京剧表演艺术手段范文

导语：如何才能写好一篇京剧表演艺术手段，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、京剧表演的写意美

著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。

事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。

京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。

二、京剧表演的程式美

京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。

程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。

三、京剧表演的综合美

京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。

篇2

【关键词】武丑；继承；发展

中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1673-8500（2013）10-0007-01

武丑表演艺术是中国京剧表演艺术当中的一个不可或缺的组成部分。学好、演好武丑也非轻而易举之事。前一个阶段，由于种种原因造成了武丑人才奇缺，技艺濒于失传的现象。近些年，在中央和地方各级领导的关怀和老艺术家的悉心栽培下，这一行当的后继人才逐日增多，艺术水平也在不断提高。作为有志献身于此的艺术晚辈，我们这代青年演员肩上担负着承上启下、继往开来的历史重担，必须在继承和发展武丑表演艺术上付出毕业的努力。

一、增强紧迫感，抓紧继承前辈技艺

前辈艺术家既有深厚的功底，又有多年积累下来的宝贵经验，体现在他们身上的精湛技艺，是极其宝贵的艺术财富。如果不抓紧时机把他们的看家本领尽可能多、尽可能快、尽可能好地原原本本学到手，那就有贻误时机，以致使它们难以传世的危险，最终造成无可挽回的历史遗憾。所以，当务之急，趁那些身怀绝技的老艺术家健在的时候，一方面通过现代的科学手段，把他们的声像记录下来，而更重要的是，通过他们的口传心授，切切实实地学深学透他们的技艺，使它们在我们这代演员身上保存下来，继续焕发着鲜活的生命力。

在继承前辈传统技艺的过程中，固然要照猫画虎亦步亦趋，同时也要勤于动脑择善而从。在这方面，张春华先生已经为我们作出了榜样。众所周知，他在继承传统上是下过大功夫的。少年时代就被誉为“小叶盛章”，这足以说明他是很好地继承了叶派武丑艺术的。然而，他在继承的过程中，勤于动脑，坚持唱“明白戏”并且能够结合自身的条件，把学到的东西很好的消化、吸收，进而生发出新意来。也就是说他是继承流派，但又不为流派所囿，这种学习态度是积极的，方法是对头的。

二、发展武丑艺术

时代在前进，任何一种表演艺术，也应随着时代前进的步伐，不断的革新与提高，否则这种艺术便是僵死的，势必被时代所淘汰。因而，在忠实继承传统的基础上，自觉地、创造性地致力于艺术的发展，不但是应当的，而且也是必需的。

武丑表演艺术也不能总是停留在原有的水平上，也要图发展，求提高。那么，究竟应当从哪些方面入手呢。依据个人的浅见，似应从一下诸项付出努力：

一是要对所学的传统剧目，作一番认真的整理加工。要用今天的美学观点，去审视每一个传统剧目，要取其精华，去其糟粕，使每出传统戏无论在思想内涵和艺术品味上，都上升到一种新境界。张春华、张云溪两位先生当年对《三岔口》的整理改编，应当使我们从中受到有益的启迪。我们也应当像他们那样，对其他传统剧目，从剧本到表演，逐个进行审慎的思考与鉴别，对其中优秀的、积极的部分，加以巩固提高；而对其中平庸的、消极的部分，则要坚决扬弃。力争使每出戏都较以往有明显的提高。、

必须在磨炼“外功”的同时，注意“内功”的修炼，使我们的表演逐步达到传神的境界。形是神的载体，神乃形的灵魂，有形无神，犹如画龙而未点睛。有道是“形似方入门，神似才到家”。为使表演出神、传神，我们必须深入剖析角色的内心世界，找准人物行动的心理依据，做到动于中而形于外；我们要善于活用表演技法，使之与人物的性格气质、思想情感高度融合，赋予技法以生命力。我们应该认真地向前辈艺术家学习一招一式、一字一腔，但更应该学会他们创造角色和展现艺术风采的方法。与学习具体的技法相比，要把老师的神采学到手，难度更高。因为，前者有一定的规则可依，后者却是千变万化、无限丰富，甚至是 只可意会、不可言传的。

