料三个月只能玩点小把戏，登台至少需要一两年。”

出人意料的是，沈娟仅用了四个月就登台演出了。“主要是我有一种不服输的性格，要做就做到最好。每次老师可能表扬一两个比较优秀的学员，如果没有表扬到我，我就会想，自己哪里没有做到位，或者是哪里不规范。一节课下来，反复找原因，反复练习，一定要把自己的差距补上来。”

超常的韧劲和苦练，沈娟很快掌握了魔术表演的基本技法。四个月下来，娇嫩的手指先是流血，而后生成了老茧。一张张不听话的纸牌在她的手心收放自如，手指轻轻一弹，纸牌可以定向飞出二十多米远的距离。

2006年底，作为中国青年代表团表演嘉宾，沈娟一行随主席访问印度并为两国元首表演，陪同观看节目的一位印度著名的核物理学家很惊讶地问她，怎么能够把一张扑克牌弹出去二十多米远呢?有什么神奇的力量?

“魔术当然不是迷信，而是运用科学原理和特定技巧完成的特殊艺术。”沈娟告诉这位科学家，魔术是科学的，只要经过长期的反复练习，其实很多人都能做到。

玩纸牌，可能很多人能做到，但能拿国际大奖却是凤毛麟角。

魔术界最大的盛会是美国国际魔术师协会举办的大赛，这个比赛虽已有105年的历史，但只产生了3个金奖。比赛的评分标准极其严格，所以金奖的含金量非常高。

2007年，沈娟不负众望，凭借参赛节目《万紫千红》力挫群雄，夺得大赛金奖和最受观众欢迎奖，成为105年来第四位金奖获得者。沈娟的老师刘树正先生兴奋得整夜未眠，赋诗一首：“万里重洋度关山，巾帼奇志竞魔坛。历尽艰辛夺双冠，为国争光一沈娟。”

“女孩子和花最般配”

“女孩子表演魔术的路子很窄，适合女孩子表演的魔术本来就很少，因此，一定要选择适合自己的魔术，去尽善尽美，尽量做到极致。”

沈娟的获奖节目叫《万紫千红》，这也是她的成名作。“实际上是魔术行当里最不起眼的变花手法，这种手法在一般的魔术表演中只是一种辅助手段，用来助兴，不是很受重视。”但沈娟却认为，女孩子和花是最般配的。

诸如牌技、手盘滚珠、变绸子等魔术基本功的练习对魔术师是少不了的，但从走上魔术艺术道路伊始，沈娟就对变花情有独钟，觉得是“适合女孩子变的魔术”，因此，不由自主地，她在变花技巧上倾注了大量心血。

1998年，沈娟获得全国“化工杯”魔术大赛金奖后，认识了后来的老师，著名魔术表演艺术家刘树正，同时也认识了以变花魔术著称的魔术师徐秋。两位前辈对沈娟变花魔术的印象是：“表现手法漂亮，非常难得，很有潜力。”

后来的比赛也证实了老师的评价。2003年，沈娟在香港第一届亚洲魔术大赛上摘得金奖，在现场观看她演出的徐秋非常惊讶：“没想到你能把花变得那么有新意，有些创新是我想到而没有表现出来的，你居然做到了!”

出色的表现也带来了难得的机遇。早在2001年，刚刚在上海第三届国际魔术节获得特别奖的沈娟又成功地举办了个人魔术专场晚会，这给沈娟的魔术艺术道路发展带来了新的契机。“因为我练过杂技，有舞蹈基础，把舞蹈动作和魔术表演融合起来了，时任空政文工团副团长贾乃政老师看了很高兴，觉得我的表演形式跟有较多歌舞节目的空政文工团能够和谐搭配，增加了新的表演样式，还不显突兀。”于是，2001年底，沈娟以特招的方式进入了空政。

“孤独”的花朵

沈娟是空政文工团唯一的一名魔术演员，却因为这个原因，没有专门的训练场地。练习魔术只能是等到舞蹈演员晚上排练完了之后，舞台才是属于她的，通常要练到凌晨三四点钟。

为了保持魔术的神秘性，沈娟通常一个人悄悄地躲在房间里练。一个技巧，一个手势，都要经过千万遍的重复练习。“我可以一个礼拜都不出门，一个人反复练习一个动作。”沈娟说。

魔术的本质是一种“控制”――魔术师对时间的控制，对观众感觉的控制，只有当魔术师的思维超出了观众的惯性思维，魔术表演才能真正好看，博得喝彩。

“魔术的奥秘在于手对眼的‘欺骗’：魔术的魅力在于享受‘被骗’的乐趣。魔法须由魔术师与观众共同完成。”但是，喜悦可以分享，魔术师的“魔法秘笈”却不能分享。

“魔术也许是一门孤独的艺术，由于表演的特殊性，许多事情必须亲历亲为。”为了保守魔术的秘密，几乎每一样道具沈娟都要亲手制作。

“刚开始道具用的花是买的，但用的时候不是很理想。有质量问题，有花色问题，总有不如意的地方。于是我就琢磨着自己动手做，想要什么颜色做什么颜色，而且每朵花都是合格的，这也为自己的表演提供了便利。”

