京剧表演的艺术特点范文

导语：如何才能写好一篇京剧表演的艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】京剧；老旦；表演；角色；塑造；流派；体现；个性；创造

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京剧重要的行当之一，表演艺术是京剧老旦艺术的生命。然而，京剧老旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，其中的要点有三项，我们分别进行解读与研析。

一、塑造角色形象

京剧老旦表演艺术的第一个要点，是塑造角色形象。

京剧老旦是“旦行的一支。扮演老年妇女，如京剧《岳母刺字》的岳母、《杨门女将》的佘太君等。扮相、身段、台步与正旦（青衣）不同，区别主要在于突出老年人的特点。唱用本嗓，唱腔与老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京剧行当只是演员专业分工的类别，是根据演员所扮演的角色类型及表演艺术上的特点而划分的。这并不等于演员表演就可以类型化。恰恰相反，演员表演以塑造角色形象为“最高任务”，行当只是塑造角色形象的艺术手段。所以前辈大师早就说：“演人不演行。”

塑造角色形象的重点，是刻画不同剧目中不同人物的不同性格、表现其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一个良母，又是一个爱国的母亲。又如《杨门女将》中的佘太君，也是一个爱国的老人。

要塑造好角色形象，演员必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，倾情投入，进入角色的内心世界。然后再通过各种有效的艺术手段，把角色形象成功地塑造出来。即如张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”[2]

二、体现流派风格

京剧老旦表演艺术的第二个要点，是表现流派风格。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最为显著的特点，几乎所有的戏曲剧种的所有行当，都有各种不同的流派。

所谓“流派”，是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”[3]。

京剧老旦的艺术流派也同所有戏曲所有行当的流派一样，均以流派创始人的姓氏命名，有一定的代表剧目和传承人。但流派的核心标志是独特的艺术风格。

京剧老旦的艺术流派主要有两大派：一是“老李（多奎）派”，其风格特点是嗓音宏亮，气力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉转，韵味醇厚。代表剧目有《太君辞朝》《行路哭灵》《遇后・龙袍》《赤桑镇》等。传人有李鸣岩等。另一个流派是“小李（金泉）派”，其风格特点是在继承“老李（多奎）派”的基础上，有所创新，声音宽厚苍劲，新颖动人，代表剧目有《岳母刺字》《罢宴》《望儿楼》等。传人有赵葆秀等。

每一个京剧老旦演员，都必须宗一流派，表现流派风格，这是京剧演员表演艺术成熟的重要标志之一。为此，笔者拜著名京剧老旦名家王梦云为师，在恩师的传授与教导下，“老李（多奎）派”与“小李（金泉）派”两派兼学兼唱，先后演出过两个流派的剧目《行路训子》《岳母刺字》《哭灵》《罢宴》《望儿楼》《清风亭》《徐母骂刺》等，收获多多。

三、创造艺术个性

京剧老旦表演艺术的第三个要点，是创造艺术个性。

一切表演都是艺术创造过程，这种创造的关键是创造艺术个性。其实，艺术流派的形成，也是一种艺术个性的创造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一种艺术个性创造过程。李多奎（1898-1974）先生被尊称为“多爷”。他原名玉奎，其伯父是京剧乐师，人称“胡胡李”。多爷幼年坐科，先习京剧老生，技艺不俗，曾以《打金砖》等戏唱大轴。后改唱老旦，曾受到京剧老旦名家龚云甫亲传，并得到琴师陆砚亭教益，艺业大进。1929年随程砚秋到上海，演出《钓金龟》等戏，获得观众好评。后来先后与高庆奎、金少山等京剧名家合作。他在继承龚云甫唱腔新颖、做功细腻的基础上，勇于创造，自成一派。

而“小李（金泉）派”创始人李金泉先生，则在继承“老李（多奎）派”的基础上，再一次创新，创造出新李派。

由此可见，创造艺术个性乃是京剧老旦表演艺术的神髓。当下京剧老旦表演艺术家王梦云、赵葆秀，京剧老旦中年表演艺术家袁惠琴，翟墨等，也都在创造个性方面取得了令人瞩目的艺术成就。作为京剧老旦演员，多年来我也一直在这方面努力，觉得创造个性永远在路上。

参考文献：

[1]上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：78.

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武生分类有多种，有的分为两大类，即长靠武生和短打武生；有的分为五大类，即长靠武生、短打武生、勾脸、猴戏、武老生 ；还有的分为六大类，即长靠武生、短打武生、武老生、箭衣武生 、武净武生。可见京剧武生呈现多元性的特点。

不同的京剧武生类型有各自不同的特点，有的稳重大气，有的快速敏捷，有的武功非凡，有的唱功了得，表现出舞台特有的人物形象。比如《长坂坡》、《借东风》、《回荆州》等剧中的赵云，有大将风度，有忠勇气概，身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，展示一种不同于其他京剧生行的形象美；又比如《打店》、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林冲，《武文华》中的万君兆等，则表现一种矫健敏捷、干净利索的舞台人物特征；还有的处于前两者之间，如《一箭仇》的史文恭，《独木关》的薛礼等；当然其他的京剧武生也有自己所特有的风格，正所谓形象各异，多姿多彩，展示了京剧武生别具一格的艺术美。

具体说来， 长靠武生从外形上来看，穿靠，戴盔，穿厚底靴子，用长柄武器。这类武生往往展示非凡的气概，给人一种气势如虹的感觉，在武功方面，在气质、工架、威仪、动作等方面都有很高的要求。甚至有些戏，不仅要求武功、工架好，还要求表演细腻并有一定唱念的功夫。长靠武生戏很多，这类武生角色创造了中国京剧史上的不朽的戏剧形象。

短打武生从外形上来看与长靠武生相反，穿短衣，着短裤，用短兵器。要求行动迅速，身手矫健敏捷；不拖泥带水、干净利索是他的一个重要特点。按照所穿服装来看，短打武生可以分为戴硬罗帽（穿抱衣抱裤或箭衣），戴软罗帽（穿抱衣抱裤，快衣快裤或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等几种。

