简述儒家思想的内涵范文

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篇1

关键词：物态文化元素；非物态文化元素；空间设计；转换设计

检 索：.cn

中图分类号：J59 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）03-0096-04

The Applied Research？of the Cultural Elements of Hakka’s Traditional Physical and Unphysical State of Matter in Space Design

ZHAO Yong-jun（Guangdong Literature & Art Vocational College， Guangzhou 511400， China）

Abstract ：The traditional Hakka Culture is made up of physical and non-physical cultural elements， which complement each other. Physical cultural elements represent the material carrier， while non-physical cultural elements reveal the traditional spiritual essence through its material form. they respectively form the material and spiritual level. objective： the article is to explain how to apply the physical and non-physical cultural elements of the traditional Hakka Culture to space design through actual cases. method： collect and sort out the traditional Hakka Cultural elements， then extract their feature and the spiritual essence. transform the extraction so as to convert it into a resource for space design. Conclusion： Practices have proved that it is an effective way to convert the traditional Hakka Culture， especially the non-physical cultural elements， into a resource for space design by extracting their feature and the spiritual essence and transforming the extraction. This， in turn， helps to promote the inheritance and innovation of traditional culture.

Key words ：the cultural elements of physical state of matter； the cultural elements of unphysical state of matter； space design； conversion design

Internet ：.cn

每一种文化都是依附在各种载体之上的，这些载体往往是与创造这种文化的人们的生活生产、、思维方式、行为规范息息相关的，是人们在生存方式上区别于其他族群的标记。这种文化载体可以称之为“文化元素”。“如何在表现形式上更符合现代人的审美情趣，这就需要对传统文化元素进行有效整合，使其具有时代感”。物态与非物态文化元素均承载者丰富的历史与文化信息，并具有重要的开发与利用的价值。客家传统文化有着鲜明的特点，在物态与非物态文化元素方面有丰富的资源，为将岭南传统文化融入到空间艺术设计中提供了优质样本与研究对象。本文以河源客家“姓氏”传统文化设计项目教学为案例， 探讨将传统的文化元素在空间设计中的应用问题。

一、物态与非物态文化元素解释

（一）物态与非物态文化元素的概念

文化的载体可以分为物态与非物态两种，物态文化元素是可以看到，触摸到的物体，物态文化元素以物态的形式存在，并与人们的生活生产息息相关，同时有体现文化的特征。物态文化元素载体有建筑、装饰、服饰、生活生产工具等。非物态文化元素是人们共同遵守与认同的精神文化及与其相适应的行为规范，其存在的形式是非物态的，其载体主要体现在人们的思想及其指导的行为中。非物态文化元素载体体现在礼仪，风俗、行为方式、、哲学思想等方面。物态文化与非物态文化分别构成了文化的物质层面与精神层面。相对于物态文化元素，非物态文化元素所代表的是该文化的精神内容，是物态文化元素形成的动因与精神显现，而物态文化元素是文化精神内涵的物质显现。二者相辅相成构成了文化的主体。

（二）非物态文化与非物质文化遗产的的区别

非物态文化元素的概念不同于非物质文化遗产的概念，他们有相似性，但也存在区别。非物质文化遗产的“形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习俗、手工艺、建筑术及其他艺术”（ 联合国的公约）。其中建筑艺术与手工艺等是以物态形式体现的，非物态文化元素则更倾向于非物态的载体，更注重文化精神。

二、客家传统文化与设计项目背景

（一）客家传统文化简述

“客家”（Hakka）可以做如下界定：“它是南迁汉民于南宋末年至明末清初，在赣闽粤与畲族、瑶族等土著民族融合而成的，具有独特方言、文化、风俗的一个汉族民系”。文献指出这只民系所创造的文化同广府文化、潮汕文化共同构成了岭南文化。三大族群文化均脱胎于中华传统文化，同时也有各自的独特性。客家人因其迁徙的历史，居住的环境等各种因素影响，逐渐形成了有别于其他族群的文化特征--既保有传统中原文化特征，又容纳了南方少数民族文化精粹，其在民俗、风情、文化、语言等方面有鲜明个性。因其独特性，“客家”“可以说是一个文化概念”更为准确。

（二）设计项目背景

在迁徙的历史过程中，客家人时刻没有忘记自己的根源，较其他族群文化更注重祖先崇拜，所以客家人的聚集区中祠堂文化与祠堂建筑相当盛行。这也是龙川县政府决定筹建“客家姓氏文化馆”及“百姓文化街”项目的原因。从微观的角度看，该项目以姓氏文化为主题 ，从宏观的角度看，实际是客家文化的集中体现。客家姓氏文化中，从小孩出生起名、教育、婚嫁、生子到殡葬融入了几乎所有的客家文化内容，所以在该馆的设计中需要充分融入客家传统的文化元素，以便更深刻的展现客家姓氏文化。

三、传统文化符号梳理

作为独特且底蕴深厚的文化，客家文化符号载体相当丰富，做全面梳理非本文所能做到，在此将其做大的分类，我们把客家文化符号分为物态文化符号和非物态文化的符号。

四、文化元素载体图像梳理

空间设计最终是以三维空间的形式体现，所以将设计元素的原始依据以图像的形式体现是设计的重要步骤。物态文化元素因其以物质形态的方式存在，在做梳理的过程中需要将该文化元素的物质载体图像梳理出来。而非物态文化元素多存在于人们的思维与行为方式中，其多以动态的形式体现，在载体图像的搜集方法上应以行为的场景为目的，同时要做好图像内容的解读工作。文化元素载体图像是空间设计程序中元素转换的原始依据。虽然并非收集的所有原始素材都会运用到项目设计中，但收集的过程本身就是对设计背景深入了解与消化的过程，有助于将设计方案做的更有深度与内涵。所以在展开设计前，需要尽可能的梳理出具有代表性的载体图像作为筛选的资源。

