希腊的古典文化范文

导语：如何才能写好一篇希腊的古典文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

新古典主义的复兴主要表现在两个方面：一是观念、理念的复兴，也就是意识内容具有一致性；二是形式、样式的复兴，主要包括工艺美术的品类（金属工艺、陶器工艺、玻璃工艺等）、造型及装饰风格。对于这种复兴，德国美术史学家温克尔曼的《希腊艺术模仿论》《古代美术》起到了理论支持的作用。在绘画领域，新古典主义深入人心，让人们重温了古希腊罗马精神的辉煌。这时期的启蒙运动更让人们巩固了民主的理想，所有这一切都使古希腊罗马文化的理念内容得以营建成功。于是一场全方位的、具有可视觉性的文化复兴运动蓬勃发展起来，工艺美术也不例外。

陶瓷工艺方面。在法国，塞弗尔的陶瓷装饰往往以古典题材为主，陶瓷上的希腊神话、古典花饰、优美女性成为当时的主要装饰内容，这尤其在18世纪80年代以后表现得很明显。在德国，自1765年开始，王室宫廷的器物装饰就出现了“古希腊罗马式”，即在器物上效仿古希腊罗马绘以神话故事和英雄传说，在器物的造型上也极尽模仿，王室甚至还烧制了一些带有神话人物、帝王、骑士、诗人、哲学家形象的瓷质纪念章，这些纪念章在装饰和造型上都类似古代钱币。在英国，韦奇伍德创办的埃多努尼亚工场生产了一大批模仿古希腊罗马陶瓶的陶器，使得古典主义瓷器成为日常生活中一道亮丽的风景。玻璃工艺方面。这时期玻璃工艺品已被广泛生产，玻璃工艺品造型也在很大程度上带有古希腊罗马的特点，如采用对称和谐或同心圆处理手法代替罗可可式的不规则和花样变化，利用古罗马时代创造的热融镶嵌技法创造具有古典特色的玻璃工艺品。以捷克生产的《玻璃盖杯》为例，该物品在装饰上有罗马式的花样和人物，造型上也近似罗马的盛酒器皿，整体风格的规整、简洁、精致，更是与古希腊罗马艺术有异曲同工之妙。金属工艺方面。可以说，这时期的金属工艺已逐渐摆脱了罗可可艺术的束缚，从大量金属工艺制品的造型风格和装饰特征来看，它们渗透了一股浓重的罗马风，甚至有些工艺品就是古罗马银器的翻版。在餐饮器具方面，尤其是宫廷及王公贵族的餐饮器具，无论是造型还是装饰，古典式的韵味都极其明显，例如奥地利的《镶象牙浮雕银壶》，造型的华严、装饰的美观、壶体的变化都蕴含了古希腊罗马的气质。在陈设品和装饰物上，古典主义的意蕴也渗入其中，法国的金属工艺品《青铜人像》便是有力的证明。作品人物的面部表情、衣纹质感、动态刻画都显示出这是一位古希腊的女神，这件工艺品不像18世纪的杰作。染织方面。

在室内装饰上，壁面上的帘缦、衣着的丝织群幔等常常饰有古希腊罗马时期常见的装饰图案，如花环、月桂、忍冬纹、天鹅形象等。在丝织物的整体调子上，改变了罗可可风格的繁琐、绚丽、堂皇，而代之以冷静、肃穆的色彩，增加了蓝、绿、灰等冷色调。这种为创造古典空间而进行的颜色变化也应属于复兴的内容。木工艺方面。新古典时期的木工艺基本上修正了罗可可的矫揉造作、豪华奢丽的风格，继而形成新古典风格。譬如，以直线造型取代了曲线，以对称构成代替了非对称装饰，以纹样的简洁明快代替了繁琐隐晦，这些都预示了罗可可风格的退场。家具的设计几乎都以古典家具为标榜，在造型、装饰上更是回归古典，家庭装饰中的柱头、半扶柱、檐板都模仿古希腊罗马风格，所以新古典家具的设计重点在一定程度上就是对古希腊罗马家具风格的模仿，以凡尔赛宫路易十六图书馆家具陈设为对照，应该不为过。综上所述，我们从新古典主义在意识理念上对古希腊罗马的传承和在工艺品的种类形式上对古希腊罗马艺术风格的模仿中可以看出，新古典主义风格的出现给繁缛奢华、充满脂粉气的罗可可风格以冲击，并把古希腊罗马清新、静穆的经典之风重新洒向了世间，这不能不说是一种“文艺复兴”。

作者：刘牧原

篇2

探讨。

一、现代建筑的艺术性和文化性与古典盛期建筑相较差距较大

在当代新经济大潮的建筑活动中，新领域、新形制、新规模的建筑创造很多，比如绿色节能建筑、智能建筑、超高层建筑等。但这些建筑的艺术性和文化性相较古希腊时期的建筑，却逊色太多。希腊古典建筑艺术为世人瞩目，它融入和展示了希腊文化的精髓，是非常接近完美的建筑形式，尹瑞克先神庙、帕特农神殿被后世尊为希腊建筑的典范。可以说，希腊古典建筑艺术深深影响了欧洲二千多年的建筑史。

现代建筑兴起于战后重建时期。由于战后物资紧缺，所以建筑设计也处处节俭，能省就省，这一思想一直延续至现在，一个典型的表现就是建筑设计周期被极度压缩，这导致建筑的文化性、艺术性不被重视。其间还曾出现一种设计理念即折中主义，讲究用新材料、新技术来表现古老的形式，这种“削足适履”的设计思想怎么可能创造出真正有文化特质的建筑呢？还有一种设计思想是单纯追求新材料的使用，比如西班牙巴塞罗那博览会的德国馆全部采用钢龙骨和玻璃安装而成，被称作“水晶宫”。虽然它在建筑史中有着举足轻重的地位，是新材料玻璃在现代建筑中得以推广和应用的开端，但笔者认为其艺术性是建立在和古建筑相比有着新视觉冲动的基础上的，没有多少精神内涵。

现代建筑活动虽然很多，设计思想也很活跃，如A.阿尔托的地方风格、柯布西耶的粗野主义、密斯的技术精美设计思想、约翰逊?斯东的典雅主义以及R?皮亚诺标榜的高科技时代的机器美、结构美等。但众多现代建筑中，除了因新材料的应用带来新建筑形式变革的几个里程碑式的作品外，并没有太多令人惊叹和令人敬仰的伟大作品。