至于武生其他类别 ，比如 勾脸 ，就是脸上画有脸谱的，例如《铁笼山》的姜维，《艳阳楼》的高登，《金钱豹》的豹子精，《状元印》的常遇春，《四平山》，《晋阳宫》等剧中的李元霸等都是。 又比如猴戏， 扮演猴戏的演员在京剧里由武生来应工。京剧武生大师杨小楼，以及后来的著名武生李少春、李万春等，都是以擅演猴闻名的。 杨小楼的父亲杨月楼，本为擅演猴戏，绰号杨猴子。杨小楼在年轻的时候，也因为擅演猴戏，曾经以小杨猴子的艺名享誉一时。京剧武生另外一个类别就是武老生，武老生大多是扮演中老年英雄代表人物，对于唱、念、做、打都很注重，武老生包括长靠和箭衣两种。长靠老生又称靠把老生。如《连营寨》和《阳平关》的赵云，《嘉兴府》的总兵，《剑峰山》的邱成等。还有一种穿箭衣的武老生戏，如《南阳关》中的伍云召、《打登州》中的秦琼等。

我们知道，京剧武生表演艺术也有自身的特点。京剧武生表演有两个“强调”：一是强调“四功”，一是强调“五法”。京剧武生的表演艺术，武打只是一个方面，更重要的是集唱、念、做、打 “四功”为一体， 融手、眼、身、法、步 “五法”为一炉。表演艺术，说到底就是为了成功表现剧情和人物形象。这就需要京剧武生演员切切实实地下一番功夫了。

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写意性是中国传统美学中的一个十分重要的命题,也是中国各种艺术中的传统性美学特征。

在戏曲艺术中,主要表现是对时间和空间限制的突破,以及动作、舞美的虚拟。

综合而言,写意性与西方的写实性形成鲜明对比,写意性的核心内涵是营造一个与实际生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流动的天地――一个并不逼真的幻境。

因此,写意性的实质不是对生活的模仿,而且对生活的“再造”。

作为戏曲的“老大哥”,京剧的写意性特征十分突出。而为整个京剧服务的京剧舞美,也理所当然地以写意性为其神髓,正如京剧艺术大师梅兰芳先生所言:“从传统的表演方法中,可以看出京剧的舞台设计,不是写实的设计风格,而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”(《谈谈京剧的艺术》)

概言之,京剧舞美的写意性特点,主要表现在以下几大方面。

一、布景的写意性

京剧是一种继承了中国传统的说唱文学特点,又加上歌舞化表演的综合戏曲形式。它把无限的空间都融化在演员的表演里面,又利用分场、连场、套场等手段,使情节连贯,一气呵成,演员的表演也可以不受时间和空间的限制。所以其布景也以写意性为主,具体表现为简约、虚拟、夸张、装饰、象征等特点。

这样的实例不胜枚举,如以布城代城、以山片代山、以一桌二椅代各种室内环境等等,以此收到“景随人生,人走景灭”的艺术效果。一个“三军司命”的横幅,就代表“司令部”和“帅帐”;一个灵帐,就代表灵堂。如此等等,不一而足。

然而这里值得讨论的是,在现代京剧里,许多剧目的舞美采用了写实化的布景,如《智取威虎山》中的林海、《沙家浜》中的芦荡等布景,于是造成了演员虚拟化表演与写实布景的矛盾。

对此仁者见仁,智者见智,莫衷一是。

笔者认为:从实质上说,京剧舞美仍应坚持写意性原则,无论是传统剧目,还是新编历史剧目,抑或是现代题材的剧目,均应如此,概莫能外。

在这方面,并不是没有成功的范例,现代京剧《骆驼祥子》的舞美,就以夸张的北京旧城墙与歪斜的城门的布景,构成写意化的艺术氛围,从而不仅为演员的表演提供了一个自由驰骋的艺术空间,而且还深化了戏剧的主题,令人拍案叫绝。

二、道具的写意性

京剧舞美中的道具,也具有明显的写意性特点。

在传统戏曲里,道具与布景一起,统称“砌末”或“切末”,以其夸张、象征、装饰等特色,表现其写意性特点。

在这方面,例证俯拾即是。例如以马鞭代马、以船桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以风旗代风、以月华旗代月、以灯罩代灯、以红布包头盔代人头、以酒壶与酒杯代酒宴等等。

三、服装的写意性

京剧舞美中的服装,同样具有明显的写意性特点。

传统戏曲里的服装,俗称“行头”,也以其夸张、对比、象征、装饰、格式等特色,表现其写意性特点。

按不同行当、不同人物,使用不同的色彩、纹样、图案,以写意的手法表现不同人物的不同性格。

在这方面,同样有许多成功的例证。如以黑色服装表现刚直、鲁莽,以绿色服装表现正直、大义,以黄色服装表现富贵、高贵,以“富贵衣”(在黑褶子上补缀几块杂色绸子,表示补丁摞补丁)表现潦倒、穷困。

传统京剧里的服装,已形成定式,十分严格、十分规范、十分讲究,故有“宁穿破、不穿错”之说。但总的特点仍然是写意性。如皇帝穿黄色团龙蟒,包拯穿黑色独龙蟒等。

四、化妆的写意性

京剧舞美中的化妆,更具有明显的写意性特点,这突出表现在京剧脸谱上。

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关键词：京剧元素；美术设计；应用

检 索：.cn

中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）11-0026-03

The Application of Chinese Opera Elements in Modern Art Design

LI Jing-xin（ Harbin Normal University，Harbin 150025，China ）

Abstract ：With the development of the times， art design also has a new change and innovation， which is also occured in th e forms and contents. In the absorption of new scientific and technological elements， the art design also draws o n the traditional art forms at the same time. The application of Chinese traditional arts greatly enriched the conten t of art design， and meet the needs of the development of modern art design. To maintain the vitality of modern a rt design， it must absorb and learn widely from the others. Peking Opera is an important form of art， which is the q uintessence of China. It is of great value and significance to apply the elements of Beijing opera to the design of modern art. This paper mainly discusses the application of Chinese opera elements in modern art design.

