艺术审美文化范文

导语：如何才能写好一篇艺术审美文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】电视艺术；审美文化；研究

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0032-1.5

关于审美文化，有的学者将其和通俗文化、大众文化等概念混同使用，以之作为在当代社会背景下，那些带有明显的消费色彩的、泛滥的、沉沦的文化现象；有的学者则将其泛化为历史文化中的审美层面的总体概念。我则以为，审美文化的内涵，虽然在时代性意义上与视觉文化、通俗文化、媒介文化、大众文化等有着现象上的交叉重叠，但它并非只是一个被动的指涉，而是一个具有明确价值目标的建构性范畴；同时，对于审美文化的泛化理解，也很难使其充分发挥特定的时代，而停留在一般的学术研究层面上。我是将审美文化作为一个在相当一段历史时期内文化建设的总体性范畴加以阐释，认为它是可以担负起这样的文化使命的。对于审美文化的内涵，我曾作过这样的表述：就其广义而言，是人类文化的各个层面（物质的、精神的和制度的）呈现出来的审美因子，或者说是人们以自觉的审美理想、审美价值观念所创造出的文化事象的总称，一般说来，审美文化具有感性化和符号化的特征；就其狭义而言，审美文化特指在大众传媒影响下，在社会文化的各个方面所呈现的具有审美价值的产品、倾向和行为。在本文中的论述，主要是就其狭义揭示审美文化的现代性品格，并以之考量电视艺术的审美文化因素。

在美学或文化学的领域里，审美文化的概念可以说是渊源有自，据说是德国著名作家和美学家席勒在其美学经典著作《审美教育书简》最早提出了这个概念。而以观察人类的文明史，审美文化的历史可以到非常久远的年代。因此，我们现在看到学者们写出了审美文化史这样的多卷巨著。对于我们来说，要问这样一个问题：既然是一个由来已久的问题，为什么审美文化会成为一个近些年在学术界成为一个广泛为人关注、而且产生了许多理论成果的话题呢？又为什么它和视觉文化、媒介文化、大众文化、通俗文化等概念夹缠不清呢？又为什么它是在中国的语境中成为热门话题的呢？对于这些问题的思考与回答，可以使我们对审美文化在中国当下这样一个特定的时空范围得到更为明晰的理解。我可以尝试着这样进行概括性说明：审美文化虽然是一个很早就出现的概念，它所指陈的文化事实也是久已存在的，但其成为中国学术界和文化界的理论热点，却是具有明显的现代性特征的。这种现代性特征是我们研究审美文化的立足点。

审美文化和视觉文化、媒介文化等在现象层面上多有交叉重叠，是因其崛起于电子科技的大众传媒时代，大众传媒在相当大的程度上改变了我们的生活方式和文化模式。图像化的电子媒介，无所不在地介入我们的生活，我们对世界的认识、我们的感官体验、我们和外界的关系，在某种程度上是依赖于媒介的。所谓视觉文化也好，媒介文化也好，都意味着作为文化的普遍性存在。人们对世界的把握，从以往的以文字为主导方式已经改变为以直观的图像视觉方式为主导方式了。海德格尔的预见是切中了这种本质的，他说：现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。又认为，世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。人们称当下这个时代的文化症候为视觉文化，当然是很有道理的。视觉在美学上历来被认为是首要的感觉要素，也是人的全面发展在感性上的先导因素。电子传媒为视觉成为主要的审美方式和文化模式，提供了前所未有的便利与支撑。在这个问题上，电视又充当了最有决定意义的角色。电视在人类发展史上所起的革命性意义自不待言，而其对人们的审美方式的影响，是有待于认真地加以分析的。审美文化成为一个基本的理念，是和电视的作用密不可分的。从审美观照的角度来看，电视给人们呈现的视觉图像，是与传统艺术有明显的差别的，由此而形成了当下审美的不同特征和方式，并且使得审美的含义产生了深刻的变异。同样是直观，电视的图像和传统艺术创造出的形象是有很大区别的。传统艺术（如中国的国画、雕刻、书法等）所创造出的艺术形象是静态的，艺术家的风格和形式因素有着明显的主体性差异，人们对这些艺术品的欣赏，是静观和品味，而人们审美的对象其实更多是作品的形式创造特点和风格特征，如中国画论中的曹衣出水，吴带当风正是人们在欣赏绘画作品时所感受到的技法和风格差异。对于艺术品的审美，需要相当的专业知识和文化修养。如果只是看作品和现实的相似度，那就不免落入浅陋一流了。苏轼所说的：论画以形似，见与儿童邻；论诗必此诗，定非知诗人在中国古代美学中是有代表性的。技法、程式的创造性的重要，是远远大于同描写对象的相似度的。从审美的广度上来说，传统的审美基本上是小众的，而非大众的。电视则不然。电视的全民普及程度大于任何一种媒介，它对于人的生活的介入之广泛、之深入，也是前所未有的。对于大众来说，电视是最为经常、最为普遍的审美途径。可以认为，没有任何艺术形式或者媒介，能像电视这样贴近人们的生活空间，嵌入人们的家居和休闲时间之中。更为重要的是，电视以其高分辨率和高清晰度呈现给人们的视觉图像，其真实感是其他艺术门类所无法比拟的，它们是动态的，如同在真实的时空中正在发生一样。电视是以表现人的生活为主要内容，无论是艺术类的电视剧、综艺节目，或是社会类、法制类的节目，都是和人的生活息息相关的。对于电视的观看，是不太需要传统艺术那种专业的知识和文化修养的。这些都无疑义造成了电视的大众文化性质。

在当下，电视也为人们提供最为集中、最为便捷的审美途径和条件。审美需要是人的基本需要之一，满足审美需要，获得审美享受，是人的基本权利。随着时代的进步、生活水准的大幅度提高，在人们的生活中，审美需要已经不是可有可无的，而是普遍性的，是生活的重要部分。用不着量化地加以说明，可以认为，当前满足人们的审美需要的主要途径就是观看电视，而其他方式都是次要的。

审美是以灿烂的感性呈现给人的感官的，理性的因素是融合于其中的。电子技术将这种灿烂的感性发挥到极致。画面和声音的有机配合使得一些动人心弦的细节，通过直观的呈现得以放大，从而无须细加品茗就能产生强烈的美感。杜夫海纳明确表示：美的对象首先刺激起感性，使它陶醉。因此，美的对象所表现的意义，既不受逻辑的检验，亦不受实践的检验，它所需要的只是被情感感觉到存在和迫切而已。如果说审美的本质在于兴发人的情感，如刘勰对兴的阐释在于起情起情故兴体以立，英国美学家赫伯恩对于审美的基本解释就是：情感的唤起。赫伯恩认为，我们应该强调，承认情感唤起的作用是与很早提到的艺术领域内的情感经验是一种积极活动而不是被动的情感灌注这一论断并行不悖的传统艺术（包括文学）是通过对其形式创造要素的理解才能进入作品的情感世界的，尤其是文学作品，对欣赏者来说是要通过对作品的文字吸濡消化之后感受其内在视像。而对于电视则不需要这个过程，欣赏者面对直观的电视图像，马上就可以得到感情上的兴发与感染。就情感的兴发这个审美因素而言，电视比其他途径或方式，都更为广泛、更为直接。

