儒家美学思想的主要成果范文

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篇1

《论语·八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”孔子认为，美与善具有辩证统一的矛盾关系，他认为“尽善”并不等于“尽美”，美并不同于善，美具有其相对独立的存在价值，但又认为美与善相比善才是根本。《论语·里仁》中“里仁为美”，孔子认为“美”应该以“仁”为基础，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值，他主张既要“尽美”，也要“尽善”，美与善要实现完满的统一。孔子的美学思想对后世产生了深远的影响，美与善的统一在艺术上要求内容与形式的高度统一。在现代建筑设计中，孔子的美学思想应体现在以一种全方位为人服务的建筑设计理念出发，不仅有“美”的外观，更应有“善”的内涵。

孔子的儒家美学思想

儒家美学以孔子的美学思想为代表，其因受到周礼的制约而具有明显的保守色彩，并强调艺术的社会功能，将美统一于善。孔子对“美善统一”思想的阐述以及他所提出的一系列美学命题，为儒家美学建构了基本的理论框架，为儒家美学的形成奠定了基础。孔子美学思想的核心是“美善统一”，即是形式与内容的统一。通过对《韶》与《武》的评价，可见“尽美”虽然被赋予在“尽善”之外的一个相对独立的地位，但只是“尽美”，还不能说是美，“尽善”才是根本。

1.儒家美学思想的形成

儒家的礼教思想产生于中国的奴隶社会末期，典型的继承了古老的礼乐传统，古代礼乐传统以氏族血缘传统为根基，由于腐朽的原始社会遗风及落后的封建思想对人性的禁锢，礼乐传统浸染着浓厚的封建色彩。从孔子开始，历代儒家的美学理论总是和礼义、伦常紧密地联系在一起，儒家美学因其基于血缘关系而统一于伦理学。

儒家美学注重“天人合一”，在“天”与“人”的统一中寻找美的本质。儒家思想认为人应顺天，天人和谐，只有把自然与人的情感统一起来才能达到“中和之美”，使情感世界处于和谐，使人心合乎规范，使行为合乎礼仪。

2.孔子美学思想的观点

儒家美学的全部艺术思想都建立与“美善统一”之上，主张在艺术上要求内容与形式的高度统一。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。文与质的关系，亦即礼与仁的关系。“文质彬彬”强调“文”与“质”，“美”与“善”的统一。

另一方面，儒家美学把自然看成是可以体现人的情感和道德理想的，审美客体与审美主体存在“比德”关系，天人统一，“智者乐水仁者乐山”奠定了“比德”的基础。把情感比作符合自然规律的，“乐而不哀而不伤”表达了“中和”之美。乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。孔子认为，“天人合一”才能体现“中和”之美，才能使人与社会，人与自然和谐统一。“文质斌斌”“乐而不哀而不伤”也成为了中国古典审美的标准。

“美”与“善”在现代建筑设计中的具体表现

1.现代建筑的设计的特点

现代建筑设计在美的基础上以遵循全方位人性化服务设计为主要原则，结合节能低碳，健康安全，快速便捷，信息多元化等创造出更为人性化的生存环境。现代建筑主要有以下特点：第一，强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；第二，强调建筑师要研究和解决建筑的使用功能和经济问题；第三，主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；第四，主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；第五；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。

2.美与善在现代设计中的运用

随着社会经济的发展，建筑行业空前的繁荣，“美”与“善”的思想在现代建筑在美学上发挥了其显著特点。如表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的形体；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。在关永权大师的香港半岛酒店咖啡厅的设计中，结合室内建筑超强的立体感空间，用灯光将古典造型完美表现出来，在设计外部细节造型的同时，也营造出了咖啡厅优雅的气氛，突出了实用功能性。作为一名设计师，注重美善结合，中和为美才能让人们能感受到内外一致的贴切。现代社会是一个注重生态环保、追求人与自然协调发展的社会。现代建筑设计应依靠科技进步来加强建设，在现代建筑设计的具体实践中实现“尽善尽美”，“以人为本”。

