戏剧表演艺术范文

导语：如何才能写好一篇戏剧表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、表演艺术的本质特征，要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。

不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求，但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的，也是不可能的。根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着一切规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。

篇2

戏剧表演是指由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术［1］。作为一种具有独特魅力的艺术表演形式，戏剧表演以其高度的艺术震撼力和冲击力，赢得了无数观众的青睐，戏剧艺术也得以风靡全球，成为艺术、品味的象征。

戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演，只是作为戏剧表演的一部分，也被称作现场表演或舞台表演。此外，还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节，这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域，艺术指导的作用十分突出，艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。

一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用

1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说，艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说，艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面，艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关，能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面，艺术指导通过对演员进行指导和示范，也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说，艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。

2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述，艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节，从剧本的创作、编排到演员的现场表演，都是艺术指导工作的职责所在［2］。因此说，艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节，它承接了戏剧艺术表演的全过程，保证了戏剧表演的顺利进行。 本文由收集整理

3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外，戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演，用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式，用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应，从这个意义上说，在演员现场表演的过程中，艺术指导同样作为观众，他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后，他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流，这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。

二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义

1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来，国内艺术团体都在经历着市场化改革，大部分的演出都要面对市场竞争，国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下，许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式，在这个过程中，艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设，这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才，准确把握演出市场的发展动态，为艺术团体的市场化改革服务。

2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标，戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分，其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化，能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向，在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。

3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明，专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力，能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材，始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下，戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律，将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工，变成具有高度艺术感染力的经典作品，也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵，丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。

三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考

1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设，吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养，对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员，要作为艺术指导的后备力量进行重点培养，帮助他们完成从演员到专业指导的转化。

2.坚持专业化的工作方法。艺术指导不单单是给演员的表演挑毛病、找缺点，而是要在这些工作的基础上，根据戏剧表演理论，科学地提出这些造成问题的症结之所在以及有效的解决措施，这就要求艺术指导具备专业化的工作方法，不能按照经验主义的办法开展工作，而必须要根据戏剧表演艺术的本质规律对演员的表演进行有针对性地指导。

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【关键词】戏剧表演艺术；规定情境；行动；制约

中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0039-01

演员所创造的人物形象是否生动，行动是否准确，都将与演员对规定情境的理解、感受与把握紧密联系在一起，舞台上每一个鲜活的人物形象都是在规定情境和行动的结合中产生。因此演员在创作中必须重视规定情境的挖掘和丰富，任何时候都不存在没有规定情境的行动。

一、戏剧表演艺术中的规定情境

斯坦尼斯拉夫斯基指出：所谓规定情境，“这是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出、美术设计师的布景和服装、道具、照明、音响及其它在创作时演员要注意的一切。”规定情境并不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的“艺术的虚构”。以《北京人》中的人物曾文彩为例，通过第一幕中文彩的一些台词，这就可以看出来，她怕老公江泰在家里闹事，一是因为爹和大嫂，二是因为文彩自己要面子，τ谝桓黾蕹鋈サ呐儿成天住在父亲家，家里人都厌恶江泰的嚣张横肆，这种寄人篱下的生活让她感到惭愧，同时更害怕大嫂的冷嘲热讽。分析出这点，曾文彩就有了心理依据，在舞台上的行动就明确了，就是要劝阻江泰不要发牢骚，不要闹，不要去招惹大嫂，更不要惹爹不高兴。由此可见，对规定情境进行深层次的开掘丰富及创造是多么的重要。

二、戏剧表演艺术中角色的行动

戏剧家查哈瓦指出“行动――这乃是由意志产生的，有一定目的的、属于人类行为的活动。”演员在进行表演时一定要抓住自己的舞台行动，就如斯坦尼斯拉夫斯基说的“在舞台上不要为奔跑而奔跑，为难过而难过。在舞台上不要‘一般地’动作，为动作而动作，要常常抱着一个目的去动作”。

以《龙须沟》中程娘子一角为例，戏一开始就是程娘子为程疯子准备早饭，演员经过细致分析了解规定情境后，就会明确程娘子这段戏的任务是：急着早点去市上卖烟。有了这个具体的心理动作后，就会有积极地切菜、烧水等一系列的形体动作，由于有着心理动作“急”的支撑，在剁刀时节奏也快了，总之形体动作是随着心理动作变化着！此外，程娘子在给程疯子准备早饭的同时还在听丁四嫂抱怨丁四一夜没有回家、没有钱给小妞子治病等，由于听到后为丁四一夜没回家担心，为小妞子的病担忧，可程娘子无能为力，于是在切菜的时候会放下刀，或在炒菜时会停下。由此可见表演当中的任何形体动作都是以心理动作为前提，都是有内心依据的。