五、传统文化元素的转换设计路径

对传统文化的发扬，不能简单地采取拿来主义，而是要对民族文化有更深层次的理解，在把握其精髓的基础上，进行再设计、再创造。无论物态与非物态文化元素，在转换为空间设计元素过程中都需要正确且严谨方法。物态文化元素以物态的形式存在，在设计运用中可根据其形态、材料及使用功能进行现代视觉的转换设计，设计程序操作相对容易。而非物态文化元素则存在于人们的思想、行为、生活方式中，多以非物态的形式存在，但其也有相应的物态载体，如客家建筑的平面布局就是儒家思想的行为规范的物化显现。客家祠堂中所进行的仪式即是客家“崇尚祖先，追根问祖”的非物态文化的物化显现。非物态文化元素所包含的内在精神在转换为空间设计元素时需要寻求物态化的载体，设计程序需更宽的思路与路径。

（一）物态文化元素的转换设计

物态文化元素一般以二维或三维形态存在，其转换设计实际是将一种二维或三维空间形态转换为另一种二维或三维空间形态，在转换过程中把握住其源形态的典型形态特征进行形态的再设计。如北京奥运会上，以祥云为原形态所做的各种应用设计。具体的设计路径如图1。

油纸伞的转换设计应用：“油纸伞”，谐音“有子伞”体现了客家人对于生育的观念，希望多子多福。应用设计上，将该元素形态直接运用到空间设计的天花上，作为照明的灯具使用。改变了元素本身的使用功能却保留了该元素的原本内涵。（图2）

姓氏图腾的转换设计路径：客家人崇尚祖先，对于自己的姓氏起源极为重视。以印章为元素进行转换设计，使之以姓氏图腾的形式再现，同样保留了元素的原本内涵。（图3）

休闲椅的转换设计路径：将客家凉帽与石鼓结合进行形态再设计，使之从一种三维形态转换为另一种三维形态，改变了元素的使用功能，保留了元素的形态特征。（图4）

售票站的转换设计路径：以凉帽与斗笠的形态为原型进行再设计，改变了元素的原使用功能，保留了元素的形态特征。（图5）

物态文化元素的转换设计是将一种形态转换为另一种形态，其转换路径基本是形态之间与使用功能之间的转换设计，设计程序相对简单，可操作性较强，也是传统文化空间设计项目常用的一种设计方法，属于较为浅层次的转换设计。（图6）

（二）非物态文化元素转换设计

非物态文化元素是以非物态形式存在，如儒家思想对客家人的行为具有重要的支配作用，作为一种指导人们行为的哲学，它以非物态的形式存在于人们生活的方方面面，客家文化中有很多物态元素都体现了儒家思想，但其在转换设计为空间元素的困难在于如何体现人们行为方式的时间维度。非物质文化元素的转换设计需要寻找可体现该元素文化精神的物态载体，再进行转换设计，其设计程序既要考虑元素的形态美，又要考虑其文化内涵，是非物态化元素的物态化设计。其设计程序需深厚的文化底蕴与严谨的推理思维，属于较深层次的转换设计。（图7）

图8展现了客家祭祀民俗中“追根问祖”，劳动民俗中“坚忍不拔”，礼仪民俗中“儒家思想”三种非物态文化的转换设计过程。以水流、树根的形态作为“追根问祖”文化的物态载体，隐喻“追根溯源，落叶归根”之意。水流中的岩石形态作为“坚忍不拔”精神的物态载体。体现儒家礼制的客家建筑平面布局作为“儒家思想”的物态载体。

传统客家建筑的平面布局、流水、树根、岩石作为客家传统文化中“儒家思想”，“追根问祖”，“坚忍不拔”三种族群精神（非物态文化元素）连同油纸伞、围龙屋、灰砖灰瓦、姓氏图腾等物态文化元素共同构成了客家姓氏文化馆的设计元素被整合到展示空间中，较好的运用了客家传统的文化符号，是整个展馆既体现出传统文化的底蕴，又展现出现代的视觉经验。（图9）

传统文化由各种物态文化和非物态文化元素构成，并通过一定的形式进行传承的，物态文化和非物态文化两者辅相成的，物态文化往往是非物态文化体现的载体，如客家姓氏祠堂是物态文化元素，而在祠堂所从事的体现追根问祖的相关活动则是非物态的。所以非物态文化往往是物态文化的精神体现，是传统文化的本质。对于传承传统文化的空间设计来说，对非物态文化元素的挖掘与转换应用要更具意义。

结论

设计艺术与传统文化的有机融合是历史的潮流，也是未来设计艺术发展的主要方向之一。我国有丰富的传统文化资源，优秀的传统文化不仅需要传承，更需要创新。本文通过设计实践，运用提取典型形态和精神内涵因子，寻找替换图形，是将客家传统物态与非物态文化元素，特别是属于精神文化层面的非物态文化元素转换为空间设计资源的有效路径，从而促进传统文化的传承与创新。

细心剖析本民族独特而丰富的形式元素，构建具有民族特色的设计体系，才可使我国的设计走向世界、立足世界的根本。

参考文献：

[1]斌，传统文化元素在现代包装设计中的应用 [J].包装工程，2014，35（8）：18-25.

[2] 胡希张、莫盼、董励、张维耿.客家风华[M].广东人民出版社，1997.4

[3] 吴卫光.围龙屋建筑形态的图像学研究[M].北京：中国建筑工业出版社，2010

[4] 谢重光.客家形成发展史纲 [M].华南理工大学出版社，2001.

[5] 姚青华.民间色彩在中原特产包装设计中的表达[J].包装工程，2014，35（8）：121-124.