孔子的美学思想对建筑设计的影响

1.建筑设计未来的发展趋势

科技的进步和时代的发展，将“绿色建筑”推上了舞台，它倡导节约能源、可循环利用、回归自然的理念。不断进步的科技将使建筑更加智能化，从而更加符合社会的发展及人们的需求。首先建筑形象将考验设计师打破陈旧的审美传统，顺应信息时代的步伐体现其时代特征，未来建筑艺术将逐渐走向抽象的表达。其次，节能建材，减少污染，可持续发展，为人们提供健康合理有效的空间也是未来建筑设计的重点。第三，科技开发新能源将与绿色建筑相结合，光学纤维技术、纳米技术、声控技术等都是未来建筑设计的关键技术。智能、绿色、节能的建筑设计普及化是未来建筑设计可持续发展的必然趋势。

2.继承“美善统一”，遵循“以人为本”的观念对未来建筑设计发展的意义

孔子的美学思想重在“美”与“善”的结合。在未来的建筑设计中，首先要研究生态环境状况，协调好“天”与“人”的关系。在建筑本身设计上具有科学性，尽量减少建筑对环境的影响，合理利用能源，继承“美善统一”，遵循“以人为本”。未来新型建筑设计应通过科学的计算、合理的设计，从传统建筑形态中汲取养分，提取要素，结合当代建筑设计科技特点和居住需求，更具科学性的再现建筑地域空间文化特点，力求减少人力，降低成本，绿色环保，做到真正的以人为本，和谐统一。

结语

“尽善尽美”的艺术欣赏标准是孔子“中和之美”思想的具体体现。孔子把艺术审美活动的社会功能提高到了理想社会发展的高度去认识，对中国现代建筑设计的发展及构造和谐社会产生了深远的影响。现代建筑设计理念应遵循“美善统一”的原则，注重以人为本，不仅“尽美”更要“尽善”，在形式与内容的高度统一之上以求得人与自然、人与社会的和谐发展。孔子的美学思想是中华民族文化的积淀，是中华民族几千年来追求、传承、弘扬的美学文化，对培养社会人才，建设和谐社会有着重要的现实意义。

篇2

关键词：儒家思想；艺术设计；影响

中图分类号：J505；B222 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0186-03

一、当代儒家思想的变化和意义

“儒道同源”是我们对儒家思想比较广泛的认识，然而，儒家思想的影响力和传播范围比道家思想要深刻和广泛得多。在中国，儒家思想长期占据社会统治思想的主导地位，而在新加坡、日本、韩国等亚洲国家，儒家思想在其社会思想体系中也有不可磨灭的地位。我国在追求变革的途中，也曾经打出“打倒孔家店”的旗号，但随后，人们对传统文化的重视程度有所增加，进而使儒家思想得以再度兴起。而目前，受到西方文化等的冲击，我国以儒家思想为代表的传统文化也面临着适应当代社会的境况，而经过一定阶段的探索和发展，现在的儒家思想已经具有较高的社会意义，取得了广泛的认可。

（一）儒家思想的要义

无论时代如何改变，一种思想的主流要义是应该保持其独立性的。而儒家思想的要义中，贯彻始终的是“仁”，其次是“义”、“礼”、“智”、“信”。这“五常”始终贯穿于中华民族的主流思想之中。而儒家思想的道德制高点则在于“中庸”。尽管随着时代的变化，其内涵和解释方式呈现出多样化、阶梯性的发展，但是其核心内容仍然在社会的文化和价值体系中占据重要的地位。

（二）当代儒家思想的意义

1.当代儒家思想仍是人们道德体系的基石。尽管受到西方文化一定程度的冲击，当代的儒家思想仍然在大多数人的思想中占据基础而又重要的地位，进而形成人们的思想道德体系和价值体系。而“仁”、“义”始终处于大众道德体系的顶端，经过其自身的理解和演变，形成独特的行为和思维模式，对其精神建设具有重要的影响意义。

2.当代儒家思想仍具有较强的现实指导意义。儒家思想所设立的行为标准并非遥不可及，根据当前社会的实际情况，其在保持核心思想的基础上，已经产生多重衍生意义，并且在保持其现实性的同时，也具有较高的亲和力。因此，即使是普通的百姓，也能够在实际生活中应用或者遵循。例如，“诚实守信”的到的观念已深入人心，成为大多数人的行为准则。

3.当代儒家思想具有更强的包容性。儒家思想一直保持着“兼容并包”的特征，面对异质文化的冲击，其更加能够“独善其身”。但是，儒家思想并不拒绝承认个文化主体之间的矛盾，而是使其能够并行，进而和谐相处。站在较高格局而言，这对解决民族文化的冲突，构建和谐中国以及和谐社会都具有十分重要的指导意义。