三、规定情境与角色行动的关系

在表演创造中，规定情境和行动是相互依存不可分割的。首先规定情境是角色展开行动的依据，角色在舞台上的所有行动都是在一定的规定情境下进行展开的。《家》中梅表妹出场这段戏是梅刚从梅林追忆来到大表哥书房，带着对过去美好回忆的眷恋，而这个书房又是她和大表哥留下最多回忆的地方，当梅走到书房，脑子里出现了一幅幅和大表哥一起看书写字的画面，选择了在回想中环顾这个书房，房中的布置和以前一样，直到看到房中的床，把梅拉回到现实，这已是大表哥和大表嫂的房间了，轻轻地叹了口气收起了伞下了台阶，看到床边的摇篮时，想到了善良温和的大表嫂和可爱的海儿，于是又叹了口气。只有挖掘出深刻的规定情境后角色在舞台上的行动就会更加的生动鲜明。

再者角色的行动总是受到规定情境的制约，人物的行动要随着规定情境的发展而发展。在一个剧目中，规定情境总是在不断地变化着，新的事件、人物关系的变化都会使规定情境产生新的发展，人物行动也就必然会随着规定情境的变化而发生变化。如在《家》中与大表嫂瑞珏的后半段戏中，梅不能把前半段和大表哥的情感延续到这后半段的戏中，因为规定情境已经发生了变化，于是这段戏可分为几个层次几个回合。刚开始害怕大表嫂提到我和大表哥，因此梅表明自己愿意走，希望大表嫂别误会了以示安慰；到后来采取回避的方式而大表嫂留住了梅，梅了解了大表嫂并信任了她，知道了她的内心也知道了她是真心实意的对大表哥，当她说“梅表妹，你就要走了，你应该好好为他想想，也为着你自己――”时，梅变成了主动。在形体上她们也是一步步地靠近。由此可以看出，行动总是随着规定情境的发展变化而发展变化，同时规定情境始终制约着舞台上角色的行动。

四、结语

舞台上每一个鲜活的人物形象都是在规定情境和行动的结合中产生。作为演员一定要去研究和挖掘剧本中的台词，搞清楚剧本中人物的规定情境，一定要抓人物的行动，不要机械地走调度，要有深度的心理体验加上高度的淋漓尽致的外部表现。

参考文献：

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关键词：赣剧花旦；表演节奏

戏剧理论家廖奔曾说：“节奏是表演的灵魂，但美感的体现却是赣剧表演的灵魂。赣剧是唯美的艺术，中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果――美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。”在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。

决定节奏的因素很多，有剧本问题，有音乐问题，有导演问题，有演员问题。就戏曲节奏而言，不能孤立地说慢比快好或快比慢好，很难定出一个通用的尺度。内容与艺术风格不相同的剧目，应有相应的不同的节奏。戏曲节奏离开特定的内容，孤立地任意延缓或加快，都将事与愿违。

一、表演节奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，成为李渔所说的“戏场锣鼓，筋骨所关”的重要手段；另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。乐队在演奏过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，胡琴运用单、双弓子对比来体现动作与心理节奏的松紧，必要时还要加上鼓楗子予以力度上的强调等。节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的

程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要。

戏曲节奏的快慢，受制于情境，依据于情节，决定于情绪。当快的时候，快于生活节奏，快镜头进退，当慢的时候，慢于生活节奏，慢镜头铺排。有时情节拖延，甚至停顿，但情感必需矛盾，乃至冲突。戏曲常常是情节缓慢，情感紧张。情感也是情节。

二、如何控制表演节奏

在戏曲表演艺术中，为了突出刻呵人物的内心世界。经常让人物自已直接陈述自已的内心活动和感情变化。而当这种陈述表现出言之无物和为抒情而抒情的情形时，自然就会显得平庸沉敷，节奏过于缓慢。为要解决这种现象的出现，仅就我们演员的角度来说，具体要做好以下几个方面的工作。