西格拉姆大厦采用了简洁、明快、精确的建筑处理手法，玻璃幕墙的大面积使用，使它从外观上看只是一个毫无美感的立方体。我们不能抹杀它在建筑发展中的地位，可当我们将它与过去的建筑经典作比，就会发现二者带给我们多么迥异的感受。

笔者认为，如果要用一句话来说明现代建筑的艺术性的话，那就是：取部分古典盛期的建筑样式放在现代城市建筑群中，古典建筑样式将立刻显得无比突出和耀眼。古典盛期建筑是一种文化，一种创造的文化，不是现代人在定格设计理念的时候被用来拷贝或打破的既定模子。今天的建筑应该超越它，现代建筑所创造的成就应该比古典建筑更能影响后世，因为科技更发达了，文化沉淀更多了，真正的建筑作品不应在几十年之后就销声匿迹了。

二、具有较强艺术性、文化性的建筑是建筑未来的主流发展趋势

笔者认为，将建筑的可持续性（或者叫绿色建筑）以及节能理念或者智能当作未来建筑的主流发展趋势是不适当的。因为科技的发展日新月异，建筑随新材料更新也就快，没有内涵和文化的建筑很容易被拆除重建，既浪费了资源，又留不下时代的智慧结晶，所以未来建筑设计的主流应是文化性、艺术性强的建筑，而不是智能和节能

建筑。

好的建筑是社会文明文化的载体，可以作为人类文化遗产，所以建筑的主流也应当是最能表达文化内涵的东西。希腊人的文化是神的文化，是美的最高形式，给人的感觉是美到如神一般，不能再美了，所以他们的建筑是永恒的。虽然许多古希腊建筑因各种原因已经不在了，但是古希腊建筑艺术影响了整个欧洲，它的地位高、价值大，因为它把社会文化凝聚在建筑中、体现在建筑中，而体现整个时代人类精神的建筑是永远不倒的。

笔者认为，未来建筑的主流应朝最完美，最高的标准发展，即符合时代、符合文化，达到时代的内在文化世界和外在形式统一的最高标准。在这方面，走在世界前沿的当属法国和日本，他们在建筑形式上可能没有多少引人瞩目的地方，但他们从统一整个城市色调的角度，统一运用了象征本民族的颜色，实现了城市建筑的整体衔接，而不是像一些国家的城市，霓红、灯箱、广告牌……永远只是没有规律、没有层次的商品城市。

未来建筑设计的趋势是传承历史文明，融入更多的文化内涵，设计出更有文化品位、更好地体现文化延续的建筑，是既节能、环保、智能，又拥有浓郁文化特质的

篇3

关键词：纹饰；题材；春秋战国；古希腊；比较

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0152-01

一、非现实性的动物神兽主题

春秋战国时期明显减少使用商周时期盛行的饕餮纹，神兽纹是这一时期器物装饰的主体，以夔龙纹，蟠龙纹为主，中期出现了繁密的蟠虺纹，各种蟠螭纹和变体龙纹，到了战国时期出现了四足龙纹，同时凤纹在这一时期形态也基本定型化，蟠虺纹，作为青铜器装饰纹样之一。又称“蛇纹”。以小蛇的形象，构成几何图形，春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。

在希腊东方纹样期，也流行着神兽主题，其中最典型的是怪兽格利方，狮身人面兽，以及兽头鸟身形象等。长着翼翅的战国翼翅神兽形象与希腊陶器纹饰中出现的翼兽形象不谋而合，它们可能都受到西亚或埃及地区的影响。

二、植物花卉题材纹饰

中国自战国中期才开始大量出现植物花卉题材纹样，尤其是在纺织品的装饰纹样中，在青铜器,漆器,瓦当纹饰中也有所见，植物花卉纹样常常与凤这一母题同时运用，并与凤的造型相互转化。而绣品上的植物花卉纹样是一种意象性的造型，具有现实中的许多植物特征，不是某一种具体的植物纹样。

古希腊植物花卉主题纹饰大量出现在古希腊的东方纹样期间，最典型的主题是莲花与掌状叶纹样。莲花纹饰直接取材于埃及的装饰题材，后来传入希腊，成为东方纹样时期的一大特色。也影响了整个古代欧洲的装饰。掌状叶纹也是由莲花纹变化而来的，并且也是由古埃及传入希腊的，古代埃及人早在公元前16世纪之前就熟练的运用了这种图案，并且总是伴随着莲花纹和旋涡纹一起使用。

公元前六世纪后，希腊纹饰中的莲花纹和掌状叶纹都基本定型化为纯装饰作用的纹饰了。

（一）莨苕叶

说到希腊植物花卉纹样就不得不提到莨苕叶这一最为著名的植物纹样，它最为著名之处便是被使用在建筑柱头上，这种柱式被称为“科林斯柱式”。科林斯柱式这一主题以及样式在西方设计艺术史上具有举足轻重的意义。莨苕叶纹是希腊人的创造 并且在未来两千多年中经久不息。关于科林斯柱与茛苕叶有一个古老的传说：据说雅典雕刻家卡利马斯无意中发现一个草编的篮子，里面是一个来自科林斯的贫穷女孩仅有的家当，女孩已经悲惨的死去了。这个篮子被一块扳子或屋顶的砖瓦覆盖着，爵床叶在篮子周围生长，悬垂部分呈卷曲状。卡利马斯为这种迷人而简单的组合所感动，随即绘成素描，然后刻在石头上。这种技法便成为建筑学上古典语汇的一部分，是从文艺复兴到现今盛行的五大柱式之一。

（二）比较

从发展阶段上来说：中国战国时期的植物花卉纹饰尚且出于萌发时期还没有定型，其中的先行者是南方文化中的楚文化，飞舞灵动的花卉植物纹饰与楚风艺术的整体特征是一致的，代表着先秦时期清灵，灵巧的艺术风格。而希腊的植物花卉纹饰题材是希腊古典装饰纹饰中重要的一部分，也是西方古典装饰艺术中意义和影响深远的一部分，其中最出名的茛苕叶，在未来的两千多年中依然经久不衰，可以说影响了整个西方古典时期的艺术。

三、情节性题材

中国最早的情节性内容的纹样出现在春秋晚期，先秦时代的这类纹饰只是表现现实生活中的某一现象或情形，突出场面气氛的渲染，而故事性的特征不明显 宴乐、狩猎、出行等贵族阶级生活题材以及水陆攻占一类的战争题材成为中国战国时期纹饰的一大特色 战国时期的情节性纹饰主题有的是在一件器物上表现一个主题，有的则是多种主题的组合运用，无论何种方式，都是一种艺术的创造，构成了丰富多彩的中国古代古典装饰。