二、中原地区主要的传统艺术形态及其特征

从五帝时代开始，中原地区的文明就一直带动着中华民族的文化发展，并且在波澜壮阔的历史长河中，笔笔浓墨重彩，期间发展起来的广泛艺术形式，至今仍旧受到全国乃至世界各地人民的追捧和探索，并且已经成为了中原地区软实力的重要组成部分。

（一）中原地区主要的传统艺术种类

中原文化博大精深，在我们的祖先努力与自然环境做斗争的同时，将自身朴素的审美观念与实际的生活需要相结合，并且就地取材，创造出具有一定审美价值和艺术价值的产物，甚至有的艺术种类直到如今，仍旧让人叹为观止。

1.中原地区的工艺美术资源。审美情趣的发展使依靠人民的实际生活体验为基础，并且使之与相应的技术结合，进一步产生精美的成果，继而陶冶人们的情操。中原地区资源丰富，文化发展繁荣，自然风光秀丽，也正因为如此，我们的祖先制造了许多的工艺美术产品。例如在瓷器方面，有洛阳的唐三彩、宇宙的钧瓷；更值得一提的是，中国四大名镇之一朱仙镇的版画，将传统的工艺设计与中国的丰富文化结合在一起，不仅具有很高的审美和欣赏价值，更具有较高的文化研究价值。此外，南阳的玉雕也是一门精美的艺术，并繁荣发展至今，据多方考证，开国玉玺“和氏璧”即出于南阳。中原地区也是青铜器的故乡，青铜器的历史比唐三彩更悠久，价值也更高，因而也越来越受到瞩目。作为四大名砚之一的澄泥砚，其精品也出于中原，加之其上所雕刻的精美图案，具有极高的艺术欣赏价值。除此之外，仍旧值得一提的还有淮阳的泥泥狗以及中原某些地区发展成熟的剪纸艺术、以及洛阳宫灯即彩灯艺术等。

2.中原地区的其它艺术形态。除了传统的手工艺品等艺术资源之外，中原地区还有较多的其它艺术形态。例如从夏朝开始即形成一门艺术的舞蹈形态，从仅具祭祀性的舞蹈逐渐发展成为兼具娱乐欣赏功能的舞蹈，不仅受到了宫廷的重视和支持，也引发了出儒家之外的道家、法家等各个学派对乐舞的关注和评价，促进了中原乃至全国舞蹈艺术的发展，如今已经自成体系。另外，中原的音乐发展也时刻与文化和政治历史等深刻结合在一起，具有是跟重要的地位。除此之外，中原地区在服装的装饰方面，也发展了良好的艺术审美形态，例如中国传统刺绣工艺中的洛绣和汴绣等技术，其款式和图案都被赋予了美好的寓意，另外，服装的饰品诸如“荷包”等，不仅体现了古代女红的高超水平，更变大了当时社会的审美情趣以及人们之间美好的祝福。

（二）中原地区传统艺术的主要特征

1.传递情感、折射民俗。无论是荷包还是剪纸，都传递了广大劳动人民的朴素情感，至今看来，仍旧充满了弄弄的“人情味”。同时，这些传统的民间艺术，也承载着传播民俗的重要使命。其中的内同与神话传说、时令节气等都有着密切的联系，而其表达出来的形式则涵盖了飞禽走兽、花鸟鱼虫、人物山水等方方面面。无论是传递人与人之间美好而纯粹的情感，还是表达对自然和信仰的敬畏和折服之情，这些传统的工艺品无不向我们展示着曾在这篇土地上生活的祖先以及他们的勤劳品性、智慧以及朴素的审美。

2.结合了各个时期的文化特征。中原民间艺术的形式种类繁杂，内容丰富多样，但是，在不同的历史时期，其主流文化都在传统艺术的表现形式上得以深刻的体现。仅仅以一个小荷包而言，就能体现出传统文化中儒家思想的重要缩影。例如，荷包的形制千姿百态，颜色千差万别，皆因使用者的性别、等级不同而严格分类，这是传统儒家文化“礼”制中的尊卑、等级等的直观体现。再者，以中原地区的传统民间服饰而言，其中的装饰图案和款式设计都极力依照对称和均衡的形式美法则进行相应的设计，体现了传统儒家思想中的“中庸之道”，而具有美好寓意的各种装饰图案，则体现了中华文化中以善唯美的纯粹思想。