二是要下大力气创编新剧目。实事求是地说，传统剧目中的武丑或开口跳应工的戏不是很多，而是太少。保留至今的那些传统戏，还远远不能满足广大观众的欣赏需求。从振兴京剧的大目标着眼，发展武丑戏，似乎是扩大观众面，特别是争取青少年观众的一条可行途径。这是因为，武丑戏本身具有较强的谐趣性和观赏性，容易被那些对京剧陌生的青少年观众们所接受。如果能争取剧作家的介入，经常编写出一些内容健康向上，形式活泼有趣的武丑戏，不但能活跃目前稍嫌沉闷的京剧舞台演出活动，而且也会使武丑表演艺术本身有新的发展与突破。

只要集思广益，挖掘可供编写武丑新剧目的题材是俯拾皆是的。因为武丑戏多半是表演黎民百姓的生活的，以武丑应工的角色也有为广大观众所喜闻乐见的，这样的人物不但古代有，现代也有，所以说，题材是非常广泛的，只要肯与付出努力，不愁编不出思想上艺术上俱佳的作品来。

编演武丑新戏的过程，同时也是丰富和发展武丑或开口跳表演技艺的过程。根据剧本所提供的故事情节和人物性格，我们可以从传统的技艺中筛选出适合的表现手段，并且放开思想，向其他行当甚至其他姐妹艺术中借鉴适合的表演方法，实行“拿来主义”，进而化他为我，为武丑表演创出新的程式和前所未有的崭新的艺术形象。让新编武丑剧目从内容到形式，都焕发出时代的新意来。

三是要下大力量培养新的武丑人才。毋庸讳言，近些年来，京剧舞台上不但剧目似较匮乏，而且呈现出重唱轻做，重文轻武的现象。从文戏上看，安工老生，正工青衣人数众多，而做派老生和花旦都寥若晨星，凤毛麟角。从武戏上看，武生、刀马旦学出现了一些佼佼者，而武净、武丑几乎成了“稀有金属”。也就是说在京剧艺术人才的配置上呈现出令人担忧的不平衡。为了扭转这种偏向，殊有必要遴选适合的苗子，抓紧培养近于缺项的武丑（武净）演员。

新时代的演员应当具备新的气质，不但要在业务上接受严格的训练，而且要有较高的文化修养。唯其如此，才会一代胜似一代，使武丑表演艺术不断提高到较高的文化位味之上。

篇3

 

众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

 

具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

 

所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

 

其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

 

中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

 

在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

 

探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

 

评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。

篇4

一、表演艺术的本质特征，要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。

不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求，但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的，也是不可能的。根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着一切规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。

篇5

在四功中，唱功居第一位。唱戏就是以唱为主，无论是京剧的“四大名旦、四小名旦”、“四大须生”，以及各个地方戏的表演艺术家，无一不是唱功的佼佼者。他们各有各的表演艺术，各有各的唱腔风格。他们经过自己的刻苦钻研，勤学苦炼，又经过了无数前辈老师的精心指导，渐渐地形成了自己的演唱风格，创立了各自艺术流派。所以一提起我们的豫剧艺术，首先就想到的是流派艺术。在这些流派艺术中最为显著的特点是，都有着自己的代表性演出剧目，有着广为传唱的典范性唱段。比如说，常派的“刘大哥讲话理太偏”、“婆母娘且息怒站在路口”、“哭啼啼把官人急忙搀起”、“在绣楼我奉了小姐言命”；陈派的“崔氏女一阵阵雷如梭”、“羞答答出门来将头低下”、“望爹爹修本章与那囚主开脱”、“自那日焚王宫比武射箭”；崔派的“三江水洗不尽我满腹冤枉”、“九尽春回杏花开”、“老公爹消消气你忍哪忍哪忍”、“陈奎好比一只虎”、“咱居家好比一盆火”；马派的“辕门外三声炮如同雷震”、“老身家住南阳地”、“小郎门外连声请”、“万岁命我把彩礼要”；阎派的“满江中波浪净月光惨淡”、“秦雪梅见夫灵悲声大放”、“庭院内静悄悄花筛月影”、“自由儿生长在宰相家”；桑派的“大老爷问地我无言答辩”、“在房中坐地我心烦闷”、“参禅打坐白水潭”、“劝万岁切莫要动真气”；唐派的“下位去劝一劝詹妃娘娘”、“西门外放罢了催阵炮”、“严天民雪夜秉烛审案卷”、“不提起过往事却还倒好”；李派的“陈驸马休要性情急”、“批枷锁受大刑”、“低下头忙打躬”、“都只为陈州遭荒旱”；牛派的“锣鼓喧天齐把道喊”、“猛然间想起来那个女娇娥”、“十冬腊月里好热的天”、“小喜鹊喳喳喳喳叫”；王（善朴）派的“咱两个在学校整整三年”、“十里湖堤好风光”、“宽他娘一句话刺痛了我”、“五姑娘把铜钱放在茶杯内”；李（树建）派的“奴才全将良心昧”、“无情棍打的我皮开肉绽”、“携一双小娇儿东庄去会文”，等等。脍炙人口的唱段是塑造刻画人物形象最为重要的手段。但我认为，唱不仅仅为唱而唱，要唱出人物感情，唱出人物性格，唱的字正腔圆、声情并茂，演唱一定要把握住尺度，不能因为自己嗓子条件好，往往一嗓子出去唱得越长越响，观众就越欢迎，完全不顾剧情或人物的需要。当然唱腔要为剧情服务，一个演员在台上干巴巴的唱戏词，也会把观众唱跑的，所以唱得好的人他既表达了剧情，也唱出了“韵味”，著名豫剧表演艺术家崔兰田先生是崔派艺术的创始人，先生那一曲“三江水，洗不尽满腹冤枉”以其沉稳大气、极富感染力的声腔，唱出了“秦香莲”凄惨的遭遇及悲愤的心情，使观众如痴如醉，百听不厌，其表演朴实而富有神韵。