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关键词：影视；审美文化；教育

一、审美文化的定义

作为当代美学中新的研究课题，审美文化即是人类在不同的审美领域并通过一定的审美活动所呈现出来的人文性总体特征。事实上，审美文化就是人的本质力量被感性外化后在不同审美领域所呈现出来的状态，而这种状态不是一种不可捉摸的难以把握的东西，它是一种可以被我们感知到的存在。审美文化是一种动态性创造过程，这一过程与“美”有关。审美文化的分类依据是人类审美领域的历史扩展和形态划分，主要有物化审美文化、物态化审美文化、物态审美文化这三种形态。物化审美文化主要存在于与人类衣食住行相关的一切物质生产和生活领域中，它其中蕴含着的审美价值既表现为物质文明，又表现为精神文明；物态化审美文化主体所对象化的则主要是凭借自身精神性存在的心灵、品格、情操、智慧、信仰等内容；物态审美文化则是人类为了表现和欣赏自己本质力量而以大自然为感性物质载体的文化。这三种审美形态都有着自身独特的审美特征存在，而这些审美特征对大学生形成一定的审美意识有着重要的作用。教师展开审美文化教育，能够帮助大学生在审美意识中生成美的意象，进而推动大学生文化品味与审美情趣的提高。此外，审美文化教育还可以激发大学生对真善美的追求，从而促使大学生树立正确的世界观、人生观与价值观。大学生作为社会的一员，他们的身心发展对于社会的全面和谐有序有着重要的促进作用。

二、影视传媒艺术是实现大学生审美文化教育使命的最好手段之一

影视传媒艺术的艺术表现形式十分独特，有学者预测，它将成为21世纪最具活力、最丰富的文化艺术教育。影视传媒艺术具有十分多元的艺术构成，这一优势是其他门类的艺术永远也无法达到的。视觉艺术中的绘画、书法、雕塑、建筑等艺术是静止的，影视传媒艺术则是运动的，且能够融合以上艺术的一些优点；听觉艺术中的音乐、视听艺术中的音乐剧等艺术没有影视传媒艺术那样强的艺术冲击力；想象艺术中的文学也没有声、色、情、景相结合的影视传媒技术有感染力。随着影视传媒艺术的优势逐渐被人们发现与重视，国内外不少大学已经增设了影视类专业进行影视传播方面的教育，其中艺术优势越来越突出的电影电视教育尤其受到了广泛的关注。因此，影视传媒艺术无疑是大学生审美文化使命实现的最好手段之一。

三、如何利用影视传媒艺术进行大学生审美艺术教育

高校教师在利用影视传媒艺术对大学生实施审美文化教育时需对以下几点加以关注：

（一）合理选择媒介，做好情境导入工作

在对大学生进行审美艺术教育时，首先要牢记情境导入为主的原则，而情境导入的重点就是教学媒介的选择，教师在选择媒介时一定要坚持精品意识，只有经典的、有教育价值的、能够感染学生的作品才是最生动的教育媒介，才能够产生最高的教益。在选择好合适的媒介之后，教师还需创造出能够让学生从自然的生存状态迅速进入影片世界的具有特定氛围的环境，这一步骤需要教师对媒介本身所具有的布景艺术环境加以充分利用。为了将学生由浅入深地带进特定的故事氛围，教师的引导、叙述、手势也是必不可少的。当学生的情绪受到媒介所叙述的内容感染时，他们自然会随之步入教师教学设计目标中所期待的审美状态，这种状态能够帮助学生将初始粗陋的情感转化为更高精神境界中的审美理想和理性追求。

（二）用高品味的影视文化创作营造良好的社会氛围

对此，利用影视传媒艺术实施大学生审美文化教育一定要在良好的社会氛围下进行，而高品味的影视文学创造就是良好社会氛围的重要保证。为了帮助大学生形成更加积极、健康的审美情趣，影视艺术的创作者们一定要坚决摒弃低级、庸俗的内容，更多地将健康向上的作品呈现在包括大学生在内的大众眼前，只有这样才能为高校实施大学生审美文化教育提供更多精品的教育媒介。

（三）教师自身必须具备足够的影视艺术储备与审美文化

从事高校审美文化教育的教师自身当然必须具备最根本的艺术储备，教师只有先于学生对影视进行审美的感知和理解，才能够利用自己对影视艺术的深刻理解给以学生审美启发。教师所必须具备的最根本的艺术储备主要包括足够的自然、社会、人类以及其他门类艺术的初步知识，除此以外，教师还要利用生动活动的课堂交流感染自己的学生，使后者在达到情感共鸣的基础上感知并理解影视艺术的审美价值。对大学生实施审美文化教育有利于学生文化品味与审美情趣的提高，同时还能够帮助学生树立积极向上的人生观与价值观。影视传媒艺术自身所蕴含的巨大优势使得其成为了审美文化教育实施的有效手段之一。高校教师在具体实施审美文化教育时一定要合理选择媒介，引导影视艺术的创作者用高品味的影视文化创作来营造良好的社会氛围，同时教师还要采取措施加强自身的影视艺术储备与审美文化。

作者:谢安圆 羌燚 蔡松 单位:江苏省南京市雨花区三江学院

参考文献：

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［关键词］文化建筑;环境艺术;审美心理

社会的发展推动了文化建筑的快速发展，各类图书馆、文化馆、展览馆、美术馆、剧院等文化建筑数量与规模也获得了飞速增长。在文化建筑自身结构与功能设计上，如何从环境艺术设计上增强文化建筑的艺术价值，需要从关注人的审美艺术需求来探讨文化建筑的艺术性表现。

1文化建筑与环境艺术设计的关系

文化建筑具有广泛性，以满足人们参与、游嘻的综合性场所。如展览厅、博物院、音乐厅、游乐园等。当然，也包括过去的历史遗迹，如一些传统学府建筑等。环境艺术设计是基于环境要素，从建筑的内部结构、使用功能上，融入环境学、艺术学理念，突出建筑环境的舒适性、美观性。文化建筑的基本功能在于满足文化教育，而环境艺术设计是发挥文化教育功能的基础。坚持以“人”为本，强调对人的实际需求的满足，实现建筑内部结构、外部环境、建筑内部、外部环境的有序性、和谐性。作为一种泛称，文化建筑在环境艺术设计中，如何从艺术审美心理上来增强建筑的文化魅力，必然需要立足文化建筑的基本载体，从环境艺术设计思路与手法上，强调不同的设计理念。如对于传统封建王朝的建筑，设计师往往通过相对独立的组墙来划分统治者与平民的领土。当然，随着社会经济文化的发展，对于文化建筑的环境艺术设计，不同建筑设计师也更加强调艺术审美与文化价值。文化建筑本身作为一个建筑综合体，其建筑内部结构、使用功能的设定，必然要与周边的自然环境、社会、文化环境相关联，而体现在美学理论中，即是建筑的直观美学与客观美学价值。