Key words ：elements？of？Beijing？opera；？art？design；？application

Internet ：.cn

我国文化历史悠久，京剧是传统文化的典型代表。京剧具有丰富的文化内涵，其文化内涵主要通过京剧元素表现出来。近年来，中国风越来越流行，作为中国文化重要代表的京剧艺术，被广泛应用于文化表现中，对于激发艺术设计人员的创作灵感有重要意义。将京剧元素应用到现代美术设计中已经成为一种潮流。

一、京剧元素

（一）人物造型

京剧与其他戏曲种类比如昆曲、地方戏等一样，在人物的造型上，有四个基本行当，即生旦净丑。每种行当有独特的艺术造型，不同的人物造型有不同的装扮。在京剧行当里，人物的造型称作扮相，它由许多的艺术形态组成，依照京剧中人物的特点有不同的形式。这种扮相表现了京剧角色的身份、形象和个性。作为具有中国独特魅力的传统艺术，京剧在造型上最突出的特色就是脸谱，这也几乎是家喻户晓的特点。用现代艺术观念来理解的话，通过这种独特的扮相，将人物塑造成了一个艺术品，使其呈现出形式美和程式美。

（二）场景

在场景的造型上，京剧具有自己特色的艺术形式。戏曲的舞台一般比较简单，包括京剧。由于自身的特点，它们在剧情的地点、时空的转换以及对剧情的烘托上面，没有办法利用道具实现完全的转换，主要是依靠京剧表演者的表演。这使京剧艺术表演带有强烈的虚拟性，虚拟性的优势就是，扩大了京剧艺术的表演范围，大大小小的故事背景，虚虚实实的人物以及灵魂，都能够通过这个戏曲舞台表现出来。京剧中的道具虽然简单，但是具有重要的地位，一般都是真实的物件，增加戏曲表演的真实性。

（三）服饰

京剧中的服饰是特殊的艺术形式，尤其是其中的纹饰和色彩的使用，是京剧独特的艺术瑰宝。这种艺术形式已经充分地被应用于各种美术作品中。京剧的色彩和纹饰十分丰富，而且很有艺术性，能够充分发挥设计创作者的思维。色彩在京剧服饰中起着整体定位的作用，是表现人物形象的重要方式。比如红色表现忠勇，一般是正面人物角色，黑色和紫色表现刚正，一般表现不媚权贵，白色一般表现奸诈阴险，绿色一般是莽撞的绿林好汉等。色彩具有重要的渲染气氛，突出主题的作用。在京剧里，用色的对比性比较强。京剧中的纹饰因人而异，花纹丰富多样，并且都带有一定的内涵。比如龙纹是皇权的象征，凤纹代表吉祥，文官使用飞禽，武官使用走兽，牡丹代表富贵等。京剧中的服装纹饰，在艺术的处理上要求神似，具有一定的共性，一般代表多种类型的任务，通常不仅要考虑人物的身份，而且要考虑人物的性格。

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关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京剧程式的特点 

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 ) 

二、 京剧程式的必要性 

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展 

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。 

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京剧北派武生泰斗杨小楼平时喜欢钻研各派武术套路，并从中汲取精华，将其转化成戏曲武打技巧，融汇于京剧，以此展现和突出京剧主题，强化京剧的表演艺术效果。他在京剧表演过程中，大打时急如旋风，稳打时点到即止，《霸王别姬》一剧就恰能体现这一特色。在项羽与彭越的对打过程中，项羽对着彭越用大枪一拨，彭越便翻一个抢背。这一段虽不是大打，但却能将项羽盖世英雄的威武凸显出来，并从另一个层面反映出，彭越不值得项羽对其大打。而当虞姬自刎后，深陷埋伏的项羽怒发冲冠，突出重围，打得是生龙活虎，杨小楼将项羽怒目圆瞪的形象演得十分逼真。除了学习拳术外，杨小楼还学习八卦掌、通臂拳以及六合枪等武术，他将八卦掌中的扣步、摆步、跨步等进退有据的招式融入戏曲圆场之中，将六合枪的招式融入戏曲武打之中。总之，通过将这些武术技巧不落痕迹地融入京剧之中，使得他表演中的刺、挑、盖等动作，每招每式都精准有序，行家看了会为之惊叹，观众看了也会由衷喜爱。③

二、武术套路功法对京剧武戏表现形式的影响

（一）武术套路的形式美对京剧武戏的影响

传统武术套路是由一系列攻防动作组成的，随着武术的不断发展，在武术技艺得到完善的同时，武术的艺术美感也逐渐形成，并以形态鲜明、神韵丰富、和谐统一的艺术形式呈现出来。就武术自身的艺术美感来说，它不仅来自表演者对武术本身攻防的理解和自身形体的配合，也来源于传统武术的雄浑气势和身体运动的协调。④对京剧而言，其艺术美来自武打表演者的表演与观众之间的互动，着重艺术性，其美感源于武术套路形式，基于传统武术套路，并结合自身特点，最终融汇成独具京剧武术特色的形式。反过来，京剧也能更好地表现武术套路中的神随形动、形随意动、神态舒展、含而不露等特点。京剧武打演员能通过表演者体型、线条的变化，以刚劲、柔美、轻快的动作并结合平衡、统一、对称、节奏等形式美法则来展现武术艺术的美感。⑤如《闹天宫》中的腾云驾雾、水中搏斗、翻越城墙等表演，就源于猴拳，通过戏曲武打演员的动作诠释出来，从而将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。