“千斤念白四两唱”，当然是夸张的，可是也可以看见念白在戏曲中的重要性，生活中说话自然要讲语气，念白何尝不是这样呢？演员根据人物的不同性格和身份，不同年龄、不同的感情、不同的处境来控制念白的声音高低、大小和轻重刚柔，来变化语调的抑扬顿挫和长短缓急，通过念白来刻画人物形象，著名京剧表演艺术家李少春先生在京剧《野猪林.白虎堂》中的一段念白，快慢有序，抑扬顿挫，字字入耳，把林冲那种临危不惧、沉着冷静的英雄气质表现的淋漓尽至。然而，我们现在的很多中青年演员，比较注重唱功，对念白不是那么看重。所以，不少观众都反映看戏时，听不清演员说的是什么词。另外一种现象就是，在一出戏中，话白不统一。有的念韵白，有的念散白，或者一个角色一会念韵白一会变散白，随意很大，影响了角色的塑造。

演员的做派即做功，是一套很复杂、很细致的艺术，它要求演员在台上的动作一切合理，而一切要象真的，譬如：坐有坐相、看有看法、指有指法，以桨为船、以鞭当马，上楼下轿、开门关窗、观星赏月、采桑摘花等等，怎样能够准确而又美观的表现在舞台上呢？这除去演员对特定情况下的人物有所体会外，主要是看演员掌握的程式技术如何，中国戏曲之所以受到观众的喜爱，是它虚拟化的动作形象逼真，中国有句戏谚：“无技不是戏，光技不是艺，悟得情和理，是技又是戏”。京剧艺术大师梅兰芳先生《贵妃醉酒》中，他把杨贵妃的雍容华贵蕴含在端庄的神态里面，每一个动作、一招一式全不失贵妃的端庄，虽后来杨贵妃酒意已浓，醉态显露的时候，他所运用的一些身段，如接驾跪地、衔翻身、嗅花的卧鱼等身段，不论她心情如何激动，动作如何复杂，始终表现出了贵妃的尊贵、稳重的身份。再比如说，豫剧一代宗师陈素真，她很注重做工，开创了现代豫剧旦行表演艺术的先河。她在《宇宙锋》中的“装疯”表演，运用了大量的水袖功来刻画和塑造赵艳容“痴情女假疯戏奸父”时的复杂的心理世界和情感冲击；她在《焚王宫》中创造的“水袖功”、“辫子功”、“穿衣功”、“扇子功”等，均是刻画和塑造天真活泼痴情大胆的蒙古族少女耶律含嫣的艺术形象最为有力的艺术手段。豫剧一代宗师唐喜成，唱作念打四功具备，他在“辕门斩子”一折戏中运用的“帽翅功”和强有力的须生“水袖功”，表现出了杨延景复杂的心理斗争，塑造刻画出了他那过于严明、刚正的性格特点。《血溅乌纱》“复审”一折时，运用的“咬牙功”，表现出了严天民对赖水晶的愤恨，对自己误判的悔恨。

篇6

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今有150年历史，它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等戏曲的优点和特点逐渐演变而形成的。