希腊纹饰中的情节性纹饰在几何式时期就已经出现了，当时最多的形式，是在满布带状几何纹的陶器上留出一段长条形空间，空间内绘以狩猎，日常生活场景以及葬礼一类的图画。希腊情节性纹饰突出对故事性本身的描述 情节相比较而言更为完整 表现世俗生活 战争等题材的纹饰十分出色 题材相比中国同期也更加广泛。

（一）共通之处

中西方装饰题材都开始专注起现实的生活。

（二）不同

1.希腊纹饰中的情节性纹饰盛极一时，而先秦装饰中的情节性纹饰只是当时纹饰题材中的一部分。

2.希腊情节性纹饰生动现实，贴近生活，活灵活现，先秦情节性纹饰只是表现生活中的某一场景，故事性不强，强调任务动态与装饰性的组合，不深入刻画任务形象，装饰归于也符号化和平面化。

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关键词：悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

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1.统一的审美标准与既定规则的支撑

所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。

2.哲学与美学的影响理论

对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

二、造成西方古典主义

篇6

    希罗多德在书中不止一次提到语言在民族识别中具有重要作用。他提到:一只从埃及飞来的鸽子口吐人言,命令希腊人建立一座宙斯神谕所。他本人对这个传说不以为然,因为鸽子不可能说话,真实情况应是埃及人来到了希腊人当中学会了希腊语④。不过,这暗含了希腊人对外族语言的认识:蛮族语言与希腊语的区别等同于鸟语与人类语言的差异,语言差异中已蕴含着希腊人对异族的歧视。语言作为民族区分标志和证明希腊人优越性的证据,此观念与“蛮族”(bar-baros)一词的希腊语起源密切联系,它最早就是指那些说不好希腊语的人⑤,至古典时代它的含义虽然有扩大,但并未彻底摆脱源始含义,因此希罗多德持有这种观点并不足为奇。他在《历史》中还提到,其他民族中也有称使用外族语言的人为蛮族的现象,埃及人就将使用包括希腊语在内其他语言的人称为蛮族⑥,说明希罗多德认为以语言区分异族不仅是希腊人的意识,而且是人类社会的普遍观念,语言标准的作用由此扩大到了全人类。不过,语言是阻碍民族交流的障碍,也具有后天可学习的特性,因此可以成为民族身份转变的因素。希罗多德提到,皮拉斯基人转化为雅典人的标志就是学会了雅典语言⑦。因此,语言对于民族识别也就具有了两面性:一方面,它仍然是区别不同民族的标志;另一方面,它又成为实现民族身份转换,特别是蛮族人向希腊人转变的重要手段。由此,语言作为决定是希腊人还是蛮族身份中的主要因素之一,其重要性可能还高于血缘。

    宗教与祭祀是希罗多德在民族问题上确立的另一标准。他在《历史》中也确实对宗教信仰予以关注,特别对波斯、埃及等国的宗教详加介绍。他认为,宗教活动对希腊人与蛮族的区别有重要作用。《历史》中提到:“波斯人所遵守的习惯,据我所知是这样的:他们没有设立神像、神庙和祭坛的习惯,而认为作这些东西的人们是愚蠢的。在我看来,这是因为他们不像希腊人那样相信神和人是相似的。他们将整个天空称为宙斯,到群山的最高峰上向其献祭。他们同样地向太阳和月亮,向大地,向火,向水,向风奉献牺牲。这些神是他们仅有的那些从最初就开始献祭的诸神。后来他们又向亚述人和阿拉伯人学习,又崇拜‘神圣的’阿弗洛狄忒。她被亚述人称为米利塔,被阿拉伯人称为阿利拉特,被波斯人称为米特拉。”⑧希罗多德认为,在宗教信仰领域,波斯人与希腊人存在着很大差异。他指出,在某些细节上,如神像、神殿、祭坛等是希腊人宗教崇拜中的重要组成部分,却都被波斯人视为愚蠢行为,这就表现出二者在宗教上的差异。另一方面,希罗多德虽然未明确地以宗教区分波斯人和希腊人,但在描述中他总是有意识地以希腊人的宗教活动为参照物,与波斯人的宗教作对比,从而构建出二者的对立。可见,希罗多德对以宗教区分希腊人和蛮族的重要性有一定认识。除了祭祀之外,从古风时代开始运动会就对区别希腊人和异族有重要作用,而运动会往往与宗教圣地相联系。《历史》中的运动会也可以反映出民族观念,马其顿人亚历山大试图参加奥林匹亚运动会,但被希腊人拒之门外,理由是该项活动只对希腊人开放,而亚历山大只有在证明了希腊血统之后才得以参加运动会①。尽管希罗多德记载此事可以证明血缘的重要性,但也从一个侧面反映出此类运动会与血缘相结合,带有明显的排外性质,将蛮族人与希腊人区别开,而这种作用也被希罗多德所认可。运动会也同祭祀活动一样,成为了希腊人同蛮族之间的界限。

    不过,希罗多德认识到希腊人和蛮族在宗教上的差异并非绝对。在考察中,他不得不承认东方文化,特别是埃及的宗教对希腊人有重要影响,二者之间有很强的一致性。例如,埃及人创造了十二神只,修筑祭坛等行为都被希腊人模仿,甚至古希腊神灵名称也有很多辗转来自于埃及②。这些都对以宗教划分希腊人和蛮族的观念提出了挑战,但希罗多德还是如实地将其记录在《历史》中。