做花这一项，沈娟就感触很深。台上虽只有短短的8分钟，之前却需要三个人认真准备三个多小时，5000朵花须用三个多月的时间亲手赶作。

“大家看过节目都知道，几千朵花，可以挡住我腿的一大半，就是满台。你要收起来，大概需要三到四个小时的时间

吧。三个人，不是一个人，如果我一个人，可能要干一天，你想想，这样的速度，怎么可能有出去玩的时候?吃饭的时候，可能那个时间我们都在捡花。”

让沈娟心疼的是，有时观众可能不留心踩在了花上，这朵花就不能再使用了，而要重新再做。有的观众看到花做得十分精美，就捡一朵偷偷收藏，而有的观众甚至跑到舞台上来抢去几朵……因此一场表演下来，花总会变少。

“真的舍不得，这些花儿就像自己的孩子，看到它们在自己的手中绽放，仿佛它们个个都有生命似的!”很多人想在沈娟这里订花，都被她婉拒了。

舞台上繁花似锦，璀璨夺目，舞台下沈娟却默默品尝着魔术带来的寂寞。“没有得奖的时候，心里并没有多大压力，现在上台表演反而有些紧张。”因此对于沈娟来说，几乎没有太放松的时候，平时是密集的演出，台上是紧张的表演，台下是反复的训练。

“我已经习惯了孤独，但压力很大的时候，爸爸就会不断地开导我，陪我聊聊天，唠唠家常。”一个人的时候，沈娟喜欢用比较安静的方式来调节自己。她会沏一杯碧螺春，慢慢品尝，也会铺就纸张，练习书法。

“有时候，我会静静地呆一个上午看本好书，看部电视剧，让自己享受一下宁静和故事里的美妙。”但沈娟也不想一直这样孤独下去，她半开玩笑地说：“但愿今年能把自己嫁出去，不过还没有找到合适的。”

沈娟看上去很小，皮肤白皙，大大的眼睛，就像一个刚毕业的大学生。据说，追求她的男士至少有一个“加强连”。

“万紫千红”的震撼

童年时的沈娟，常常躲在大幕后偷看父亲京剧团的演出。“天天在那个氛围里面，挺喜欢京剧里的一些扮相，但是很可惜，可能我父亲也很遗憾，就是我没有能够从事京剧，所以我就想，能不能把魔术和中国的国粹京剧结合起来。”

由一名杂技演员转到魔术演员，沈娟的起步要比别人晚得多，但也正是这个原因，沈娟表演的魔术显得别具一格。

“我表演的魔术，可以说综合了舞蹈、舞台艺术，不仅需要丰富的肢体语言，也要求对魔术的感悟越来越深，因此我总想着如何创新。每次表演，我都在做新的尝试，一个招式，一个动作，总之对我来说，重复是不可饶恕的。”

为了圆自己和父亲的京剧梦，沈娟请来了专业的舞蹈编导，希望能把魔术《万紫千红》打造成集魔术，京剧，舞蹈三种艺术形式于一体的全新节目样式。然而正是这样的改动，几乎让整个表演陷入困境。

“魔术手法与京剧舞蹈的肢体语言存在着巨大的差异。魔术很隐蔽，不能像纯粹的舞蹈。除了动作限制，这种全新的尝试还要考虑众多的影响因素。”

“魔术比赛对节目的创新很看重，每一个评委都是行家，创新的确很难，需要长时间的积累。”沈娟试图在魔术表演与京剧表演之间找到一个平衡。

“我把舞蹈看做魔术的灵魂，像一条线一样在串，用舞蹈的表现力作为精髓把魔术串了起来。如何借鉴舞蹈的形式来表演变花魔术，将二者自然地融合，是我一直在考虑和探索的。”

一开始，观众在赞赏沈娟把京剧元素融入魔术的同时，对变花技法的单一提出了质疑。“重复，是我当时节目里最大的一个弊病，败笔。”在听取了观众的意见后，沈娟开始在原来的基础上，钻研花活儿的不同出法，并加入了彩带等新颖的道具。

后来，在《万紫千红》整整7分钟的节目里，出花的位置，手法以及花形等等无一雷同，每一次出花都能给观众带来审美的震撼。

沈娟的“魔法”，就在她的衣服里：5000朵花是可以折叠的，花朵折叠起来按照一定的顺序摆放，压缩，加上配有弹性的钢片，就可以全部“带”在身上。沈娲在跳舞的时候，利用舞蹈动作，将花从腰里掏出来，握在手心，再利用钢片变出花球，之后将花朵喷洒出来。