2审美心理下文化建筑的环境艺术设计

2．1环境艺术设计中的审美创造

从审美学视角来探讨环境艺术设计，其根本在于通过环境要素的艺术化处理，使其能够满足人的审美需求。文化建筑本身是为了营造公共的审美空间，而艺术设计是基于人的审美规律、人的需求来布置的环境空间结构。马克思提出“劳动”是灵活的、而并非机械的、“死”的劳动，是基于有目的的、合规律的创造性劳动。所以，对于文化建筑的环境艺术设计，本身就是在创造审美的过程，表现为对美的追求与创造。恩格斯在《自然辩证法》中也强调“越是复杂、高级的生产劳动，越需要进行周密的艺术设计，来体现审美创造的意义”，文化建筑的环境艺术审美创造，其本身在于对美的呈现与实践，创新作为艺术设计的生命，也需要从环境艺术的公众性、流行性上，融入时代性审美爱好与审美思想，并为受众所接受。当然，在环境艺术设计中还需要倡导独创性、前瞻性，要基于社会公众对艺术审美的发展趋向，来推陈出新。如意大利设计师李斯特在设计椅子时，并非仅限于对椅子的设计，而是在设计一种坐的方式。可见，对于环境艺术设计本身的审美创造，包括对人的生活方式及其他活动的满足，更是体现艺术设计社会性的基本内容。

2．2环境艺术设计中的审美欣赏

从审美心理上来审视环境艺术设计，其本身不仅要突出艺术设计的内涵，还要体现审美心理的满足。审美欣赏是基于受众的心理体验和感知所获得的一种审美愉悦和享受。同样，在建筑环境艺术设计中融入审美欣赏，需要从建筑的设计结构、功能表现、色彩、造型等方面，来满足受众的审美爱好，增强建筑环境的审美意义。对于文化建筑中的环境艺术审美欣赏，其意义在于对文化建筑艺术形式的表达。任何文化建筑，其本身在满足使用价值的同时，通过技术手法来营造独特的审美欣赏环境，来激发人的情感愉悦，从而获得合理的、悦目的精神满足。如文化建筑外形结构美、文化建筑的内部装饰美等。

3以首都博物馆为例探析环境艺术设计与审美心理

3．1从博物馆环境艺术设计中来满足公众的审美需求

文化建筑具有自身的文化特色，从建筑环境设计上，一方面来体现文化建筑的思想性、艺术性情感;另一方面从建筑环境设计本身来传达特定的精神价值和艺术风格。如建筑结构对生活现实的贴近，建筑环境对公众情感的服务等。建筑设计师作为文化建筑的导向者，其思想与审美感受往往对建筑主题的设计影响较大，特别是在激发人与环境的协同关系上，要通过建筑环境艺术氛围的搭建来强化文化建筑所承载的独特艺术审美体验。首都博物馆作为我国优秀文化遗产的保存场馆，其所陈列的文物独具文化价值。在进行文物陈设、布置与分类管理上，按照时间、类别、内容、主题等不同进行合理划分，并结合文物自身特性来优化博物馆的内部结构，既突出了对文物的保护与收藏，又能够从博物馆环境艺术营造上，考虑到对受众内心审美的诉求。

3．2博物馆环境艺术设计中的设计思维变化

对于文化建筑环境艺术设计思维的探讨，过去的设计理念倾向于对服务功能的突出，并适度融入审美文化来增强文化建筑的艺术内涵。如通过导入一些艺术符号，借助环境艺术设计要素来提升文化建筑的审美意象。但对于文化建筑自身所蕴涵的文化要素很多，环境艺术设计无法从中反映和呈现，受众也无法从抽象的艺术符号中来感知文化建筑的设计思维。因此，迫切需要从现代设计理念与审美意蕴的融合上，突出服务性、自我性，以完成文化建筑环境艺术意蕴的增强。首都博物馆主展厅设计宽敞明亮，各陈列物品依照建筑格局进行整齐排列，表现出室内文物与室内环境的浑然一体，也增强了博物馆自身历史文化的浓重气息。

3．3博物馆环境艺术设计中对审美视野的传达

环境艺术设计与文化建筑审美理念的融合并非单纯的依靠设计来表现丰富的思想内涵，而是从提升文化建筑的服务价值、设计价值上，来充实和丰富文化建筑的审美视野的延伸，扩充文化建筑的审美意蕴传达效果。

4结语

在塑造和培养审美习惯中，设计师需要从民族文化中挖掘感官意识，丰富人文导向。同样，在文化建筑环境艺术设计中，通过主客体建筑元素的融合，从物质性、艺术性上创造审美文化，增强文物与建筑结构之间的关联性，满足观赏者在观赏过程中体味和感受博物馆空间环境的多样性，消除审美疲劳。

参考文献:

［1］陈英桦．以审美角度浅析文化建筑的环境艺术设计［J］．设计艺术研究，2011，(3)．

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（四川美术学院美术馆，重庆401331）

［摘要］本文从视觉文化时代的艺术转向出发，结合中国画论与西方哲学等文艺理论，以艺术家朱书贤、常陵的艺术作品为具体切入点，讨论当今艺术文本结构的审美化生存，可以为之的路径与方式。

［

关键词 ］视觉文化时代；艺术文本叙事结构；审美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向

鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学［M］.上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。

当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的标签；当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场——以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。

2诗意栖居地之上的审美化生存

凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览［M］.北京：中国社会科学出版社，1998：259.

——海德格尔

在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本［M］.桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。

的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通；如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。

3艺术文本叙事结构之——关涉与遥望：此岸与彼岸

文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性；而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。

朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子·抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中——主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。

回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”［德］爱娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。

拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖；回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食——“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。

从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。

4艺术文本叙事结构之——确定与不确定的预设方向

艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象—语符思维到读者的语符—意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。

按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性；而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。

朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子·抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗·奥斯特（Paul Auster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。

“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。

朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境；另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。

参考文献：

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［4］李钦贤.台湾美术之旅［M］.台北：雄狮图书股份有限公司，2007.

［5］刘益昌、高业荣、付朝卿、萧琼瑞.台湾美术史纲［M］.台北：艺术家出版社，2009.

［6］廖新田.台湾美术四论：蛮荒∕文明，自然∕文化，认同∕差异，纯粹∕混杂［M］.台北：典藏艺术家庭，2008.

