对表演艺术的理解与看法范文

导语：如何才能写好一篇对表演艺术的理解与看法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

面对艺术作品,观者是单纯用感官来感受,还是进一步以思维去理解它,这很大程度上来自于演员要赋予剧中人物一个什么形象,而剧中人物的形像是一部作品内涵。演员在剧本分析中有些人只表现了表面特征,动作到位;有些人只表现了精神内容,可观性较差;而有些人能够将动作与精神内容相结合,从视觉及精神同时打动观者,达到一种心物合一的境界。

一、如何更好展示剧中人物形象

对剧本中人物形象的把握,不但要在剧本中做到本体功能的充分发挥,而且要将剧本本体最大限度的解放,使表演的形象既拥有符合社会生活的现实感和认同感,又拥有符合审美心理的真切感和价值认同感。在一个作品中,它的内容和形式,从总体上来看都是源自于生活,或直接或间接,任何艺术形像只有深深扎根于生活的土壤中,才能绽放艳丽迷人的花朵。经过理性的思考,把重点放在挖掘和表现人物内心情感和精神世界上,才能充分发挥艺术的表现力,才能使表演艺术发掘出其本体潜在的艺术表现功能。虽然有成千的事物内容普通,但是通过理性的分析,可以把普通的内容变得高尚。

在生活中人们接受外界事物的刺激时,总会产生某种感受并引发相应的情绪上的变化。这是一个非常自然的刺激反应过程。但在表演艺术创作的剧本中,演员所接受的并不是像生活中那样的真正的刺激,而是一种艺术虚构,再加上一些环境因素的干扰,使演员往往感受不到客观上所给予的刺激,因而也就无法创造人物的情绪体验。在表演中也不能真正动心,动情,其结果只能是虚假的表演情绪。所以对于剧中人物形象的把握,演员则应非常真挚地去感受剧情所提供的事件,事实所产生的影响,从人物关系中和对手的交流中来接受刺激,从而引发互相的情绪体验。

有些形像也可能使你体验到痛苦忧伤,然而正是在这种心灵裂变中使人的精神得到升华,使人更能领悟到人生幸福的真谛所在。这都是演员对剧中形象在感性认识基础上进行理性分析的结果。

二、演员对剧本分析中的思考

篇2

作者简介:汪人元(1949- ),男,汉,江苏灌云人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)硕士,江苏省文化厅副巡视员,研究员,第31届世界戏剧节组织委员会办公室主任,中国戏曲音乐学会副会长,江苏省文艺评论家协会副主席,江苏省戏剧家协会主席。研究方向:戏剧戏曲学,音乐学,艺术学。

摘 要:尚长荣主演的《曹操与杨修》20年来久演不衰,在新时期戏曲发展中占有历史性的领军地位,也标志了尚长荣艺术的确立。在该剧中,尚长荣第一次对曹操进行了人物重塑,并以此典型、集中地体现了新时期戏曲发展中对人性的开掘与剖示;也全新的以曹操形象,第一次构筑起超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化的新净行艺术,再次揭示了传统持续生长的规律。在这些“第一”之中,都蕴含了某种普遍的意义。

关键词:戏曲艺术;尚长荣;《曹操与杨修》;戏曲表演;人性剖示;新净行

中图分类号:J805文献标识码:A

新时期以来,中国京剧、乃至整个戏曲发展中,尚长荣都无疑是个标志性的人物。他之所以取得如此醒目的成就,是因为走在最前面。成大器者,常为第一。我们不难列数:他第一个获得了中国戏剧梅花大奖,第一个以中国传统戏剧的演员身份当选了中国剧协主席,他第一个超越了铜锤、架子两门抱而成为全能型和性格化的净行演员(龚和德先生语),第一个在花脸行的角色塑造中既勾脸、又抹脸、还净扮,第一个让花脸唱大段的[反二黄慢板]、还唱[四平调]、[吹腔],第一个穿上清装、不戴然口、不穿厚底、不用水袖……。这些很难尽数的“常为第一”,均源自于他自己一个相同的信念:“作为一个人,我与世无争;作为一个演员,我要奋力去争”,“做平常人,演不平常戏”,在艺术上,常为人先、常为第一。

不难理解,总是能够在艺术上攀登高峰、攻克难关、占领险要,总是敢于、奋于、善于超越整体(包括他人和自己),这应该是成就和成为大器、大家、大师共通的道路和道理。没有这种“常为第一”的胸怀、胆魄、资质,包括持续不断的苦苦追索,以及以苦为乐的坚韧和境界,何谈大器、大家、大师!