    在希罗多德的四项标准中,生活习俗最受其重视。有学者称,希罗多德就是一位人类学家,总是在不断观察着其他民族的生活习惯,并用希腊人的眼光将其描述出来③。比如他曾描述埃及人的生活习惯:“他们中间,妇女从事买卖,男子则坐在家里纺织,其他人纺织时把纬线拉到上面去,而埃及人则拉到下面来,男子用头顶着东西,妇女则用肩膀挑东西,妇女小便时站着,男子小便时却蹲着———妇女不能担任男神或者女神的祭祀,而男人则能担任男神或女神的祭祀,儿子不被强迫赡养老人,而女儿即使不愿意,也必须赡养双亲。”④在希罗多德看来,埃及人此类习惯非常值得注意,它们恰恰与希腊人相反,对希腊人而言属于陌生的事物。类似现象在其他人群中也存在。尽管他在介绍完这些人的习惯之后,总是用关于埃及人或者其他民族的习惯,“我所知道的就是这些”来结尾,但作为经历丰富的历史学家,希罗多德所了解的信息不止于此,而他常常挑选这些内容进行记载,说明他的关注点并非是所有的蛮族文化,而仅仅是蛮族习俗中与希腊人明显不同的现象。因此,这类记载就摆脱了单纯的历史学研究,而具有了更深刻的含义:以希腊人的习惯为参照考量其他民族的习惯,对其中的差异予以重点关注。生活习惯成为了希罗多德区别希腊人和蛮族人的标准之一。类似的例子在书中还有很多。虽然希罗多德很少直接提到某种或某类习惯是希腊人所特有的,可以作为希腊人和蛮族之间区分的标志,但他对蛮族习惯的介绍方式中就体现了希腊人和蛮族对立的观念。因此,生活习惯同其他成分一样,就如同一面镜子,照出了希腊人的形象⑤;同时又是一种手段,有助于构建蛮族观念。

    不过,希罗多德虽然将生活习惯看作希腊人和异族的区别之一,但很少直接批评其他人群的生活习惯,而是以包容态度去看待他们。这与希罗多德对习俗本质的认识密不可分。学者们习惯于提到《历史》中的一个例子:波斯国王大流士曾经考察过各地风俗,发现对印度人而言,吃掉亲人的尸体是正常现象,而火葬则是极端可怕的行径;而对希腊人而言,情况则恰恰相反⑥。希罗多德并未评价二者的优劣。他提到每个民族都认为自己的习惯高于其他民族,这是人类的本性,用诗人品达的话来说,“习惯是万物的主宰”。可见,他认为,各民族的习俗应该是平等的,对本民族而言都值得尊重,不存在高下之分。因此,当他提到印度人吃逝去亲人的尸体,也只是为了用新奇的材料证明自身观点,而并未作出明确的价值判断。正因为希罗多德对蛮族的习惯相对开明,并不带有太多的歧视心态,所以在某些希腊人看来显得对蛮族过于宽容,以至于他被一些人称为“热爱蛮族”的人①。

    埃斯库罗斯《波斯人》中的蛮族观念

    埃斯库罗斯是古典时代最有名的悲剧作家之一。在其代表作《波斯人》中,他塑造了以“波斯人”为代表的蛮族形象,也由此成为古典时代最早描述蛮族与希腊对立的作家之一。尽管时至今日仍然有人怀疑他的作品是否具有丑化异族的主题②,但不可否认的是,波斯等蛮族在悲剧中表现出某些完全不同于希腊人的特征,这也与古典时代之前的异族形象有显着区别③。埃斯库罗斯是用他自己的方式塑造着蛮族的形象。在悲剧中,埃斯库罗斯并没有过多强调不同民族在血缘上的差异。相反,他似乎有意消弭希腊人和蛮族人的血缘区别。《波斯人》中,波斯国王大流士的遗孀阿托萨梦到了两位性格迥异的女性,她们分别代表着希腊人和波斯人,两人的个性冲突也代表了希腊人和蛮族的差异,但她们反而被塑造为同胞姐妹④。其实,希腊人和波斯人同源的传说有悠久的历史,也曾作为拉拢希腊人的手段而为波斯人所利用⑤。即使埃斯库罗斯不接受希腊人和波斯人同源的传说,但在希波战争后双方尖锐对立的背景下,他在悲剧中加入这一情节,也说明他并不强调血缘对区别希腊人和蛮族的作用。

    宗教等因素在《波斯人》中出现得不多。在《波斯人》中,埃斯库罗斯提到了波斯国王大流士的鬼魂,这种鬼魂不仅具有人的意识,而且能够“与神明同尊”,同时能够享有人的祭品。这似乎与希腊人对待逝者的传统观念不同。不过,对这个问题还需要进一步分析。首先,希腊人、神界限并不是那么明显,在《伊利亚特》等史诗中,神灵同人一样具有好恶和情感,而一些人也认识到,希腊人也并非绝对拒绝祖先崇拜,在希腊人中也有向死者献祭等活动,这一点与波斯并无太大区别⑥。其次,埃斯库罗斯对东方宗教的了解程度也值得思考。尽管古典时代希腊大陆的人们对波斯等东方民族的宗教了解有限,但波斯人和希腊人之间宗教的某些相似性在古典时代已经为某些希腊人所掌握,埃斯库罗斯可能就是其中之一⑦。因此,他对波斯人信仰的描述可能仅是根据剧情需要,而未必包含特殊含义。特别是在《波斯人》中,他并未刻意地突出希腊宗教的特征,因此也未必有意要将希腊人和波斯人的宗教作对比。即使埃斯库罗斯在《波斯人》中表现出波斯人异于希腊宗教的特色,也不能由此断言他一定在悲剧中强调宗教作为区分希腊人和蛮族的手段。

篇7

现代简约欧式风格的产生和发展

现代简约风格是在20世纪60年代兴起的“现代艺术运动”基础上发展起来的。而现代艺术思潮起源于1919年成立的包豪斯学派。包豪斯主张突破老旧传统，创造新的建筑审美形式，强调形式应更多地服务于功能。主要通过对建筑功能的强调和空间的组织，表现出很强的形式美感。以三大构成作为空间设计原则，通过材料的巧妙搭配，展现其自身材质美感。主张将设计的各个元素简化到最少的程度，对用色、用料的要求却很高。空间中通过很少的设计元素，往往能达到以少胜多、以简胜繁的效果。

现代简约欧式风格其实是古典欧式风格与现代简约风格相融合的产物。与古典欧式风格的厚重与华贵相比，简约欧式风格更多的吸收了现代简约的符号元素，突出了空间及家具的功能性，减弱了其装饰性。强调物体线条的变化应用，变形的直线与曲线相互作用，产生很强的构成感。色彩上大胆使用清新明快的色块代替端庄稳重的重色系列，色彩华丽且用暖色调加以协调。室内造型也仅仅在细节处烘托气氛。常用的手法有电视背景墙、垭口处设计罗马柱，室内门及垭口设计成欧式门套并使用柱花，吊顶墙角处设计欧式纹样的顶角线及用金色涂饰，挂镜线改用栅格状或卷草纹样的平线，地板主要选用檀木、橡木等颜色较深、略带花纹的典雅色彩，客厅会考虑设计一个体量较小的只有装饰作用的壁炉，窗子也大多漆成白色的窗格，而极具现代感的大面积落地窗更强调了现代生活对自然光线的尊重，材质的选择也更倾向于色彩的搭配……这些简约欧式的设计方法，迎合了现代人的生活习惯，整体简约，细部精致。