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摘要：古往今来，美术在人类文化中一直占有重要地位，其可以陶冶人的情操，提高人的素养，是包括文化、思想在内的社会各方面进步的体现。发扬中国传统艺术文化是目前广大教育工作者的任务，而教育改革背景下的美术教育受到了人们的普遍重视。在美术教育中融入传统文化是十分重要的。高中美术教育应以保护民族文化为出发点，构建保护传统艺术文化的平台，在美术课堂中传承传统艺术文化是一种切实可行的办法。传统艺术与美术教育的有效结合对传统艺术的传承与发展具有重要的意义。

关键词：美术教育 传统艺术 传承与发展 研究

美术在人类文化中有着十分重要的地位，它影响社会生活的许多方面，是人类文化传承的产物。美术作品集文化、道德、生活等因素于一身，在无文字时代占有尤其重要的地位。美术作品是文化的结晶，能在一定程度上体现人类文明与社会的发展。美术教育是教育的重要组成部分，其需要对学生的审美素养进行培养，提高学生的审美能力。目前，社会大力提倡弘扬传统文化，通过美术教育，学生可对传统艺术文化有更多的了解，从而提高对传统艺术的兴趣。教师应使学生明确自身传承与保护民族文化的责任，这有利于传统艺术文化的重建与复兴。

一、美术教育中传统艺术文化讲解的意义

目前，人们越来越注重视觉、精神的享受。美术是一种视觉艺术，因此教师可以带领学生参观美术馆中的传统艺术，并与学生交流，学生会被眼前的真迹感染，为之赞叹。除此之外，在教学过程中，教师可以充分利用先进的多媒体手段，如视频演示、幻灯片等，使学生可以直观地欣赏到更丰富的传统艺术作品。教师可将我国各个朝代的美术作品展示给学生，如瓷器、玉器、古画等。经过长期的传统文化教育，学生的文化保护意识显著增强，并且能够明确传统文化对我国的重要性，从而给予传统文化更多的热爱与保护。

二、组织专门人员开展民间工艺教学

教师以新课标为指导，尊重学生的主体意识，利用多种渠道，组织民间工艺人员进课堂，向学生传授传统民间工艺。民间工艺的传授可以分为理论课程和实践课程，课程内容中包括民间工艺知识基础，以提高学生对传统文化的兴趣。如，在教学实践中，教师带领学生了解中国的传统工艺景泰蓝，学生通过实际考察、参观，了解了景泰蓝的历史以及纯手工制作工艺的流程，并且在教师的指导下亲身参与景泰蓝的制作，经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光及镀金等复杂工艺过程，最终创作景泰蓝作品。这种教学模式可以使学生通过认识与实践提高自身对传统文化的兴趣，同时也实现了对传统文化的有效传承与保护。

三、教师在教学中应将传统艺术与现代艺术有效结合

自20世纪以来，我国传统文化受到外来文化的冲击，学生的价值观念也有所改变，因此教师在教学过程中，应注意对学生艺术审美方向的把握。目前最为提倡的应是将传统文化与先进科技相结合，使其成为具有中国特色的文化艺术。不论是现代设计还是绘画，当今世界现代艺术以传统艺术为参考的例子十分常见。在教学中，教师可以举出具体的例子进行讲解，如薄胎瓷与雕刻艺术结合制成的瓷器工艺品等。教师还可以将一些优秀的作品通过图片或视频的形式分享给学生，从而带给学生传统文化的审美享受，增强学生对传统文化的重视。

四、美术教育传统艺术文化教学应坚持选择、包容及创新的原则

我国历史文化博大精深，传统艺术文化种类丰富多样。由于我国文化种类具有多样性特点，因此，教师应坚持包容的原则，以宽容的心态进行传统文化的传授，尊重艺术文化的多元化与多样性，积极承担弘扬优秀传统文化的责任。同时，教师在教学时还应坚持选择性原则，选取优秀的传统文化内容进行教学。事实上，传统文化的内容本身层次参差不齐，教师在教学中需要对其进行思考和选择，提炼出传统文化的精华。美术教学必须坚持创新的原则，教学过程中，教师必须将传统文化和现代科技相结合，使传统文化具有现代气息。传统文化与时代结合可以有效促进传统艺术文化的长远发展。

结语

我国传统文化在文化中占有十分重要的地位，得到了广泛的认可，产生了较大的影响。然而，随着现代文化的兴起，传统文化遭受冲击，其文化地位也受到影响。为使我国传统艺术文化得到传承与发展，必须加强传统文化教育，将传统文化渗入美术教育就是一个切实可行的办法。在美术教育传统文化教学中，教师可以组织民间工艺大师教授学生民间工艺品的制作方法，提升学生的学习兴趣。此外，在教学过程中，教师还应注意将传统艺术与现代艺术相结合，坚持包容、选择的原则，从而增强学生对传统文化的重视，也更有利于传统文化之花在现代主流文化中绽放。

参考文献：

[1]杨仁毐.如何在高中美术教育中渗透中国传统艺术文化.美术教育研究，2011(10).

[2]王世霞.新课标下高中美术教育现状及其在素质教育中的价值研究.辽宁师范大学硕士学位论文，2012.

[3]张莹莹.非物质文化遗产进入美术课程资源系统的研究.首都师范大学博士学位论文，2013.

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中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根——寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。

生生不息的文化将我们带到21世纪门槛前。人们在新旧世纪的交点上回眸历史和文化。几千年传统书法理论和实践滋养了20世纪书法美学和书法热潮。在新世纪将临之时，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。

中国书法学有没有一个理论体系？如果有，这个体系的理论形态是什么？它在中国文化领域占有怎样的地位？它在今天遭遇到怎样的挑战？其价值重新实现的基点是什么？这些都是书法文化理论必须直面并加以回答的。

文化转型中的书法艺术话语

中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用；中国人文精神“深体天人合一之道”，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文境界为依，内外兼修；人文精神所标举的艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格完成。

文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体——现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。

作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号，是中国文化意识的凝聚，是自由生命之“舞”的审美本体活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。

但是，必须指出，那种在中西书法当代历史文化建构和创造性转型问题上，认为只有走向现代书法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。文化的现代化是一切文化发展的必然轨迹。西方文化先于其他文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展模式连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为惟一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，只有不同文化之间的“互相理解和自我体验”（狄尔泰），只有文化形态意义上的“对话和交流”（伽达默尔）。中国文化的转型只有从自身的历史（时间）、地域（空间）、文化精神（生命本体）上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路（道），方有生机活力。相反，无论是传统重负的中国走向西方，或是价值危机的西方走向东方，都只能是一条死路。因为这种不从文化的时空生命本体出发，一味横向移植，必然使文化在一次次虚妄的割断自身的历史中，挫败其文化生命力，而使美好的初衷和文化蓝图夭折于母腹之中。

同样，在文化策略中渲染“东西方文化冲突”，以此希冀抵制西方文化意识的长驱直入，而葆有本民族文化的元气，也同样是虚幻而不可取的。人们在大谈东西方文化冲突时，却忘记了一个基本事实，即东西（或中西）文化并不存在什么冲突。因为东方在打开门户之后，迎面感受到西方文化、现代或后现代话语的强大冲击，然而西方却并没有感受到东方文化的冲击。因此，东西文化冲突论只不过是在历史叙事中，以二元对立的文化空洞的对话方式成功地掩盖了一个事实：当第一世界的“现代性”和“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播撒就在重新制造了一个西方中心神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。然而，这一中心格局的标定，却不期然地将第三世界连同其历史文化传统一道置之于“主流话语”的边缘地位（参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版）。据此笔者认为，东方在其所隐含的话语方式的全面展开和觉醒中，将更加清醒地拆解旧话语体系和基本范畴，以及揭穿学术研究背后的意识意向性，从而根本改变文化和理论的“生产方式”。更深一层看，在东西方文化冲突的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。可以说这种传统观念和精神价值的危机感是东西文化在本世纪中所面临的共同命运。文化的损毁犹如生态环境遭到破坏一样，不仅关涉东方或西方，而且关系到整个人类。