京剧也称“皮黄”，是因为它由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。京剧是中国的国粹，演员们把它演绎得活灵活现、气势宏美，使它成为了近代中国戏曲的代表。京剧是综合性表演艺术，即唱念做打为一体，通过程式的表演手段叙述故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀乐、惊、恐、悲”的思想感情。京剧的角色可分为生旦净丑四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分，善恶之分，各个形象鲜明，栩栩如生。京剧的题材主要以历史政治和军事斗争为主，故事大多取自小说、话本。既有整本的大戏，也有折子戏和台戏。全国各地有不少戏迷，他们喜闻乐见，沉迷于那一个个动人心弦的故事。

京剧是一门综合艺术，它把观众带入了艺术殿堂。

篇7

原来我一直以为京剧只是依依呀呀喊，再往脸上瞎涂一大堆五颜六色颜料，直到今天我才知道什么是真正的京剧。京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧，亦称“京戏”、“国剧”、“皮黄”。我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手段法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（?e旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（?e旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，地方戏中都保留了这种传统。京剧，又叫，“京戏”、“平剧”、“国剧”，它是中国传统名剧，已有200多年历史。清乾隆55年（1790年），四大徽班陆续进北京演出，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调。道光以后，三大班的班主兼主要演员程长庚以唱徽音、二黄着称，随着湖北汉调演员余三胜等进京搭入徽班，又带来被称为“楚调”的湖北西皮调，促成由徽调与汉调合流的“皮黄”唱腔的形成。京剧广泛流行于全国各地。

五爱屯小学五年级:刘曲山

篇8

自2008年成为北京市中小学生“社会大课堂”资源单位起，国家大剧院就高度重视，责成艺术普及教育部负责此项工作，并作为一项长期重要的系统工作来抓。我们在接受此项工作任务之初，就开始思考如何把国家大剧院这个世界级的表演艺术殿堂，通过更全面、更有意义、更活泼的形式展现给广大青少年朋友，充分利用其云集艺术名家、名作、名团的优势以及顶级剧院的硬件优势，有机整合市场化手段与公益性教育两个方面，最终让青少年走近艺术、走进经典、开阔视野、提高修养，以有力支持“社会大课堂”活动，为中小学生健康成长营造良好的文化氛围。

首先，我们将公益性放在首位。3年来，我们开展了一系列高投入、高质量、高品位、丰富多彩的活动达千余场，参与的青少年朋友10万余人次，覆盖了全市16个区县，所有活动都是免费的。同时，在众多的活动中，质量始终放在第一位，活动策划具有兼顾各个年龄段、兼顾城乡学校的特点，让更多的学校、学生都有机会参与活动。

其次，结合青少年年龄特点，策划有针对性的专题活动。自2008年以来，我们根据专业特点，系统、科学地为青少年策划组织了一系列艺术普及教育活动，其中包括音乐、舞蹈、戏剧、戏曲等多种表演艺术门类，并将大剧院的品牌项目“周末音乐会”“经典艺术讲堂”无条件奉献给孩子，奉献给“社会大课堂”。我们邀请著名指挥家、歌唱家、演奏家等表演艺术家，与青少年面对面交流、手把手指点，还在暑期特别策划高雅艺术体验活动，将学校的艺术课堂搬进大剧院，让家长和孩子们一起体验高雅艺术。

再次，我们特别关注青少年殊群体的艺术普及教育，用艺术丰富他们的内心世界，增强他们的自信心。我们先后与我市的多家特殊教育学校、农民工子弟学校等建立联系，组织孤残儿童、少数民族学生、贫困山区学生、打工子弟以及远郊区县青少年学生等群体参与艺术教育活动，并根据他们的实际情况以及内心感受，特别设置专场，安排艺术美感鲜明、积极向上、乐观顽强的内容，采用知识传授、现场互动及亲临参与相结合的方式，传递“艺术改变生活”的理念。

最后，积极配合学校艺术教育课程、教学大纲，开展有针对性的艺术普及教育活动。我们在策划活动时，参考教学大纲，特别兼顾艺术类教学的特点，结合剧院演出季、各主题艺术节，有针对性地为广大青少年学生提供更广阔的观摩学习课堂和表演实践舞台，先后组织观摩音乐、舞蹈、歌剧、戏曲等演出，每月在音乐厅举办专场青少年普及音乐会，目前已有20余所学校的优秀艺术团登上了国家大剧院的舞台。我们与北京市教委合作，每年举办青少年艺术周，旨在为更多的优秀青少年艺术团体和个人，提供登上世界顶级表演艺术舞台进行展示和演出的机会。同时，我们还积极协助推进“京剧进课堂”工程，邀请京剧界老一辈艺术家现场对小朋友进行示范与指导，并成功举办了“京剧进课堂”成果展示演出。