第一个方面，为要解决节奏的快慢，演员要在情节中抓住情结，在情节中爆感。、首先要解决的是，叙事与抒情不能截然分开。抒情中离不开事件的叙述，叙事时也必然渗透着叙述者特定的情绪。然而。以叙事为主或以抒情为主的戏词又毕竟不同。在本来应该抒发某种感情的地方代之以空泛的叙述，在本该叙述的地方代之以乏味的抒情，这都不行。只有抓住了情结。才能得心应手，左右逢源。

第二个方面，演员期待编剧能在创作前期。在情节与情结的布局上，把握好轻重缓急，这是舞台表演艺术决定成败的大前提。我国的戏曲传统曲目多取材于历史小说、历史故事，在某个剧目中出场人物的经历、人物之间的关系，往往存在漫长、具体而复杂的戏前史。所以在剧中就经常安排人物作往事的回忆。这种回叙又往往以夸耀的方式进行。于是形成一

出戏里反复回忆，不同戏里同样回忆。在有的戏中，这种往事的追忆与刻画人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一种情况，却不顾人物的思想性格、不分场合，动辄让人物作大段回忆和夸耀功德等。编剧如果在这时处理好了。待到演员上场时，就十分从容了。

第三个方面，作曲者在音乐设计上，从剧本和演员的双向考虑中。合情人理，为表演者创造有利条件。因为戏曲中的抒情因素，不应该孤立地存在，必须与事件的进展、人物之间的矛盾冲突、人物自身的行动等有机地结合在一起。但有的戏中的抒情，却是在人物的外在形象和内心活动处于静止状态的情况下进行的，因而也会使观众感到戏的节奏慢得没有道理而不胜其烦。音乐设计。应该让唱者越唱越来劲，让听者越听越过瘾。

第四个方面，动作设计者，要把握好动作语言的合理运用，使演员能够随心所欲。除了唱念，同样重要的是做打。做打到精彩处。观众是不顾及动作是长还是短，是快还是慢，观众要的是欲望的满足，我们想，共同努力。导演再齐抓共管，戏曲的节奏，就能取得恰到好处的效果。

三、总结

戏曲舞台节奏是一种复杂化的“综合性”节奏，是一种综合性的艺术节奏。它由剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏，以及舞台上一切艺术手段，包括音响效果、开闭幕布的节奏等等因素综合而成。其中，剧情的节奏是整个舞台节奏的基础，而形成剧情节奏的主要内在因素，是剧情的发展和人物情绪的变化。当然“艺术来源于生活，并高于生活”，花旦演员在牢牢地掌握舞台节奏的同时，还要明白舞台节奏是要以生活为基础的，再加上中国戏曲特有的审美程式形成的，才能合理营造出有生命力，有感染力，有创造力的中国戏曲。

参考文献：

[1]刘孟琳 刍议京剧花旦表演艺术[期刊论文]-戏剧之家 2014（10）.

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【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01

“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。

艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。

由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献：

[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

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（一）唱功的“一花五叶”