《曹操与杨修》创排至今已经20年,依然光彩照人,在2008年于中国首次举办的第31届世界戏剧节的舞台上再次征服了包括来自世界各国的全体国际剧协执行委员在内的广大中外戏剧观众。它的价值,固然在于剧场里的经久不衰的舞台魅力,也在于新时期以来戏曲发展中它所据有的无可置疑的历史性的领军地位;还标志着尚长荣艺术的确立。这里面都体现了难得的“第一”的意义,更可贵的是在这“第一”之中又蕴含了某种普遍的意义。

一、第一次对曹操作出了全新的人物塑造,并以此典型、集中地体现了新时期戏曲发展中对人性的开掘与剖示

我们不必、也不能否认以往戏剧舞台上的曹操形象,包括巳有“活曹操”之美誉的艺术创造,但我们无疑高度评价尚长荣所塑造的这一个更深刻、更丰富、更复杂的曹操。“这一个”曹操艺术形象的重塑,不只是给我们带来了一个娱人耳目、饱含艺术感染力乃至震撼力的全新戏曲人物,更在于其中蕴含着这样的普遍意义:它典型地、集中地体现了新时期戏曲发展中极其可贵的对人性的开掘与剖示。

《曹操与杨修》作为一出深刻的悲剧,在我看来,它体现着对人性与历史双重反思的交织:既是两个伟大而卑微灵魂的悲剧;也是封建主义的悲剧,是专制制度及其意识下不平等、不自由的悲剧。这后者也恰恰犀利而深刻地触动了今天远离了封建时代却依然绵延未绝的封建遗存,既拨动着我们深受其害的隐痛,又撞击着它那顽固的坚守,从而其面世之初多少显得有些敏感。

曹操虽能招贤纳士,但最终还是要取能为一己所用之才,不为己所用即弃之、除之。

杨修虽为奇才,也终不过是投入曹门以获得才略的施展空间,亦不过是永处被用之地位,而且自己也总为人下之奴性所困,一旦傲才忘情便导致越位而招来杀身之祸。

但该剧更大的贡献还是在于对人的发现与开掘。作为人性的剖析,该剧十分可贵而精彩地写出了曹、杨二人内心深处的真诚与虚伪。

首先,他们都有十分真诚、真实的一面。曹操忧国忧民、志安天下是真的,杨修执着于事非之辩也是真的;他们之间的相互赏识、乃至相见恨晚也是真的;在日渐隔心、生恨的情况下曹操对杨还能赠袍、嫁女、牵马之外仍然“实实再三的不想杀”都是真真切切的行为和心理,杨修则是早巳明知“再三要杀杨修”却依然一意孤行,自行其事,甚至临死也不怕对曹“高你一头”也是对人对己均可、也均敢明言的真实。正是这种真诚使二人在斩台相视而泣,杀人者与被杀者都深感悲伤,共同深深地体验和悲叹这一想改也难改的悲哀。

但他们也都有虚伪的一面。曹操的求才、识才、爱才是真诚的,但当触动自己根本利益而不惜毁才却又要竭力掩过即是虚伪;他的“忧思难忘”是真诚的,而将维系个人权势用大局为重作遮掩又是虚假。而杨修至死也不认为有悖初衷却在狂傲之中实际渐远了曹丞相;当于曹操替自己牵马坠镫的得意之中也断不敢承认自己某种奴性的底色,也正是一种决非坦荡的虚伪。

于是,他们最终都走向了反面。曹操从错杀孔文岱开始就将错就错,并一错再错,便从一个“忧思难忘”的英雄走向了不惜家亡国危来建立个人独尊的一代枭雄。杨修则从当初与曹操志同道合、明言肝脑涂地以报知遇之恩,经由痴心直言却也夹杂着恃才傲物,直到执着于是非之辩、高下之争而不惜自行其事以干扰大局,最终走向一个言不由衷的离心离德者、一个难脱奴性底色的狷介狂生。因此,刑台对白的二人互责“可惜你不明白”,也不过是各执一端而已,他们都无法坦诚地把自己言行背后那一缕虚伪抖露出来,为了求得自我的心理平衡,满足于自己对自己三七开、乃至二八开的那个相对多数。这真是太过难得的对人性的深层剖示和对人物的独特塑造!

《曹》剧以对人性的剖析与开掘作出了让我们无法忘却的巨大贡献。艺术作为人对世界反映的一种精神表达,极大体现了人的感知、理解、体验、趣味、智慧、甚至包括那些真切可感的气息和温度,哪怕在对纯客观外部世界的反映中也是这样,如风景画、静物写生等。而戏剧,它是当众扮演角色来表演故事,全然是对人的模仿,更成为了一门人学。所以,在艺术创造、发展、创新之中,最大的发现、最大的创新、最大的价值,本当是对人的发现,以及对这种发现的独特表达。

《曹》剧对人性的发现、开掘所体现出的人学高度为新时期中国戏曲树立起一面赫赫有声的大旗!它成为了代表和影响以及衡量近30年来戏曲创作的旗帜、镜子、标尺,也深深影响了尚长荣自己的表演艺术实践及其追求。当然,它更应当成为今天高呼艺术创新的一个主要着力点。提及艺术创新,人们往往首先会想到题材、结构、形式、风格、手段、自然科学与社会人文科学跨领域的交融等方面,但是,艺术无论是把自然还是社会作为自己的表现对象,它在根本上都还是一种面对并传达人类精神和心灵的创造物。艺术的创新,首先应该还是对人的不断深入和更新的认识和发现,以及对这种发现的创造性的表达。谭霈生先生曾说:什么是戏剧?戏剧就是帮助人认识自身。我极为赞同。电影导演斯皮尔伯格也说:所有伟大作品的渊源,都是人的灵魂以及它们所经历的痛苦和欢乐。因此可以说,艺术正是用诉诸感情的方式来表达思想,当然也是有思想地表现感情。