（二）实例分析

在京剧表演中，武戏特别重要。首先必须具备一身好武功，还要有好的做工身段和对戏中人物的透彻分析与形象化表演，而这些，京剧武戏演员仅靠科班学习和积累演出经验是远远不够的，还需要与专业武术人员切磋。⑥京戏武生泰斗杨小楼曾经为了将《连环套》演好，使武打部分更加形象动人，亲自拜访武林泰斗李尧臣，并邀请李尧臣饰演剧中的黄天霸。之所以请李尧臣，原因就在于他是当时的镖王，与黄天霸一样都会用镖，且都有一身好武功，符合剧中对人物的要求。除此之外，他也有演戏的天赋和灵气。李尧臣先生的天赋是他魁梧的身材与洪亮的嗓音，灵气是他惊人的记忆力，很多戏过三遍，便能烂熟于心。李尧臣与杨小楼合作《连环套》，私下切磋之后，杨小楼对黄天霸这一角色有了全新的认识，在之后的演出中也能够更好地融入角色，这对他后来在舞台上一直担当武生角色有着重要的作用。李尧臣后来也多次参演京剧，将其武术专业知识技能融入京剧武戏中，取得了不俗的口碑。如在著名的《长坂坡》中，他饰演赵云，演出中他的一招一式，甚至一个眼神，都能现出真功夫。他一上场，便是一个鹞子翻身、一个飞脚，演出结束后，李尧臣的衣带仍很整齐，面不出汗，这才是一个好武生应该具备的基本武术素质。李尧臣用自己体型、线条的变化，活灵活现地展现出了赵云的威武形象，在给自己带来乐趣的同时，也给杨小楼带来了许多新的启示。

三、武术道具对京剧武戏的影响

武术器械和服装道具在京剧中的应用，不仅能丰富戏曲内涵，拓展戏曲表现方式，增添京剧表演艺术的真实感，也能使中国传统戏曲更具民族特色与魅力。

（一）武术器械对京剧道具的影响

武术使用的器械与京剧表演中使用的道具是有区别的，武术器械基于原始功能，有杀伤的实战作用，而当武术作为艺术走向舞台表演后，原有的武术器械已经无法更好地满足艺术表演的需求。而京剧表演中使用的刀、枪、锤、棍、斧、叉等道具的原型又是实际生活中兵器的翻版，不同之处是用木板和竹子等材料代替了原来兵器中的绝大多数金属材料。京剧因自身不断的发展，也促进了京剧舞台道具的多元化发展，尤其是花式器械的演变。⑦受京剧器械的影响，武术器材也逐渐演变成花式器械，这种新型器械与传统的武术器械相比，外形较为夸张，重量较轻，质地柔软，响声和亮度有所增加。武术器材的演变，增加了武术的艺术性。⑧因此，京剧艺术对武术器械的发展以及武术套路表演艺术的发展，都有促进作用。如京剧北派武生创始人俞菊生先生在表演《挑滑车》时，为了便于戏曲表演，便将现实生活中使用的大枪改装成大铲头枪。在武术器械发展史上，没有短柄双锤，而有长柄单锤，京剧大师们为了便于演出，就将长柄单锤改成短柄双锤。例如在《锤震金蝉子》的表演中，扮演岳云和金蝉子的演员所使用的就是这种短柄双锤。这种为了方便表演而进行改良的器械在后来的武术表演中也有广泛应用。

（二）武术服装对京剧服装的影响

武术不仅仅是拳脚功夫和器械在京剧舞台上得以展现，武术表演中的服装也逐渐演变成京剧表演的服装道具。⑨京剧表演的服装是在传统武术服装的基础上，经过加工而成的独具艺术特色的服装，如在京剧《盗甲》这一出戏中，时迁的扮演者身着对襟小褂、灯笼裤，腰系软袋，脚踩软底鞋，整体形象均是按照武术演出标准服装设计而成。⑩

四、武术套路对京剧武戏的促进作用

（一）武术套路对京剧武戏表演艺术的促进作用

渊源于我国独特的民族文化，京剧艺术的表演形式与表现手法在世界艺术舞台上都是独一无二的。京剧表演艺术不仅脱胎于我国的传统戏曲文化，而且还从许多传统兄弟门类中汲取养分。我国传统的武术套路就对京剧艺术的发展与完善起到了相当大的促进作用。例如，在京剧武戏《十八罗汉收大鹏》中，孙悟空的单手棍法就尽得六小龄童的猴棍精华。孙悟空的棍法对大鹏的枪法将传统武术套路中的招法都展现了出来，一枪一棍的对打真是“枪似游龙”“、棍如旋风”。大鹏的枪法则兼具了六合梅花枪的多端变化与梨花枪的凌厉杀法，拦、拿、扎等动作不仅十分到位，而且攻防转换不留痕迹。后续大鹏与十八罗汉的对战更是将中华武术中的十八般武艺与枪法的对战在一场戏中淋漓尽致地展现了出来，这种对十八般兵刃的全景式展现在京剧表演艺术中也是较为罕见的。同时，大鹏的枪法、腿法、身法和步法等围绕着十八罗汉的十八般兵刃以及十八位京剧武戏演员的精湛武功，煞是好看。可以说，《十八罗汉收大鹏》一场戏是武术套路对京剧武戏促进作用的一次大展演和大检验。再如，京剧武戏《火烧余洪》中刘金定与余洪对打的一场戏，刘金定的刀法与余洪的刀法就已然超越了京剧表演艺术的范畴，其中的许多春秋大刀技法在两位演员的演绎之下出神入化，观众在眼花缭乱的刀法对战过程中获得了远远超出武术表演与京剧艺术的享受。博采众长的京剧艺术将传统武术套路中的武术技巧应用其中，不仅显示了中华民族兼容并蓄的博怀与创新能力，更为重要的是，将武术中的技击技巧有效地融入了京剧的表演形式中。其实，从上古时代的“巫傩”到先秦时期的“武舞”，都是我国传统武术对艺术的促进。到了近现代，在我国许多老一辈艺术家的不懈努力之下，武术套路中更多的技巧和技法被融会贯通于京剧表演艺术中，使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，同时也为京剧艺术登上表演艺术的巅峰，增添了浓墨重彩的一笔。