篇6

京剧北派武生泰斗杨小楼平时喜欢钻研各派武术套路，并从中汲取精华，将其转化成戏曲武打技巧，融汇于京剧，以此展现和突出京剧主题，强化京剧的表演艺术效果。他在京剧表演过程中，大打时急如旋风，稳打时点到即止，《霸王别姬》一剧就恰能体现这一特色。在项羽与彭越的对打过程中，项羽对着彭越用大枪一拨，彭越便翻一个抢背。这一段虽不是大打，但却能将项羽盖世英雄的威武凸显出来，并从另一个层面反映出，彭越不值得项羽对其大打。而当虞姬自刎后，深陷埋伏的项羽怒发冲冠，突出重围，打得是生龙活虎，杨小楼将项羽怒目圆瞪的形象演得十分逼真。除了学习拳术外，杨小楼还学习八卦掌、通臂拳以及六合枪等武术，他将八卦掌中的扣步、摆步、跨步等进退有据的招式融入戏曲圆场之中，将六合枪的招式融入戏曲武打之中。总之，通过将这些武术技巧不落痕迹地融入京剧之中，使得他表演中的刺、挑、盖等动作，每招每式都精准有序，行家看了会为之惊叹，观众看了也会由衷喜爱。③

二、武术套路功法对京剧武戏表现形式的影响

（一）武术套路的形式美对京剧武戏的影响

传统武术套路是由一系列攻防动作组成的，随着武术的不断发展，在武术技艺得到完善的同时，武术的艺术美感也逐渐形成，并以形态鲜明、神韵丰富、和谐统一的艺术形式呈现出来。就武术自身的艺术美感来说，它不仅来自表演者对武术本身攻防的理解和自身形体的配合，也来源于传统武术的雄浑气势和身体运动的协调。④对京剧而言，其艺术美来自武打表演者的表演与观众之间的互动，着重艺术性，其美感源于武术套路形式，基于传统武术套路，并结合自身特点，最终融汇成独具京剧武术特色的形式。反过来，京剧也能更好地表现武术套路中的神随形动、形随意动、神态舒展、含而不露等特点。京剧武打演员能通过表演者体型、线条的变化，以刚劲、柔美、轻快的动作并结合平衡、统一、对称、节奏等形式美法则来展现武术艺术的美感。⑤如《闹天宫》中的腾云驾雾、水中搏斗、翻越城墙等表演，就源于猴拳，通过戏曲武打演员的动作诠释出来，从而将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。

（二）实例分析

在京剧表演中，武戏特别重要。首先必须具备一身好武功，还要有好的做工身段和对戏中人物的透彻分析与形象化表演，而这些，京剧武戏演员仅靠科班学习和积累演出经验是远远不够的，还需要与专业武术人员切磋。⑥京戏武生泰斗杨小楼曾经为了将《连环套》演好，使武打部分更加形象动人，亲自拜访武林泰斗李尧臣，并邀请李尧臣饰演剧中的黄天霸。之所以请李尧臣，原因就在于他是当时的镖王，与黄天霸一样都会用镖，且都有一身好武功，符合剧中对人物的要求。除此之外，他也有演戏的天赋和灵气。李尧臣先生的天赋是他魁梧的身材与洪亮的嗓音，灵气是他惊人的记忆力，很多戏过三遍，便能烂熟于心。李尧臣与杨小楼合作《连环套》，私下切磋之后，杨小楼对黄天霸这一角色有了全新的认识，在之后的演出中也能够更好地融入角色，这对他后来在舞台上一直担当武生角色有着重要的作用。李尧臣后来也多次参演京剧，将其武术专业知识技能融入京剧武戏中，取得了不俗的口碑。如在著名的《长坂坡》中，他饰演赵云，演出中他的一招一式，甚至一个眼神，都能现出真功夫。他一上场，便是一个鹞子翻身、一个飞脚，演出结束后，李尧臣的衣带仍很整齐，面不出汗，这才是一个好武生应该具备的基本武术素质。李尧臣用自己体型、线条的变化，活灵活现地展现出了赵云的威武形象，在给自己带来乐趣的同时，也给杨小楼带来了许多新的启示。

三、武术道具对京剧武戏的影响

武术器械和服装道具在京剧中的应用，不仅能丰富戏曲内涵，拓展戏曲表现方式，增添京剧表演艺术的真实感，也能使中国传统戏曲更具民族特色与魅力。

（一）武术器械对京剧道具的影响

武术使用的器械与京剧表演中使用的道具是有区别的，武术器械基于原始功能，有杀伤的实战作用，而当武术作为艺术走向舞台表演后，原有的武术器械已经无法更好地满足艺术表演的需求。而京剧表演中使用的刀、枪、锤、棍、斧、叉等道具的原型又是实际生活中兵器的翻版，不同之处是用木板和竹子等材料代替了原来兵器中的绝大多数金属材料。京剧因自身不断的发展，也促进了京剧舞台道具的多元化发展，尤其是花式器械的演变。⑦受京剧器械的影响，武术器材也逐渐演变成花式器械，这种新型器械与传统的武术器械相比，外形较为夸张，重量较轻，质地柔软，响声和亮度有所增加。武术器材的演变，增加了武术的艺术性。⑧因此，京剧艺术对武术器械的发展以及武术套路表演艺术的发展，都有促进作用。如京剧北派武生创始人俞菊生先生在表演《挑滑车》时，为了便于戏曲表演，便将现实生活中使用的大枪改装成大铲头枪。在武术器械发展史上，没有短柄双锤，而有长柄单锤，京剧大师们为了便于演出，就将长柄单锤改成短柄双锤。例如在《锤震金蝉子》的表演中，扮演岳云和金蝉子的演员所使用的就是这种短柄双锤。这种为了方便表演而进行改良的器械在后来的武术表演中也有广泛应用。