三、儒家思想对中原地区艺术设计发展的新影响

即使是在传统的中原艺术表达形式中，其所在时代对其艺术表达的方式、效果等都具有重要的影响，甚至其文化特征、情感、民俗等都直接作用于艺术表达的过程和结果之中，继而展现出独特而又别致的审美情趣，为后世研究提供了一定的范本和线索。而在当代，随着对传统文化的推崇，儒家思想再次成为影响着大多数人的主流思想，尤其是对于中原地区而言，这里自古以来就是儒家思想发展和传播的重要地区。新时代赋予传统儒家思想的新意义势必会对中原地区当代艺术设计的发展产生新的影响。

（一）对艺术设计理念的影响

设计理念是设计师对产品的概念等进行的构思，它直接体现在产品的设计成果中，并直接作用于产品的风格形成等。而设计理念的形成与设计师所处时代和社会的文化都具有重要的联系。设计师灵感的来源需要丰富的文化熏陶作为沃土，而儒学思想中的美学观念运用到如今的社会当中也具有十分重要的意义。

1.“中庸”对设计理念的影响。“中庸”亦称“中和”，是儒家道德体系中的重要标准，运用在艺术设计中，它具有两方面的含义，一方面是要求产品的设计效果与其周围环境等具有较高的切合度，尽管设计需要一定程度的创新，但是其产品不至于太过标新立异，从而导致与其应用环境格格不入。同时，产品的设计理念应当贯穿于整个设计过程当中，每个细节的考量都应该收到足够的重视，不偏不倚，从而达到完美的效果。另一方面，则是针对外来的先进理念保持平和的态度。在面对外来的优秀技术时，既不盲目追求其新意而导致忘本，又不过分拘泥于中国传统设计理念的限制进而使产品设计理念落伍，而是取两者之精华，并经过自身的感受进行一定的融合，使二者之间形成相辅相成，互相促进的有利状态，进而呈现出极致、完美的效果。

2.儒家“仁”学思想对设计理念的影响。“仁”的思想，其本意是人与人之间的亲密关系，但是运用在艺术设计中，它主要体现于对设计理念的考量过程中人文思想方面的运用。一方面是“爱人”。无论是传统艺术还是现代艺术，都是为人类服务的，其设计目的在于增加人类生活的方便程度，或者提高大众的审美情趣。因此，在有关的艺术设计中，理应以人为本，充分考虑各个因素所能影响到的人文情怀，与细枝末节中展现“爱人”的良好品德，使其更好地为广大群众服务。另一方面，是爱自然万物，以现代的理论而言，即为艺术设计中的环保理念，这是对自然界中生命的珍视和爱护，也是对其保持怜悯情怀。

（二）对艺术设计效果的影响

设计效果直接体现在产品的运用过程当中，这不仅包括对产品的实用效果的影响，也包括对产品的审美效果的影响，体现在实际的经济活动中，其直接衡量标准就是大众的购买度和认可度。

1.“中庸”对设计效果的影响。大多数艺术设计面对的消费者人群是具有一定经济能力的中层消费阶级，其对产品的接受度和认可度直接展示了设计效果。中原的消费者深受“中庸”思想的影响，并且，由于自身购买力的限制，大多数群众会选择价格适中、质量适中的产品，既不愿承受更大的经济压力购买价格高昂的产品，又不愿降低自身的需求选择质量较差的产品，这就是儒家“中庸思想”的间接体现。

2.儒家美学对设计效果的影响。儒家美学包含的方面极广，传统的儒家美学，以“仁”为本，将文化的智慧与艺术的审美充分结合，大气而不标新立异，并于微小细节之处体现人与人之间、人与自然之间的高度和谐。而中原地区的群众深受这一影响，对产品的审美需求既不停留在较为陈旧的审美观念中，又不盲目追求标新立异的方式，而是将智慧之美与产品的设计效果相结合，进而选择既适于自身又落落大方的产品。

（三）对现代设计师的影响

对中原地区的艺术设计师而言，他们是幸运的，因为他们植根的这篇土地，其艺术设计的发展历程经历了几千年的时间，积累了相当丰富的经验和历史可以借鉴和引用，同时其艺术发展过程中，中华民族的主导思想在这里兴盛和传播，每一件传统艺术品都充分体现着浓厚的文化气息，但是，也正因为如此，他们的压力也是十分重大的，资源的利用似乎已近极致，这对他们的创新性要求更高。