现代简约欧式风格在家居空间中的美之所在

1.现代简约欧式风格的柱式之美

伟大的古希腊和古罗马文明为人类留下了丰富的文化遗产。其中广为人知的罗马五柱式被广泛应用于室内外欧式风格装饰。罗马五柱式是古希腊和古罗马人民对男性雄壮之美、女性纤柔之美和大自然形色之美的完美概括和表达。

多立克柱式――男性雄壮之美。多立克柱式的经典范例出现在希腊的帕提农神庙，高大的石柱整齐排列构成神庙的立面，石柱并没有完全遵循下大上小的规律，而是让中间部分略显粗壮，以加大人们仰视建筑时的透视效果，增加视觉高度，更好的表达出建筑的雄伟。多立克的柱头简洁，全身20个尖齿凹槽，线脚少，体积感强，性格特点是男性化，刚硕，雄健。

爱奥尼柱式――女性纤柔之美。爱奥尼柱式起源于希腊的爱奥尼族，柱高是柱径的9-10倍，柱身共有24个平齿凹槽，柱头的明显特征是两个向下的涡卷，表现出女性的清秀与柔美，整个柱式造型优美典雅。爱奥尼柱又被称为女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，其经典范例就是雅典卫城的胜利女神神庙。

科林斯柱式――大自然形色之美。相对于多立克和爱奥尼柱式，科林斯柱式出现时间较晚，它的柱头是由毛莨叶片组成，宛如花篮，比例比爱奥尼柱更为纤细，是爱奥尼柱式的变体。相对于爱奥尼柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在建筑中的应用没有多立克柱式和爱奥尼柱式广泛，比较经典的范例是雅典的宙斯神庙。

除此之外，后来的古罗马人在继承古希腊三柱式的基础上，又增加了另外两种柱式：塔司干柱式和混合柱式。

塔司干柱式其实就是去掉柱身齿槽的简化多立克柱式，柱础是较薄的圆环面。柱高跟柱径的比例是7：1，柱身粗壮。看起来更简约大气。

混合式柱式是将科林斯柱式的顶端与爱奥尼克柱式的涡卷相结合，使形状显得更为复杂、华丽。柱高跟柱径的比例是10：1，显得纤细秀美。混合式柱式被广泛用来建造规模宏大装饰华丽的建筑物。

2.现代简约欧式风格的穹拱之美

古罗马人认为，建筑艺术是一切艺术的起源，他们凭借着无畏的开拓精神和征服欲求，在继承了古希腊建筑艺术的同时，把建筑的拱形结构和古希腊的梁柱结构结合，创造了建筑的拱顶结构，也就是后来的穹窿顶。穹顶的产生改变了建筑结构的固定形制，丰富了建筑的形体特征及组合，是建筑史上的伟大创举。

古罗马人对建筑艺术的另外一个贡献就是券拱墙的发明。他们用发券代替了古希腊的梁枋，把柱式与带有发券的墙体融合到一起，使建筑物的立面构图增加了活泼的曲线。这种券柱墙中的柱子其实已经没有了结构作用，甚至不再作为承重的主要结构，一般采用壁柱的形式独立于墙外，形成“倚柱”。罗马的万神庙是穹顶及券拱结构应用的典范。

3.现代简约欧式风格的家具之美

现代简约欧式风格虽然受崇尚使用功能而弱化装饰效果思想的影响，但在室内家具的设计和选用上却很严谨的保留了传统欧式风格中的一些曲线造型，甚至选用一些代表西方古典文化的复古图案和纹样，以表现欧洲文化的厚重和深邃。实木边桌及餐桌椅都有着精细的曲线或图案，家具腿儿的猫脚造型随处可见，色彩的选用上也以暗红或亮白色为主。映射出现代科技影响下的古典文化韵味。

4.现代简约欧式风格的灯具之美

与家具一样，现代简约欧式风格的灯具同样保留了古典欧式风格的高雅与华贵。没有选择科技感极强的玻璃、不锈钢材质，多青睐于一些外型线条柔和或者光线柔和的铁艺灯具，略带卷草纹样的造型和复古的图案，流露出深厚的文化内涵和轻松自然的田园情趣。

5.现代简约欧式风格的墙饰之美

现代简约欧式风格的墙饰，因地区差异较大而特色各异。带有纹理的壁纸是最具欧式风格特色的墙饰之一。英式田园格调的室内空间中多选用带有竖条纹的彩色壁纸，表现英国人很强的秩序美感；法式田园格调的空间中则是以没有任何规律的碎花壁纸为主，表现法国人自由浪漫的生活方式。

除了壁纸，墙上多见造型复杂、线条繁琐、看上去比较厚重的画框，而中间的油画，则更能表达出空间主人的文化品位和高雅的生活方式。

6.现代简约欧式风格的地饰之美

现代简约欧式风格室内空间的地面，是人们注视最多的地方，也是最能表现风格特征和魅力的所在。对于面积较大的空间，地面多以石材进行铺设，表现空间的大气与奢华；对于远离城市喧嚣与繁华的私人住所，地面往往选用更加自然的仿古石材进行倾斜交叉式铺贴，以塑造更加休闲、舒适、放松、自然的空间环境；如果是温馨的小型居室，多铺设脚感舒适的实木地板。当然，无论什么空间，图案丰富的地毯是必不可少的。地毯舒适的脚感和典雅的质地与复古的欧式家具相得益彰，把现代简约欧式风格的简约与奢华表现的淋漓尽致。

总结

在现代生活快节奏的步伐下，传统欧式风格复杂的室内造型与装饰花纹、工艺要求极高的纯手工家具、体现权贵而没有实用价值的吊顶、装饰墙等繁琐造型，已不能满足不断追求家居生活品质与文化内涵的现代人的需求，而过于简洁的现代简约设计风格又使室内显得有些单调和平庸。对于大多数天天忙于工作又不满足于当前生活状态的都市人群，总希望自己的家在简约、大方的基础上再有一些高雅、奢华，追求具有时代感的文化内涵与修养。现代简约欧式风格，凭借厚重的历史文化与奢华、高雅的格调，不仅满足了现代都市生活的需要，而且为我们家居生活空间品质的提升提供了广博的平台和资源。用文化熏陶我们的心灵，用艺术美化我们的生活。