（二）武术套路对京剧武戏神韵的促进作用

无论是武术实战，还是武术表演，都注重神韵的体现。武术中的精、气、神正是其武魂所在，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”，失去神韵的武术必将成为枯木死灰，不仅无法在实战中克敌制胜，也无法在表演中取得良好的效果。受武术套路对于神韵重要性的影响，京剧“八法”中也大多包含着对神韵的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武术套路中的精、气、神，说的就是神韵。神韵是戏曲艺术中的画龙点睛，最为出彩。观众欣赏京剧的最高境界并非欣赏其赏心悦目的服装，也不是欣赏个别演员唱、念、做、打的细节，而是欣赏蕴含其中的神韵。众所周知，武魂是武术的神韵。京剧艺术在其发展过程中，首先就汲取了武术的神韵，并将其发扬光大。京剧艺术中手、眼、身、法、步“五法”的实质就是聚焦“神韵”二字。武术套路对京剧武戏神韵的最大促进作用就在于武术套路中的片断定格转换成了京剧武戏中的武打场面与定场的亮相。这种超越了武术神韵的表演将武术所赋予京剧艺术的神韵表现到了极致，这也是京剧历经二百年而不衰的奥秘所在。武术套路中所特有的临敌节奏还为京剧武戏带来了节奏上的优美神韵。我国传统武术套路讲究“以功为架，以招为下，以式为法，以悟为达”的循序渐进的武术境界，其中，最高境界就是武术脱离了招式和招法的束缚，在长期演练武功的支撑之下，以武者对于武术的理解，于临敌之际以悟性和神韵在极短的时间内出手制敌，即武术中所说的“化境”。“化境”应用在京剧武戏之中，就变成了常常能为京剧带来满堂喝彩的武戏中快节奏的定场、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的节奏变化。打斗之中的对打节奏在密集鼓点的托衬之下，一气呵成，扣人心弦的节奏将武术套路中的“化境”发挥到了淋漓尽致的地步，也将京剧武戏中的神韵传达给了亿万观众。

五、结语

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戏曲的艺术表现形式非常多，而武生在戏曲中具有着非常重要的地位。武生行当非常具有感染力，并且武生行当的舞台表演形式也非常独特，能够充分发挥出戏曲的艺术美。如今，对于戏曲武生演员而言，为了能够更好地进行舞台表演，将戏曲的魅力完美地表现出来，就必须不断地提高武生的舞台表现力。提高戏曲武生的舞台表现力需要结合以前戏曲武生的表演经验，并且充分了解武生流派的主要艺术特点，不断地进行基本功的训练。

一、全面了解戏曲武生流派的主要艺术特点

在戏曲中，京剧是非常突出的一个剧种，并且流传的范围非常广泛。在京剧武生流派中，名家辈出，并且流派也很多。武生行当是戏曲京剧和其他话剧、歌剧等不同的重要原因，并且对京剧的有着非常重要的作用。武生的舞台表现力是发挥好京剧艺术特点的关键，而为了提高武生的舞台表现力，需要全面了解戏曲的武生流派的主要艺术特点，对其进行全面、系统的分析，掌握好武生舞台表演的艺术规律。下面主要通过分析京剧的“南派”和“北派”的武生流派艺术特点，对提高戏曲武生的舞台表现力进行了探讨。

（一）北派武生的主要艺术特点

对于北派武生而言，它非常重要的特点表现在非常强调长靠武生。长靠武生在舞台表演方面具有架势刚猛有力的特点，而在舞台的服装和道具方面，则具有创新性。在北派武生领域中，非常突出的就是尚派武生与杨派武生。尚派武生是由尚和玉所创立的，该流派武生的表演风格为稳、准、狠。首先，该流派武生强调基本功的训练，禁止武生投机取巧，从而使得舞台表演基础非常扎实。其次，对艺术的再创造也是非常重视的，依据剧情发展采用相应的表演形式。最后就是具有多种多样的独特武技。杨派武生的特点主要表现在唱功方面。该流派武生最为突出的特点就是通过唱念做打来对人物形象进行全面的塑造，并且具备一流的唱功。除此之外，该流派武生也重点强调人物性格的刻画，必须按照剧情的发展进行刻画，精细地进行设计。

（二）南派武生的主要艺术特点

在南派武生中，主要是对短打武生进行重点的研究，这也是和北派武生最大的差别之处。短打武生的武技动作主要以灵动见长。在南派武生中，最突出的两大代表就是郑派武生与盖派武生。盖派武生是由盖叫天前辈所创立的，他不仅打下了非常扎实的武术基础，而且还能够对别的流派武生的艺术特点等进行总结，取其精华，将其融合到自己的流派中，从而诞生了盖派武生。盖派武生重视武技动作的干脆利落以及武戏文唱，它的武打动作非常清新明快，并且具有很强的节奏感。除此之外，武生剧目的创新也是该流派中重点强调的一项内容，将道具、情节以及表演的方式都重新进行了改革。郑派武生重点强调猴戏。该流派是由郑长泰所创建的，并且被人们誉为“赛活猴”。该流派武生重视武技的“四法、三功、一扮相”，并且不断地对武生行当的表演进行了丰富和发展。

二、继承传统武生流派的精华，加强基本功训练

戏曲武生的舞台表现力对武生的表演和戏曲魅力的发挥都有着非常重大的作用，为了确保戏曲武生能够更好地将戏曲表演出来，就必须不断地提高戏曲武生的舞台表现力。第一点就是戏曲武生应该积极地对传统的武生流派的艺术精华进行继承和发扬，将流派的武生特点进行很好的运用。对于长靠武生而言，应该对传统北派武生流派的表演特点进行借鉴，努力地学习。对于短打武生而言，需要对南派武生的舞台表演特点进行借鉴，取其精华，将其融合成自己独特的表演技术。第二点就是戏曲武生要重视基本功的训练，不断地进行加强。在戏曲武生这个行当中，基本功的训练是非常关键的，对武生的舞台表现力有着至关重要的影响。戏曲武生不仅要进行大量的专业训练，还要学会运用科学的方法进行基本功的训练，从而将自己的基本功提高一个档次。第三点就是戏曲武生要不断地进行专业的学习，积累丰富的经验，同时还要在每一次的舞台表演中对自己的舞台表现力进行分析和总结，积极地向有经验的前辈请教。提高戏曲武生的舞台表现力能够让武生尽早地取得成就，为戏曲的发展作出重大的贡献。

