古典主义文学范文

导语：如何才能写好一篇古典主义文学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：英国；浪漫主义文学；古典主义；继承

【中图分类号】：I【文献标识码】：A

在18世纪末到19世纪30年代这一阶段，英国浪漫主义文学如雨后春笋般蓬勃发展，这离不开古典主义文学的基础积淀，正因为有古典主义文学这一有力支柱，英国浪漫主义文学才实现了继承与超越。古典主义是英国浪漫主义文学发展的根植土壤，其在主题思想与体裁、题材及技巧上都继承了古典主义文学的精髓部分，因而英国浪漫主义文学与古典主义文学之间具有密切的继承关系。

一、主题思想和体裁的继承

主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥，这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素，而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分，于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度，但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品，还是一首古典主义的诗歌作品，其都是创作者心灵、情感与体验的表达，融入了创作者理性的主题思想，因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。

如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中，浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义，而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中，于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中，雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁，但是为了突出其诗歌中的理性主题思想，雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造，具体表现在采用三行诗的结构形式，在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法，还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而，《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势，当然要完成这样的创新，这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分，因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想，这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造，从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。

二、题材和技巧的继承

由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知，因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心，这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视，所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然，选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要，但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的，比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中，能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴，从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。

在选取题材上，英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材，包括社会中统治者的残暴一面，从而传递出作家们对社会的关注，对民众的文学关怀，对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等，这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子，在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义；雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等，这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判，寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼；在济慈的诗歌《赫坡里昂》中，浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。

结语：综上分析，英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系，我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的，对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展，浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承，在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认，古典主义文学对浪漫主义文学的影响力，正因为有着古典主义文学的积淀，英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越，进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。

【参考文献】

[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孙辉.论康德艺术观的古典主义倾向[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2001，23（3）：21-24.

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篇2

东方古贤的天人合一观,具有天然的美学品格。它启示于人的至美、至善的境界,是人与自然和谐统一的境界,之于生命如此,之于艺术也是如此。本文结合天人合一观对中国古建筑、园林设计建筑中所体现的美学思想作一探索。

天象数字的应用。

天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。

古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中国建筑学的深远影响。

阴阳合抱溶于建筑之中。

佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。

群体美、环境美与亲和自然之美。

统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。

故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美的建筑画。

中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。

中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。

中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维方式。

在建筑的个体造型上,中国建筑似乎是有意识地回避纯几何的东西,建筑的屋顶、檐部、脊饰都是由一些不可捉摸的自然曲线构成,在艺术趣味上追求“离方遁圆”,这些都使得中国古代建筑在个体造型上迥异于欧洲古典建筑。

篇3

新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。

二、新古典主义文化思想

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

三、表现推崇理性

主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：

（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。

（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。

（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。

四、结语

篇4

[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

篇5

如同镜子照出我的影像

2009年3月18日，苏富比在伦敦举行了范思哲私人收藏专场拍卖，包括18世纪到19世纪的古董家具、雕像、油画、灯具等，共535件拍品，都来自于范思哲位于科莫湖畔的Fontanelle别墅，预估总值仅为280万英镑。拍卖前，伦敦的主流报纸《泰晤士报》对此颇为怀疑：“在一个经济衰退的年代，谁还会买范思哲的奢华炫耀的收藏品呢?一个过度奢华的时代已然终结。”不过拍卖结果却出乎所有人的预料，很多艺术品的成交价甚至是估价的10倍，总成交额则超过700万英镑。

范思哲收藏的这些18至19世纪的新古典主义风格家具、油画或装饰品可以和任何时代的家具和谐搭配。此外，冠上了范思哲之名，这些艺术品的品质都更加令人信服。无论一个崇尚节俭或是声色犬马的时代，人们都需要那些精致、优雅的古董来获得心灵慰藉，正如范思哲所说：“这是一个逃离城市喧嚣的浪漫世界，是真正属于我自己的居所，如镜子一般映照出的我的影子”。