篇8

关键词：西方古典合唱；审美本质；中国合唱艺术发展；启示

合唱艺术是一种群体艺术，是不同音色、不同音高、不同旋律之间相互协调后形成的一种音乐表现形式。

西方古典合唱艺术的起源与宗教祭祀活动密切相关。东欧希腊文化中，合唱最早出现在古希腊的神话之中，据说宙斯之子狄俄尼索斯因善于酿酒，被古希腊人成为酒神。在祭祀酒神的活动中，古希腊人都要精心打扮，喝着葡萄酒、唱着酒神颂，来敬拜和祭奠他。而在基督教文化中，合唱艺术与基督教的礼拜息息相关。在礼拜中，教会有专门的唱诗班的带领众信徒唱歌赞美神，在这个过程中，合唱的雏形得以被发现。后来，经过众多合唱家的不懈努力和辛勤探索，使得西方古典合唱艺术不断发展，逐渐有了自己独特的审美。

1 西方古典合唱的审美本质

古典艺术中，普遍存在着和谐、崇高、悲剧、优美等特征。西方古典合唱作为古典艺术中的一个组成部分，当然也具有这些审美特征，然而西方古典合唱的起源，又决定了它审美的本质是“和谐”“崇高”。

1.1 西方古典合唱中的和谐美

在审美学中，“和谐”包括两方面。一方面是“多样统一”的和谐，另一方面是“对立统一”的和谐。在西方古典合唱中，这两个方面相互存在互相补充，使整个古典合唱达到整体上的和谐。

1.1.1 多样统一的和谐

多样统一的和谐，也称为和弦纵向结构的和谐，主要体现在各个声部在音和旋律中等和声结构中达到和谐，这种和谐通常是以音程的形式表现出来的。

（1）音与音之间的和谐。音与音之间的和谐，实际上就是“音程”关系的和谐。在合唱中，依据人的听觉感受到的声音的音程状况，可以将音程分为协和音程和不协和音程。

协和音程每一种音程的高低组合起来之后能够诗人心情平静舒畅，乐声虽高低不同，但总体上给人一种和谐统一的美感。例如在合唱中，纯一度和在一定程度上几乎完全合一的八度，这两种音程会让人产生空灵飘渺的感觉，这是渗透进人类心灵的组合，是极完全协和音程；而纯四度和纯五度在合唱中，声音融合在一起，同样沁人心脾，它们就属于完全协和音程；还有大小三度以及大小六度，它们虽然不是特别融合，但是能够使整个合唱曲变得丰满有内涵，这种就是不完全协和音程。

不协和音程顾名思义就是声音的音程组合过于不协调，甚至刺耳。不协和音程经常让人们产生烦躁、苦闷、讨厌等情绪，这些情绪直接影响着整个合唱的观赏质量。在音程中，大小二度、七度以及各种增减音程基本都属于不协和音程。

在西方古典合唱中，音的和谐尤为重要。甚至在西方社会早期，就已经有人专门研究“协和音程”，例如在西方封建社会晚期以及拜占庭帝国所写的音程理论之中，就清楚地将四度和五度音程分别归为谐音和附唱。在西方古典合唱中，音与音之间的和谐是合唱最基本的审美要求。

（2）演唱者声音的和谐。在合唱中，乐音和乐音自身情感的传递都要通过演唱者来完成，所以演唱者声音的和谐对于整个合唱的成功尤为重要。这里的和谐一般指的是演唱者的音乐功底，比如声音的平稳、圆润、有感情、不抖动等等。这种和谐感是观众用视觉和听觉共同感知的，所以更为直接。

1.1.2 对立统一的和谐

对立统一的和谐，一般是指乐曲中横向的和声的和谐。而对立统一主要针对的是协和和弦和不协和和弦之间。

不协和和弦、协和和弦，这两者之间本身是对立的关系。单纯的不协和和弦由于其乐音极度刺激人的听觉神经，如果用到合唱中，会使整个合唱在质量上大打折扣，同时也毫无美感而言。而协和的和弦能够安静人们躁动的心，陶冶人的情操，用到合唱中，提高合唱质量的同时，也传递着音乐自身的美感和情绪。

“统一”几乎是世间一切事物的发展趋势，协和和弦和不协和和弦也不例外。要实现和声的和谐，就必须使不协和弦与和协和和弦在乐曲中相互转化，之后达到“和谐”。这种方式在乐曲中很常见，可能够体现出两者的统一。

西方古典合唱在发展的过程中，一直离不开和声。因为在原始的乐音中，音程的结构大都是一音对一音，随着音乐研究的不断发展，人们用拉长或者持续音符等方法，是的声部的作用更加重要。之后，各个声部之间会一句音乐的节奏而相互穿插互补，这就形成了多声部，即和声。合唱本身是多声部音乐，它基本上就是在这种情况下发展起来的，在一定程度上它也是和声的一种表现形式。

多样统一的和谐和对立统一的和谐，是西方古典合唱中不同的和谐之美的表现，也是这种兼有纵向和横向的全面的双重的和谐，促使西方古典合唱成为人类音乐的瑰宝。

1.2 西方古典合唱中的崇高美

1.2.1 创作目的的崇高

西方古典合唱起源于宗祭祀活动，多以它们的创作经常是为了歌颂或者祭拜神明的。在古希腊戏剧中，合唱一直是其主要的舞台表现艺术。而古希腊的戏剧经常是根据希腊神话或者传说创作的，并且在这些创作中，悲剧的艺术成就是最高的。这两个方面基本都是崇高的严肃的，所以作为戏剧感情传达载体的合唱，同样也是严肃的崇高的。

与此同时，基督教中的合唱的主要目的就是为了赞美神。比如四声部《Ave verum corpus6》这首合唱曲是文艺复兴时期伯德的代表作，但它隶属于基督教圣餐仪式中的歌曲。宗教本身带有的严肃崇高性，自然而言会感染伯德的创作，使整个合唱曲显得庄严崇高。