（二）武术服装对京剧服装的影响

武术不仅仅是拳脚功夫和器械在京剧舞台上得以展现，武术表演中的服装也逐渐演变成京剧表演的服装道具。⑨京剧表演的服装是在传统武术服装的基础上，经过加工而成的独具艺术特色的服装，如在京剧《盗甲》这一出戏中，时迁的扮演者身着对襟小褂、灯笼裤，腰系软袋，脚踩软底鞋，整体形象均是按照武术演出标准服装设计而成。⑩

四、武术套路对京剧武戏的促进作用

（一）武术套路对京剧武戏表演艺术的促进作用

渊源于我国独特的民族文化，京剧艺术的表演形式与表现手法在世界艺术舞台上都是独一无二的。京剧表演艺术不仅脱胎于我国的传统戏曲文化，而且还从许多传统兄弟门类中汲取养分。我国传统的武术套路就对京剧艺术的发展与完善起到了相当大的促进作用。例如，在京剧武戏《十八罗汉收大鹏》中，孙悟空的单手棍法就尽得六小龄童的猴棍精华。孙悟空的棍法对大鹏的枪法将传统武术套路中的招法都展现了出来，一枪一棍的对打真是“枪似游龙”“、棍如旋风”。大鹏的枪法则兼具了六合梅花枪的多端变化与梨花枪的凌厉杀法，拦、拿、扎等动作不仅十分到位，而且攻防转换不留痕迹。后续大鹏与十八罗汉的对战更是将中华武术中的十八般武艺与枪法的对战在一场戏中淋漓尽致地展现了出来，这种对十八般兵刃的全景式展现在京剧表演艺术中也是较为罕见的。同时，大鹏的枪法、腿法、身法和步法等围绕着十八罗汉的十八般兵刃以及十八位京剧武戏演员的精湛武功，煞是好看。可以说，《十八罗汉收大鹏》一场戏是武术套路对京剧武戏促进作用的一次大展演和大检验。再如，京剧武戏《火烧余洪》中刘金定与余洪对打的一场戏，刘金定的刀法与余洪的刀法就已然超越了京剧表演艺术的范畴，其中的许多春秋大刀技法在两位演员的演绎之下出神入化，观众在眼花缭乱的刀法对战过程中获得了远远超出武术表演与京剧艺术的享受。博采众长的京剧艺术将传统武术套路中的武术技巧应用其中，不仅显示了中华民族兼容并蓄的博怀与创新能力，更为重要的是，将武术中的技击技巧有效地融入了京剧的表演形式中。其实，从上古时代的“巫傩”到先秦时期的“武舞”，都是我国传统武术对艺术的促进。到了近现代，在我国许多老一辈艺术家的不懈努力之下，武术套路中更多的技巧和技法被融会贯通于京剧表演艺术中，使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，同时也为京剧艺术登上表演艺术的巅峰，增添了浓墨重彩的一笔。

（二）武术套路对京剧武戏神韵的促进作用

无论是武术实战，还是武术表演，都注重神韵的体现。武术中的精、气、神正是其武魂所在，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”，失去神韵的武术必将成为枯木死灰，不仅无法在实战中克敌制胜，也无法在表演中取得良好的效果。受武术套路对于神韵重要性的影响，京剧“八法”中也大多包含着对神韵的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武术套路中的精、气、神，说的就是神韵。神韵是戏曲艺术中的画龙点睛，最为出彩。观众欣赏京剧的最高境界并非欣赏其赏心悦目的服装，也不是欣赏个别演员唱、念、做、打的细节，而是欣赏蕴含其中的神韵。众所周知，武魂是武术的神韵。京剧艺术在其发展过程中，首先就汲取了武术的神韵，并将其发扬光大。京剧艺术中手、眼、身、法、步“五法”的实质就是聚焦“神韵”二字。武术套路对京剧武戏神韵的最大促进作用就在于武术套路中的片断定格转换成了京剧武戏中的武打场面与定场的亮相。这种超越了武术神韵的表演将武术所赋予京剧艺术的神韵表现到了极致，这也是京剧历经二百年而不衰的奥秘所在。武术套路中所特有的临敌节奏还为京剧武戏带来了节奏上的优美神韵。我国传统武术套路讲究“以功为架，以招为下，以式为法，以悟为达”的循序渐进的武术境界，其中，最高境界就是武术脱离了招式和招法的束缚，在长期演练武功的支撑之下，以武者对于武术的理解，于临敌之际以悟性和神韵在极短的时间内出手制敌，即武术中所说的“化境”。“化境”应用在京剧武戏之中，就变成了常常能为京剧带来满堂喝彩的武戏中快节奏的定场、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的节奏变化。打斗之中的对打节奏在密集鼓点的托衬之下，一气呵成，扣人心弦的节奏将武术套路中的“化境”发挥到了淋漓尽致的地步，也将京剧武戏中的神韵传达给了亿万观众。