Fontanelle别墅是一座四层的高大建筑，建于19世纪，米黄色外墙在科莫湖畔的青山绿水间格外淡雅，外面是一座网球场、庭院和私人停靠码头，而真正精彩之处还在于内部的装饰，范思哲亲自挑选了每件古董，从扶手椅、书柜、油画、雕塑到桌上的餐具和摆设品，完全出自同一个时代的同一个风格――新古典主义，这是令他沉浸的精神世界。

一个男性审美主导的世界

打开卧室的大门，两尊古希腊摔跤手克鲁加斯和达莫西诺斯的雕像令人惊呼，他们相对而立，双目圆睁，紧张的肌肉似乎蓄积了无限的力量，这是意大利新古典主义雕塑大师安东尼奥・卡诺瓦Antonio Canova的作品。最终成交价逾43万英镑，而之前最高估价仅为4万英镑。

卡诺瓦来自威尼斯，他是新古典主义盛期雕塑的代表人物。当时的人们对于古典文物的怀古幽情，对大理石雕像特别喜好，在这一时期，卡诺瓦雕刻了不少大理石雕像作品。它们大多端庄秀雅，具有古典艺术的静穆之美，为了刻画出人物的生动情态，他常取材于各种古希腊文学描绘的故事场景。

这两尊摔跤手雕像的灵感就来自于希腊旅行家Pausanias的文学作品――克鲁加斯和达莫西诺斯在一场拳击比赛上势均力敌，裁判判定每位竞赛者承受对手“致命一击”以决定胜负，克鲁加斯击中了达莫西诺斯的头部后，收回左拳挡住身体，而达莫西诺斯则看到了对手的软肋，击中并撕开了克鲁加斯的身体，最后达莫西诺斯因杀死对手丧失资格，裁判判定了死去的克鲁加斯获胜。

生前范思哲一直把这两尊真人般大小的雕像立于床头，与一般人印象中的静谧、安宁的卧室气氛格格不入，范思哲的一位朋友说：“这栋别墅外表宁静，内部却完全是个男性审美主导的世界，很多房间安放了大尺寸的希腊众神的雕像，尤其在庞大的主卧室中，放着king size巨型床、蓝色缎面的扶手椅和两尊拳击者的雕像，众所周知范思哲一直偏爱于希腊、罗马的文化和艺术，但这种布置方式的确出乎意料。”

在女性审美主导的洛可可时代，人们偏爱蔓草花卉的壁纸，热衷于在墙面上布置一面面镜子和摇曳的烛台，迷离恍惚得令人沉醉。而范思哲则选择了充满男性审美情趣的新古典主义，令人印象深刻的是Fontanelle别墅的一间餐厅，他在墙面上挂满了一组12件石膏画，装饰图形取材于希腊寓言，画框边缘则模仿了古罗马城市锡耶纳常用的金色大理石镶嵌方式，在一盏来自圣彼得堡宫殿的巨型金色水晶枝形灯的映衬下，显得金碧辉煌，又不失庄严和优雅。

在和谐与冲突之间徘徊

这场私人收藏品专场拍卖的最高价是两件19世纪的意大利樱桃木书柜，它们一直被摆放于范思哲的卧室，其成交价分别是逾48万和逾60万英镑。颇具传奇色彩的是这两件书柜的身世，它们由拿破仑的妹妹波林在1814年向意大利著名的家具设计大师卡尔・罗斯定制，是一套四件中的两件，用于装饰她的丈夫――鲍格才家族官邸的图书馆。

这套书柜带有新古典主义的典型风格――顶部的三角形山花，鲍格才家族的徽章；柜体中间是一面镜子，边缘镶嵌了镀金的星星图案和常用于建筑的皿形纹样，以柱式修饰形体，背景刷成蓝色，显得庄重典雅；下部为柜体，柜门中部镶嵌了花环形的装饰，把手位于花环中心。因带有典型的罗马、希腊、埃及的建筑装饰符号，又被称为帝国风格，在拿破仑的推动下曾在19世纪初的欧洲风靡一时。