如果说，本世纪初学者和艺术家的任务是如何“开窗”而让“西学东渐”，那么，本世纪末的学者和艺术家的任务则是如何开门，而让中国文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的声音，并通过主流话语对自身的历史经验加以重新编码。在新的历史文化语境中，文化比较和比较美学弘扬一种历史重新书写的可能性。这是一种东西方跨语际话语运作的全新研究，一种对东西话语范畴和艺术范式互相冲突、互相妥协的历史回归。在后现代信息社会的文化传播和概念阐释不能保持绝对纯洁的前提下，外来艺术和理论话语的渗入或移植，事实上直接取决于本土话语操作者的选择，而作为本土的学者和艺术家的眼光胸襟，以及作为现实权力运作基础的传统话语直接成为这种文化选择的基础，因为今天（后现代信息社会），理论不再是生命之树的死寂标本，“理论之树常青”，理论已成为对现实的先导性思维和透明性价值厘定。

文化，作为民族灵魂的体现，其深层表征为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系所规定。不同文化精神所呈现出来的差异，显示出不同民族文化之根。通过东西方文化艺术的对比和交汇，当代学者和艺术家必得思考这样一个迫切的问题：处于今日世界文化大视野中的华夏文化，如何弘扬其优秀的文化遗产，重铸全新的精神生命，持存海纳百川的胸襟气度？这一任务的艰巨性在于，如何在新的历史话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在哲学层面的反思和批判中，重新进行文化的“再符码化”和精神价值的重新定位。

文化是永不止息的创造过程。世界给创造者提供了无限的可能性。在走向“新世纪”的路途上，中西艺术家在互相对话和互相理解中获得全景性视界，并达成这样一种共识：在现代化的历史进程中，任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在；任何一个民族再也不可能不从“他者”的文化语境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其实是对自身了解和理解的一种深化。

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罗聘，清代画家。号两峰，别号花之寺僧、金牛山人、衣运道人等，是家喻户晓的“扬州八怪”中最年轻的一位。此人绘画技法精妙，绘画题材广泛，更得金农青睐，收为嫡传弟子，被人称为“鬼才”，其才情可见一斑。但是，罗聘走出金农光环而一举成名的却是如今被我们视为传世之宝的《鬼趣图》“。在罗聘一生所有的画作之中《，鬼趣图》因为其独特的魅力而占有无与伦比的地位，……那凄惶迷离的色彩，那上百人的提拔，都使它的名声盖过了罗聘其他的所有作品，和罗聘的名字紧紧的联系在一起，在中国画史上熠熠生辉。[1]”《鬼趣图》由八幅图组成，内容不一，有的阴森可怖，有的诡异莫测，有的甚至滑稽可笑。但是现在在观赏《鬼趣图》的时候，多多少少受张问陶和蒋士铨等人的影响，先入为主的把图片内容与他们的题诗对号入座，使得“鬼趣”之“趣”有了令人遗憾的局限性。

鬼，作为绘画题材可谓历史悠久。张彦远在《历代名画记》中就曾提到画鬼的内容。还有吴道子的“地狱变相”图也令人称道。其师金农也曾画过鬼。哲学上认为，任何事物的产生发展都不是孤立的，万物都有联系。那么，鬼题材的产生也不是偶然。鬼的题材反复出现，追本溯源是一种人类集体无意识的体现。著名心理学家荣格认为，在无意识心理中积淀着种族记忆，这种种族记忆就是“集体无意识”。这种“无意识”一直影响着我们本能和原型组成。“荣格说原型是典型的领悟模式，无论什么时候我们遇见意义普遍一致且反复发生的领悟模式就是在和原型打交道。”[2]“鬼”的形象被历代画家演绎成各种形象《，韩非子》中也有云：“……鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”也就是说鬼，大家没见过，所以容易画。[3]叶舒宪在《鬼的原型——兼论鬼与原始宗教的关系》中总结出五种不确定的鬼的原型：一是死人，二是丑人，三是类人动物，四是骷髅，五是头神像。[4]并且至今没有一个统一的定论。

罗强烈在《原型的意义群》中认为：“原型是潜伏在实体作品中的人类的或者某一社会文化群体的社会性的共同情感，它是由思想和情感交织而成的‘典型’的社会文化心理结构。”[5]就是说给“原型”加上“社会文化”这个定语，就使得解读《鬼趣图》有一个既定的理论背景。那么从揣摩“共同情感”这个角度看，罗聘的《鬼趣图》更具有现实性的审美价值。罗聘的生于雍正年间，大部分时间生活于乾隆年代“，康乾盛世”几乎浓缩于扬州这一繁华城市。同时扬州作为盐商富居之都，又是交通要道，人流量大。只道一时间商贾云集，文人雅士纷来沓至，经济、文化艺术一派欣欣向荣。乾隆曾叹“：盐商之力伟哉！”[6]且经济、政治、文化都处于一种新旧代谢的重要转折时期。而社会的发展，使得思想愈加开放，必然引起统清政府的统治恐慌，骇人听闻的文字狱席卷而来。一时间那些新兴的思想几乎呈现出一种扭曲的状态。使得不少艺术作品都表现出“怪”的风格。罗聘就是在这种怪的风气之下逐渐成长起来的。当然，各中经历如人饮水，冷暖自知。正是在这样的前提下《鬼趣图》才应运而生的。

对于《鬼趣图》确切的创作时间，之前很多研究者都没有提到。只有在《花之寺僧罗聘传》所附的年表上大致提到是乾隆三十一年，也就是罗聘三十四岁时所作。这时的罗聘已经走过他人生的一半（罗聘1733-1799）并且经历了出生、父母双亡、成家、拜师、创作、游历、师逝等一系列事，也算小小的尝试一遍酸甜苦辣。那些慢慢沉淀在罗聘心中的阅历经验和对社会的感知也在发生变化。而这些变化最直观的信息便来自于他的作品。

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在教学实践中，如能恰当地从文化的角度切入课题内容，则有可能引发学生在审美、感知、体验以及创作同一主题时多方面的各自不同的想法，这比单纯从感性认识，如欣赏画面的视觉效果；或者单纯从理性分析，如客观地解构画面的布局两个方面入手要更为具体生动，有助于帮助学生缩短和名作之间的距离，让他们从更为人性化的角度去感受面前艺术品的魅力，产生强烈的共鸣，也引发更为生动、直接的思索。

比如说，欣赏郑板桥的墨竹。学生大致会从感性的角度出发产生这样的感受：格调清新、风格豪放等等；或接着从理性的解构入手，得出这样的结论：形态清瘦挺拔，笔墨简约流畅……如果说，学生的欣赏在教师引导后还只能停留在这一阶段，那么，这只能说是给学生强调了一种视觉或心理上的模棱两可的感受，或者说，是一次在审美方面的初级体验。只有以这种感受为基础，并结合一些文化因素来引导，才可能让学生真正走进体验的境界中来，并产生与郑板桥在画中所追求的相一致的情感共鸣。甚至通过了解其人其画，进而了解当时的社会、人文、风貌等等。这等于为学生在通往了解历史，传承文明的征途上开了一扇窗户，通过这扇窗户，每个学生都可以看到不一样的风景，因为这扇窗户是教师提供的，而望世界的眼睛，是学生自己的。