篇2

【关键词】中式家具，设计符号 应用

家具作为人们生活起居的必需品，为人类提供服务的同时，也使得其赋予了自身一定的符号特征。现代中式家具设计的关键就是将这些符号与现代的设计理念相结合进行创新设计，展示和发掘中式家具的文化内涵。

1 符号设计理论

1.1 符号是可以形象表达思想概念的物质实在，是传递信息的中介，它能够简化人们对事物认知的过程。

1.2 符号之特性

符号特性是普遍性、认知性、独特性和约束性。

1.3 符号的表现形式

1.3.1 图像性：通过“形象相似”的模仿来表达已具有意义的事物的意义。

1.3.2 指示性：利用符号的形式、意义之间存在“必然本质性”的因果或逻辑关系来表达意义。

1.3.3 象征性：用具体事物表象表示某种概念或者意义。

1.4 符号之约定性

符号是具有全民性、社会性，由形式和意义两个部分组成的一个完整体系，它们之间有着相互关联和相互制约的社会约定性。

2 中式家具的设计符号简述

2.1 明清家具之用材

明清两代受到了儒家思想的影响，天时人合一的观念决定了明清家具的设计风格是此种附加人文思想的用材特点，在现代，新中式风格家具设计中应作为一种深沉含义的隐喻，并将其加以延用，在用材的选择和加工上则追求用材的美感意韵，工艺效果中展现了明清家具材质之美。

2.2 明清家具之造型

明式家具之造型作为中式风格古典家具的造型系统典范，令中国家具在世界的家具史上都具有很高地位。其造型平衡、对称的设计给人带来稳重感，又令其收分有致挺拔优美。

2.3 明清家具的装饰

明清家具装饰的手法是多种多样的，在全盛时期的作品往往不贪多堆砌，曲意雕琢，而是依照整体要求做到恰如其分的局部性装饰。整体上看清秀得体，锦上添花，又不失朴素和的中式家具本色。

3 现代中式家具设计符号的应用

家具设计作为工业产品设计领域的重要组成部分，可以从材料，结构，装饰，功能，技术等各方面着手，提供一种全新概念家具，为家具设计的市场化作参考。

3.1 造型，选取了两个个比较具有代表性的中式古典家具的形体作为创作范本。分别为扶手椅，琴桌；将其中部分结构进行简化和变形，再结合现代制作工艺，进行简化设计。

3.2 材质，延袭了传统中式古典家具对材质的固有美的使用，选用的是大斑马木，该种木材材质边材白色，心材黄褐色，深浅相同，带条纹状，色彩醒目、极具流动感，任何一切面都可以清晰地表现出木纹的美感；韧性极佳，交错木理，木肌粗糙，加工性良好久置褪色，气干比重A.D.0.69-0.84;较适用于家具的制作。

3.3 装饰素材，选用了一组我国传统古典家具常用的结构件将其部分简化，和具有东方艺术标志的绸缎作为坐具的面部装饰,以我国五千多年的历史文化背景为题材, 再利用现代的先进的连接方法, 造型简洁、大方坐椅设计选用传统的中式古典扶手椅中的形态相对较小的玫瑰椅，坐面学习明式家具的软屉面做法，用绸缎软薄坐垫替代传统的软藤屉面，边抹则将传统冰盘沿简化成类似于东方之冠的边形。坐面下去掉相对复杂的束腰、牙条，采用现代板式家具做法用五金件配合结合，换用不锈钢丝紧固，腿部横纵枨用步步高升的做法，起到美观而又稳固的作用。脚部仿铜足式不锈钢足套，保护腿足。座椅通体圆润细泽。

家具是我们生活当中不可缺少的因素。家具的艺术风格代表着一个国家和民族文化的一个侧面，反映着这个民族的艺术性格，优美的艺术风格是精神与物质世界的完整统一。越是民族的，越是世界的。我们应该对传统文化进行归纳，总结，提炼与创新，使家具设计的风格既充满民族特色，又溶入现代设计的时尚感与先锋意识，让中国家具越来越多的被世界接纳与认可。

参考文献：

[1]席湖坚 谢峰 吴国瑛.天工神韵.明清苏作家具集珍. [M].江西.荣宝斋出版社.2007.12.

[2]王世襄 编著 袁荃醛制图 .明式家具研究[M].北京.中国林业出版社.2005.

篇3

[关键词]元代; 哈剌鲁人;文化融合

[中图分类号]K247 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）18-0005-02

哈剌鲁（Qarluq）是元代西北的一个民族。在同时期的文献中也称为“哈儿鲁”、“匣禄鲁”、“柯耳鲁”等。一般认为，哈剌鲁人的祖先可以追溯到唐朝时期的葛逻禄。这些哈剌鲁人原先在西域主要分布在巴尔喀什湖以东的海押立和伊犁河流域的阿里麻里，主要信仰伊斯兰教，但可能也有部分信仰景教。① 1211年，西域哈剌鲁首领归顺了成吉思汗，② 并且参与了蒙古对金、南宋的战争。有元一代，大批西域哈剌鲁人因征战或屯田等原因迁入内地并定居于此，主要分布于大都、真定、大名、南阳、庆元、四川等地。③ 哈剌鲁人迁入内地以后，在文化习俗上与之前相比发生了较大的变化，逐渐有“华化” 的趋势。关于此问题，前人研究也有过涉及。陈垣《元西域人华化考》对部分哈剌鲁人的“华化”④作了简要考证;陈高华《元代的哈剌鲁人》第三部分对内迁哈剌鲁人文化上的变化作了简述;马建春《元代东迁西域人及其文化研究》上编第六章《东迁西域人的文化认同》总体上介绍了迁入中原的西域人文化认同上的变化，涉及哈剌鲁人较少;何兆吉《元代达失蛮神道碑的文献价值》分析了黄锰庑吹牧椒酱鹗蛮神道碑文当中有关哈剌鲁人华化的史料。但专门研究内迁哈剌鲁人文化变迁的文章似乎并不多见。研究内迁哈剌鲁人的文化变迁，有助于我们更好地了解元代西域民族进入中原后的“华化”趋势，对于研究元代民族史、文化史也有一定参考价值。本文拟在前人研究基础上，结合现有史料，对元代内迁哈剌鲁人文化变迁作一梳理。