在佛语里“一花五叶”是指我国禅宗的源与流。“一花”指禅宗之根源，即由达摩传入中国的“如来禅”；“五叶”指禅宗之分流，即六祖慧能门下的宗派。花依叶而绽，无叶而失色；叶承花而放，无花而叶败，“一花五叶”寓意相依相存，互生互灭。梁派唱功的“花”就是唱腔，无腔则无声，唱功的核心在于唱腔的拿捏。梁派艺术的唱腔独特，行腔顺畅自若，腔音清脆甜润，刚似响遏行雷，柔若柳丝拂面，梁素珍恰如其分的腔调抒发了剧中人的“心曲隐微”，塑造出了不同性格的艺术形象。梁派唱功的“叶”是唱法与唱音，梁素珍在完美唱腔的基础上，运用娴熟的技法和高超的音准展现出浑然一体的唱功。《百里奚认妻》是一部剧情简单的广东汉剧，梁素珍创造性地运用了唱腔艺术赋予了人物千变万化的思想感情。梁素珍唱“思夫”的第一句时，在“忆当年”的“忆”字上使用了很长的拖腔，由低至高又缓缓低落下来，好像她在奋力攀上高山，四顾茫茫，又颓然而去。唱到“怨苍天，缘快尽”时，由诉而怨，节奏加快；唱“似有缘，似无缘”一句时又变得徘徊叹息。音乐顿挫过门之后，“我好比浪打浮萍，线断风筝，飘飘荡荡更谁怜”一句的曲调一波三折，而梁素珍牢牢把握“怨”的分寸，只把“浮萍”和“风筝”唱得相对重些。在唱“薄情人，尔别久变心”时，梁素珍没有按字面意思以拔高行腔来发泄感情，而是走向低音区，使情绪怨而不愠，只是在最后的“怜”字上越唱越高亢、越凄凉，来表达杜氏期待丈夫的激动心情。唱腔是“花”，唱法是“叶”，梁素珍唱“叹沦落”时就展示了良好的唱法技巧。该曲的调门很高，但梁素珍运用自如，很多句子是顶着板唱，没有过门，同样唱得自然流畅，嘹亮婉转，质朴醇厚，并未追求形式上的花招纤巧。梁素珍还善于在曲词的关键处运用反切音，如“且高歌，更含泪”一句唱到“泪”时，把它切成三个音段，使声音送得更远，听起来更真切感人。《林昭德与王金爱》中，梁素珍饰演相府小姐王金爱，戏份重、难度大，但在她的演绎游刃有余、风格独具。“释疑”是该剧中以唱为主的一场戏，王金爱在急赴法场祭奠林昭德的途中，遇上林昭德之父，其父误会王金爱陷害林昭德，故当众羞辱王金爱。王金爱在时间急迫、不容多辩但又不能不辨时，有一大段“西皮快原板”转“二六”“快二六”的唱功要求。梁素珍在此段展示了其在唱腔气口方面的技艺，这段唱腔叙述性强，感情复杂，节奏快，字句多，而梁素珍的演绎板眼稳准，字正腔圆，没有以音盖字、以字遮腔，展示了她深厚的腔、技、音相融的功底，很好地表现了王金爱对林昭德忠贞不二的爱。“诀别”是该剧的重场戏，王金爱与被绑在断头台的林昭德诀别，互诉衷肠、互倾心曲。梁素珍在敬奠三杯酒时唱的“反线二黄”哀怨凄楚，缠绵悱恻，催人泪下。这段唱腔是梁素珍依据剧情自行设计的，她将佛曲常用的丝弦乐《正金钱》与越剧的腔调相融汇，运用恰如其分且技艺高超的唱功成功地塑造王金爱的艺术形象。

（二）做功的“无声仿有声”