于是,当我们今天面对以艺术之名从事的大量已经实为娱乐的活动,不少人把艺术只是看作为一种通过提供娱乐来赚钱的生意;或者艺术常常成为了并不入心的口号和宣传品;或者虽然极力追求艺术创新而结果是只见形式、手段的花哨却并无真切和深刻的创造之时,我们重温《曹》剧的人学高度及其价值,便显得那么重要和必要。

尽管我们要客观地说,好戏是有各种各样的好,有赏心悦目的,可品赏把玩的,以痛快渲泄的,能怡神松驰的,堪温润抚慰的……,但《曹操与杨修》对人性开掘的深刻厚重决定了它无可置疑的质地和份量,尽管它显得有点沉重,也有些许的外露。

我们要深深感谢剧作家卓越的贡献。在戏曲表演艺术以肉体传承、不断积累的群体性力量的厚重面前,不朽经典剧作的涌现太依赖于天才个体之智慧、体验、素养的获得与养成,好剧本于今几乎是可遇而不可求。但我又想说,《曹》剧对人性的剖示及传达,与表演是密不可分的。尚长荣的表演让我们再次想起阿甲先生关于“戏曲表演文学”概念的提出,这就引出了有关表演艺术创造的意义。

二、以曹操形象的重塑,第一次构筑起超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化的新净行艺术,再次揭示了传统持续生长的规律

在《曹操与杨修》的艺术创作中,尚长荣以曹操形象的全新重塑,不仅完成了一个精彩的、必将镌刻于当代中国戏曲历史的戏剧人物,同时还构筑了一个超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化新净行艺术,并将这种追求与实践贯通于自己包括《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》“三部曲”在内的其后所有演出中。这是一种艺术上的重大突破、超越、建设,而其中的普遍意义则在于:当传统面临断裂的危机和困惑之时,它再次揭示着传统持续生长的内在规律。

戏曲是一种程式性艺术,它有一种因独特的文化传统以及经由历史积淀和筛选而形成的特殊稳定性,而这种稳定不只在严谨的艺术规范、熟悉而倍感亲切的艺术风格,更在于那整套的、重复使用的艺术语言。因此,在传统剧目搬演时为了获得应有的鲜活与神采,特别是新创剧目时为了让既有形式真正切合新的内容,戏曲艺术家便比非程式性艺术从业者格外需要具有一种清醒的创新、突破的意识和能力。可以说,戏曲的传承与发展都尤其必须建立在艺术的突破之上,戏曲的生存与发展历来就是这样一种沿续传统、又必须突破传统、并不断将这种突破转化为新的传统的“持续生长”的状态。而所有重大的艺术突破与创新尤其需要那种“常为第一”的精神与作为。京剧史上谭鑫培奠定京剧艺术的根基、开创后世生行“无腔不事谭”的局面,梅兰芳等人扭转京剧前期以生行为主、从此打开京剧以旦行为主并风行于世的格局,都无不是锐意创新、敢为人先的结果。新时期以来尚长荣也以勇于探索,勇于打破平衡、打破平静、打破平庸,甘冒风险也要为京剧发展作贡献,甘作艺术上的出头椽子,哪怕是先烂的精神,取得了重大的艺术成就。也即:决不贪图个人生活上的安逸、安稳、舒适,决不与艺术上的平庸常态相安无事,处心积虑、绞尽脑汁地汇聚整个心智,来求得创造力的迸发,以生命燃烧起艺术创造智慧的火光与烈焰!非此,何来《曹操与杨修》等“三部曲”的成功!

在戏曲发展的持续生长中,我们特别需要关注表演艺术的特性与贡献。是的,表演艺术上的创造常常依托于新剧目的创作,和来自于新的艺术形象塑造需求的推动,正如尚长荣的新净行的创造依托于《曹》剧以及这一个曹操形象的塑造。在《曹操与杨修》中,曹操这个角色堪称前所未有,如此丰厚、深刻的全新戏剧人物形象的确需要全新、完整的艺术创造。在传统的戏曲表演领域中,且不说较为年轻的地方戏,就是艺术比较成熟、分行较为细密的京、昆之中,花脸也不是一个十分发达的行当,以花脸担纲的大戏也并不算十分丰富,而总以生、旦戏为主。戏曲界长期认为:“一窝旦好吃饭,花脸多会砸锅”,这就决定了净行艺术语汇的相对薄弱。而曹操人物的全新重塑需要多么繁复的艺术创新!在《曹》剧中我们看到了极为繁重的唱念做舞:其中有诸多声腔板式的演唱、尤其还有前所未闻的花脸大段[反二黄慢板];有各种情态、意趣、力度、节奏的念白;有各种形体不同角度、速度、力度的表演;甚至有倍受人们称道、极富表现力的各种笑声,如初会杨修时的爽朗之笑,一拍即合顿觉会心的喷笑,见孔闻岱之冷笑,杀孔时的阴森之笑,马行三十里的豪放之笑,杀杨修时五味俱全的由笑而泣等等。