篇9

关键词：戏曲;表演;程式

戏曲艺术是一门综合性表演艺术，有表演就有程式。作为戏曲演员，在多年的戏剧演出活动中掌握了一定的表演知识和表演技巧，现就戏曲的表演和程式的运用谈一点粗浅的看法。

一、戏曲的程式性的内涵

程式是被人发现出来的东西，程式在任何有规律的事物中都存在着，它象灵魂似的蕴藏于一切成型的事物之中;程式一但被人们发现，人们就能将它抽出来，记录它，绘制它，在使用中逐步地完善它;有了程式，人们便能自觉地举一反三地创造各种各类的合乎科学性的事与物，人们就能自觉地掌握、控制和促进一切事物的运动和发展。另一种说法，程式就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式.就没有戏曲的表演艺术。戏曲艺术也是这样。搞戏剧文学，要熟黯戏剧文学的程式，如本戏曲剧种的戏文音韵、声腔格律和文体章法等程式;搞戏曲音乐要熟黯本戏曲剧种的音乐符式、锣经乐牌、板式牌式等程式;搞戏曲表演艺术的演员乃至导演，要熟黯本戏曲剧种的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步和舞台调度等表演程式。戏曲表演程式就是基本功的规范化，学表演的必须把基本功练熟、练准，练熟练准之后演员才能在学习与实践中有新的创造，就是所谓熟能生巧。

二、程式与表演

先有程式还是先有表演？当然是先有表演，在表演技艺中抽出基本功。所谓基本功就是唱、做、念、打功，称为“四功”;手、眼、身、法、步叫做“五法”。这些东西都是戏曲的公用基本功，就是戏曲的公用程式了。非公用的不算程式，当然，所谓公用也是有其规格范畴的。比如锣鼓经中的锣鼓点子，它不是随意来的，从来处而来，所以用时也不能随意用，用在恰如其分之处才行。比如大刀花，用处很多，很多地方皆可使用，连手势上的动作也能用得上;又如山膀云手也都是有很多出处。所谓来处而来，就是从戏里抽出来的。戏曲表演越复杂这些功法程式就越多。比如水袖功、扇子功等等，花样百出，动作繁多。经过演员琢磨，在某戏中增改了一种技艺式的功法，一旦被别人采用了，就在公用基本功中即程式中增加了新的项目。从表演中抽出来的基本功，一经考究，就更加规范化，更加美观了。这就加强了戏曲表演的艺术素质，使表演艺术更加精彩了。

基本功被抽出来之后，在练功中它几乎失去了它在戏中的那种生命力，成为尺寸准确、对称美观、子午分明、方方圆圆图案式的工具。基本功练到家了，能使戏的表演艺术增光两倍。为什么？当这些基本功又运用到戏里去之后，它们的生命力就恢复了，不像练功那样死板了，而是生机勃勃、生动活泼了。一切技艺程式都窝藏于生活之中，都是生活的戏曲艺术化。如前所说，这种程式技艺，一旦抽出来作为基本功去练，就觉得它是僵死的东西，是无生命力的东西。正因为各种程式技艺的本身是生活的戏曲艺术化了的东西，所以它们一旦回到戏里就活了。比如打把子，武把子是从作战中抽出来的程式化了的生活动作，在练功房里练把子、练手技、刀技、棍技……你就不想多看，觉得没有味道，太僵死了，但你到剧场里去看戏，台上的打把子就不同于练功房中的练把子，敌对双方，打得难分难解，刀光剑影，紫电青光好像真的打仗，生气勃勃，鼓动人心。但请注意，戏曲开打，打成一片不乱，砍在身上不破，斩将歼敌，大获全胜，观众欢腾却没有凄凄惨惨、恐怖吓人自然状况，为什么？戏曲开打，生活气息虽浓，但它是艺术品，讲规范，讲技巧举手有戏曲艺术之度，投足有戏曲艺术之法，通过程式化、规范化创造艺术作品，演出生活气息的舞台艺术作品。