一

随着内迁日久，大部分哈剌鲁人的文化、生活习俗都逐渐与中原地区的文化习俗接近，这一点可以从取字、言行、丧葬、通婚等方面来加以论述。

首先是取字。命名取字充分体现着中国传统社会中的礼制特征。根据陈垣先生考证，元朝时来到中原的西域人当中，起汉名取字的现象颇为时尚。⑤ 介绍元代居留大都的哈剌鲁人答失蛮⑥ 其家族历史的《定国忠亮公神道第二碑》中提到答失蛮长子买奴时说道：“公字德卿，定国长子也。”⑦ 买奴这个名称应当还是沿袭哈剌鲁人的习俗，但取字则明显是受中原文化的影响。

其次，日常言行最能体现人的文化素养。像答失蛮、柏铁木尔⑧ 等人，他们的言行都体现出儒家思想的深刻影响。如答失蛮在临终时告诫诸子“恒以忠君、报国、尊祖、睦族为念”。⑨ 答失蛮的长子买奴以监察御史的身份“分巡岭北”时，“撤酒肆以变风，兴儒学以崇德教”，⑩ 在当地宣传儒教。至大三年（1310），柏铁木尔从陕西回到京城，向武宗推荐了儒士郭松年、宽甫、贾文器等，这些人后来都被武宗委以重任。11 仁宗时，柏铁木尔曾上奏道：“回回不速儿麻氏，僻在西陬，未沾圣化。其俗兄弟自为婚姻，败常，莫此为甚！乞严禁，以正人伦，厚风俗。”12 “兄弟自为婚姻”，指伯叔兄妹之间的通婚习惯，这一习俗似乎在元代色目人当中并不少见，柏铁木尔也是色目人，但此时他却指责这种行为“败常”，并上奏“乞严禁”，可见柏铁木尔在内心已接受儒家礼教思想。

第三，丧葬习俗。陈垣先生说过：“封建社会最大之礼制，莫过于丧葬。”13 哈剌鲁人在西域时，大部分人便已经信仰伊斯兰教，可能还有少数人信仰景教。穆斯林的丧葬风俗与中原迥异，首先是不占棺木，占地不大。但碑文记载买奴“既告老，赐钞万五千缗，悉用增葺其先茔”，14 一次动用一万五千缗来修葺家族墓地，可见其家族墓地豪华与占地之大，显然是效仿中原习俗厚葬，非穆斯林从俭而葬的习俗。还有丁忧守制的习俗，这是儒家文化圈内的一种特定习俗，西域民族则无此习俗，且元政府未要求蒙古、色目官员丁忧。15 但买奴仍然在父亲答失蛮去世后为父丁忧守制，期间“诏起还复旧任。固辞，从之。服除，入中书为右司郎中”。 16可见买奴已接受此习俗。

第四，通婚。在民族融合与文化变迁过程中，通婚是很重要的一方面。元顺帝妥欢贴睦尔的母亲就是哈剌鲁人。顺帝之父明宗因宫廷斗争出走，在经过哈剌鲁地区时，娶阿尔思兰汗后裔迈来迪为妻，生下妥欢贴睦尔。17 《太傅文安忠宪王家传》记载：“王初娶唐兀氏奴伦某……再娶郭氏……子男三人……次道童，王故所娶高丽氏子……次蛮子，郭太夫人出……娶乃蛮氏奴罕，卒;继高昌氏答儿麻失里……女三人，长哈秃纳，适镇远王之子斡失帖木儿，卒。次金刚奴，适崇福司少卿答儿麻失礼。次八宝，适卫王宽彻班孙。” 18由这段话可以看出，柏铁木尔娶唐兀人（一般认为是西夏人后裔）、汉人、高丽人，其子蛮子娶乃蛮氏19 、高昌人（应是西域畏兀儿人），其长女和三女嫁给了蒙古王室，次女所嫁之人“答儿麻失礼”与蛮子所娶高昌氏“答儿麻失里”似是同姓，很可能也是西域畏兀儿人。《大元赠敦武校尉军民万户府百夫长唐兀公碑铭》载：居于开州濮阳县的唐兀人闾马家族世代与当地哈剌鲁人通婚，闾马曾孙理安娶哈剌鲁人伯颜之女。20 通过以上资料可以看出，在元朝，上自皇室下至民间，哈剌鲁人普遍与各族通婚，与之通婚的有汉人、蒙古人、唐兀人、畏兀儿人乃至高丽人等。

二

随着受中原文化影响渐深，哈剌鲁人当中也涌现出了一些具有较高中原文化素养的知识分子，代表人物有贤（乃贤）、伯颜宗道等。贤，是元朝后期著名的哈剌鲁诗人，“今翰林国史院编修官葛逻禄氏贤易之，自其先世徙居鄞越”，21 其诗歌多描写下层人民的生活，在江南文人当中地位也很高，代表作有诗集《金台集》和地理游记著作《河朔访古记》。伯颜宗道是元末儒学名家，世居开州濮阳县（今河南濮阳），又名师圣。青年时代受业于宋朝进士黄坦，至正四年（1344）受诏授翰林待制，参与修《金史》，归来后在乡讲学“四方之来学者至千人”，22 至正十八年（1358）被河南红巾军俘虏后杀害。他“平生修辑《六经》，多所著述，皆毁于兵”。 23虎都铁木禄是元初哈剌鲁将领铁迈赤的儿子，由于母亲是汉人刘氏，而且他本人又有一定的汉文化修养，所以也被称为“刘汉卿”。24 老的沙是元朝末年在中央任职较高的哈剌鲁人，元顺帝的舅舅，至正十七年（1357）六月任御史大夫，同年九月又升为中书省平章政事兼兀良海牙指挥使，25 后来于至正二十五年（1365）死于元朝内部的权力斗争当中。26