三、结语

综上所述，戏曲武生是非常重要的一个行当，并且具有丰富的感染力和强大的冲击力。在戏曲中，为了提高武生的舞台表现力，就必须全面了解戏曲武生流派的主要艺术特点，借鉴前辈的经验，同时还要加强基本功的训练，掌握有效的方法。武生的舞台表现力是充分发挥戏曲魅力的关键所在，因此，必须加强对戏曲武生舞台表现力的思考，不断推动戏曲的发展。

参考文献：  

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【关键词】京剧艺术；大学生；互联网+

中图分类号：G622 文I标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0235-01

一、京剧身段艺术的文化内涵

京剧艺术是我国传统戏剧文化的重要内容，不仅是中国的国粹，也是世界艺术的瑰宝。京剧艺术作品是当时社会发展情景的反应，其戏剧精神也是我国历史政治观、历史观、审美观的具体表现，包含了丰富的传统文化内涵，具有较高的美学价值。京剧的舞台表演是通过演员个性化、动作化的语言、肢体、表情表达一个完整的故事，具有强烈的视觉和听觉效果。

（一）京剧艺术的发展历史。京剧的发展历史可分为四个阶段：孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。孕育期主要在乾隆时期，徽、秦、汉的唱法文化合流，是京剧孕育的基础；形成期是在道光二十年至咸丰十年之间，在徽、秦、汉的唱法文化合流的基础上，融入了昆曲、京腔，形成京剧；成熟期是在1883年至1918年，成熟期诞生了许多著名京剧演唱家和进行多场宫廷京剧演唱活动；鼎盛期是在二十世纪初期到三十年代，这期间许多著名京剧演唱艺术家和多种演唱风格，可为是京剧人才济济的时代。

（二）京剧艺术的美学特征。1.综合性：京剧的表演形式具有肢体动作与歌唱融合的综合性，其既能载歌又能载舞的，每一句的京剧演唱台词都具有丰富的语言艺术，将歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学等美学价值都融为一体。2.程式性：京剧具有一定的程式性，如演唱的技巧、服装的特点、妆容的特点都表现了京剧的美学程式性，但其并不是陈规陋习、框框条条的程式性，演唱风格多变等。3.虚拟性：需要通过演员的个性化表演才能了解到剧情故事的发生地点、人物、故事情节等，表现空间很大，具有虚拟性。

二、互联网+在大学发展京剧艺术教育的重要性

（一）有利于提高大学生的道德素质。当下各国经济、文化、思想开始相互发展和互联网+的融合，我国大学生受到国外文化的冲击影响较大，对其思想观念、道德观念、文化观念、价值观以及价值追求带来一定的负面影响，不利于我国传统文化的传承。在互联网+的形势下各大高校重视并发展京剧文化艺术，对传承中国文化传统具有重要的作用，通过京剧艺术发展，培养学生爱国素质与族精神，提高文化素质。

（二）有利于提高学生的身心素质。大学生在快节奏的现代生活中，容易对未来感到迷茫，心理素质较低，生活压力大，在互联网+的帮助下，大学生开展京剧艺术活动有利于提高身心素质。学生在学习京剧艺术的过程中，将精神投入到京剧表演当中，舒缓生活压力，使得心理平衡，净化灵魂，理解中国艺术的精神，并且在京剧练习活动中，学会与人相处，通过京剧传达的正能量，对未来充满希望。

（三）有利于培养大学生的艺术修养。良好的艺术修养能提高大学生自身竞争力，当代大学生应注重培养自身的艺术修养。学生京剧互联网+活动中，由于得到艺术的熏陶，可以感受艺术的美、欣赏艺术，发挥想象力，从而提高其审美眼光和培养良好艺术修养。

三、京剧身段艺术在大学生互联网+中的发展现状

京剧身段艺术作为“国粹”，近年来，发展状况却令人担忧。京剧身段艺术不仅失去了曾经的辉煌，甚至有衰退的趋势。综合大学生对京剧身段的看法调查结果分析，超过大半的大学生对京剧身段艺术文化不了解，也很少主动关注，这就需要互联网+对京剧艺术在大学生中的发展进行帮助。总结，得出以下几个发展结论：

（一）大学对京剧身段艺术的不重视。目前各大高校当中，较少学校开展京剧身段艺术活动，不重视京剧身段文化美育。即使大学生对京剧身段文化持肯定、认可的态度，由于学校对京剧身段美育的不重视，大部分学生对京剧身段的了解途径十分狭窄。

（二）学校缺乏京剧身段教师资源。一般大学中，由于学校对京剧身段艺术的不重视，因此京剧身段教师资源相对缺乏。京剧身段教师的教学任务量很大，无法从根本上保证京剧身段艺术的教学质量，教师资源的不足表明了京剧身段在大学美育教育中的地位较低，学校不能正确认识到京剧身段艺术的美学教育价值。如果通过互联网+的形式，就可以减轻师资难得这个问题。

互联网+京剧身段艺术越来越得到国家社会的重视，发展互联网+京剧身段艺术从根本上提高大学生艺术修养，有助于培养全面综合性的大学生人才。

参考文献：

[1]马雅丽.传统文化、京剧文化与大学生教育[J].合肥工业大学学报（社会科学版），2012.

[2]黄香琴.传统京剧艺术与大学生美育[J].山东省青年管理干部学院学报，2014.