这两件书柜在范思哲家中则成了新古典主义艺术品的最好陈列之地，柜中和顶部摆上了一系列罗马帝王的半身胸像和其他装饰。将同一时期、同样烙印了新古典主义风格的艺术品摆放在一起，而通过色彩和形体的对比来获取出人意料的戏剧冲突感，这是范思哲的惯用风格，正如卧室中的克鲁加斯和达莫西诺斯的大理石雕像，铺满餐厅墙面的12幅石膏画像，以及起居室中的巨幅油画墙――“战神”和“四季女神”。

名为“战神”的油画是整间起居窒的视觉焦点，它高逾2.5米，宽逾1.5米，画中战神披着鲜红色的斗篷，高举盾牌和长剑，它的两侧是同一主题的四幅油画――“四季女神”，画中女神以欢快愉悦的姿态翩翩起舞，动态十足，是19世纪不知名的画家追摹新古典主义画家安东尼奥・祖恺、哈瑞德・福格等人的作品，因此价格低廉，如这两套四季女神油画成交价约为10万英镑和2万英镑，“战神”的成交价最终为3万英镑。

篇6

也就是从那个时候开始，印象主义绘画开始逐步取代古典主义、现实主义绘画，占据了绘画艺术的主流位置。在人类20世纪以来的绘画艺术中，尽管各种流派层出不穷，但到今天为止，仍没有任何人任何流派能动摇印象主义绘画在整个绘画市场的主流地位。无论在美国，还是在欧洲，印象主义绘画都以超过50％的市场份额遥遥领先于其他绘画。

印象主义的技法几乎是完美的，它精炼了几乎所有绘画语言，从构图方式、线条、色彩、色调、色块、笔触、外光的运用，加上后来的朋纳、维亚尔又揉进的夸张、扭曲、变形，这使它朦胧，优美，充满浪漫精神。它创造出一种很类似于中国古代文人强调的绘画的“意境”，很适合中产阶级和知识阶层的审美要求。因此，虽然从艺术史的角度看，印象主义早已是翻过去的一页，是过去时；但从市场的角度看，100多年来它始终是进行时，这说明印象派绘画具备很强的市场适应性。在欧美市场它始终是艺术品投资的主要对象。

然而，印象派绘画在中国从未成为主流。因为历史的原因，中国从未经历过欧洲从古典绘画艺术进入现代绘画艺术达一历程。客观地说，在绘画艺术从古典到现代的阶进过程中，我们少上了一大截课。如果把绘画史比作学校阶进教育，古典主义写实主义可以看作小学教育，印象派主义则是中学，毕加索后的当代艺术就是大学。很显然，中国的绘画艺术是直接从小学进入大学的。虽然可能有少数天才少年可以进入天才班毕业，但整体水平并不会因为出了几个天才少年就得以提高改善，这就是事实。我们以这种“阶进”比喻，只是指出它的传承发展关系，并不是说某阶段比上阶段更高级，更重要，只是强调它的不可跨越性。因为我们都没见过大班的孩子直接上初一。

根据2007年法国艺术价格网统计，当年全球单一作品价格超过百万美元的35名当代画家中中国画家已占到了15席，其中蔡国强、岳敏君、张晓刚等人的作品价格更是迭创新高。

然而，在那些出高价的买家中我们尚未看到真正的主力军――国际投行及大基金的身影，参与者主要是私人与投机基金。

那么国际投行对中国当代艺术品市场是怎样看的呢?2008年2月15日香港《信报》引用瑞银艺术品市场专家施魏策尔的看法，他的态度可能代表了国际投行及大基金的基本观点。施魏策尔认为：“亚洲艺术品市场已经过热，尤其是当代艺术，当前热卖的画家中，几乎没有一个能经得起时间的考验。”这话说得恐怕有些绝对，我也不敢苟同。但作为艺术品投资的主力机构，这至少表明了他们对中国当代艺术的价值的基本判断。