和“花开叶绽”“声声入耳”的梁派唱功不同，梁派舞台表演的做功更像是“随风潜入夜，润物细无声”般融化着观者的心灵。在很多剧目中，梁素珍所扮演的角色都是在没有唱白的情况下，通过“无声胜有声”般的精妙身法来表达角色的丰富心理活动。“丛台别”是优秀传统汉剧《二度梅》中的片段，也是全剧的精华所在，为了塑造陈杏元这个人物，梁素珍分别把花旦、武旦的表演程式和特点糅合在闺门旦的身法中，表演细腻，既重内涵，又有韵味。“界河”一场，在低沉揪心的音乐声中，陈杏元坐在虚拟的木轮车里，只见她侧伸着头，双手伸向左边，十指微动向右卷曲而去，当看清了荒凉的古道，近处的兄弟爱人时，她低下眼皮，不忍目睹。到了界河以后的戏，陈杏元没有一句唱白，番将牵马过来要其上马，她的眼光从番将执马鞭的手上往上移，看到他的脸时，民族自尊心油然而起，不屑一顾地猛然回头。陈杏元二次来到马前，亲切的目光停在春生弟的脸上，移看到马鞭上时，她痛苦地微微摇头，还要和梅良玉做最后诀别。陈杏元一次次将深沉凄怆的目光停在梅良玉的脸上，番将催声又起，只见她沉痛地把头一低，猝然咬了梅良玉的手一口，夺过马鞭上马而行。她一次次挣脱番将驰回界河，再看故国与亲人，在轻重疾徐不同的碎步舞蹈中，一双翎子忽前忽后，高低交错颤动，配合鹞子翻身，亮相，近二十分钟的做功身段表演一气呵成。在这里，陈杏元上马，三去三复，身段做功繁多，虽都是在无言中进行的，但梁素珍却把被迫出塞和亲的陈杏元同故土、亲人最后诀别的悲愤激越感情，逼真、细腻、含蓄地展现了出来。新编汉剧《春娘曲》是80年代初由梁素珍和闽西剧作家合作创编的，分为八场，这部戏是功夫戏，极见演员的艺术修养。梁素珍紧紧把握住王春娘贤妻良母的特点，成功地塑造了一个含辛茹苦，善解人意的妇女形象。全剧的做功重点在于眼神、指技和步法，当春娘唱出“扪心自问难怨你，只恨天道不公将人欺，人道是命中克夫嘲孀妇，含垢忍辱把头低莫误行程君速去，须知寡妇门前多是非”，其悲凉哀怨之声，宽宏大度之意，通过梁素珍深邃包容的眸闪睛动，如春江暖水般温润知己。同时，梁素珍指法运用珠圆玉润而柔中带刚，水袖挥动干净潇洒，衬托着人物内心情感的波澜起伏。这段戏台上雷鸣电闪、风雨交加，梁素珍的身法功架扎实稳健，步法叶细碎轻盈，准确地传达出人物复杂的内心情感。80年代广东汉剧团在香港演出的《秦香莲》也是由梁素珍领衔主演，其中的“杀庙”一场显示了她对青衣做功表演风格的突破。只见她踏着碎步形似被狂风卷来，气喘吁吁，疼爱地看了儿女一眼，又慌慌张张地夺路而去。陈世美派来追杀秦香莲母子的韩琪仗义自刎，她先是惊愕，明白过来后，不禁嚎啕大哭，双手颤抖地掂起韩琪的血书、宝刀，深深一揖，跨出庙门，又感激地凄然回头凝视，低头掩面，然后转身昂头，悲愤地直视沉沉黑夜，拉着儿女转下场门，水袖随着斜向场口挥去，疾步而去。这一连串的做功表演把秦香莲疲乏、惶恐、悲愤、母爱和转为坚定的性格，表现得淋漓尽致。作为广东汉剧第二代掌门人的梁素珍，被誉为广东汉剧的“看家戏宝”和“嫣红的山杜鹃”，她所开创的“梁派”艺术流派，被誉为“南国奇葩”，使广东汉剧拥有了“南国牡丹”的美誉，并于2008年入选“第二批国家级非物质文化遗产名录”，这些成功都离不开梁素珍对汉剧“唱功”和“做功”的钻研。希望广东汉剧梁派艺术能得到更好的保护和传承，创造出别样的辉煌。

作者：李智敏

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由上海市文学艺术界联合会、上海市文化广播影视管理局、上海文化广播影视集团、上海文化发展基金会主办的上海白玉兰戏剧表演艺术奖20周年、第20届上海白玉兰戏剧表演艺术奖颁奖典礼2010年4月7日在上海戏剧学院隆重举行。

文化名片 飘香剧坛

1989年3月,在众多剧坛名家的积极倡议下,在上海市委市政府的支持下,上海白玉兰戏剧表演艺术奖正式创立。从诞生之日起,“白玉兰”就成为一张焕发着绚烂多彩戏剧魅力、散放着优雅大气城市精神的上海文化名片,为推动上海戏剧舞台的繁荣、促进与各地剧坛的交流、弘扬优秀民族文化传统、吸收外来文化精华付出了辛勤的努力,取得了丰硕的成果。如今她已是一个具有全国知名度和深远影响力的大型戏剧艺术专业奖项。据统计,20年来,参评“白玉兰”的剧种近50个,剧目1000多台,参评人次3000以上,其中获奖演员400人次以上。获奖者不但来自全国各省市及港台地区,还包括英国、爱尔兰、加拿大、日本、意大利等国的优秀演员。

兼收并蓄 一如既往

与往届一样,本届上海白玉兰戏剧奖体现出上海戏剧舞台演出剧目丰富多样、演员风格多姿多彩的态势,从中折射出上海广纳博采、兼收并蓄的文化风格和中外文化交流平台的显著地位。

报名参评本届上海白玉兰戏剧表演艺术奖的参评演员共计84名,分别来自33个剧团的55台剧目,包括京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、话剧、川剧、婺剧、滑稽、歌剧、儿童剧、丝弦戏、秦腔、舞台剧等14个剧种。其中,参评“主角奖”的有46名,参评“配角奖”的有23名;参评“新人主角奖”的有6名,参评“新人配角奖”的有9名。另有三个剧组申报了集体奖。

评选严谨 公平公正

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【关键词】舞台表演；观察生活；体验生活；重要性

一、什么是表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、感情从而表现生活的艺术。表演艺术通常包括舞蹈、音乐、话剧、曲艺、杂技、魔术等。