三

元朝是中国历史上民族迁徙、融合、文化大交流的时代，哈剌鲁人的内迁也是这样的历史大潮流中的一个组成部分。元中期以后，内迁哈剌鲁人在文化习俗上受中原文化影响日益深厚，逐渐与中原文化接近乃至“华化”，在取字、言行、丧葬、通婚等方面都有体现，其中涌现出诸如贤、伯颜宗道等具有较高的中原儒家文化修养的知识分子，对丰富和发扬中华文化的内涵做出了特殊的贡献。

[注 释]

①③陈高华：《元代的哈剌鲁人》，《西北民族研究》，1988年第1期。

②《元史》卷1《太祖纪》，第15页。

④ “华化”一词，较早见于陈垣《元西域人华化考》一书，指西域民族在文化习俗上逐渐与中原文化接近，但比“汉化”内涵更加丰富。本文也是介绍西域哈剌鲁人文化上与中原文化接近过程，所以借用该词。

⑤13陈垣：《元西域人华化考》，上海世纪出版集团2008年版，第91页、第98页。

⑥答失蛮，哈剌鲁人，继承父职在宫廷任“宝儿赤”（厨师），官至荣禄大夫、宣徽使，死后被追封为定国公，具体生平详见《定国忠亮公神道碑》。

⑦元・黄弥、王F点校：《定国忠亮公神道第二碑》，《黄萌集》下册，天津古籍出版社2008年版，第651页。

⑧柏铁木尔，哈剌鲁人，曲枢之子，先后任大都留守、武卫亲军都指挥使等职，阶荣禄大夫，具体生平详见《太傅文安忠宪王家传》。

⑨《定国忠亮公神道碑》，《黄萌集》下册，第648页。

⑩1416《定国忠亮公神道第二碑》，《黄萌集》下册，第651页、第653页。

1112《太傅文安忠宪王家传》，《黄萌集》上册，第427～429页。

15《元典章・吏部五・丁忧并许终制・卷十一》载：“至大四年三月二十八日钦奉诏书内一款：官吏丁忧巳尝著令，今后并许终制（原注：实二十七个月），以厚风俗。朝廷夺情起复，并蒙古、色目、管军官员，不拘此例。钦此。”（陈高华等点校本《元典章》第一册，中华书局、天津古籍出版社2011年版，第392～393页）从中可见元朝政府并未要求蒙古、色目官员丁忧守制。

17详见《元史》卷38《顺帝纪》第815页; 《元史》卷31《明宗纪》，第694页。

18《太傅文安忠宪王家传》，《黄萌集》上册，第432页。

19关于元代乃蛮人的族属，学界存在争议，一般认为乃蛮属于色目人，钱大昕、屠寄、柯劭氲瘸执斯鄣悖但也有学者认为属于蒙古人而非色目人，见黄时鉴《元代乃蛮是蒙古而非色目考》（《黄时鉴文集》第一册，第113～119页）。

20穆朝庆、任崇岳：《〈大元赠敦武校尉军民万户府百夫长唐兀公碑铭〉笺注》。

21元・刘仁本：《羽庭集・卷一・河朔访古记序》，《乾坤正气集》卷134，同治求是斋本。

2223《元史》卷190《伯颜传》，第4350页、第4351页。

24《元史》卷122《铁迈赤传附虎都铁木禄、塔海》，第3004页。

篇4

关键词： 徽州民居 “天人合一”四水归堂 建筑节能

[Abstract]：In ancient Huizhou, people combined the local stilt house with the spacious Siheyuan in northern region. This combination resulted in an unique space form called "patio". Patio is not only a symbolic space, but also an entertaining area for colorful life, and an ecological place where people could connect with nature. It's both an outdoor space and the center of indoor scenery. It also has the functions of natural lighting, ventilation, sunlight shielding and drainage. In patio, fengshui played an important role, which was an indispensable leading ideology in architecture design at that time.

[Keywords] ：House of Huizhou Harmony between man and nature Four water go togetherBuilding energy saving

中图分类号：TE08 文献标识码：A 文章编号：

引言

从古至今，住宅总是与人类生活密不可分。据统计：人的一生80%的时间是在室内度过的。在由钢筋混凝土、玻璃构筑的当代城市中,住宅几乎是千城一面,仅仅为现代人提供了一个容身之所，这个空间是否舒适,是否有情感，确实值得深思。

我们所处的时代, 科技不断进步，工业迅猛发展。长期的工业文明创造了丰富的物质,同时也唤起了人们追求自然、返璞归真的本性，现代人越来越渴望住宅在满足使用功能的同时更接近自然。有着五千年历史文化的中国人,需要有自己的生活方式,需要有自己的建筑文化,更需要有一个舒适而健康的生活空间。

我们不禁思考：在祖先留下的灿烂的历史文化遗产中，有什么是值得借鉴和发扬的？

徽州民居作为中国传统建筑的典型代表，是人类长期适应自然、改造环境的建筑创造，是中国建筑史上一幅美丽的画卷。而徽州民居内的天井更为这幅画增添了浓墨重彩的一笔，它并不纯粹是一个象征性的空间，更是一个能满足多彩生活的休憩场所。它是住宅内唯一能感受外界四季变化的地方，更是主人情怀的寄托之所。天井在其中起着不可替代的作用，同时也给住宅增添了文学性和美学性。