几个月前，我也曾就俄罗斯油画的投资问题咨询过巴克莱的艺术投资顾问。他们认为，在19世纪时俄罗斯的油画就落后于当时西方主流绘画100多年，由于目前市场价格不高很多优秀作品仍有较大升值空间，但缺少足够的后劲，因为与其同时代的西方优秀作品已经相当多了，很难超越。他们认为中国的当代绘画艺术与俄罗斯一样，同样存在先天不足的问题，“即使是那些目前在市场上价格拍得很高的作品仍未摆脱文学性的影响，仍在试图运用创作形象元素的方法，而不是用纯绘画语言来表达绘画艺术”。“从这个意义上讲，这些作品甚至不能算是现代艺术，充其量只能算是用传统技法表现当代题材的作品。”因此，他们不相信一个没有经过印象主义浸润洗礼的国家能够产生真正优秀的当代艺术。

我不能判断他们的观点是否正确，但我的确没法反驳他们的观点。

再回过头来看中国的油画市场：从前些年的写实主义绘画的热卖，到现今的所谓的当代艺术的兴旺，我们的确很少看到印象主义绘画的身影。从市场和投资的角度看，这与整个国际市场的情况也不符。难道是我们中国人不喜欢不会欣赏印象主义绘画吗?从“我们画廊”去年的销售情况看，恰恰是轻松、唯美的印象主义绘画作品最受欢迎。真正的问题在于中国能画出印象主义绘画的画家太少，因为对画家而言这需要近似疯狂的激情，需要从骨子里透出的浪漫，需要有对传统绘画的背叛精神，需要学会摆脱对文学性绘画语言的依赖，需要真正领悟什么是纯粹的绘画语言!甚至更需要才华堆积的天才!

对投资者而言，明白了这点后你就会知道仅仅把目光投在写实绘画上是远远不够的，外面的天大得很，外面的世界很精彩，同样，明白了这点后你也会知道所谓的当代艺术并不是想怎么画就怎么画，并不是什么人都能画，更不是以什么人都看不懂为最高境界。否则，陈逸飞怎么会为此耗尽心血呢?套用发现毕加索的画商沃拉尔德的那句老话：“要么是我们疯了，要么是他疯了。”事实是我们大家经体检证明都是很正常的，陈逸飞的神经当然也很正常。

历史的事实就是这样，几乎所有印象主义大师都是从古典主义现实主义中发育而出的，如梵高、雷诺阿、塞尚，我以前一直想不通为什么会这样，梵高为什么会精神失常。直到有一天一位画家朋友给我谈了他去意大利佛罗伦萨(徐志摩翻译为翡冷翠)看了文艺复兴三巨人达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔作品后的感受我才突然明白，他对我说：“看着拉斐尔画的那些圣母像时，我几乎不能相信这是人间的东西，突然间我的心空了。”我问他：“是高山仰止的感觉?”他摇头叹道：“不，是绝望，因为根本看不到顶。”然后他对我说：“我知道梵高为什么疯了，他、塞尚、毕加索他们太聪明了!”后来他迷上了塞尚。

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莎士比亚，华人社会常尊称为莎翁，清末民初鲁迅在《摩罗诗力说》称莎翁为“狭斯丕尔”，是英国文学史上最杰出的戏剧家，也是欧洲文艺复兴时期最重要、最伟大的作家，当时人文主义文学的集大成者，以及全世界最卓越的文学家之一。莎士比亚流传下来的作品包括37部戏剧、154首十四行诗、两首长叙事诗。他的戏剧有各种主要语言的译本，且表演次数远远超过其他所有戏剧家的作品。