程式是戏曲舞台的一个要素，不懂戏曲艺术中的各种程式，就无法搞戏曲艺术的结构。内心活动是表演结构的内在动力，面部表情与形体表演是表演结构的内心活动的外在表现，外形有技，用技成艺，用法成艺，艺术通心，外形内意，形意结合，内外统一，表演起来意出形随，以形示意，意出于心。意境是生活的灵魂，形体是生活的动作，意从生活出发，形以生活为本，戏曲艺术美好生活的具体办法美化生活动作，美化心灵，美化环境。戏曲表演的艺术手段还在于把日月星辰、风雨雷电、阴阳冷暖、春冬四季、山水景色、行舟走马……等等，用身段表演表现出来，用不用来体现客观世界，体现主观意境，用唱念和形体动作来参差表演，动如脱兔，静若止水，寓景于身，寓意于形，寓意于动，寓意于静，阴阳互衬，供云托月，服装、化妆、动作、演唱都讲古典美、都讲对称美，都讲图案美，都讲画意美，统一体系无美不臻。这些艺术之美，都需通过严格的技艺动作、示意程式和尺度规范来体现，所谓唇不露齿，手不露指，都是戏曲表演的审美要求，要体现这些艺术这美就要按规范练功，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，法法皆范，功夫到家，美在其中，尺寸准确，形意明确;程式生活化，生活艺术化，艺术规范化，设计得当，技艺熟练，就达到表演的自由王国了。京剧大师梅兰芳说：“京剧表演是有规矩的自由行动”，周信芳大师说：“功夫越过硬表演越自由”。这就需要搞艺术表演的人不断进取，勤学苦练，把设计在书本上的艺术结构输送到表演者的大脑，大脑指挥自己按技艺的标准练功学习，使表演者功夫过硬，身负其技，身负其能，身负其艺，心负其术;戏的结构，技艺的结构都在思想器官中生根，唱出味来，做出意来，念出神来，打出格来。这就要求我们戏曲演员在日常工作中不断学习，不断努力。所谓拳不离手，曲不离口，才能练出真功夫，学到真本事。在戏曲演出中把程式灵活应用，运用自如，做到了这一点，我们的演出一定会很精彩，很受观众欢迎。

三、结语

总之，在表演时，我们必须做到以下三点：一是我们的动作必须是有生活依据的。二是空间和时间的变幻是自由的，但是我们的表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方。三是动作和眼神不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化，规范化。

【参考文献】

[1]钟英.程式――戏曲舞台的魅力[J].现代经济信息，2009（06）

篇10

当我们在探求影视表演的语言技巧时，首先不能忽略话剧的语言技巧。因为我们知道电影表演艺术晚于话剧表演艺术。早期电影演员多是由话剧演员改行过来的，话剧与影视有着许多共性或相似之处，尤其在语言技巧训练方面，话剧界率先提供了许多宝贵的经验，例如：吐字、发声、用气、共鸣等等。在胶片尚不充足的年代和录像尚未诞生的时候，话剧的排演即是电影学院表演系学生必不可少的实习内容。他们用一些名著，如：《第十二夜》、《伪君子》、《吝啬人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《骆驼祥子》、《茶馆》、《赵氏孤儿》等等古今中外历史名剧的排演，培养和锻炼了许多影视表演人才。话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同――一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。在语言技巧上的不同之处有四点：(1)声音的达远性（气息充足传送的力度大），(2)吐字的清晰性（音强的力度与音长的延伸），(3)语调的鲜明性（合理地放大与夸张），(4)台词的连贯性（按几幕几场的顺序完成）。在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。

话剧表演的语言技巧有哪些特征呢？

1、以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。对白的作用是与对手交流、向对手发出咨询、回答对手的提问与对手交流信息或与对手发生语言纠纷。独白的作用包括对痛苦的排遣、对情绪的宣泄、对遭遇的批判、对往昔的回忆、对事物的判断、对行为的反思、对幸福的咏叹。旁白的作用是介绍历史背景、串联故事内容、交待人物关系、抒发作者心声。

2、台词的重复表演与即兴表演相结合，不靠乐谱也不击鼓敲锣，节奏由演员自己掌握。台词和动作经过千锤百炼、熟能生巧、精益求精的琢磨，强调表演的力度、速度和幅度，提倡重复与即兴表演相结合，靠观众在剧场的信息反馈来帮助演员进行判断与选择。其他戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓点的激发，仅凭演员对剧本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏（自然是包括形体节奏和语言节奏）。电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等，群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。