由此我们高兴地看到,尚长荣的艺术创造可贵在于并不体现为对剧本作观念性的传达,而是努力创造出准确而精美的艺术形式来精湛地再现戏剧内涵,并构成征服当代观众的艺术魅力。更重要的是,尚长荣表演艺术的创造典型地体现了阿甲先生所说的戏曲表演文学的内涵,即不仅有对剧本内容的体现,也还有剧本文学所未含的深藏的内容。阿甲先生晚年提出的戏曲表演文学的概念①,是一个值得我们高度重视的理论问题。文学本来是指语言艺术,但阿甲却专门提出戏曲的“表演文学”概念,我以为其中至少告诉了我们三层意思。

第一,要破除戏曲表演只是一种单纯的艺术形式而无内容,戏曲表演那种歌舞的直觉感性形式只有情感因素而无思想内涵的误解。所以他明确地说,“一般人认为戏曲的内容只有由剧本来承担,歌舞等只是一种纯粹的形式,与内容无关,这种看法是错误的”。

第二,丰富的戏曲表演常常表现了剧本文学所并不传达,乃至并未包孕的思想、情感、观念等。

第三,文学语言是一种表达思想而不是传递感觉的艺术。感觉的东西,情感的东西,无法用逻辑的语言说清楚。而“戏曲是最富于感觉的东西”,戏曲表演的歌舞手段最能影响人们的情感,戏曲表演文学中恰恰富含着这种并非剧本文学所表达的情感内涵的文学内容。

阿甲关于戏曲表演文学的理论为我们揭示了戏曲表演的某种特性,同时也帮助我们更加深入地理解了尚长荣表演艺术创造的价值:正是具有如此丰厚内涵的表演艺术创造,才使得这一个曹操的艺术形象显得格外意味深厚,韵味无穷,神采飞扬。也可以说,一方面是从刻画人物出发的全面而深刻的体验,丰富技术的吸纳调动,不拘一格的创新,成就了尚长荣的新净行艺术;反过来,也正是新净行艺术形态,新的艺术形式及其内涵的丰富性和深刻性保证了曹操这个人物形象的复杂、深刻与生动。每当戏剧处于尖锐冲突之处,我们都可见到尚长荣绝妙的表演:如得知错杀孔闻岱时的惊、悔,与被杨修逼问时的不堪,又绝不当面认错时那种底气不足的固守;不得不杀倩娘时的痛苦、隐忍和悲壮;杀杨修前刑台对白那如对谈又似交锋,欲交心却又深藏的大开大合,都让人深深折服、过瘾、痛快、叫绝!将剧本所提供却并未尽言的人物心理、性格、气质、情感都酣畅淋漓地表现了出来。同样,他在《廉吏于成龙》的演出中,也可以说是以杰出的表演艺术创造大大补上了文学上对主人公形象的塑造方面所体现出人格魅力强而性格魅力弱的某些不足。

这正是戏曲表演文学的魅力,它对戏曲表演艺术的创造与发展具有普遍意义。强调戏曲表演文学问题,便是演员不只是要满足于完成剧本文学的规定包括提示,更要追求自己完全个人化、独特化的艺术创造,把艺术家因个人知识、技能、修养、素质而构成的那种艺术创造的独特性,自觉加以强调并追求达到艺术上的“第一”乃至“唯一”的地步。也正是因为在这方面的情况大不相同,所以历来戏曲演出中,同一剧目、剧本,由不同演员演来便效果大不相同,传达出的信息、内涵、甚至思想与情感的倾向,都大不一样。而杰出艺术家那些个人艺术创造的第一和唯一性(当然应该包括其艺术的内容与形式两方面),也正是让他们因精妙地塑造某个角色而获得“活××”称号的原因,甚至成为某些“看家戏”让一般人不敢或很难搬演的原因。《曹操与杨修》的演出让圈内外一致叫好,而国内各京剧院团却长期以来难以复制、搬演,这或许也是一个重要的原因。