17世纪，同时代人执剧坛牛耳的本琼生称誉莎士比亚是“时代的灵魂”，说他“不属于一个时代而属于千秋万代”。17、18世纪的英国古典主义者德莱登认为“莎士比亚有一颗通天之心，能够了解一切人物和激情。”

19世纪，浪漫主义、现实主义兴起后，莎士比亚风靡欧洲。雨果、司汤达等人在和古典主义斗争中，都是高举莎士比亚这面旗帜，鼓吹莎士比亚精神。雨果说“莎士比亚这种天才的降临，使得艺术、科学、哲学或者整个社会焕然一新。他的光辉照耀着全人类，从时代的这一个尽头到那一个尽头。”

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关键词：印象派绘画；瞬间色彩旋律；形式美；现代艺术

“印象主义”一词源于莫奈《日出印象》在“沙龙”的展出。十九世纪法国官方画展中占主导地位的是学院派新古典主义作品和浪漫主义作品。新古典主义遵循唯理主义，以素描严谨，轮廓清晰，造型具有雕塑性和构图的典型性为特点，其题材多为英雄人物或重大历史事件，其风格典雅、庄重、和谐，但色彩呆板老套，安格尔和大卫的作品是其最典型的代表；浪漫主义通过色彩的鲜明、笔触的奔放，构图的强烈动感表现艺术家浪漫的激情和个性，内容主要取材于中世纪和东方文学作品，往往表现梦幻，怪异，幻想和死亡，德拉克罗瓦的作品为其典型代表。在这样的“沙龙”里，莫奈的《日出印象》就像无垠的北方沙漠中突然降落了一只热带鸟，引起了强烈的反响。莫奈用随意、凌乱的笔触，表现一轮红日在法国某港口冉冉升起的瞬间景象：朝霞透过雾蒙蒙的空气给海水、天空、小船和楼房染上丰富而微妙的瞬间色彩，景物没有清晰的轮廓，更谈不上细节的刻画，好像是随便“涂鸦”，根本不是一个“完成了的完整作品”。这种大胆的“随便、零乱”笔触，严重违反了学院派古典主义原则。一位记者就摘出《日出印象》中的“印象”一词嘲笑此类作品的“粗制滥造”，没想到这一类画家就借用“印象”一词，竖起了“印象主义”的大旗，掀起了一场西方绘画史上的革命。

“印象派”一词的产生很偶然，但此画派的产生却并不偶然。光学和色彩学的新发现给画家打开了新的艺术天地。他们放弃学院派所遵循的物体固有色，全身心地投入到探索、捕捉、描绘物体在外光作用下所呈现的最真实的、奇妙的瞬间色彩。这需要户外写生且即时迅速作画，结果，笔触的迅捷和凌乱就产生出一种跃动和闪烁的效果。

印象派画家不关注物体的实体性和真实性，只关注外光作用下物体之上的“光感”、“空气感”和色彩的“瞬间真实”。绘画不应服务于历史，宗教，神话，不是为了传达思想，它应该有其自身独立的艺术价值，即捕捉、描绘瞬间的色彩旋律；捕捉、描绘那种直接的、纯粹的，丰富的视觉感受和色彩魅力。这种色彩感受不是现成的，而是在户外写生中，外光作用下当下即时生成的。即使对欣赏者而言，印象派绘画中的色彩也不是现成的，近看时各个色点或色块不相融合，线条也凌乱无序，但稍远一点看时，由于视网膜作用，就完全融合了，这种融合需要观赏者的主动参与，当下即时生成。

印象派之前，画家对世界的色彩感受非常贫乏。一切物体都有其固定色，物体的色彩是现成的。绘画的目就是真实地再现物体现成的固有色和真实形象，印象派打破了古典主义的陈规，开启了全新的色彩感觉方式，激发沉睡已久的色彩感觉潜能。