作者简介：

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一、京剧脸谱艺术的相关概述

1.概述

京剧脸谱艺术在我国拥有悠久的历史传承，是我国传统文化的重要体现。脸谱最早可以追溯到新石器时代，随着文明的进步和历史的变迁，京剧脸谱艺术逐渐得到了发展和完善，直到现在，京剧已经成为中的国粹，具有极强的代表性，京剧脸谱艺术是中国特有的一种戏曲的化妆手法，通过油彩的使用，对表演者的面部进行彩绘，通过不同颜色的搭配，使得表演中的面部呈现不同的表情和风格，而且脸谱能够将所要刻画人物的性格特点得到充分的展示，促使看客能够充分理解戏曲的内容和所要表达的思想情感，京剧脸谱艺术是中国传统文化的重要体现。

2.京剧脸谱艺术的色彩表达形式

京剧脸谱艺术中，通过色彩的表现力，对人物的性格和所要代表的形式进行刻画，这也使得不同的色彩具有不同的文化内涵和情感因素，并充分的展示出来。京剧脸谱艺术中，不同的色彩代表不同的人群。如：“蓝脸的窦尔敦、红脸的关公、白脸的曹操、紫色的天王、金色的猴王”。由此可见，京剧脸谱中通过色彩的象征手法进行表述，促使人物性格更加清晰可见。

3.京剧脸谱艺术的图案构造

京剧脸谱艺术中，具有独特的构图特点。通过简单的绘制的谱式为基础，并加以各类花纹进行点缀，从而形成具有中国特色的京剧脸谱艺术，不同的图案是在基本色彩的基础上，对人物进行深刻的刻画。面部的构图点缀，结合人物特点，使得看客能够通过脸谱发现表演者所代表的人物。

二、京剧脸谱艺术在餐饮空间设计中的应用

京剧脸谱艺术是中国特有的艺术文化体系，将其应用到餐饮空间设计中，促使餐饮空间形成京剧脸谱艺术的主题餐厅，从而有效的提高京剧脸谱艺术的应用质量，提高餐饮空间的艺术特质，实现餐饮行业的持续健康发展。

1.京剧脸谱艺术在餐饮空间的设计理念

京剧脸谱主题餐厅在实际的设计时，需要重视餐厅的基本功能，使得餐厅能够完成休闲娱乐、餐饮服务、文化传递的能力促使京剧脸谱艺术可以在世界范围内得到广泛的认可。在实际的设计时，需要重视京剧脸谱的纹样、色彩的应用，促使京剧脸谱餐厅空间的色彩不能过于刺眼，影响顾客的就餐质量。京剧脸谱主题餐厅的设计理念需要通过对餐厅的装饰和布置，使得餐厅成为京剧脸谱艺术的文化传播中心，促使主题餐厅成为具有极强艺术代表性的京剧脸谱技术的展览馆。

2.京剧脸谱艺术在餐饮空间设计中的具体应用

（1）京剧脸谱符号的应用，京剧脸谱符号是京剧脸谱艺术中的重要组成部分。通过设计促使这些脸谱符号、纹样可以充分的与餐饮空间相结合，突出餐饮建筑的艺术特质。在实际的设计中，设计人员可以将京剧脸谱文化的发展史和历史文化作为主要线索，促使餐饮空间形成以京剧脸谱为基调的内部空间。将京剧脸谱符合作为餐饮空间的点缀装饰，用于墙面装饰和棚顶装饰，从而有效的营造京剧脸谱主体空间。而且，京剧脸谱符号花纹等应用到餐厅餐具和餐桌器具等，还可以用将餐厅的特色菜式用京剧脸谱的纹样和符号进行表示，并应用到建筑空间装饰上，深化餐饮空间的京剧脸谱特质。

（2）京剧脸谱色彩的使用，色彩的使用可有使得餐饮空间更加符合顾客的就餐需求，结合点、线、面的提取，促使京剧主体餐厅的特点更加鲜明。在京剧主体餐厅色彩基调的设计时，结合不同餐厅的实际情况，对包间色彩进行控制，促使主色调更加柔和，并配置新颖的故事，以不同的京剧桥段多包间进行设计，从而有效的体现京剧脸谱的艺术魅力。

（3）京剧脸谱的主题餐厅的设计布局，在进行设计布局时，需要重视餐厅的功能性和艺术变现张力，有效的将功能和京剧脸谱艺术相结合，并重视布局的多样性。京剧脸谱主题餐厅的设计布局时，需要具有大型的展示区和就餐区，展示区，主要是就不同的故事类型对京剧脸谱进行布置。就餐区通过脸谱纹样和符号的使用，渲染整个就餐区的京剧脸谱艺术特点。就餐区需要对包间进行设计，包间的设计需要与大厅具有明显的区别，提高包间的京剧脸谱表现力，促使京剧脸谱主题餐厅能够更好的对京剧脸谱艺术进行宣传，提高京剧脸谱艺术的知名度。

结束语

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“京剧艺术领域内所讲的流派，往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中，在他们的唱腔和表演中，所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……都以其独有的音调和色彩，给观众以不同的审美享受，而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿，其别是由于后学者的师承、学习和模仿，使得流派创始人的艺术，得以推广开来、流传下去，从而形成流派艺术。”[1]结合陈培仲先生的观点以及历来研究成果，对于京剧流派我们可以总结出两个特点：1、京剧流派具体指在京剧表演上，且是个人表演的风格化扩散到群体；2、这种艺术风格备受大众喜爱推崇的同时，也得到师承、流播。

京剧流派的形成并非一蹴而就。而京剧最早的三大流派――徽派、汉派、京派，与其说是结合程长庚、余三胜、张二奎三位演员的艺术表演风格区别确立的，毋宁说是按照地域笼统划分。事实上，到了谭鑫培时期才逐渐确立了以个人表演风格为主的流派――谭派。而对于谭派的传承影响最大的文人则非陈彦衡莫属。

陈彦衡曾为谭鑫培做琴师，琴艺高超，享有“胡琴圣手”、“第一琴师”等美誉。然而陈彦衡做琴师实属客串性质，他更为擅长的是案头工作。不过这“案头”也与寻常不同，因陈彦衡从不曾编写剧本，也不参与剧本修改工作。