演员的创作是以剧本为依据，并忠实于剧作家笔下所创造的人物形象。所谓“忠实“不是机械地翻版，而是包含着生机勃勃的“再创造”。一个称职的演员正是通过“再创造”，给剧本中“死”的角色，赋予了“活”的生命，使他们树立在舞台和银幕上，成为可视的形象。演员在表演过程中时时刻刻支配着角色的行为活动，角色举手投足也渗透着演员对剧本中人物形象的理解，对生活的感知，所以没有演员就没有角色，没有演员的二度创作就没有角色的诞生。

演员扮演角色就是把自身变为剧中人，在自己身上创造出另一个人物形象来。天下没有雷同的人物，任何一个角色也都不同于演员自己。而没有性格特征的角色同样是不可能存在的，因此，演员创作的宗旨就是创造鲜明的人物性格，体现栩栩如生的人物形象。演员要通过人的特征、性格和行为等来表达活生生的人。表演艺术就是要在艺术虚构的条件下再现人的行为，即由演员扮演角色，创造人物形象。这些形形的表演艺术元素都是来自于人们的生活，拿舞蹈来说，人的形体动作都是日常生活中可以见到的，表达的内容也是有关于感情方面的，加上人脸部的情绪，就可以完整的表现出人的内心活动，在加上音乐的表现力，舞台的场景布置，就可以完整的表达一个故事，或者一个中心思想。

对于戏剧表演艺术，英国表演艺术家亨利?欧文在论及什么是戏剧表演艺术，特别是高境界的表演艺术时说：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”这里所说的诗人的创作，指的是剧作家所写的剧本。由此我们可以看出，戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。而舞台人物形象，是由演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。

很多人认为，表演就是取悦大众，博取大众的喝彩。其实不然，在表演领域，不仅要获得观众的喝彩，还要让观众明白，你在表演的过程中塑造的形象，是否得到观众的记忆，传达的情绪能不能和观众产生共鸣，能不能打动观众。表演艺术到了我们这个时代更是花样繁多，在我们学习表演艺术的过程中，更加注重于理论和实践相结合的学习方法。我们以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为基础，创作了很多经典的舞台话剧。斯坦尼体系注重的是演员要真真切切的体验生活，主张演员与角色合二为一，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。归根究底就是叫我们在舞台上生活。

二、舞台上的“真实生活”之前提

要在舞台上真实的生活，真实感与信念感的练习必不可少。演员的真实感与信念感是指作为演员,要真实地“生活”在舞台规定的情境中,真听、真看、真感觉、真思考,达到表演的真实、有机和自如,为塑造人物形象打下坚实的基础。信念感与真实感是舞台表演艺术特性之一，就是演员要把艺术的虚构创造成为令人信服的艺术真实，正如我国戏曲表演艺术家们所说的，“虚戈为戏”。剧本的故事情节、情境设置、人物关系和布景道具，一般来说都是虚构的，即使在电影和电视剧中，也可能完全是实景拍摄，只不过是使用真实场景和道具比戏剧多一些而已，从总体上来说，电影和电视剧也都是一种艺术的虚构。演员的任务就在于能够“以假当真”，“弄假成真”，把这种艺术虚构创造成为让观众相信的艺术真实。这就要求演员在创造中必须具有信念感和真实感。

苏联表演大师斯坦尼斯拉夫斯基也说过，舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有他们两者，也就不会有体验，不会有创作。舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的情感的真实和所进行的行动的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实纯真的信念。

要想培养一个演员的信念与真实感，这和其他方面的创作素质的发展有着不可分割的关系，特别是和创作想像的发展密不可分。因为要想获得信念与真实感，就离不开创造性的想像。只有“先在想像生活的领域中，在艺术虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去”。

因此，想像是帮助演员感觉并创造出真实与信念的重要因素。此外，唤起演员相类似的生活记忆，掌握行动的逻辑顺序，都对感觉和创造出真实与信念有很大的帮助。这些技术方法的掌握，也将有利于演员在信念与真实感方面的素质的发展。