文化述略

“天井”一词最早见于《孙子》行军篇载：“凡地有绝涧天井、天陷、天隙，必然远之勿近也。” 注释天井是四面陡峭，溪水所归，天然大井。

《辞海》中对天井的解释有四种。其中第二种是指“四围或三面房屋和围墙中间的空地”,这两种情况如右图中A、B所示,这种解释主要是从天井的平面组成来分析的。另三种解释与本文关系不大,暂不提。

故本文探讨的天井定义为：在单体建筑内部四面或三面由房屋或围墙围合而成的无顶盖的建筑空间。

不少场合下，天井和院落被混为一谈，在此我们从建筑学的角度做简略的说明。天井不同于院落的原因有四 ：

一、尺度不同

院落一般取“百尺为形”的基准尺度，而天井往往受容身"丈室"的制约。《论衡·别通篇》："宅以一丈之地以为内"。另民间《理气图说》日： “天井之形要不方不长，如单棹子状”。所谓单棹子就是划船的单桨，桨板的长宽比约四至五比一。 二、空间形态不同

天井与明堂、厅堂为一体,是一个无具象界面的类井状空间,是界于室内和室外的灰空间。而院落则相反,属于室外空间,包涵着人类对自然的模仿,体现着人们热爱山水与自然和谐共存的思想。天井是单体建筑的一部分,而院落是建筑群的室外空间，在建筑群中与建筑形成一种图底关系。

三、构造方面不同

从细部构造上来看,天井有一系列采光、排水、散气的构造,而院落中主要以铺地、盆栽等室外构造为主。中国古建筑的“门堂之制”是院落形成的主要原因。院落从构造上说是由门、堂、廊组成，天井的构成要素中没有“门”。就古代木建筑的发展而言,门的形制与主人的身份息息相关,门庭显赫之说由来已久。

四、功用程度不同

天井与院落在功用程度上相去甚远。院落与儒家所提倡的人格修养息息相关,正所谓“智者乐水，仁者乐山”。《大学》有云：“自天子以至庶人, 壹是皆以修身为本”,君子不可能常常“处江湖之野”,故园林和院落就成为人们接近大自然的所在。很显然,天井因为尺度较小，和真正的自然界有距离，故只能模拟“咫尺天涯”,以达到“修身、齐家、治国、平天下”的抱负。

民居中天井的简述：

古代徽州,地处群山环抱之中,地少人稠,气候潮湿。为适应这里的地理环境和气候特征，古徽州人把北方宽敞的“四合院”与徽州本土的干阑式建筑相融合,创造出 “天井”这一独特的空间布局形式。

一、平面布置

徽州民居的基本平面是以天井为中心展开的方形的空间布局。天井布局随面阔方向呈长方形，伸到两过间的窗中线，长宽比约5：1。天井式民居平面结构的基本单元是“进”，以“进”为单元，通过纵横向组合可以连接成一个复杂而庞大的建筑整体。天井式民居的平面类型以一进作为一栋独立的住宅最为普遍，并且多采用一明两暗三开间的格局。如右图

由于“一进式”住宅远远不能满足封建大家庭的需要，于是出现了纵横向组合，复杂连接的多种平面格局。在平面布局上，天井式民居的基本形式多为方形，也有结合地形而作不规则形状的。

二、开凿水池

徽州民居天井下，一般都开凿有水池，并且明沟上的石板地漏图案都雕刻成圆的古钱形。在天井中设水池不仅有蓄水，调节空气湿度，改善室内小环境的作用，更和古徽州风水理论中的“财禄”息息相关。《相宅经纂》卷三《天井》中云：“凡第宅内厅外厅，皆以天井为明堂、财禄之所……横阔一丈，则直长四、五尺乃宜也，深至五、六寸而又洁净乃宜也，房前天井固忌太阔散气，宜聚合内栋之水，必从外栋天井中出，不然八字分流，谓之无神，必会于吉方，总放出口，始不散乱。”，象征意义由此可见一斑。

而古钱形石板地漏图案，寓意从地漏漏下的雨水全是财气之水，仍留家中。时至今日，收藏界还将“古钱”雅称作“古泉”即为此理。

石板水池的深浅，也大有讲究，甚至可以藉此判断古民居建造的大致年代。据学者们的研究发现：徽州古民居天井上的石板水池有“深度随朝代的更替变迁而逐渐减小直至为零”的规律。明代建造的徽州古民居的石板铺的“池状天井”深度较深，有的甚至可成鱼池，有时得在天井水池居中架石板为桥以便于行走；而随着时间的推移和朝代的变幻，池状天井逐渐变浅，直到最后池深为零，天井石板几与门屋地坪一样高。

三、地面铺装

天井既是室外空间，又是户内自然景观的中心，其地面要求平整、渗水快，因而采用大量的石板拼铺，并设有石质的地漏口。徽州因盛产石材，故常替代砖块成为高档次建筑的象征。（徽州有三个著名的采石洞——“天字号”、“地字号”、“人字号”，出产优质的黑色石材，名“黟县青”。）丰富的石材资源在天井的地面铺装中得到了大量使用。

地面铺装在铺法上也十分精美，设计讲究韵律之美，并以简洁、明朗、大方的格调，增添天井的魅力。天井铺装有一定的格式，因此边界显示十分明显。大厅及厢房外的檐下空间，有别于完全的室外，属于开敞流动的空间，因此大多与天井铺地保持同一标高或略高出天井地平。