印象派不追求思想，精神和意义，不关注题材而关注视觉印象本身。绘画的目的不是对历史、神话、宗教、文学、思想、感情的诠释，这些都是人创造的，属于语言文字和抽象概念，它们不是世界的本源，世界的本源是当下即时生成的现象，它不是现成的，就印象派而言，就是当下生成的色彩感觉。古典派的固有色并不存在，它只是一种习惯，因为物体的色彩是一定的光色条件下的产物，随光色的变化而变化，所以，只能在写生中直接把握。

印象派绘画取景偶然随意，漫不经心，没有传统古典派那种浓重的历史感、宗教感和文学性。印象派绘画需要户外即时“写出”线条和色块，其笔触和用笔有独立的形式美，（这一点在某种程度上与中国水墨画有相似之处）而在古典派绘画中笔触和线条完全消解在对真实形象的描摹刻画中。看安格尔的绘画，女子肌肤的柔软，衣服的质料，人物的精神气质刻画得如此逼真，令人叹为观止。大卫绘画中那种坚实的古希腊罗马的雕塑感和厚重的历史感，以及对现实政治的强烈影射效果都使人感到震撼。而在印象派绘画中这些都荡然无存，只有室外光影作用下的色彩交响乐以及线条和色点，色块本身的美感。

在莫奈的“睡莲”中，我们没有感受到多少社会内容，使我们感到震撼的是那种光色的海洋，光色的交响乐。“凌乱”的笔触和随意的“点”所产生的“跃动”感，光色的各种旋律，天光和大气的交相辉映，色彩之间的感应、对比、变化，这一切不禁使我想起贝多芬的“田园交响曲”。好像色彩像音乐一样是流动的，是多种旋律并存的。色与色可以不加调和，同时并置，在视网膜的作用下，当下即时互动，相互影响，从而产生如音乐般的旋律。看着“睡莲”我们陶醉，陶醉于大自然的色彩美和色彩旋律，陶醉于色彩的交响乐，就如同聆听贝多芬的“田园交响曲”。在这一点上，绘画竟然与音乐相通。

印象派最重要的价值在于开创了一套新的绘画语言，即表现光色和线条自身的形式美语言，与中国水墨画中的笔墨趣味有异曲同工之妙。

印象派导致艺术观念的重大改变，艺术观念的转变导致艺术家“看”的方式的转变。艺术家的“看”开始具有强烈的主观性和主动性，产生了各自全新的“看”的图式或方式，结果，所“看”到的内容就个不相同。“看” 的过程是一个把事物从蒙蔽状态敞开的过程。“看”的方式的转变取决于观念的转变。所以，要了解现代艺术，必须了解现代艺术家的观念转变过程，以及因此带来的“看”的图式或方式的转变。

梵高用其独特的“看”的方式看到了心灵的光和色，看到线条所具有的强烈激情和情绪，因此，他用色彩和线条表现他歇斯底里的精神状态，表现他时而阴郁，时而恐怖，时而天真无邪的情绪变化。他的光和色，他那扭曲而富有动力的线条负有强烈的表现主义。

塞尚以其独特的“看”，看到物体中马赛克似的几何图形，看到形体和结构的坚实性和恒定性，结果，他的画给人以重量感、宏伟感。他的这个“看”的方式对后来的立体主义和抽象主义产生巨大影响。

高更“看”到原始的梦幻世界的美，看到单纯色彩大面积平涂和粗矿笔触的表现力和强烈的东方装饰风味以及浓重的象征主义色彩。对他而言，色彩是梦的语言，深奥而神秘。

马蒂斯直接受塞尚影响，他看到了色彩自身的结构，看到色彩之间独特的关联、对比及映衬，看到不加调和的原色对视觉的冲击力及其独立审美价值。

毕加索在塞尚和非洲艺术的影响下，将物体“大卸八块”，加以变形，然后重新组合，开创了立体主义绘画语言。他用粗野、生硬、变形摧毁了古典主义的完整性和延续性，用新的玻璃碎片般的几何块面，衬上阴影，重新创造出完全另类的空间感和完整性。