三、结语

我们在学习和实践的过程中，不能脱离灵感的来源，艺术来源于生活,是对生活的提炼和集中。任何一门艺术想要丰富、发展就要在生活中不断的寻找养分滋养自己。作为戏剧(话剧)表演艺术就更是如此,这是由戏剧的艺术特性所决定的。戏剧是表现人的艺术,用人来进行创作,表演给人看,这就要求戏剧演员要养成良好的观察生活习惯,将生活中形形的人,各种各样的事通过大脑储存起来,不断积累生活素材来丰富自己的表演艺术创作。要想创造出有血有肉的人物,就要“用生活的规律所肯定或者蜕化出来的方式和形式，去规正你表演的走向”。由此可见，观察生活、投向生活、向生活学习对演员有着非常重要的意义。著名戏剧大师焦菊隐曾说“生活能给演员在现实生活里的实践方法,生活也同时能给演员在艺术创造里的实践方法。”演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来,才能具体的克服一切形式主义。

【参考文献】

［1］ （苏）斯坦尼斯拉夫斯基著.郑雪来译.演员的自我修养.中国电影出版社，2006-12-1.

［2］ 梁伯龙，李月著.戏剧表演基础.文化艺术出版社，2002.2.

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【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02

表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。

然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。

具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。

一、戏曲特性

淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。

中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]

在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。

从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。

二、剧种特性

淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。

淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。

从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。

同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。

三、人物特性

淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。

淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。

但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。

在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。

有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]

当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。

当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。

综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.

[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.

篇10

关键词： 评剧；演员；综合；修养；文化；艺术；戏剧；戏曲

综合修养是评剧演员的基本功与“软实力”，是评剧演员表演艺术的基础与前提。因此，所有评剧演员，无论是旦行、生行，还是净行、丑行，都必须重视并加强自身的综合修养。

具体而言，评剧演员的综合修养，可以分解为以下四大层面予以解读――

一、文化修养

文化修养是评剧演员综合修养中前提的前提、基础的基础。近年来，全球范围内兴起一股“文化热”，各行各业的人们，都明确地认识到：“各种竞争说到底是文化素质的竞争。”文化素质与文化修养其实是同义词。

之所以如此，是因为文化乃是人类物质财富与精神财富的总和，它是一个内涵十分丰富的大概念。正如19世纪英国著名人类学家泰勒在其所著的《原始文化》艺术中对“文化”所给出的定义：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”也就是说，文化是包括各种外显或内隐的行为模式，它通过符号等载体使人们习得并传承，构成了人类群体的显著成就，它的基本核心是历史上经过选择的价值体系。它既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的重要因素。

近年来，我国戏曲创作提升了其文化含量与文化品位、文化意蕴，这更要求评剧演员必须具备丰厚的文化修养与之相匹配。

二、艺术修养

艺术修养也是评剧演员综合修养中的重要组成部分。

艺术是“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体店的相互对象化。具体说，它是人们现实生活的精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意志综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人们精神领域内起着潜移默化的作用。”

艺术的种类繁多，包括造型艺术（绘画、雕塑、建筑、园林、书法、摄影等）、语言艺术（文学）、表演艺术（音乐、舞蹈、曲艺等）、综合艺术（戏剧、电影、电视等）、民间艺术（杂技、木偶、魔术、皮影等）、网络艺术等等。

评剧演员必须具备一定的艺术修养，才能成为名副其实的表演艺术工作者乃至表演艺术家。在这方面，有许多成功的典范。例如著名评剧表演艺术家、“新派”创始人新凤霞就拜著名国画大师齐白石为师，具有了精深的绘画修养。又如著名评剧小生表演艺术家刘小楼，也具有精深的文学修养，他主演的评剧《人面桃花》，边唱边书写古体诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”堪称一绝。

三、戏剧修养

戏剧修养同样是评剧演员综合修养中的重要组成部分。戏剧是由演员扮演固定角色，当众表演故事情节的一种艺术形式。

评剧演员一要准确把握戏剧的巨大审美特征：动作性、冲突性、情境性；二要全面掌握戏剧的三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。特别要领会“斯氏体系”中的“表演艺术是动作的艺术”、“最高任务与贯穿动作”、“形象的种子”、“心理（内部）动作与形体（外部）动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等理论，并用以指导自己的表演艺术实践。

四、戏曲修养

戏曲修养更是评剧演员综合修养中的重要组成部分，也是评剧演员必备的修养。

戏曲是中国特有的传统戏剧形式，评剧属于戏曲范畴。评剧演员的戏曲修养，包括以下三大主要内容：