1.儒学思想帮助设计师保持平和心境。面对不同地区甚至不同国家层出不穷的艺术设计产品及其飞快的更迭和淘汰速度，如何抵抗这样纷乱的干扰，而是关注于产品设计的本身，同时，保持自身特有的审美观念，对设计师而言是一种重要的考验。在这样的大环境中，面对压力和诱惑，设计师保持自身的平和心境，专注于对设计的精确考量，不断积淀自身的专业知识和修养，继而拿出优秀的艺术产品，才能取得最深层次的广泛认可，这也是儒学思想的积极作用真实的体现。

2.儒学思想帮助设计师形成自身的独特风格。一个成熟的艺术设计师，必然有自己引以为傲，同时广受他人认可的设计风格，这也是将自己及自己的成果与他人进行区分的重要途径。而自身风格的形成，必然需要不断的积累和创新。在保持自身风格稳定性的同时，追求其细节等方面的动态变化，并吸收相应时代和地域的特点，加以借鉴，进而使自己的成果得到更广泛的认可和更久远的流传。

综上所述，儒家思想在当今社会中经历了一定的发展变化，而中原地区的多种传统艺术形式深受其影响，二者的结合对现代艺术设计的发展具有重要的指导意义和积极的影响。

参考文献：

〔1〕封德平.儒家思想的当代意义及其现代性转化[J].理论导刊，2014，（12）：37-41.

〔2〕王晓予.中原民间艺术的地域表征与社会意蕴[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2010，（02）：172-173.

〔3〕周冰.中原地区艺术形态的传播与传承[J].美术大观，2013，（11）：66.

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关键词：美学范畴 ；禅宗； 无念；古典美学

一、禅宗“无念”的阐释

所谓禅宗“无念”，乃佛教中修行方法，出自《坛经》：“无念为宗，无相为体，无住为本”， “无念”作为禅宗传承立宗的首要位置，有着极其重要意义和内涵。对于其涵义的诠释，众说纷纭，冯友兰先生在《中国哲学史》上作了三种解释：第一，“无念”即是“于诸境上心不染”，“常离诸境”。《坛经》：云：“般若三昧，即是无念。……自在解脱，名无念行”。 （《大藏经》卷四八页三五一）在此，可以通俗认为“无念”是一种“念”，一种牵挂，如妄念、邪念、迷念，是执着于外景而产生的知见，是对现实外在事物的信任否定，对内心世界的靠拢。 第二，“无念”，无者是“诸无尘劳之心”，念者是“念真如本性。”《坛经》云：“故此法门，立无念为宗，……而真性常自在。” （《大藏经》卷四八页三五三）该“无念”的解释，更多为人的理性观念，类似为黑格尔所讲的对知觉的抽象化理解，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性而显现出来了。 ”禅宗中“顿悟成佛”的最高境界，既可以一悟既得，最求性的本真，即“不染万境，而真性常自在”，是把念作为一种实在主体，否定在真性之外，消解在永恒之中。同样区别于中国传统思想儒家“格物”“致知”，道家“无为”“虚无”等思想的实在论阐述。第三，“无念”即是“念不起”，“念不起空无所有”，惟见“自性不动”而已。《坛经》云：“善知识。何名坐禅。……外禅内定。是为禅定” （《大藏经》卷四八页三五三），该种“无念”的解释，将自性作为本体，归于空寂，不起念，则空寂的自性本体显示，承应一种“顿悟”之悟。类似道家“无为而为”思想，正如庄子所提倡的“心斋”、“坐忘”境界，在这种境界里，才能实现对“道”的观照，才能实现《天下》篇所说的“大美”之美。