一般的铺砌方式是垂直于行进方向拼合，铺砌的石材基本是比较规整的长方体，铺砌的组数量也有讲究，多为奇数。铺装方式如上图

四、陈设布置

天井地面除了开掘水池外，一般设有石桌石凳，栽植果木花卉，安置漏窗等。我国古代风水学主张庭院内应广种植物、花草，认为它具有“藏水、避风、陪萌地脉、化解煞气、增旺增吉”四大功能，徽州民居的陈设自然深谙此道。如西递村的清知府胡文照的宅子，因势结构，点以花潭水池，隔以漏窗女墙，饰以石雕砖缕，配以石凳石桌，甚至门前置放整石雕刻的梅瓶等，把整个院落点缀得十分和谐。

五、“三雕”运用

徽州三雕：木雕、砖雕、石雕，在天井中发挥的淋漓尽致！如下图

中国古代雕刻艺术善于处理原材料本色，既能融合在整体的建筑物之中，又能像国画一样，独树一帜，清新淡雅。值得一提的是木雕艺术，为古色古香的徽州建筑增添了价值，对整个民居装饰起到了不可估量的作用。徽州商人的“贾而好儒”在其装饰题材上也有所反映，多数住宅除运用大量象征财富的铜钱纹窗格外，还会在天井出挑的牛腿、木槅门的中段，雕刻孝义典故，表达传统观念中最高尚的情操——“孝”。也有冰裂纹或镶嵌彩绘石板的手法，表达住宅主人的情怀和追求。

天井下雕刻装饰位置也很有讲究，安装时更有技巧，讲究观赏的视角。花边的配置可以不放在一个平面上，显得层次丰富，达到统一中求变化。徽州民居采光主要是依靠天井，其惟一的光源就是井口的天光，这种从上方流泻下来的散光是欣赏木雕的固定光源，类似现代设计中的射灯达到的效果。民间艺术家为了使雕刻的部分更加突出，雕刻时一般都是上深下浅，在散光投影下，雕刻的内容显得生龙活虎，光影协奏，富有美感。

徽州三雕，虽然只是附属在建筑物上的部件,但其结构上重视牢固与美学协调统一，处理雕刻的地方很有分寸，雕刻图案形象、色彩与整个建筑物自然得体。徽州民居中的装饰精华,无论是手法、构思、作品题材、文化底蕴,都体现出明清时期我国工艺美术的至高境界。

天井在中国古代民居中的作用

一、采光

古徽州地区地少人稠，用地较为局促，建筑间距都较小，给建筑采光带来诸多不便。又由于徽州商人常年在外，留守的多为妇女和老人，因而对私密性要求很高，再加上安全性的考虑，所见民居皆为高墙封闭式。

基于以上两种原因，天井在徽州民居中承担了采光的重任。虽然天井的面积不大（长度相对于正房中央开间，而宽度只有厢房开间的大小，再加上为了遮阳而四面挑出的屋檐），但它仍使厅堂、厢房都能采到天光，产生了在东、西方住宅中都未出现过的透明而静谧的光线，令人叹为观止。

二、通风

自然通风最基本的动力是风压和热压。古徽州地处北亚热带，属于湿润性季风气候，具有温和多雨，四季分明的特征。在具有良好的外部风环境的古徽州，风压本应成为实现自然通风的主要手段，但由于建筑群整体规划中采用了“紧凑式单体”的密集排列方式，再加上高大无窗的外墙，使得风压通风(穿堂风)基本无法实现。

在徽州民居狭小的空间内，天井使热压通风成为可能。天井成为天然的空调，利用空气动力学的原理，冷空气从地面进入，暖空气从空中跑掉，自动调节了气温，有效地达到了通风的目的。加上当地居民对气候的适应，已经掌握了开启门窗合适的时间和范围，居室中的气温还是较宜人的。许多外国专家将徽州古民居形象地称作“会呼吸的房子”。

三、遮阳

古徽州地区属于现在建筑热工分类中的冬冷夏热地区。

徽州民居从整体规划到单体设计，都十分重视遮阳。在平面布局中，天井一般位于门堂之间，是建筑的中心，为减少太阳辐射，采用东西横向的平面。天井的面积不是很大，而且四周房屋都挑檐，使得室内天井南北向的空间断面的宽高比约为2：5。这些设计有效的避免了太阳的直射光，使进入天井的光线多为折射光，静谧的光线让人产生无限的遐想。

四、排水

水系设计是徽州民居的特色之一。村落依山傍水，顺应地势建造而成。

徽州的先人们巧妙的把天井中的排水道与巷道中的排水道相连，利用山势的坡度，形成重力流，利于污水排走。溪水常年流动，建筑百年屹立，两者一静一动，相得益彰。人工水系网络既有利生活、生产，也便于防火、调节小气候、净化空气、美化环境，极具生态功能。

天井的象征意义

在中国传统文化思想里，风水堪舆观念占据极其重要的地位。徽州民居在建造、空间布局以及装饰等各方面都深受风水学的影响。在天井中，风水观同样起着举足轻重的作用，是当时建筑设计中不可或缺的指导思想。

“天人合一”

古徽州人同时受到道家“物我为一”和儒家“天人合一”的思想影响,崇尚自然,迷信“风水”,因此寄情于自然山水之间，修宅建院。

天井是古徽州人在自家宅内修建的一个可与自然进行“对话”的生态空间。宅内房门都向天井方向开启，天井的光线使厅堂显得高大、敞亮, 突破了室内空间的封闭感。在天井中休憩、读书时,既可与大自然进行亲密接触,还可与“至高无上”的天进行交流, 坐“井”观天对古人来说是何等的惬意。

古徽州人对中国传统文化的尊重和追求，还体现在建筑上把儒家思想和自己的文化积累、生活情趣结合,渗透到每一个建筑细节之中。天井上方，建筑精凿细刻着象征徽州文化的图文;天井院内,植树栽花,饲鸟养鱼等无不体现了人与自然的和谐之美。