至于教师在这一引导过程中所加入的一些文化常识，可以是郑板桥的背景，如他的生活环境、艺术经历、为人处世及理想追求等；也可以是当时社会背景；或是带领学生共同分析郑板桥的艺术追求和当时的社会情形之间的关系，等等。总之，要让学生尽可能了解到与这幅作品诞生相关联的大大小小的因素，然后让学生去感受，去了解面前的这幅作品。这时，他们读懂的一定不仅仅是一些稍加分析就能得到的表面结论，而是通过欣赏这幅作品，学生的审美修养得到了升华；文化素质也有所增强。

在美育中引入文化的概念可以通过多种途径来实现，其中最重要的一条简便易行的方法，也是在新的课程标准中所特别提及的――跨学科学习，通过跨学科学习，理解共同的主题和共通的原理，美术教育可以从其他学科角度入手。比如，就理解节奏这一概念来说，可以是从自然科学的角度：从认识四季的更迭、昼夜的交替、花开花谢、潮起潮落等自然现象开始，进而理解节奏的一般定义，从无所不在的自然现象中体验到时刻存在着的节奏的美感和韵律，这样，也可以达到加深印象、巩固认识的目的。当然，也可从体育学科入手：从认识人的呼吸、脉搏、人体的运动变化规律等方面，在人的自身存在中找到节奏的存在，让学生通过了解自己来懂得节奏的特性。这比单纯地宣讲概念更为生动，也更能为学生所接受，甚至，还能从语文学科中的音调文字、段落疏密和情节的变化等方面来认识节奏的美感。

那么，我们在欣赏郑板桥所画的墨竹时，就可以恰当地引用一些其遗留下来的反映了他本人艺术追求和人生感悟的诗句。如，从“听萧萧竹声，疑是民间疾苦声”中可以看出，这其实是驱使郑板桥以画墨竹的最初的原动力；从“一枝一叶总关情”可以看出板桥先生将竹子化为情思的构思过程；从“更无真象有真情”可以了解到他随意落笔抒写，力透纸背，以形传神，以神传情的创作原则，那夸张变形的瘦竹，实是他本人洁身自傲的再现；而“墨点无多，泪点多”更是他对现实的艺术概括和深切情意，在这短短的诗句中，可以让学生更好地了解板桥先生画面中的那“删繁就简”的几处残竹的真实意蕴。

然而，我们还应该注意到一点，文化是多元的，也就是说我们欣赏板桥先生的墨竹，是从多元的文化中提取与之相呼应的内容进行比较，从比较中感受美术的艺术魅力。引导学生从中感受本民族文化的独特内涵；另一方面，也可以拓展学生视野，让学生学会欣赏的途径与方法。还可以与外国的作品联系起来，比如，可选英国十八世纪的风景画家康斯泰勃尔的《林乡小径》、《干草车》；法国十九世纪原始主义画家卢梭的《在异国森林里散步的女人》、《梦》；或者生前被人遗忘，死后名声大振的表现主义先驱，荷兰画家梵高的《月星之夜》、《播种者》，等等，这三者都与郑板桥的墨竹图截然不同，但又自成一家。十八世纪英国风景画的精致写实，法国原始主义画派的恣意想象，表现主义先驱梵高的独特情感宣泄与表达，这些都与有着中国独特文化烙印的郑板桥的墨竹形成鲜明的映衬和对照，在学生的眼里，墨竹的形象必然会变得更加深刻而隽永。

如果说，在美术课中以文化的背景来介绍各种作品会起到拓展学生视野、提高学生审美修养和文化素质的作用的话，那么在美术创作中，介绍作品的文化背景的举措，则将对学生接下来要进行的美术创作起到了一个“水到渠成”的作用。

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一、满族面具艺术的文化内涵

满族面具艺术是萨满教观念的物化形态和表现形式，蕴含着北方文化的神韵，是宗教、民俗、艺术等多重文化的积淀。它具有原始艺术的形态特征，可谓人类历史文化的“活化石”。

满族面具艺术的出现与北方渔猎游牧生活直接关联。《瑷珲十里长江俗记》记载：“白熊皮盖面，狼伙不敢进”，“以鹿獐头骨遮身，可得其仔”。可以说狩猎经验与对自然的敬畏心理统一起来，就诞生了祭祀中的面具形式。往昔，满族先世女真人适应狩猎生产的特点而举行的春、秋常例祭，就是戴面具祭神娱神的仪式(郭淑云《原始态文化――萨满教透视》，上海人民出版社2001年版，第575―586页)。

满族面具是萨满教的核心――“万物有灵”观念的具体体现。满族面具艺术的类型与人类原始崇拜的类型一致，同样分为自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜三种。自然崇拜类型的满族面具体现了满族先民对自然现象的敬畏心理，在恐惧与期望中创造了无数幻念中的神灵，盛行以自然崇拜为主要内容的部落大祭，如火祭、雪祭、海祭等。例如黑龙江省爱辉县五大家子满族徐姓家族至今保存一枚星神面具，族人尊称“乌西哈恩都力”，为星祭时主祭萨满所佩戴(同上，第586页)。图腾崇拜类型的满族面具源于祖先相信自己与植物动物有特殊联系，同时相信植物动物是生命迫切依赖的食物([法]列维・斯特劳斯《图腾制度》，上海人民出版社2002年版，第11页)，是生命力的源泉。出于食物崇拜心理，满族先民把花、蘑菇、蛇、鹰等作为崇拜对象，例如满族面具中有花神(伊尔哈思都哩)、蛇神(七彩梅合)等形象。这些都是采集与狩猎生活遗留在满族面具艺术中的原始印记。随着生产力的发展，人们认识到对本氏族有重要贡献的“英雄人物”的重要性，认为他们死后“灵魂不散”，依然守护着本氏族，因此出现礼仪繁缛的祖先崇拜祭祀。在满族面具类型中祖先崇拜类型具有非常重要的地位，数量众多，如大罕祖先神、七乳妈妈(那丹忽浑赫赫)、始母神(佛朵赫赫、佛多妈妈)等都是为人熟知的满族面具形象。其中始母神后演化为保婴神，主司氏族子嗣繁衍。在满族古代大祭中，主祭只有戴上始母神面具才有权传达神谕(郭淑云《原始态文化――萨满教透视》第586页)。

二、满族面具的审美特征

满族面具从形制上看有戴式、挂式、替身式(较小，用后即焚)。遗存的面具图稿是由毛笔或铅笔画成的简要底稿。一般情况下，萨满完成祭祀仪式后不敢保留面具的图稿，都要烧掉，唯恐受到神灵责罚。但长白山宁安地区满族镶黄旗富察氏家族族长傅英仁却是一位勇于革新的萨满，他保留了许多珍贵的面具图稿资料(王松林《中国满族面具艺术》，辽宁民族出版社2002年版，第51页)。这份藏品为我们展示了满族面具的鲜明特征。