综上所述，禅宗“无念”的解释，大体划分为“否定牵挂”、“排除知性理念”“进入顿悟”，由此显现出一种禅宗本土化的过程演变。

二、禅宗“无念”对中国古典美学思想的拓展与启迪

从魏晋南北朝到隋唐时期，中国古典美学思想发展自成一脉，如“物感说”、“意象”说等等，在情与境、心与物等方面有着明晰的界定，正如杨存昌教授在《物镜、意境、情境 中国古典美学逻辑发展大纲》所讲“情与景、心与物、亦即主观与客观，……在中国古典美学中，这种基本模式可分为三类：即或偏于心理方而，或偏于物象方而，或二者对等相待、互融互化。偏向心理的表现结构着重于主观情感的抒发；偏重物象的再现结构向着客观事物的摹拟倾斜；心物交融的统一结构则意味着主观与客观、表现与再现的和谐” 。然而，佛教作为外来产物，有着自身的逻辑起点、思想体系、思维方式，在中国本土化的过程中禅宗的“无念”从思维维度上进一步拓展“意与象”、“情与境”、“心与物”等审美创造要素，将原有的美学思想引入更高层次的审美表达，主要体现在三个地方：

（一）观照内心，延长现实世界的外观距离

佛家观念中所谓的外界，乃人心所感，妄为不实，是对吾心的假象。中国国人对现实周围世界的观察与把握，存在实在论倾向，传统儒家注重人格道德素质修养的提高，从审美创造主体而言，强调美与善的结合，追求“尽美矣，又尽善也”，对现实世界的修正。相反，道家欲求抛开主体，强调崇尚自然，反对人为，提倡“大音希声，大象无形”、“虚静”、“物化”境界，与物同化，完全顺应自然规律，达到排除一切主客观因素，忘我存在，洞察宇宙，览知万物。佛家似乎按照择其路取其间的思路，既参照审美创造主体的心理活动，又摄取了客观外在事物的“道象”，对其两者双双否定，合为一一。这种否定之否定，对中国古典美学范畴意境说中“取境”思想奠定了基础，取象外之象，用“象外”突破了有限的“象”，从有限的现实世界进入到无限的现实世界，创造赋予生命本体和宇宙生命的形象。把由六根所产生的行识，推向更高层次的境界。

（二）界定净心，否定内心世界的虚无运动

禅宗“涅”，即圆寂，佛家修行的最高境界。相比较各家最高境界而言，儒家追求的境界更着眼于生活层次，人在活动中求得生生不息，如《周易》“天行健，君子以自强不息”。道家立足于自然境界，相对于儒家，其最富有避世色彩，道者乃理想中的真人，有着“致虚极，守静笃”的完美心理状态 。而佛家从心境出发，最求出事境遇，打破了道家“虚无致极”的理想心态，否定了虚无随着自然规律或事物规律变化而变化的承接状态，营造了一个全新的思悟境界――“空寂”。这种全新的境界，消解了中国古典美学“物、情、心”三个面范畴，庄子的“乘物以游心”与刘勰《文心雕龙・神思》 “神与物游”在空寂的心境中得以相容，“物”作为审美客体，、“情”、“心”作为审美主体，依赖于取境的基础上，主观情意与审美客体象切合，从而引发了审美创造的艺术灵感和艺术想象。司空图在《与王驾评诗书》中曾说“长于思于境皆，乃诗家之所尚者。”在这种于思于境皆的状态下，物境、情境、意境三者虚实相生、情境交融，动中有静、静中有动，进入一个流动的审美意识场域。

（三）秉持悟心，肯定物我存在的真性统一

篇4

关键词： 墨子 欧美研究 综述

欧美学者的墨学研究近年来成果很多，本文就近现代海外的墨学研究进行简略介绍与述评，希望可以从中寻找到新的研究角度。首先，本文从《墨子》的英译问题出发，了解欧美学者在进行墨学研究时所了解的文本语境。其次，重点论述著名汉学家葛瑞汉还有中国思想史专家史华兹的墨学研究成果。再者，对近年来欧美学界对墨学的研究进行分类，以期找到新的研究角度。最后，对欧美学界的墨子研究进行简述，并对以后墨学研究的前景进行预测。

一、关于《墨子》的英译问题

自上世纪八十年代起，英美学界对于中国经典的诠释和研究与日俱增。并且陆续有许多专门讨论中国经典的新书及论文集问世，而且研究的质量亦在持续进步中。相对于孔孟的儒学派和老庄的道学而言，关于墨子或者说墨家的研究就显得冷门一些。到目前为止，有关《墨子》的英译主要版本如表所示：

综上，欧美学界对《墨子》的论著主要可以分为三类：第一类是在介绍中国哲学思想史，论述墨子生平及其思想时，对《墨子》的主要内容进行翻译解释，如《剑桥中国古代史》等。第二类是关于《墨子》部分思想尤其是对《墨经》的翻译和研究，如《中国哲学文献选编》等。第三类是对《墨子》原文的翻译，如《英译墨子全书》等。