1.2.2 所表达的审美情趣的崇高

西方古典合唱在写作过程中，作者向世人所传达的思想和情感是真挚的坦诚的，并且能够揭示相关的人生哲理和社会概况。引导听众看清这些问题，同时能够透彻的认识世界，认识自己，时刻保持清醒的状态。这种崇高在古希腊戏剧的歌队合唱中体现的淋漓尽致，比如索福克罗斯的《俄狄浦斯王》。这是一个关于命运的悲剧，通过当时的歌队的合唱表演，向人们传达的是命运之事，这是作者对生命的感悟，也是崇高审美情趣的表现。

西方古典合唱中中和谐和崇高的美，是其一直延续至今的法宝，也是整个西方合唱艺术发展的基石。相比之下，中国合唱艺术的发展就有些差强人意。

2 中国合唱艺术的发展状况

学术界有一种观点认为中国的合唱艺术发源于夏商时代，至于其准确性，尚有待考证。可中国现代的合唱艺术却是在19世纪西学东渐时期发展起来的。如今经过约两个世纪的发展，中国的合唱艺术随着经济和文化的商业化，渐渐失却其本质。

2.1 作品不能与时俱进

合唱的发展离不开优秀的作品。然而近几年来，由于流行音乐风靡世界，专业院校中愿意从事合唱事业的人才越来越少，直接影响了合唱作品的创作。回想人们耳熟能详的作品，无非就是《黄河大合唱》、《茉莉花》、改编的《听妈妈将过去的故事》等。除此之外，能够引起众人兴趣作品屈指可数。作品不能与时俱进，是造成整个中国合唱艺术发展滞后的重要因素。

2.2 对合唱抱有严重的功利心

当前，中国各高校、各电视台中或多或少都会有合唱比赛，这些比赛在宣传合唱艺术的同时，也摧毁了它。人们参加合唱比赛，很大程度上是因为它能获得奖品、能为自己带来人气、能使自己更加有名气，这些都是将合唱作为一种工具，或者一种手段，借此达到自己的目的。这种功利心使得整个合唱艺术界鱼龙混杂，有人达到目的之后直接转行，导致合唱队的人数缺乏，整个合唱事业发展艰难。

2.3 缺少中国传统文化

中国的合唱艺术来源于西方，在发展的过程中必然会受到一定的影响。然而，西方文化的冲击，使得合唱艺术中中国自己的传统文化日趋减少。这是整个中国合唱艺术的悲哀，念此令人痛彻心扉。

面对中国合唱艺术中存在的问题，我们要寻根溯源，找到合唱艺术的本来面目，帮助中国合唱艺术发展，而这个根就是西方古典合唱艺术。

3 西方古典合唱对中国合唱艺术发展的启示

西方古典合唱从创作到整个演出都透漏着和谐崇高的美，所以中国的合唱艺术在发展的过程中应该也要注重四点：一是要创作具有崇高精神的和谐的合唱作品，这是整个合唱艺术发展的前提；二是在演出的过程中，合唱队的成员们要尽量通过声音极其自己的肢体语言，将崇高和谐的美体现出来，在这个过程中，人们通常能够直接通过视觉和听觉感受到这个合唱营造的氛围；三是要充分尊重和重视合唱艺术，尤其是已经投身合唱中的人，应该纯粹地忠于合唱本身，而不是功利性地利用它；四是重要的也是最能促进中国合唱艺术发展的因素，即在合唱艺术中加入中国元素，中国有深厚的传统文化，这些文化能够为中国合唱艺术的发展创造坚实的基础。

合唱艺术本身不仅是艺术，也是群体凝聚力的象征，中国的合唱艺术之路还很长，需要更多人的支持和参与，我们期望中国的合唱艺术将来能在世界中占据一席之地。

参考文献：

[1] 田晓宝.西方古典合唱中的“和谐”及其审美本质[J].黄钟（中国・武汉音乐学院学报），2012（2）：394.

[2] 华山.我国合唱艺术的发展现状与问题解析――从合唱比赛的繁荣说起[J].云南艺术学院学报，2010（3）：5860.

[3] 田晓宝.西方古典合唱中“和谐”的审美形态[J].黄钟（中国・武汉音乐学院学报），2008（3）：151154.

[4] 田晓宝.论西方古典合唱艺术的和谐和崇高美学特征[D].华中师范大学，2007.

篇9

关键词：欧洲建筑；艺术；建筑艺术

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0210-01一、古希腊建筑

提及古建筑艺术，不得不谈及古希腊的建筑。古希腊的神庙是古希腊建筑的集大成者，古希腊的神庙建筑最突出的代表是雅典卫城建筑群。它耸立在高高的山崖上，仅有四面通道。里中建筑不规则地形分布在山顶上。这种和谐完美与崇高的美感来源于它严谨的围柱式结构，以及纷繁复杂的柱体分类。现今将其大致分类为三类：多立克柱式、爱奥尼克柱式和科林斯柱式。

多立克柱式的特点是简介，朴素，没有复杂的图案相伴，体现了男性的阳刚之美。爱奥尼克柱式则精巧纤细，华美，尽展女性体态的清秀柔和之美。科林斯柱式则在柱头的工艺上更加考究，柱头通常宛如开满繁花，华丽异常。

二、罗马建筑

罗马的建筑是由希腊建筑的继承与发展，在形式，技术，艺术方面都有很大的进步与发展。最突出的是创造出柱式同拱券的组合，如券柱式和连续券，既作结构，又作装饰。如果说希腊的建筑是为了供奉神灵，那么罗马的建筑就是为了高歌人本身。

罗马建筑和希腊建筑最大的区别在于它们的屋顶，罗马人大胆的革新了屋顶，以一种更为有效的拱券支撑方法来取代原来的梁柱结构，简而言之“穹拱”屋顶就是它们最大的区别。无论是内结构还是外结构，罗马的建筑较之希腊建筑最大的感受就是，多了圆形的弧线。

三、拜占庭建筑

拜占庭建筑是罗马建筑的一个发展， 显著的特点如下：1.普遍使用穹窿顶。2.整体造型中心突出。3.穹顶支承在独立方柱上的结构。4.色彩变化中高度统一。

君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂则是拜占庭建筑的集大成者，从它身上可以见到以上所有四点。这座教堂的整个平面是个巨大的长方形。从外部造型看，它是一个典型的以穹顶大厅为中心的集中式建筑。从结构来看，它有既复杂，又条理分明的结构受力系统。

四、哥特式建筑

随着罗马帝国的灭亡，欧洲宗教的兴盛，这时候诞生了一种崭新的建筑文化——哥特式建筑文化。凡谈及最具有影响力的哥特式建筑我们可以联想到很多，德国的科隆大教堂，意大利的米兰大教堂，法国的巴黎圣母院。