有些学者在总结满族面具的造型特征时，大多概括为：象征性、拟态性、幻化性、夸张性、符号性等，但这些审美特征并不能说明满族面具的独特性。其实宗教祭祀仪式中的满族面具形态具有不同于一般民间面具的审美特征，我们可以通过以下三个方面进行研究：

(一)夸张局部特征的造型手段与朴素的受众审美心理之间的有机统一

满族面具图案或神授或师传，它们是宗教祭祀圣物，具有绝对的神圣性。宗教性是其基本属性，其审美标准是“灵验”，而不是为艺术而艺术的观赏品。例如医神(天花妈妈)就是满族用来放在出水痘的小孩床前祛痘治病的。“天花妈妈”是满脸黑点的妇女形象。在人们看来，如果这个面具治好的孩子越多，就越灵验，也就证明画得最好。族众的审美心理是朴素的，并不对艺术性提出要求，而是在面具“功能符号”明显的情况下，要求其灵验。他们眼中的“功能符号”就是面具夸张的局部特征。从“灵验”的功利心理出发，面具夸张的局部特征是与其功能相适应的。如“七乳妈妈”(那丹忽浑赫)突出，木神(毛恩都哩)面颊覆盖树叶，白芍药花神头顶白花，金神(爱新恩都哩)面镶“大钱儿”，雨神(阿嘎恩都哩)满脸雨滴。

(二)突出原始印记的图案造型与神秘的审美体验之间的有机统一

满族面具图案类型反映了萨满教自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的发展过程，同时反映了远古社会的生活风貌。植物神、动物神、祖先神等图案造型体现了先民在与大自然共处中认识自然、描绘自然的心理历程，其中包括许多源于渔牧生活的实践经验。满族面具的整体图案造型存留浓郁的远古遗风，具有神秘的象征性，原始印记是其视觉传达的特色。这种颜料绘制的面具图案从功能上看，优势是显著的(孙运来《黑龙江流域民族的造型艺术》，天津古籍出版社1990年版，第25页)。独特的图案造型既贴近生活又传达出因时代久远而不可言说的神秘气息。这种神秘性与萨满佩戴面具所要传达给族众的、与神沟通的宗教体验不谋而合。在祭祀祈祷中图案的原始印记是引导族众“入境”的有利因素。

满族面具图案造型的原始印记表现了人们对自然神灵崇拜的虔诚的宗教心理。与神接近、与神沟通是人们所向往的，而满族面具向人们传达的审美体验也恰恰是与神灵共处的体验。为什么满族面具多为善相?因为人们希望与人相处的都是善良的神灵。满族面具体现了北方民族的朴素理想和乐观性格。从遗存的实物来看，面具以神灵为主，少有狰狞丑陋的鬼怪形象，这又与满族神话中描述的主题是一致的，如神话中描述的自然神、创世神、祖先神都是弃恶扬善、勇于献身的伟大形象，由此可看出满族先民的民族精神所在。玛虎艺术也渗透着人们虔诚的宗教感情和对真善美的追求。

(三)恪遵祖训的制作与神圣空间的有机统一

因为满族面具图样不可留存，祭祀后被烧掉，满族面具的形态大多是萨满根据秘传的描述绘制出来的。民俗乡规中祭祀的面具制作是祭祀仪式的重要组成部分，有严格的绘制、供祭、存藏、修缮等禁忌，必由德高望众的面具师傅制作，不得随意变更，否则被视为触犯神灵。手工精良技艺娴熟的面具师傅受当地满族人崇敬。庄严的祭祀仪式决定了工艺的精良，人们献出上等的皮张及各种配饰。

满族面具恪遵祖训的制作是为更好地烘托神圣空间而服务的。萨满祭祀通常有一个以祭坛为中心的祭祀空间，是神灵降临处，在宗教人类学中被称为神圣空间。在中时间和空间都可有世俗和神圣之分。在祭祀中世俗和神圣之间发生转换，神案、供桌在族众面前成为神圣化的象征物。同样，面具也具有象征性。萨满祭祀中，戴面具被视为有宗教意味的神圣举动，面具具有警示注目的作用，是与神灵世界相通的标识和徽记。萨满身穿神服，边敲神鼓边唱神歌，迎请各方神灵，借助面具完成世俗和神圣的转换，实现神灵附体，扮演“代神立言”的角色。另外，在信仰萨满教的满族民众心里，面具即是神祗。例如根据满族学者石伟光、富育光的调查，珲春满族何姓直至解放前仍有面具神偶，并尊为“瞒爷”。又如满族吴姓祖传的三位皮脸神也属供祭面具。《吴氏我射库祭谱》记述：“原祖居下江，传奉皮脸神三具，妈妈神壹，熊头神壹，巴柱神脸壹。二祖阿塔里率族西迁，船逆水遇风，神器仅馀神书数册，岂非天意……”(郭淑云《原始态文化――萨满教透视》，第590页)。可见，满族有着丰富的面具文化，面具是神圣空间的重要组成部分。

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关键词：审美角度；文化建筑；环境艺术设计；建筑概念

随着社会经济的不断发展，人们逐步意识到文化是人文和经济发展的一大因素，一个地区吸引外来资产的能力相当一部分取决其文化的产出。文化建筑，历来是表达城市地域特征、文化特点，展现人文精神的载体。

如何能够最大化的满足人们对于这一类建筑的使用需求的同时，满足他们的审美需要，是设计领域长期研究的课题，因而、深入了解文化建筑的艺术特质，掌握文化建筑的艺术设计势在必行。值得注意的是，在当下，无论是审美还是其他活动，都处于一个多元化的时代，从这个角度来审视，文化建筑及其建筑的环境艺术设计绝对不能仅仅只是建立在不断发展的科学技术基础上，还必须满足人民日益增长的审美需求，才能赋予文化建筑更长久的生命力。

1.审美、文化建筑以及环境艺术设计的概念

1.1关于审美

审美、是客观存在的感受和体验，它更多来源于人们的心理活动，同时受到客观因素的制约。

建筑、是技术与艺术结合的产物，在其作品创作中，审美活动既有助于设计者从更广泛的角度去深化作品，同时又可以辅助他们更准确的把握受众的心理，使创作始终贯穿以人为本的理念，达到其“天人合一”艺术效果。

1.2文化建筑

文化建筑属于公共建筑，是人们日常生活和进行社会活动不可缺少的场所。文化建筑包含的类型较多，常见的有展览建筑、文教建筑、纪念建筑、演出建筑及特定环境的风景建筑等等。在西方国家，文化建筑甚至是衡量一个国家和城市发展水平的重要标志。文化建筑越多，或者建筑水准越高，就说明这个国家的文化经济水平越高。如今，文化建筑的类型越来越多样化，数量也呈现出不断增加的态势（见表1）。