综合来看，从21世纪起，西方的研究慢慢从大的先秦思想史转移到个案研究。在2006年汪榕培、王宏的《墨子》全译本之后，欧美学界对墨子及其学说又进行了重新的认识，催生出了另外芍中碌娜译本。自此欧美学界对墨子的研究上升到了另一次层次。他们不仅仅集中对《墨子》的伦理道德进行研究，还从宏观上对墨学进行观察。但这也反映了另外一个问题：《墨子》的英译研究更多的是停留在字面意思的阐释上。如艾乔恩的《墨子全译》一书，语言通俗易懂，但仅仅是对字面意思的翻译，很难达到学术的高度。

二、欧美学界对墨子的主要研究

1.葛瑞汉（Angus Charles Graham）

作为较早对中国先秦哲学思想进行研究的西方汉学家，葛瑞汉对墨子及墨家学派有深入的研究，可以说是西方墨学研究的代表。

葛瑞汉有关墨学研究的论文有：《〈墨子・小取〉的逻辑》（1964年）、《墨子论辩的语法》（1971年）、《后期墨家论〈墨子・大取〉中的伦理学和逻辑学》（1972年）、《对墨家光学方面的系统研究》（1973年）、《〈墨经〉的结构》（1978年）、《〈墨子〉核心篇章中反映的早期墨家分派》（1985年）、《自私的权利―杨朱学派、后期墨家》（1985年）等等。主要专著有《后期墨家的逻辑、伦理和科学》、《论道者―中国古代哲学论辩》等。

首先在墨子及墨家的认识上，葛瑞汉认为墨家实属士阶层。国内研究一般认为，墨子即墨翟，但“墨”准确地说并不就是他的姓，很可能与其工匠职业有关。葛瑞汉认为，墨家实际上已经是当时的士阶层了。因为墨子及其弟子是具备军事才能的能工巧匠，他们大多接受过教育以及技能的训练，并且引起了统治者的重视并给予任用。因而他说“我们不妨把墨家看做近于或属于士阶层的新贵，他们带来了有别于儒家人物大多从属的旧的世袭的士阶层的新气象。”[1]

其次在墨家学说的认识上，葛瑞汉将墨家学派归作道德功利主义者。他认为墨家中的“利”是墨家判断所有传统道德的检验标准。葛瑞汉在《论道者：中国古代哲学论辩》的序别指出，“墨家自身是道德主义者，他们用功利原则来判断所有问题，他们从诡辩论者获得的是一种逻辑十分复杂的功利主义的工具。”并且认为墨家的辩论是中国最早的理性论辩的开端。很多学者对这一看法持有异议，本文在后面的论述中将有指出。葛瑞汉在早期作品《后期墨学的逻辑、伦理和科学》中把墨学抬到一个前所未有的高度，从而引起西方汉学家对墨学的大力关注。他在《论道者―中国古代哲学论辩》中明确指出：“中国的理性论辩发端于孔子的第一位论敌墨翟，并在对立的学派的冲突中以诡辩的形式发展。”[2]该书是葛瑞汉全面系统阐述包括墨子思想哲学在内的中国先秦哲学思想的一部专著。也是他墨学研究中的一个非常重要的作品。

最后在墨学后期的分派上，葛瑞汉持“分三家”的观点。分别是纯粹派、妥协派和保守派，并详细讨论了三派的争论内容，如“三表法”等。他在《后期墨家的伦理、逻辑和科学》中认为后期的墨家世界图像是“由一种具体而又特殊的物体所组成的宇宙，每一个都带有相互渗透的性质，物体都处于随时间变化的空间中，通过必然关系而相互关联在一起，而这些必然关系和它们的名称之间的逻辑关系是类似的。”