五、结语

篇7

――小剧场京剧专访

为了能让更多年轻人走进剧场看京剧，北京京剧院从小剧场话剧一直颇受年轻人的青睐中受到启发，大胆地将京剧搬进小剧场。2000年北京京剧院的小剧场京剧《马前泼水》是我国第一部小剧场京剧，此后剧院又相继推出了小剧场京剧《阎惜姣》《玉簪记》《浮生六记》《昭王渡》等。这些剧目自上演以来反响强烈，成为北京京剧院的一张招牌名片。

从2000年的《马前泼水》开始，北京京剧院的小剧场京剧一直走在全国前列，进行了许多可贵的尝试。相继推出的《阎惜姣》《玉簪记》《浮生六记》《昭王渡》等小剧场剧目在制作上保持了一贯的高水准，不但具有实验和创新的意味，而且吸引了大批年轻观众，为弘扬国粹注入一股新鲜力量。

京剧遇上小剧场

观众对蓬勃兴旺的小剧场话剧耳熟能详，但对小剧场京剧这个概念却鲜有了解，认为这种表演形式是先锋新锐的代名词。北京京剧院副院长刘宇宸却认为小剧场对京剧来说其实并不陌生，从前的戏楼和伸出式舞全可以看作是“小剧场”。传统戏曲的舞台背景被称为“守旧”，两侧的门帘上方分别写着“出将”“入相”，用以上下场，场下三面观众围绕，这种观演关系与今日的小剧场异曲同工。

“京剧走向镜框式舞台，并不是一个自然发展的过程，而是在上世纪50年代学习苏联以后，把它‘框’到里面去了。对于一部分在大剧场上演的剧目，无需任何改动，直接挪到小剧场去，也没有丝毫不适应。有时候相反，还感觉到舒服了。像昆曲剧目《烂柯山》《玉簪记》，类似的戏实际上更适合近距离观赏的观演关系。与其说小剧场京剧是一种探索和创新，也许从某种角度来讲，反而是一种回归呢。”刘宇宸如是说。

在这个大众娱乐形式多元化的时代，京剧“回归”小剧场又是一个必然选择。“如今不再是万人空巷看梅兰芳、谭鑫培的年代了，戏曲不再是主流的大众娱乐方式。除了老戏迷以外，能走进剧场看京剧的观众，似乎都抱有一种学习、研究的态度。小剧场提供了这方面的优势。另外，京剧很讲究独白，所谓‘背工唱’，不仅仅是内心独白，更主要的是跟观众交流。从形式到内容，小剧场提供了这种可能性。”

小剧场话剧如火如荼，小剧场京剧方兴未艾。从市场的角度来说，年轻观众青睐小剧场，京剧在其中分一杯羹也未尝不可。刘宇宸深信，小剧场京剧的发展有其内在的必然性。

《马前泼水》开创小剧场京剧先河

2000年7月21日起，北京京剧院在北京人艺小剧场演出小剧场京剧《马前泼水》，戏演完后还当场听取观众意见。近距离的观演关系、与观众互动的崭新形式成为当年京剧界的一大亮点。许多从未看过京剧的年轻人第一次走进了剧场，为国粹之美所倾倒，更为新颖的表现方式而拍手叫绝。

《马前泼水》由昆曲传统戏《烂柯山》《痴梦》改编而成，编剧盛和煜、张曼君重新诠释了崔氏和朱买臣这两个人物。挖掘这对夫妻恩怨情仇背后的故事，浓墨重彩地刻画了崔氏丰富的内心世界，并追溯了其性格的根源。原本一个简单的“嫌贫爱富”的故事，被赋予深刻的意蕴和独到的观点。该剧对传统的价值观提出质疑，揭示了封建社会中男人求取功名与女人生活信条的重重矛盾。剧情紧凑流畅，引人深思。

值得一提的是，人物语言和唱词自由穿梭于古今之间，极大地增强了该剧的表现力，将观众带入一个超越时空的情境之中。乐队也由幕后挪至台前，并充当了剧中的龙套。时长1小时15分钟的戏一气呵成，不分场次。表演结束后，观众与主创之间展开了热烈的交流，其中不乏真知灼见，双方受益良多。

《马前泼水》可谓一枚重磅炸弹，在业内掀起了一股讨论小剧场京剧可能性的狂澜。北京市艺术研究所特意邀请各方面专家对该剧的表演形式、人物形象等进行了全方位的探讨。京剧与小剧场携手，增加了京剧的创造性和观赏性，更符合当代观众的审美需求。在《马前泼水》成功经验的带动下，全国各地涌现出一批小剧场京剧作品。北京京剧院更是佳作迭出，《马前泼水》《阎惜姣》《浮生六记》分别获第七、八、十一届中国戏剧节优秀剧目奖。