1.3文化建筑与环境艺术设计

文化建筑的设计是功能-艺术-技术的空间组合，三者应达到高度的统一。优秀的建筑设计不能脱离总体关系孤立地进行，应将它融入特定的环境之中去考虑。

（1）在建筑设计的环节中，环境艺术设计主要是以环境来作为衬托，结合整体建筑物的使用功能与相应的标准，通过物质手段的辅助以及美学原理的分析，从而创造出能够满足当下民众物质文化生活的室内以及室外环境。

（2）环境艺术设计作品不仅仅可以实现文化建筑的基本使用价值，还可以在更广泛的范围内体现环境氛围以及建筑特征等精神层次的要素和特征。

（3）环境艺术设计必须要将人作为设计的根本，设计的主要理念必须要围绕着为更多的民众提供更加美好的生活来作为根本。

（4）环境艺术设计不仅仅要有调整自然环境的能力，也必须要能够照顾到视觉秩序，除此之外，更多的就是要装饰人的存在环境，提高人们的生活质量等，只有将各方面很好的结合在一起，才能是一个合格的建筑环境艺术设计作品。

2.从审美角度来考量文化建筑的环境艺术设计

综上所述，文化建筑物的环境是对建筑功能的进一步深化和延续，是建筑内涵的深层次的表现。我们从审美、审美活动的角度来对文化建筑的环境艺术设计进行考量的话，可以从以下的几个角度入手进行探讨：

2.1审美主体更趋向于大众化

①社会经济及文化水平的飞速发展极大的丰富了大众文化，环境艺术设计也正是传达和弘扬了这种大众文化。②无论是价值观还是社会文化，抑或是公众的需求，都呈现出了多元化的趋势，作为文化建筑，也必须要顺应这种趋势，力求创设出更加多元的文化需求，为公众营造出更为宽泛的空间。从艺术的宽泛概念来看，一切都应该是艺术，而文化建筑应该是将普通的生活当作一种人文景观，从大众的生活之中寻找灵感，从而去展示人类生活中不曾被留意到的美。

以桂林木龙湖景区为范例：景区交通流线序列为入口、小广场、游客观演台，一次穿越花鼓楼、木龙塔、水榭，最后走过古城墙回到入口广场，因而、景区交通流线也是完美的景观流线。

综上所述，无论是大范围的文化建筑，还是与之相关的环境艺术，都必须是与民众的生活相关的、符合他们的审美观念，并可以为他们提供基本的生活休闲场所的。

2.2信息传达手段的多元化与建筑的人性化

（1）随着科技的不断进步，特别是以计算机网络技术为代表的高新科技获得了空前的发展：①传播的手段和速度都与之前有很大的不同，以往的那种单一的信息交流方式被打破，呈现出一种网状的态势。⑦人们因为不同的原因聚集在了一起，从而传输的介质和载体都发生了极大的变化。③文化建筑的艺术设计可能会带来的视觉信息传播，不仅可以摆脱时间和空间的限制，还可以在很大程度上跨越民族以及国界，这种传播方式甚至对以往的那种自上往下的传播格局造成了非常大的冲击，它在某种程度上是整个社会网络关系之中的每一位成员都参与到信息的交流中。

（2）范例分析：①现代剧场在传统的“观赏与被观赏关系”这一基本关系的基础上，创造出一个观演互动融为一体的亲密空间。②在桂林新区建筑群大剧院、博物馆等设计中，室外设置大面积的前广场组合水景景观和建筑小品，使建筑内外空间流动，用设计手段引导市民积极参与，促进其城乡的文化交流。

（3）上海大剧院（图2），是中国传统图腾的现代诠释。地基是方形的、屋顶是拱形的，象征“天圆地方”。侧墙正面装有玻璃，面向广场，可以使人们饱览全城景胜。

2.3文化传达的过程具有很大的模糊性和抽象性

（1）从传播学的角度来考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所谓的限制性信息，是指它可以用语言准确的表达出来，而非限制性信息，不能用语言准确的表达，本身带有很强的不确定性和模糊性，它需要用自身的感觉来体会，但是每个人的感觉又是不同的，所以很容易出现很大的模糊性。但是，我们必须认识得到的是，环境艺术设计过程必须要传播的文化信息肯定不是限制性的确定信息，而是这种非限制性的，正是这种非限制性的、模糊的信息，才更需要人们去不断的联想。

（2）环境艺术设计主要是根据人与建筑的关系为切入点进行研究的，而人作为一种复杂的高级动物，他的感觉和品味很难做到高度统一，环境艺术设计学科的覆盖范围又非常的宽泛，具有很大的复杂性，对于文化建筑所传达的信息，没有必要整体把握，仅仅需要抓住自己感兴趣的一点或者最主要的一点进行感受和分析。

例如，上海东方东方艺术中心（图3）：似五瓣之莲花，中心外壳通透，三个音乐厅如珍宝般地被装在里面，外壁点缀有七彩陶瓷珍珠。整个建筑充满活力，如流动的曲线般优美。

2.4审美是一种直观性的活动

视觉手段是非常重要的传播形式。与人的其他感官相比，视觉手段更加的直观，譬如说和语言相比，视觉具有图像优势，所以，审美活动的直观性也是当下环境艺术设计过程中的一个必须要注意的特点，通过环境艺术设计手段来传达的信息，通常都是通过视觉手段实现的，可能也需要其他的视听媒介和设计图像的方式对整体的观感进行传播，从而完成对作品的影响。

例如，东京艺术大学演奏厅：设计注重其周围的神社和树木的历史以及信仰精神方面的环境。该厅设计时，使用木头、石头、皮革等材料，并采取了独特的尝试，当顶棚过到最高的15m时，光线从上面泄下，如同置身森林中的广场，从“森林”中释放出全部的音乐。

3.结语

随着时代的发展，艺术建筑的审美主体更加趋向于大众化。而大众的审美追求，在于提高人的精神境界、促进与实现人的发展，在于促进和谐发展、创建和谐世界，在于使这世界因为人们的生产活动而变得更加美好。所以说，虽然审美是主观的心理活动，但是，它不可避免地受制于、民俗习惯、社会制度、伦理道德以及生产力发展水平等等客观因素。环境设计各要素问的关系犹如生物学上生物群落的共生链，维系着自然万物的萌发，并处于动态平衡状态，使得文化建筑物体现出民族性和时代感，体现出人类与环境的共存，体现人与环境新的高层次的平衡和发展。

参考文献

[1]王宇洁，仲利强.当代文化建筑中的共享空间设计[J].中外建筑，2009，（04）.

[2]徐海滢.浅谈现代建筑设计方法的创新[J].长沙铁道学院学报，2010，（11）.

[3]陈英桦.以审美角度浅析文化建筑的环境设计[J].艺术研究，2011，（3）.

[4]最新建筑设计详图资料集.文化，香港城市大学出版社.

[5]体现国家特色的标志性建筑.建筑创作，2005（03）.

收稿日期：2013-4-16

作者简介：兰波，女，本科，副总建筑师，国家一级注册建筑师，高级建筑师，建筑学专业，现从事建筑设计，施工图审查工作，1982年至今，在桂林市建筑设计研究院工作，其问，1993年任建筑师，1998年任高级建筑师，所设计的工程多项获得省级优秀工程设计奖及入选中青年建筑师作品集。