真正对戏曲表演艺术发展的自觉,应该体现在剧目创作中对演员的充分重视,以及演员对自身表演艺术创造的充分重视这样两个方面。尽管在当代戏曲的新的综合局面中会有各种发展的可能,也可以有各种合作的可能,但我们始终不应该忘却对表演艺术的高度重视。戏曲演员的艺术创造依托于剧目的创作,但又不是简单服从戏剧文学的要求,戏曲演员在演人(物)、演事(件)的同时还要演艺(术)。我们在《曹操与杨修》的演出中,何止是看到了尚长荣深刻而丰厚的思想艺术内在修养?也正是他那一般花脸演员所不具备的霹雳般的嗓音共鸣和力度,那收放自如、变化无穷的表演技巧,那擅用对比和捕捉情感与形式对应关系的能力,那现场把握戏剧性效果,擅抓俏头来给予观众审美期待与超期待的满足之天赋,才使得演出那么地时而让人怦然心动,时而还会心一笑,时而亦紧扣心弦,时而又酣畅淋漓!因此,能够自觉追求为演员搞戏,不仅很大程度可以扬演员生理素质与艺术素质之所长,更为表现演员内在精神世界的独特与丰富提供条件,特别重要的,还为展示与构筑演员艺术个性创造的“完整性”提供了基础。我以为,在戏曲这种程式性艺术发展的突破创新中,对其完整性的追求应该多加注意。值得注意,尚长荣的“三部曲”都体现了他某种一以贯之的主动追求。据他自己介绍,《曹操与杨修》的创作是要把自己当时30多年戏剧积淀作一次喷发,并凭借这个形象给京剧以耳目一新的变化;创作《贞观盛事》这出“新时期的《将相和》”时,也是因为久巳仰慕魏征这个历史人物,总想演他,当时“追魏征”竟巳经追了他十八年;排演《廉吏于成龙》虽是他人力荐,但也同自己20多年前就想搞一出清装戏的夙愿相合拍!这种贯穿着自己的创作冲动、艺术理想,甚至是围绕或者至少是紧贴着自身艺术素质和风格的系列艺术创造,实在是对真正能够形成稳定的、符合艺术建设发展逻辑的、完整也便于传承的、结构性艺术积累具有十分重要的意义。说它是结构性的,就是避免了打一枪换一个地方那种流星式的转瞬即逝,这些艺术创造就具有了某种完整性,它也就具有了稳定性,体现了某种逻辑性,从而也就带来了沿袭和传递的可能。我们应该看到,戏曲艺术传统的发展积累中,在形成众多技术、语言同时,也会建立起自己的艺术结构,甚至是严谨的结构。当我们的艺术创新和突破在取得局部良好、有效的成绩的同时也常常破坏着原有的结构,如果未及形成自身新的严谨艺术逻辑和结构,最终总是难以确立和留存,这在唱腔音乐的创新中就常常体现得十分明显(这可另写专文论述)。这样看来,尚长荣艺术创造的内在统一性、丰富性、完整性便弥足珍贵,几乎可以说,没有这样一系列剧目的统一艺术追求,尚长荣的新净行艺术便最终无以诞生,而过去戏曲流派的形成也有这个道理。由此也可得知,一些极优秀的艺术家因为主观或客观的原因而未能获得一以贯之艺术理想的系列作品创造,从而影响了事业的成就,我们在深深惋惜之余实在应当看到真正的问题之所在。

尚长荣“常为第一”的种种艺术创造,是突破,但更是建设,而决不是“破”与“立”二元对立上的破坏、破损和破除,这在根本上也体现了戏曲持续生长的规律。甚至在他看来,“传承与创新两者之间也没有楚河汉界”,既要叛逆传统,又要把叛逆建立在传统的根基上。他自称“是一名保守阵营里的叛逆者,又是一名激进队伍中的保守者”,并以新净行的艺术创造让我们看到了戏曲传统持续生长的内在规律。《曹》剧导演马科曾说:这个戏用的都是“常规武器”,是在传统中求出新。这正是说,全力以赴的艺术创新却绝不等同于背离本体。说是严格继承,但又从来都要不断创新突破,而且在这样的前提下,从人物出发,经过深刻的体验,找准了心理依据,就“怎么来、怎么对”。这也就使表演真正达到了“全在戏中”的境界――既在戏剧规定情境之中,也在戏曲的特殊艺术逻辑之中。有意思的是,这样的创新,也必有新的时代气息。因为心中没有固有的、先验的模式,甚至没有老戏和新戏的观念区别,心中“只有好与不好的戏之分”,这充分反映心目中的艺术创造只着眼于、并置身于当下“观演关系”这个唯一的宗旨,“顺天应时”地进行艺术创造,这种突破和建设便自然融通了审美上的传统与现代需求。有的同志认为,传统戏曲要获得时代感,或需更像现实生活,或增加心理体验技巧,或吸收戏曲之外的现代艺术语汇,都有一些道理,但这些本质上都是器而不是道。最根本的还是在于每个时代的戏曲艺术家都必须在继承传统的基础上,活用传统、不懈创新,把自己真正融入这个时代中去,必具不断更新的时代感,形成新的气息、趣味、语汇及技术。在此前提下,戏曲发展应是一条宽阔的大道。否则,怎么能想象尚长荣在花脸中吸纳生、旦、丑的唱腔而形成自己独特的“花生”、“花旦”、“花丑”的唱腔呢?

据尚长荣的切身体会,自己在经历了《曹》剧等艺术创造,回过头来再演传统戏也受益非浅,更加精彩。这是因为把握了戏曲表演中“形神关系”的通则之后,新剧目化用老传统而不显其旧,老剧目也糅入新体验和新创造而演出了新意和深意,新老之间在表现戏剧和传达时代精神的根本要求之下互通互融起来,由此深感传承与创新两者之间并无楚河汉界,这是真知。戏曲传统从来都是持续生长的,是一种累积性的创造,不见起首,也并无终结,世代累积而终成传统。我们应该坚持这种戏曲传统持续生长的艺术发展方式。

尚长荣对超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化的新净行艺术的创造,显然超越了个别角色、个别剧目艺术创造的意义。新净行,并不是新流派,它更象是花脸行当中的一种新的表演方式和表演格局,并未刻意形成系统风格的唱腔或表演流派,这也许未必能让多少具备相应资质的演员追随,并都可以达到这种水准,但它却仍然可以让所有的演员,自然包括其它行当的演员,看到戏曲艺术发展建设的有效积累、准确的方向和内在的规律。这就使他的这种“第一”性质的艺术行为,具有了普遍的意义。(责任编辑:郭妍琳)