刘宇宸认为，相对成本高成本的大戏，小剧场京剧的生命力更强，“从演出场次、累计的受众人数来说，并不比大制作剧目要少。此外，我们希望那些不是戏迷的观众能够认识京剧、享受京剧，更具亲和力的小剧场便起到了桥梁的作用。”

小剧场，大优势

京剧回归小剧场同时也是回归本真过程。“有一些大制作的新戏，舞台上弄得很复杂、豪华或是很写实，但违背了京剧的精神――京剧本来就是虚拟的艺术。难道要在舞台上盖一座真楼？京剧舞台上表现楼的戏有的是，比如《狮子楼》《艳阳楼》《血溅鸳鸯楼》《坐楼杀惜》……但舞台上什么都没有，还是一桌二椅。也许，最初是因为经济考虑，由此才开发了一桌二椅表演形式各种各样的可能性――我可以拿它当山、当门，当寒窑、当桥……京剧还是应该回归到这种状态下，才能体现戏曲的精神和理念。实际上，对第一次走进剧场看京剧的观众来说，大制作倒是一种误导，一种以讹传讹，他会认为京剧跟歌剧、话剧没区别。如此看来，小剧场返璞归真的形式倒是对京剧精神的一种坚守。”刘宇宸说。

十几年来，北京京剧院在小剧场京剧的探索中投入了极大的精力。刘宇宸非常认可这样的发展方式，“鸿篇巨制当然必要，但相应的风险也大。小剧场京剧相对成本较低，加之有很多剧目适合在小剧场演，演员少则两三人，多则五六个，从市场角度来说小剧场更具优势。另外，我们还有一个用意――培养青年主创。做一部大戏的钱，没准能出10部小戏，这就是10次机会。小剧场京剧从题材选择上更灵活、面更宽。经过不断的锻炼，这些青年主创应该能够成长为不错的戏剧导演。”

小剧场京剧向来以其不拘一格的叙事手法而著称，刘宇宸曾一度担心观众是否能接受这种形式。“我们的剧目从剧本的写作手法上跟传统戏的编剧不太一样，最典型的是《浮生六记》，大量运用了倒叙、插叙等叙事方式，相当现代，跟电影的手法有些接近。后来我发现自己的担心是多余的，观众不但没有理解障碍，而且看得津津有味。”

“我们的成本比小剧场话剧要高，虽然台上只有几个演员，但还有10个人的乐队呢。”刘宇宸介绍，为了吸引更多的观众走进剧场，小剧场京剧的票价基本与话剧持平，平均价格定在100元左右。

篇8

我出身于梨园世家，爷爷、奶奶、母亲都在过去戏班里唱戏，爷爷唱武生、母亲唱青衣，在河南、六安等一带是很有名气的挂牌演员。我从小就耳濡目染地受到京剧艺术熏陶，只要听到京胡那悦耳的琴声，就被那奇妙的音律所吸引，那悠扬的皮黄曲调，深深震撼着我幼小的心灵。

人们常说，京剧是一座五彩斑斓的艺术宫殿，入门很难，但只要你一旦深入其中，就会被它博大精深的艺术魅力所“迷惑”。提起京剧，人们都知道唱、念、做、打，而这唱念做打里有着无穷的奥妙却是难以用言辞能尽述的：京剧的唱腔，一字一韵，一板一腔，韵味无穷；生旦净丑，各有各的唱法，各显各的风格，各展各的奥妙，更令人称绝的是，同一行当的唱腔，通过不同名家的口，又唱出许多流派韵味来―――你看老生继三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎之后，又涌现出小三鼎甲；前四大须生之后，又有后四大须生出来；继四大名旦之后，旦行里又独树一帜地凸现出深受人们热爱、令人陶醉的张（君秋）派艺术。京剧的念白有韵白、京白、方言等多种，与唱相比，虽有四两与千斤之别，但这“四两”却有拨千斤的神奇魅力。京剧中人物的引子、定场诗，以及剧中人那悠扬起伏、铿锵跌宕的来言去语，那一句叫板、一声哭泣、一声欢笑，把人物的悲喜心情用艺术化的语言淋漓尽致地展现出来，美极了！至于做，亦即表演，那青衣、老生的庄重沉稳，那花旦的活泼俏丽，那净行粗犷豪放的工架，那丑行的幽默诙谐，各具风采，各行当人物的一颦一笑、一招一式，各显特色，各具风采、各展神韵。说到武戏，京剧各行中都涉武。武行在台上所展示的翻打腾挪的场面异彩纷呈，往往令台下观众目不暇接、眼花缭乱。《三岔口》中刘利华与任堂惠的摸黑打斗，虽然舞台上灯光依旧，但演员们打斗表演真如在黑夜中一般，维妙维肖，给观众以身临其境的感觉。《十八罗汉斗悟空》中打斗各有各的打法，各展其艺、各尽其妙、各不相同，寓打斗于幽默、诙谐的情趣之中。《盗仙草》、《盗库银》、《泗洲城》中的打出手，那武旦各有各的看家本领，各显各的不凡身手，在激烈的打斗中，或踢、或挡、或在转身翻腾之中把从各个方面刺来之枪一一地反“刺”回去，或在数枪并发之时，武旦手脚并用刹那间令数枪齐返，满台的红缨枪飞舞，更显演员的功夫奇特。令人叫绝的是那关肃霜还练就了以靠旗杆打出手的绝活来。那绑在人身上的靠旗杆，可不比人的手脚，但关肃霜却令靠旗杆也一似自己手脚般地灵巧、自如，挡回之枪，“弹”无虚发、毫无闪失之虞。除了唱念做打外，那京剧演员身上穿的行头，头上戴的饰物、盔帽，脸上画的色彩、脸谱……程式多多，学问多多，真是令人叹为观止。京剧是任何一个地方剧种都不能比拟的国粹艺术，京剧艺术与斯坦尼斯拉夫斯基、布菜希特戏剧艺术在世界上被并称为三大表演体系，令国人引为骄傲。