总之，印象派开创了新的艺术观念和新的艺术语言，为后来的现代艺术在精神观念层面和艺术语言层面敞开了大门。

参考文献：

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西方音乐的内在精神 精 品 源自历 史科

对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。

首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。

蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。

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关键词：古典主义纳粹；颓废艺术；流亡艺术

1.德国文化，艺术的缘由

1.1古希腊、罗马绘画的影响

“所谓古典文化，在欧洲就是指古希腊化，文艺复兴后出现了“言必称希腊的”景象。黑格尔曾说“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，自然会引起一种家园之感。”德国浪漫派理论家弗施莱格尔说到“我们的精神文明，对美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不从这个起点出发，至少不回顾希腊人开先河的功绩的话，是很难讨论文学与艺术的。”就绘画而言，希腊的瓶画为日后欧洲的包括德国在内绘画发展产生深远影响。罗马的马赛克装饰壁画是罗马人在学习希腊的瓶画的基础上而创造出来的具有本民族特色的一种装饰形式，在马赛克壁画里明显可以看出用小块的画砖所排列的具有逻辑性、系统性的颜色层次所构成的人物和风景画面，仅管手法和技术上略显稚嫩，但这种壁画已经具有了明暗对比的黑白素描关系和立体感。

1.2基督教绘画的影响

对于西方中世界而言，基督教的影响早已深入日常生活之中。这一时期的绘画一开始依旧保留着古希腊、罗马的经典样式，马赛克壁画便是早起基督教的宗教绘画主要表现形式。随着基督教的发展，其艺术表现形式也日益脱离古典风格的影响，走向了独立自主的道路，这其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。将蛋黄和水与色粉结合在木板上作画是中世纪时期基督教教堂平面装饰的重要手段，德国这一时期的丹培拉绘画得到大力的发展。尽管此时的丹培拉技法显得粗略，但这一重要的绘画形式的发展为油画的产生提供了宝贵的经验。

2.纳粹的文化艺术政策

2.1纳粹政权的审美观

纳粹上台后公开表明对古典主义风格艺术的喜爱，政府所推崇的艺术家几乎都是十九世纪的人物，像马卡尔特，费尔巴哈，瓦尔德缪勒，罗特曼以及冯阿尔特的绘画。当然对于科柯施卡，克利姆特和席勒等现代或前卫艺术家以及表现主义、包豪斯、立体主义、达达主义、野兽派等希特勒是不屑一顾的。在以希特勒为首的纳粹党人看来：文学、戏剧、音乐和美术应该尊崇德意志的意识形态，纳粹似乎有“古典主义和浪漫主义”的情怀，进而反对一切现代艺术。他们不能容忍不符合他审美情趣的任何艺术风格，并一路谴责其为“颓废的艺术”。纳粹的官方哲学家罗森堡更进一步阐释了官方的“美得理想”：“在具有北欧人性的艺术家身上有一个明显的关于美的理想，对于这想要表达强有力的，接近大自然的理想没有比古希腊艺术表现的更优美的了。”

2.2“新的”绘画语言

一九三七年慕尼黑举办了第一届“大德意志艺术展览会”，这一艺术展览极为重要，希特勒想要一种新的、歌颂健康、强壮和英勇的人民艺术。要取得这样的效果就必须运用现实主义的表现形式。在希特勒的直接授意下戈培尔成立了帝国艺术委员会，四万两千名会员涵盖了第三帝国几乎所有的画家、雕塑家，当然也包括建筑师和室内、园林建筑师。戈培尔曾说：“我们要把艺术再一次引向人民，为了准备好把人民在一次引向艺术。”纳粹绘画的主题提倡反应工，农，兵的现实题材，坚持在劳动岗位的普通德国工人以及农村生活和干农活的农民，还有美丽的德国巴伐利亚，阿尔卑斯山的风景以及取材于古希腊，罗马的神话。希特勒认为随着第一届艺术展览会的胜利落幕象征着德国艺术的新时代就此拉开帷幕。