陈彦衡对谭腔研究至深，虽然当时“无腔不学谭”，但是却没人能比陈彦衡对谭腔更加了若指掌，包括谭鑫培本人也未必能将自己的技艺条分缕析述说清楚。再加上谭鑫培从不收徒，所以后辈余叔岩、言菊朋等名家虽说师出谭派，其实一唱一和、一板一眼多是从陈彦衡处学来。

陈彦衡将谭鑫培演出的诸多剧目记录下来，并用“工尺谱”整本大段地记录谭腔。工尺谱是中国民间传统的记谱方法之一，但是用工尺谱记录京剧，陈氏却是首创。陈彦衡记录的曲谱，工尺细密，板眼符号予以详细注解，细致入微地标明谭鑫培的唱法。尤为可贵的是，陈彦衡没有门户之见，同样也记录了其他名角唱腔。

1918年谭鑫培故去，陈彦衡著《说谭》一书聊以纪念。《说谭》并非谭鑫培个人传记，而是研究皮黄声韵和谭鑫培唱念技巧与表演精神的著述。此书是对谭派的唱腔风格进行系统的整理，为今后的专业研究留下珍贵的具有学术价值的文字资料。稍有遗憾的是，《说谭》在总结分析谭鑫培个人唱腔时，褒扬之词溢于言表，但并没有提出一个标准作为谭派准则，因此不能将其看作谭派技法规范。

当然，瑕不掩瑜，对于陈彦衡与他的《说谭》我们应报以肯定态度。虽然陈彦衡不是谭派教习师，《说谭》也非派中“修炼秘笈”，但在通过表演风格确立流派的初始阶段，这种记录剧目与曲谱的行为却起了积极的推广作用。因其可以避免传统戏曲教习时由于不可抗拒的个人局限性造成的越传越少，越传越走样的弊端。此外，有些流派创始人因自身不足在某些唱腔、身段技巧上难免会有因缺就美的无奈之举。而如果有了白纸黑字的“宗派规范”则也可以很好的避免后人把个人缺失当作特色传承，避免那些为求模仿逼真就得让自己拥有某种缺陷的盲目继承。

谭鑫培之后，虽然京剧各种流派雨后春笋般各放异彩，但却没再出现任何关于流派的理论著述。到了四大名旦时代，梅派、程派、荀派、尚派竞相争艳，这一时期的文人们曾前赴后继地为演员策划剧目、编写剧本。辅佐梅兰芳的齐如山可谓著作等身，也曾撰写出《国剧身段谱》这样极具指导性规范性纲领性的专著，但其作品中却没有关于梅派唱腔、身段特点的详细文字记录。

然而我们也不能忽视齐如山以及养育辅佐程砚秋的罗瘿公等文人前辈为流派发展做出的巨大贡献。齐如山和罗瘿公分别为梅兰芳和程砚秋编写过剧本，是当时介入京剧的文人代表。这一时期京剧各方面渐趋成熟，文人们编写剧本时更加注重市场需求，而非借以抒情遣怀或浇灭胸中块垒。什么样的戏能得观众青睐？表演什么能卖座？这些已成为影响文人编写剧本的重要因素。值得注意的是，这时的文人虽关注盈利卖座等问题，却也是真心实意地将艺人看作朋友、知己，因此并没有出现以演员牟利的行为。再结合本文前面提到的京剧流派的特点来看，我们知道，只有切实考虑过观赏因素，才可能赢得观众喜爱，喜爱的人多了才会去追捧、去学习，这也是形成流派必不可少的一部分。

另外，这一时期的文人们“专事”一角儿，所以对各位艺人的个人特点十分清楚，于是创作剧本时也会考虑如何才能更多的展示艺人的技能，怎样才能扬艺人之长并避其短处？甚至细微到擅长什么板什么调，唱词适合什么韵辙等等。除了技术方面，文人们在创作时还兼顾演员的性格为人、身材扮相等因素。齐如山为梅兰芳在编戏时就有意展示其雍容华贵、端庄典雅的一面。又考虑到比起表情神态，梅兰芳更擅长歌舞，故在写戏时会考虑怎样最大程度发挥其歌舞技能。因此齐如山把古代的各种舞，如羽舞、拂舞、垂手舞、杯盘舞、绶舞等想方设法地安插在不同戏中。这无疑对梅兰芳个人风格形成流派起到强有力的推动作用。

结合艺人声腔特点编写独具其艺术风格的剧目也是这一阶段文人致力追求的。罗瘿公在为程砚秋组班时曾说过“要自立门户，就要有自己独创的戏。”[2]遵照这点，罗瘿公为程砚秋量身打造了一系列剧目，如《青霜剑》、《金锁记》等。同样，辅佐其他三大名旦的文人也为角儿们策划编写了个人风格明显的代表剧目。“代表剧目”的出现使得各流派传承进一步具体化，从学某个人具体到学他的某出戏，这不失为一条便捷的传承之道。

除此之外，这一时期的文人们参与京剧创作等种种行为，也让我们看到京剧流派虽是个人风格的扩散，但却不意味着只靠一个人就可以完成从流派的产生到发展传承的全部环节。只有各方人才通力协作相互作用，才能刺激产生优秀的作品，才能促使流派孕育而生，继而传承发展。在这个过程中，文人集团的参与绝对是十分重要的一个环节。他们辅佐名角大家寻找并最终确立其独有风格，编写具有专业指导性的权威典籍，为流派做阐释，比较研究区别各流派的异同，分析流派的各自特点等等。当然我们也知道，尽管文人集团对流派传承的影响至关重要，但不等于说文人在流派传承过程中起决定作用，更不意味着文人是流派传承的主角。

分析清末民初文人集团的参与对京剧流派传承的影响，其更为深远的意义在于引起我们当下文人、研究者的思考。在今天，京剧流派传承基本处于停滞或者是盲目摹学的状态，对此，我们这些文人又能做些什么？这是值得我们长期关注和认真思考的。

【参考文献】