我十三岁那年，父亲带我投在著名武生演员丁永利之子丁宝珊名下学艺。十五岁考入合肥市青年京剧团学习铜锤花脸。在前辈艺术家金鸿山等恩师指导下，进步较快。78至84年，我多次自费进京报考中国戏曲学院，其中三次被录取，由于种种原因，未能如愿。七年的艺术生涯，我饱尝了学艺的艰辛，这其中的酸甜苦辣是无法用言语表达的。但我无怨无悔。因求学心切，85年我再次报考中国戏曲学院，终于如愿以偿地走进了这所令我神往以久的高等戏曲学府，得到了最好的深造机会。在校期间，我师从赵荣欣、马名群、马名俊、孙元意等艺术家，并得到著名表演艺术家袁世海老师的口传身教。在京学习期间，只要有好的花脸戏，我都力争去看。曾记得一个寒冬的晚上，北风刺骨，为看一场李长春老师演出的《姚期》，我穿了件破旧的黄大衣，依偎在剧院门口等退票。从艺以来，我扮演《将相和》里的廉颇获省戏剧大赛一等奖，87年扮演《锁五龙》里的单雄信获省最佳演员奖等等。诸多的奖项，更加鞭策着我对艺术的高追求。今年上半年应中国京剧院邀请，我在京演出了《铡美案》获同行及观众的一致好评。最近又一次应邀与著名京剧表演艺术家奚派传人张建国合作演出《赵氏孤儿》，以袭派独有的唱腔魅力和苍劲有力的表演身段，把魏绛这位赤胆忠心的大将风范展现于舞台上，博得了观众阵阵掌声。我深知，那是京剧的神韵和无穷的魅力在感染吸引着他们。历史剧中廉颇知错就改，相如的宽怀大度，包公的耿耿正气，程婴、魏绛的赤胆忠心都是京剧艺术的永恒经典，它使京剧艺术在人们心灵深处拓展出一片宽广的天地，也使我们的人生感悟更加明了地在京剧戏曲中得以充分的体现。

篇9

《三岔口》故事源出于《杨家将演义》。情节很简单，写抗辽大将焦赞杀死奸臣王钦若的女婿谢金吾后，被发配充军沙门岛。途经三岔口，误宿黑店。店主刘利华夫妇欲加杀害，与暗地跟踪保护焦赞的任堂惠深夜展开搏斗。任终于杀死刘，救下了焦。解放前，这个戏一直是这样演出的。刘利华是个杀人越货的歹徒，终于受到了应得的惩罚。

解放后，把刘利华改成了一个颇具肝胆的好汉，他敬爱抗辽名将，为了保护焦赞，同跟踪而来的任堂惠发生了误会，经过一场摸黑恶斗，误会冰释，言归于好。这样一改，戏剧冲突更集中在任、刘二人身上，主题思想明确为“爱国英雄人人爱护”。

《三岔口》的艺术成就主要在表演艺术方面，经过许多代杰出艺术家不断地加工锤炼，达到了极高的造诣。根据文字记载，早在公元1824年（清道光四年）就有这个剧目，算算距今已有150多年了。1879年（光绪五年）京剧大师谭鑫培第一次到上海演出也演过这个戏，那时他还兼演老生和武生。再往后，这个戏在上海一带流行起来，人们称它为“南派武生戏”。著名武生演员盖叫天和张德俊都演得非常出色。盖叫天素有“江南活武松”的美名，但他岂止把武松演活了，从画家黄宾虹为盖老题写的一副对联——“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”就知道，这位表演艺术家在任堂惠身上付出的心血也是难以胜计的。

《三岔口》这出戏茁壮成长、芬芳远播中外，却是建国以后几位杰出艺术家苦心浇水施肥，在新的土壤上加以莳育的结果。以李少春、叶盛章为一组，以张云溪（张德俊的儿子）、张春华为一组。尽管两组艺术手法、艺术风格不同，但总的方面却是一致的，就是要让这出武打戏打出生活来，打出人物来。