天井的设计,完全反映了古徽州人追求“天人合一”的设计理念。

四水归堂

在古徽州风水理论中,天井表示“聚财”。成因有二：一是古徽俗有“暴室能聚财”之说，“天井”使家室暴露，可满足“聚财”心理；另一是天井的水使周遭坡顶雨水不至外泄而流于室内天井上的明沟中，所谓“肥水不外流”，财气积聚在家中。

天井的四面屋顶均向天井倾斜,坡度呈30度角,是一个倒置的“V”字,使屋前脊的雨水,顺势纳入自家天井,叫作“四水归堂”,有“四面财源滚滚流入”之意。天井中开凿水池,蓄存积水,也有把财气蓄积家中不外泄之意。石板地漏图案雕成古钱形,寓意漏下的雨水全是财气之水,即“流银”。（晴时太阳光自天井泻入堂前，称为“洒金”；雨天时，雨水通过天井落下，称为“流银”）；

“山养丁、水养财”,天井是精明的徽商“聚财”思想的体现。商道与诗意在这里达到了完美的结合,反映了徽州人“以积聚为本”的朴素的价值观。

顶天立地

天井的造型——通天接地。上通天，可通风、换气、采光，下接地，可排水、除污。在此空间里天地阴阳之气持续循环往复，吐故纳新，蕴含了深刻的哲理。

古徽州人出于安全考虑,在自家宅院修建高大封闭的墙体,具有很强的私密性，却让人的心理产生一种无形的压迫感;另一方面,由于当时的社会“重农抑商”,徽商虽富甲天下, “雄踞神州半壁江山”，却没有很高的社会地位。所以在自家宅中设天井,有顶天立地之感,使徽商被压抑的心灵得到了释放。

现代视角对天井功能的解读

现代研究发现：天井是一个引进氧气，保持氧气，处理废气的特殊空间。

天井上口处于高位，风带来新鲜的空气进入天井后，经自然沉淀,轻清者上浮而逸出,重浊者下沉入地面的水池。所以天井起到了净化空气的作用，使其中的空气比生态环境中的空气新鲜和富含氧，并且能昼夜保持。有研究数据表明：天井中氧的平均浓度为60.5%;比一般生态环境下的21%高出近三倍;而氮的平均浓度为39.5%,仅为自然环境之半。

天井的神奇之处还在于建筑节能上。天井上部覆盖相当厚的氮气层,当其上的氧经过此层时发生热交换,氧气被加热，进入天井的空气温度与室内的温差减小,减少了能耗。而室内和天井中的空气进行热的交换时，房间传向天井的热,温暖着其中的空气,然后经过对流到天井周边的其他房间, 较轻气体上升携带的热,被下降的氧的扩散流带回，所以此过程中能量的消耗也很小。天井中的空气温度与室内温度接近,既表现为通风节能,又表现为围护结构传热节能。

天井在现代建筑中的应用

住吉的长屋

住吉的长屋是一栋坐落于日本大阪府大阪市住吉区的两层楼私人住宅建筑，由日本建筑师安藤忠雄设计。

在文化背景不尽相同的日本，其城市地少人多的状况与古徽州地区颇为相似。该项目的基地面积：57m2,占地面积：34 m2, 建筑面积：65 m2。建筑师敏锐的抓住了在此近乎极端的条件中存在着的一种丰富性。他把基地的三分之一面积设计成天井，所有的房间都面向天井开窗，天井加强了各空间水平、垂直方向的联系。完全敞开的天井在竖直方向上将外界的风、雨、光、声等引入建筑内部，在有限的空间上完成了一个“微型的宇宙”。另外，天井是一个过渡空间，与一般过渡空间的陪衬地位不同，它是整个建筑的中心。人的所有活动都有天井的参与，这使得天井又成为人情的枢纽和情感组织的向心点，促进了人和自然的对话。

合生伴海 香榭丽墅

项目位于江苏太仓，是地下一层，地上三层的排屋住宅，由作者设计。在深入的研究了天井对于大进深建筑的功能作用和象征意义的情况下，发现在此项目中引入天井恰到好处。

天井从一层开始直通屋面，在一层靠近餐厅处设置狭长采光顶，使地下空间也有柔和的光线进入。天井的存在使餐厅和客厅可以遥相辉映，有效的扩大了空间感。天井与楼梯相邻布置，增加了楼梯间的光感，提升了舒适度。在天井中设置水池暗合“聚财”的风水观，中庭绿化的种植对于美化环境，改善室内空气质量都有益处。

现代人忙忙碌碌，往往忽略了生活的本质。出于对中国传统文化的尊重，作者把自己对传统文化的积累,渗透到建筑的细部设计中。一方天井,通过巧妙营造,把自然风光移入室内,在居室内营造出一所玲珑剔透的私家园林，体现了中国传统建筑的婉约、典雅之美。也符合儒家“天人合一”的思想和对大自然的尊重与向往。

这是对中国传统建筑文化思考后做的一次很有意义的实践。

结束语

徽州民居中的“天井”，以其近乎简单的造型，丰富的内涵震撼着我们的心灵。它是人类适应自然，改造居住环境的杰出典范，是明清时代经济、文化和思想状况的缩影。反映了当时劳动人民巨大的智慧和创造性，是中华民族历史文化遗产中不可多得的瑰宝。

现代人渴望回归自然，释放心灵的心情正合天井住宅的精神。天井具有很高的实用性和艺术观赏性，可以营造自然生态的环境，使住宅和环境有着良好的互动。同时对于建筑节能和节约有限的土地资源都有益处，因此对现代建筑有比较高的借鉴价值。

在现代建筑创作上我们同样应该吸收中华民族的传统文化精髓。对于新的住宅建筑，秉承“以人为本”的精神，做到因地制宜，因势利导，营造出“天人合一”的居住场所。

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