哥德式建筑的整体风格为高耸削瘦，以卓越的建筑技艺表现了神秘、哀婉、崇高的强烈情感，不单于建筑，哥特式对后世其他艺术均有重大影响。

五、文艺复兴建筑

文艺复兴建筑最明显的特征是摈弃中世纪时期的哥特式风格，重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并且同人体美有相通之处。15世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。时至今日建筑史学界仍然公认，以意大利为中心的文艺复兴建筑对以后几百年欧洲及其他许多地区的建筑风格产生了广泛的持久的影响。

六、巴洛克建筑

在文艺复兴建筑为基础，催生并且发展起来的一种建筑和装饰风格——巴洛克建筑风格。严格来说，巴洛克风格是对文艺复兴建筑风格的一种颠覆。是经由哥特式建筑之后欧洲建筑史上的又一次飞跃。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间，说华丽就是巴洛克建筑的代名词也不为过。著名的巴洛克大师波洛米尼设计的圣卡罗教堂是全面体现巴洛克建筑风格特征的又一集大成者。这座教堂彻底摈弃了以前建筑常用的界线严格理性的几何构图，室内外几乎没有直角，线条全为曲线，线脚繁多，装饰图案复杂，并使用了大量的雕刻和壁画，五彩缤纷，富丽堂皇。

七、洛可可建筑

篇10

[关键词] 写作内核；技术类型写作；作家的本体思维

这个现象很奇怪。《诗艺》从本质上来说，是一本关于写作技巧艺术的书，却过度从西方美学角度被阐释成古典主义美学的代表。诚然，结合历史语境，贺拉斯作为罗马帝国诗人他有个承前启下的作用。但不能因为局部特征而忽略整体上的风貌。这里，也有一个悖论，即使说还原历史，但我们身处启蒙文化之后的语境，又有多少还原的可能？只能依照文本解构书中的思想，分析调理的逻辑。而《诗艺》最大的启示就是：作家如何写作？

“如何写作”这个问题在当下已经被美国高校MFA（Master of Fine Arts ）和创意写作工坊制（美国战后文学系统Creative Industry）从理论和实践两方面解答。写作可教？作家该如何实现自身的写作训练？这些在《诗艺》中都有体现，而当代文论研究很少有这方面的成果，还是从传统古典主义美学肯定态度（批评态度显有）来强调《诗艺》的重要性。

笔者立足写作学原理，从作家本体论入手，尝试探索《诗艺》中作家该如何面对读者、文本、世界、思想等诸多写作技术元素。

写作内核：镜中厅堂

贺拉斯提出一个观点“你应当日日夜夜研究希腊的范例” 这个论点的提出更深一层是“模仿”。模仿自然（德谟克利特），模仿理念（柏拉图），模仿的四因基础（亚里士多德），到贺拉斯这里是模仿希腊。如果写作有公式，那么贺拉斯的"模仿希腊"是总的前提基调。王晓燕认为：“贺拉斯在鼓励年轻作家进行创作的时候，没有很好地鼓励他们充分利用自己年轻人的激情与创造力去开拓新的文学写作的疆域。而是给他们指出了一条貌似更稳妥、实际上却非常没有前途的创作之路。”王缺少客观论断，只是从单一文字来进行批评，贺拉斯的写作原理有其保守性，但不至于到“完全没有前途”的地步，若是没有前途，从一个原理学说自身的发展演变，他会被到来的时代所湮没，《诗艺》没有遭到遗忘，它还在成为学者们的研读对象，它未来的发展在笔者看来充满生机。贺拉斯在《上奥古斯都书》中书说：“我愤恨人们指摘一首诗不问精粗，不问风格之美丑， 而只说它不够古，对古人毕恭毕敬，不是取宽容态度。”选择希腊是贺拉斯的文化选择，罗马征服希腊，罗马没有自我的艺术观念。那个时期崇尚的是武力，那么在艺术创作上必须要有模仿对象。贺拉斯也自己说道，罗马文化过于理性，缺少希腊那种“天赋的智慧”和“表达能力”。作为一个文艺评论家和作家，贺拉斯具有极高的文化修养，他把文化学习对象放在古希腊上。即使现在，这是最明智的选择。模仿，不是模仿希腊的全部，而是有计划的进行筛选，他批评古代英雄诗系诗人不善于把握题材，不分巨细。他还从作品入手，否定作家自我“尊敬的荷马打瞌睡的时候，我也不能忍受” 有学者曾经做过一个统计，写作的主题大都不超过二十多种分类如欲望、爱、恨、情、失落、节奏等等，而写作的基础便是要模仿。

古希腊文化（哲学“模仿论”）

我们可以构建写作模型图。从模型图构造来看，贺拉斯的这套诗学写作理论内核是相对比较完善的。他自身已经把“写作的模仿”、“题材上的归类”、“叙述视角的把握”，甚至把写作性质主题已经陈列出来。如果单看上述“模型结构“这完全是“心灵写作”的内核。

作家的本体思维

贺拉斯《诗艺》很强调“作家意识”这个概念。在文学作品中把作家当做文学本位，甚至让作家当作“寓教于乐”的先导，引导人们思想的发展。他很注重对作家的训练，他要求作家要有自己的判断力，拒绝生活的平庸，对自己的作品要有全面的认知，甚至到了“要把稿子压上九个年头”的极端。贺拉斯把诗人（作家）的地位上身到神话谱系，作家的主体意识成为作品的主导思想。因此，贺拉斯对作品论方面是作家主体意识为主，但检验的标准来自观众。或许发现诗人地位提高，带来的是严格苛求，贺拉斯说，人类天生避免不了的就是犯错，对于一些错误需要原谅。

结语

当然出于时代局限（文体局限），他无法把写作技巧化为系统性理论研究，只能通过举例类比进行探讨，在叙述中中没有引入批评学。这是不足之处。

但更多的是积极因素：柏拉图赋予诗人只是一个交流的载体（神与人的沟通），亚里士多德解放诗人的创造力（模仿论），而贺拉斯的《诗艺》对诗人地位提高。他把作家创作思维，写作的叙事技巧融入《诗艺》当中。写作内核直露给创作者。这是首创。同时，对当下写作、创意写作有一定借鉴意义。

参考文献：

[1]《诗学・诗艺》亚里士多德.贺拉斯著.郝久新译，中国社会科学出版社2009年，第101页.