3.受压迫的“现代艺术”

3.1“颓废艺术”

一九三三年纳粹上台后德国的曾经辉煌无比的现代艺术不可避免的遭到了被清洗的厄运，希特勒责骂现代艺术是一群因视觉缺陷而明显在受苦的不幸者。表现主义和现实主义则被他说成文化上的洞穴人，美学上的侏儒，艺术上的口吃的作品。在此期间许多的优秀的现代艺术作品从德国各个博物馆和画廊里清空，凡是犹太人的作品，或出身于雅利安人的艺术家创作犹太题材的作品，和平主义或不赞扬战争的作品，以社会主义或相似的题材为创作背景，不美丽的人物形象作品以及所有表现主义作品和抽象艺术都属于“堕落”的范畴。当时的德国国家美术馆馆长路德维希・尤思帝和著名批评家卡尔・爱因斯坦发表了诸多关于现代艺术的评论和著作；不幸的是，他们推荐过的现代艺术家以及支持这些的现代艺术的杂志如《美术报》，《行动》，《狂飙》也就很理所当然的成为了纳粹艺术宣传部门的打击目标，一九三八年出台的《堕落艺术成果的吸收法律》更为这一行动披上了合法的外衣。

3.2现代绘画艺术的“地理大迁移”

三十年代纽约大学美术学院院长沃尔特・库克称：“希特勒是我最好的朋友，他摇树，我拾苹果。”纳粹政权对现代艺术的极端反对和诋毁，现代派艺术家在德国和占领区是无法生存的，因此自三十年代起大批现代艺术家逃离欧洲并移居美国。从一九三零年到一九四一年有将近两万五千多名知名的美术家，音乐家，作家，科学家和学者等精英人士纷纷逃到美国。这些文化移民有犹太人，他们的生命与财产不仅受到纳粹的威胁，而且在纳粹的蛊惑下普通的德国以及被占领区民众也对这些“异族”抱有偏见和愤慨。事实上，逃亡到美国的大批艺术家只有少数是犹太人，他们将艺术现代主义的种子带到了这片新大陆上，战前作为世界艺术中心的法国巴黎被美国纽约所取代。

3.3自掘绘画艺术的“坟墓”

虚假的艺术繁荣是表面现象，纳粹时期的德国艺术大为倒退。当时的一句著名口号：“元首下命令，我们紧跟。”真实地反映了这一时期的文化生活。在这种专治的氛围中艺术发展的成果可想而知，德国绘画艺术自从一九三三年以来便基本毫无创新可言。固步自封，文化上的闭关自守使其远离了世界艺术发展的新潮流。德国艺术家的创作风格在这一时期竟成为了严肃的政治问题，生与死的问题。艺术家们要选择站队―传统艺术与现代艺术的抉择，现实主义与抽象表现主义的选择。纳粹关于艺术的逻辑很分明，艺术基本上被分为两大阵营。传统的现实主义风格就是站在官方的营垒一边，热烈赞扬新古典主义和唯美的日耳曼神话。另一边是表现主义，立体派以及达达主义等抽象风格，被喻为“精神病患者的手舞足蹈”加以抨击和迫害。德国渐变成了文化艺术荒漠，其造成的后果之一是战后年轻的一代德国艺术家深感自己与世界艺术相隔几个世纪之远。

（作者单位：东北师范大学美术学院）

参考文献：

[1]（德）保尔。福格特 著 刘玉民 译《20世纪德国艺术》[M]上海：人民美术出版社2001.4月第一版

[2]（德）哈恩斯―克里斯蒂安。罗尔 著 孙书柱 刘英兰 译《第三帝国的艺术博物馆》[M]北京：三联书店出版社2009.11月第一版