① 阿甲《戏曲艺术最高的美学原则》中第三节“戏曲的语言文学和戏曲的表演文学的关系”,《戏曲表演规律再探》,中国戏剧出版社,1990年版,第177页。

A Great Talent, Often First

-On Shang Changrong's Artistic Value from "Cao Cao And Yang Xiu"

WANG Ren-yuan

(Department of Jiangsu Province culture, Nanjing 210029,Jiangsu)

篇3

【关键词】声乐教学;表演能力;教学方法

声乐艺术对演唱者既有“演”的要求，也有“唱”的要求，二者缺一不可，只有兼具“演”与“唱”的功底才能准确、完整地将艺术的灵魂与内涵传达给观众。但是，在传统的声乐教学中，很多高校和教师都忽视了对学生表演能力的培养，导致学生对声乐艺术的理解不彻底，在表演上存在缺陷。如今很多高校都开始重视培养学生的表演能力，但却苦于没有合适的教学方法，取得的效果不甚理想。因此，教师在培养学生歌唱技巧的同时，还应当在长期的学习和实践中不断探索培养学生的表演能力。

一、声乐学习中表演能力的作用

1.提高学生的审美能力

在声乐教学中，学生的审美能力是整个教学的前提与核心。由于每个学生的性格特点、理解能力、生活环境、教育程度、文化素养以及嗓音条件的不同，对于审美的定义和理解也大不相同，就会产生不同的演唱风格。音乐审美能力的高低直接影响着学生最终的歌唱效果，与学生的声乐学习有着密切的联系。在培养学生表演能力的过程中，学生可以接触到更多的表现形式，声音和视觉两个方面都能得到提高，对于作品也有了更深刻、更全面的理解与感受，在潜移默化之中还提高了自身的审美情趣与能力，这对学生的声乐学习有着非常积极的作用。

2.提高学生分析处理作品的能力

要学好声乐与歌唱表演，学生就必须拥有独立分析处理作品的能力。因为每个人的生活阅历与思考方式不同，每个学生对音乐作品的理解和分析也会有所不同，很可能会与作曲家所想要传达的思想和感情产生偏差，甚至产生误解，这种情况对学生学习、理解作品，表达、诠释作品是非常不利的。而通过培养学生的表演能力，就能改善这一问题。表演能力的提高可以帮助学生提高分析处理作品的能力，使学生能够通过自身的听觉、视觉、触觉去模仿、锻炼并感受作品，更了解作品的创作背景与历史背景，体会歌词中包含的意境与内涵，最终学会正确分析理解作品，并将其正确地表现出来。

3.锻炼学生的心理调控能力

声乐学习的目标是学生能够将歌曲作品通过演唱的形式表现出来，因此，对学生的舞台表现有着较高的要求，然而很多学生由于没有接受过专门的训练，在临上台演唱时往往会产生怯场、恐惧、紧张等不良情绪和心理状态。而通过加强对学生表演能力的培训，能够在实践中不断磨炼学生、鼓励学生，帮助学生克服心理障碍，获得自信，在演唱时很好地调节好自己的心态与情绪，将饱满的热情与精神投入到表演中，取得歌曲演唱应有的效果。

二、在声乐教学中培养学生表演能力的方法

1.培养学生的自信心

（1）选择歌曲要符合学生的特点

一场完美的歌唱表演需要演唱者有扎实的演唱技巧与良好的心态，因此培养学生的自信心就显得尤为重要。在培养学生的自信心时，教师需要注意采用循序渐进的方法，要考虑到每一个学生的歌唱能力、嗓音特色，选择符合学生能力的作品来进行教学。若是选取的技巧学生不能胜任或是不符合他的音域和嗓音条件，不仅不能实现对作品的完整演绎，反而还会使学生丧失信心，对歌唱表演产生畏难情绪和紧张不安的心理。在日常教学中，教师需要注意根据学生的特点选择符合学生自身特点的作品，从易到难、循序渐进，慢慢提高学生的表现能力和演唱技巧，使学生在学习和演唱的过程中不断受到认可与肯定，帮助学生建立起信心。

（2）教会学生分析作品并融入自身体会

声乐教学和歌曲演唱不仅是声音的艺术，它是声音、情感与动作的融合体，学生不仅需要在声音上进行打磨与训练，在感情上同样需要领会和感受创作者的意图与思想，做到与作曲家产生共鸣，与观众产生共鸣，只有这样才能算是将作品中的精髓演绎出来。教师在进行声乐教学的过程中应当注意到这一点，为了提高学生的自信心，帮助学生更好地诠释作品，就必须教会学生分析作品并融入自身的体会，帮助学生去感受和领悟作品中的情感，结合自己的人生阅历，融入自己的想法。