篇10

秦香莲的故事流传已久，许多剧种中留下了她身影。《香莲案》一剧采取“故事新编”的方式，将剧目的重心从包拯不畏权贵伸张正义转移到秦香莲和陈世美上，对二人的内心世界乃至人生轨迹作了更加深入的刻画。剧中围绕秦陈二人感情的裂变，增加了陈世美考取状元后寄信家人、如何被封为驸马、夜访香莲等情节。以严肃但又充满发现态度面对传统故事，寻求着其中能够穿透世事人心的精神内涵；作为与时代同步的京剧创作，它又在紧紧把握京剧自身价值的前提下，实现着对京剧的传承与创新。在赋予作品本身以内涵的同时，也给京剧界带来了有益的启迪，将秦香莲的故事诠释得有声有色、感动人心。

京剧之所以是“国粹”，就在于它所体现出的中国传统精神内涵、价值判断及审美取向。一个个京剧人物的塑造，实际上一颗颗心灵的塑造。通过对剧中人物的精心塑造，展现出人物的内心世界，传递出人间的真善美，从而达到寓教于乐的效果。《香莲案》正是在回归戏曲本性上下功夫，编剧既没有让该剧承载过重的道德责任、文化使命，也没有设计奇峰突起、峰回路转的离奇情节，而是将重点放在了人物的内心和情感世界的纠葛上，重视人物心灵的描写，刻画出了人物内心深处的矛盾面。

随着现实生活的变迁，人的思想意识是不断变化和发展的。在外来因素和人物内心的纠结中，戏剧的张力得以体现。《香莲案》通过对人物的心理流程的描写，对人物内心世界的发掘，成功地展现了戏剧冲突。特别是对陈世美的刻画不再流于形式，展现了他多层次的情感。得中状元后的兴奋、感恩父母的赤诚、思念妻儿的缠绵都在成为驸马皇亲，身登龙门、富贵立至的欲念中烟消云散。父母妻儿被抛掷一旁，孝道亲情全然不顾。秦香莲带一双儿女进京寻夫避而不见，他夜访香莲妄谈“夫妻之情”，希望其匿名归乡。公主觉察后，他又以“夫妻之情”游说公主，进而惧担欺君之罪顿起杀心。全景展示了陈世美从一个顾念家人的士子到抛妻弃子、贪图富贵的伪君子的心路变化，凸显其人格堕落的过程，

同时该剧寓物以情，以陈世美离家前秦香莲为其所缝制的寒衣为线索，牵引出二人对旧情的感念与抛弃。考取状元后，陈世美睹衣思人，想起香莲度日的艰辛以及对自己的千般恩爱。当决意结缘皇家，招为东床驸马后，他便将寒衣弃掷客店。香莲进京希望陈世美能接纳母子，在客店重拾寒衣。陈世美夜访客店拒绝香莲后，香莲手捧寒衣，感慨“线未断，情已断物是人非”“抛妻舍子如旧衣”，毅然携子女离京。彰显了秦香莲坚忍、重情、自尊的女性形象和人格魅力。

为了突出寒衣中所寄托的香莲的一番情意，该剧采用了蒙太奇的表现手法。当陈世美思虑如何应对同公主的亲事时，蓦然回首，看见香莲为其缝制的寒衣，由此想起家中的妻子。此时，舞台灯光全暗，一束聚光灯洒下，投射出临行前香莲深夜缝制寒衣的情景，体现了香莲的一番深情。而且缝制寒衣背景伴唱“一针针，一线线，一针一线系真情”，多次在剧中响起，不断唤起观众对于秦香莲的同情。

正是考虑到剧中人物思想的展现和内心世界的刻画，使得该剧情节紧凑而流畅，环环相扣，一气呵成。并根据剧情的发展，将唱、念、做、舞贯串其间，使得全剧布局完整，程式运用得当。唱词简明易懂又不失文采，配乐音响运用恰到好处，有效地渲染和烘托了悲喜气氛，也大大提高了该剧的审美品质。

《香莲案》没有使用豪华的大制作、大场面来烘托气势，没有采用绚丽的歌舞、缭绕的烟雾来烘托气氛，也没有利用大段的唱腔来抒发感情。从剧本创作到舞台表现都遵循了京剧艺术的规律，以一种洗尽铅华的质朴之美，让观者获得了极大的艺术享受。该剧对舞台道具及布景点到为止，而是尽可能突出演员的表演，给演员以充分的表演空间，充分地发挥了京剧艺术的魅力。因为归根结底，京剧是一门舞台艺术，观众看的就是演员的演出，而不是夺目的布景道具。

京剧舞台上道具起初只有“一桌二椅”，随着时代的不断进步，舞台上的道具已有所增加。而京剧在处理人物与舞台道具及布景的关系时，历来是突出人物，舞台道具及布景是为人物、剧情服务的。然而现在不少新戏中，舞台上营造出的大布景、大制作喧宾夺主，演员被淹没在被过度渲染的舞台气氛中，使得京剧的特色乃至京剧的审美精神受到很大的损害。