（3）培养学生的心理调控能力

歌曲表演者是属于舞台的，在舞台上展现自己，传递自身的情感与思想是每一位歌曲表演者所追求的目标。然而在舞台上面对着众多的观众，很多表演者不能很好地调控自己的心理，对表演产生恐惧、紧张与焦虑等心理，使得表演效果大打折扣。因此，为了提高学生的自信心，培养学生的心理调控能力，教师就需要在教学中有意识地进行表演能力培养，给学生更多的实践与表演训练，帮助学生克服不良心态，学会控制情绪与心理，建立自信，以取得良好的学习效果与表演效果。

2.加强歌唱表演舞台艺术实践

要提高学生的表演能力除了要帮助提升自信心，还需要扎实的专业基础，只有当学生具备这两点时才能够表演得更好，所以教师在教学中还应当加强歌唱表演舞台艺术实践。

（1）提高学生的综合文化素质

首先，要想提高学生的表演效果，就必须使学生对作品和舞台都有着充分的理解，产生自己的思考与见解。因此，提高学生的综合文化素质就显得十分重要。表演者在舞台上的每一个动作、走位、神态都包含着特定的含义，无法理解其中的含义就无法将其活灵活现地展现出来。声乐教学中除了对学生的歌唱技巧有要求之外，还需要培养学生的综合文化素质，必须加强学生对艺术的理解能力与思维能力，使学生学会思考，知其然，还要知其所以然，仔细琢磨舞台上的每一个动作与神情，将最完美的一面展现在观众面前。

（2）训练学生在舞台上的歌唱表演动作

声乐艺术演唱既需要学生学会“唱”，还需要学生学会“演”，两者兼备才是完整的演唱艺术。正所谓“台上一分钟，台下十年功”。这说明舞台上的每一个动作都是需要经过多次训练、细细琢磨才能够将其精髓表现出来的，要加强学生的表演能力就必须训练学生在舞台上的歌唱表演动作。为了使表演更加生动、感人，学生必须在每一个动作上都自然得体、发自内心，恰到好处。除此之外，对于面部表情的控制也是重中之重，俗话说“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，都说明了面部表情和眼神对于歌曲演唱的重要性。

（3）要求学生重视与伴奏的合作

每一首歌曲的伴奏都是歌曲创作者的灵感与感情的融合，由编曲者精心雕琢而成。因此，教师在培养学生的表演能力的过程中必须让学生明白与伴奏合作的重要性。伴奏作为歌曲的重要组成部分，不仅只是起到一个提供和声背景的辅助作用，伴奏与人声一样都是歌曲的灵魂所在，演唱者的声音与伴奏应当是平行关系，两者要相互交融，和谐准确。教师应当注意培养学生与伴奏的合作能力，积累演唱经验，形成良好的心理素质，为学生的演唱打好基础。

（4）防止学生一味追求歌唱技巧

声乐教学中歌唱技巧固然重要，但切不可让学生一味地沉迷于对歌唱技巧的追求之中，歌曲最重要的是情感的流露与传达，是一门综合性的艺术。一名伟大的歌唱者应当树立正确的技巧观念，注意技巧与情感紧密结合，万不可顾此失彼，否则只会使表演效果大打折扣，得不到观众的共鸣与认可。教师应当帮助学生在实践中明白歌唱艺术的内涵，通过反复磨炼学生的专业水平，提高学生的艺术修养，积累表演技巧，这样学生的表演才会逐渐走向成熟，最终形成真挚动人的表演风格。

三、结语

综上所述，表演能力在声乐教学中有着非常重要的作用与地位，可以说有了表演的声乐艺术才是完整的声乐艺术。教师在教学中，学生在学习中都应注意提高表演能力，将“演”与“唱”融合统一，传达出歌曲中的内涵，力求达到更好的演唱效果。

参考文献：

[1]韦桂喜：《声乐教学中表演能力的培养》，《大舞台》2013年第2期，第240-241页。

[2]桑素萍：《声乐教学中学生情感表达能力的培养》，《大舞台》2014年第2期，第186-187页。

[3]田甜：《声乐教学中表演能力培养方式的探究》，《黄河之声》2014年第5期，第82页。

[4]宋成贵：《试析声乐演唱教学中舞台表演能力的培养》，《音乐时空》2014年第20期，第135页。

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以及如何培养音乐表演的情感表现这四个方面递进的论述了音乐表演中情感表现的重要性。经过调查研究，使我也对音乐表演中的情感表现有了一个新的认识和体会。

关键词：音乐表演 情感表现 情感内涵 理智

正文：

一、什么是音乐表演

音乐表演是音乐的再创作活动。通过乐器的演奏，人声的歌唱，以及包括指挥在内的多种艺术手段，将乐曲用具体可感的音响表现出来，传达给听众，以发挥其社会功能。它是音乐创作与音乐欣赏的中介，是音乐活动中不可缺少的环节。指挥家、演奏家、歌唱家等通过自己的艺术实践，对乐曲做出不同的解释和表现，从而给听众以不同的影响和感受。因此音乐表演也是音乐的一种再创作活动。

二、对于音乐表演情感表现的认识

在音乐表演中的情感表现其实也存在着许多声音，例如，德国音乐家C?P?E?巴赫说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人；他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果……。”而另一位意大利音乐家布卓尼却主张：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动——否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”

音乐表演中的对于情感表现截然不同的主张，虽然各有道理，互有所长，而且他们之间如果能相互吸收、有所综合，那样会非常有利于音乐表演艺术的发展。但是，从总体上来说，笔者是比较倾向于在音乐表演中投入个人的真情实感的主张。

中国传统音乐也非常重视音乐表演中的投情，并且要求这种投情必须建立在解明曲意、即充分理解乐曲情感内涵的基础之上。戏曲理论家李渔在他所著的《闲情偶记》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然消魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”清人徐大椿在其所著《乐府传声》中也曾指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。……而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”

以上的诸多例子，虽然各有各的看法，但是，还是大家还是比较倾向于音乐表演中的投情，认为这是音乐表演中的精髓所在，灵魂所在。

三、音乐表演要有情感表现的原因

音乐表演要充满激情，这已成为表演家和音乐家们的共识。一项缺乏情感投入与流露、 无生机与活力的音乐表演，是无法给人以美的感受，是难以调动起音乐欣赏者的关注、兴趣和情绪起伏的，那就是一次失败的表演。

首先，音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴涵着丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。其次，从音乐表演心理来说，为完成这一艺术使命，仅仅依靠理智和冷静的表演设计是不够的，只有投情，即表演者把自己的真实情感投入到音乐表演中去，才可能真实、生动地传达和再现音乐中的情感内涵，并使听众也受到同样的感动。形式派的音乐表演虽然具有声音纯净、考究，结构严谨等优点，然而由于其中没有或较少情感的投入，往往给人以冷漠、单调与无动于衷的印象。怎样才能作到音乐表演中的投情呢？在我看来，首先是表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。

深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演中投情的基础，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真实情感，那还不可能作到真正的投情。很难设想，音乐表演者在表演过程中无动于衷、冷若冰霜，仅靠表演设计就能真实而生动地传达出音乐中的情感内涵，并且打动听众的心灵。然而，当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感，但是它与表演者自身平素的情感还是有所不同的。人们平素的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无需有意的调度。而在音乐表演以及其它艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感回忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样，音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验。音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，作到呼之即出，挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。

我们要求音乐表演要富有激情，还因为从音乐表演心理来说，要完成将音乐内涵的情感真切地带给被传情者的艺术使命，仅仅依靠理智和冷静的表演设计 是不够的，只有表演者把自己的真实情感投入到表演中去，才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内涵，并使观众或听众也受到同样的感动。很难想象， 音乐表演者在音乐表演过程中如果无动于衷或冷若冰霜，怎会真实又生动地传达 出音乐中的情感内涵，并能打动听众或观众的心灵？

四、如何培养音乐表演的情感表现

怎样才能作到音乐表演中的投情呢？在我看来，首先是表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。

（1）、音乐表演者必须正确理解作品，深人领会作品的情感内涵

对作品理解肤浅不能投之以深情 ， 或者进 行 歪 曲 原作的情感表现， 都是我们应当坚决反对的。这里要求 我们既要把握乐曲情感的基调， 同时也要细 致地体会 乐曲情感的发展逻辑和色彩变化 ， 将情感的表现真正 建立在充分理解作品情感内涵的基础之上。

（2）、音乐表演者要将自己的思想感情真正融入到作品之中，在表演中深深投入自己的真实情感

音乐表演中的感情投入与表演者自身平素的情感是有所不同的。音乐表演中的情感表现， 不能像人们平素情感中那么随性而发。音乐表演中的情感投入，要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，并且在更多的情况下，要有意识地去体验自己从来没有的经历过的，或者是体验得很不充分、然而却为艺术表现所修要的情感，因此，它是一种远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。

（3）、音乐表演还要求表演者将自己的情感和理智这两种心理因素正确地予以结合

音乐表演既要有充沛的情感 ，又要能以理智控制自己的感情。因为音乐表演对技巧型要求很强， 需要良好的生理、 心理因素的控制， 因此， 激情表演中需要一定的理性控制，一旦因激情冲动而失去控制，反而会影响音乐的表现效果。所以我们说 ， 理想的音乐表演，应当具备情感和理智这两个方面的条件， 它要求表演者要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种表情内容的代号，同时，又必须用理性来控制这种感情，使它服从于音乐整体表现的需要 ，使音乐表演给人以统一、和谐的感受。

五、总结

通过本文的论述我们可以明确的总结出情感表现在声乐表演中占据了举足轻重的作用，只有了解了歌曲的内容背景，在日常生活中注重情感的综合体验，对生活充满激情、勤于观察、重视积累，并熟练的运用技巧，充分把自己融入到角色中，这样才能以声传情，声情并茂，使歌曲更具感染力、演唱过程更具表现力，引起听众的共鸣。

参考文献

〔1〕邹长海.声乐艺术心理学.北京人民音乐出版社,2000.

〔2〕邹本初.歌唱学.人民音乐出版,2000.

〔3〕石惟正.声乐学基础.北京:人民音乐出版社,2002.

〔4〕李晋玮、李晋瑗．《沈湘声乐教学艺术》〔M〕.北京华乐出版社.2003年版

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一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”

二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非的东西，这也是推动和发展的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”

三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。

四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”