2.史华兹 （Benjamin I.Schwartz）

史华兹作为中国思想史研究的著名汉学家，《古代中国的思想世界》是他的中国思想史研究中的一部顶峰之作。他在该书的第四章专门对墨子及墨学的相关问题给予了集中讨论。

史华兹认为墨家学派是一种具有宗教性的学派。他认为，墨子的宗教纯粹与他对人类的关怀有关。墨家学派的成员以爱为己任，“（他们）很容易在这项知识事业自身蕴含的逻辑中进入忘我的境地，尽管他们的大师坚持的是功利主义的教义。”[3]史华兹认为墨子学派是领属于精英阶层的，他们是“精英性质的先锋队”。其次，他还对儒墨对待宗教性观念（天命、鬼神等），对待人类终极的利益和幸福（仁、爱、礼、乐等），对待社会所需人才即贤人的不同作了详细的比较。在儒墨对待创新的问题上，史华兹指出儒家更多的是述而不作，而反观墨家，则是鼓励创新。很多学者对墨家的军事技能上的创新是给予高度赞扬的，如葛瑞汉在《后期墨家的逻辑、伦理和科学》中就说：“墨家让所有的传统道德都受社会功利性的检验，而且公开地捍卫技术创新。”但史华兹认为，墨家只能算是实用主义的创新，即在工艺上、技能上、军事技术上、论辩方法上进行创新。而对于社会真理，墨家则仍然是一个传述者，或者说，墨家仍然期待自己作为一个传述者。因为墨子非常尊崇上古三代的圣贤君王的，因而他有很多诉诸于古的做法。譬如其“兼爱”、“非攻”、“尚同”实际上都是向更加朴素、更无修饰的文明的靠拢。最后，他还对墨家命运的衰亡原因进行探讨，认为在当时的社会历史背景中，儒家找到了接近政府的途径，而墨家则“极端地偏离了精英文化中的某些根深蒂固而又广泛认同的取向”[4]。

3.其他汉学家的研究

对于其他汉学家的研究，主要从其研究的具体方面出发。

关于文本研究方面，大多西方学者从翻译学和跨语言学角度出发，如早期从事语言研究的专家何莫邪（C.Harbsmeier）以及近年的约翰诺布洛克（John Knoblock）以及王安国（Jeffrey K.Riegel）就从翻译学的角度对《墨子》中的政治伦理的书写进行深入研究[5]。艾乔恩则从翻译角度对《墨子・大取》和《墨子・小取》进行剖析[6]。Erik W.Maeder从《墨子・十论》出发，他首先承认前辈学者对《墨子・十论》是早期墨家三个各自独立发展的学派存留下来的文字结集这种看法，然后再进一步利用在同一著作中引人注目的相互独立的文字共存的事实来描述这些学派的形成过程。在对《十论》中某些文句的重复出现考查时，Maeder指出《十论》很可能不是墨子本人的原著。他还推论这三个明显不同的文本是在《墨子》成书晚期，也就是大约在秦汉之际，未加鉴别地收入进来的。[7]戴卡琳等也认为《墨子》这本书是由其弟子或再传弟子和门徒编撰而成。因此，在进行《墨子》文本研究时不能预设《墨子》具有一种一贯的、统一的思想主张，因为该书本身就是跨时空的累积型作品。

关于墨子的利己主义思想的研究不乏人在，如华霭仁（Irene Bloom）曾对墨子和孟子进行比较研究，认为墨子所谓的心性是从客观层面来实现的，即为了解决伦理道德的秩序问题提出“兼爱”，用以作为人类实现终极利益的保障。在比较过程中，华霭仁认为墨学中的利己主义思想是自私的表现，这归因于其对墨子的了解不够深入，是其墨子研究中的不足。此外，随着对先秦思想史的深入研究，有不少学者就墨子是否是一个功利主义者这一点上，提出了质疑。特别是近年来多有学者参与讨论，Kristopher Duda、Daniel M.Johnson 等学者都曾写过文章论述过这个问题。Kristopher Duda对墨子是利己主义者给予肯定。在其论文《关于墨子的道德基准的再思考》指出墨子是一个坚定的功利主义者。

在墨学后继复兴的问题上进行阐述。西方学者在研究墨学的时候多对其渊源承继作出论述，特别是在对墨家的后继及其影响方面给予关注。如Dan Robins就写了一系列的关于后期墨家研究的论文，譬如《后期墨学及其逻》《姓氏、科瑞恩以及后期墨学者》等等。Dan的研究角度新颖，是近年来墨学研究中的佼佼者。如在《姓氏、科瑞恩以及后期墨学者》一文中，他就从语言的借用和语言的稳定性出发对后期墨学者进行进一步的推讨[8]。还有从墨家道德影响出发的，如Owen Flanagan。而美国汉学家郝大维（David L.Hall）和安乐哲（Roger T.Ames）则从整个大中国的思想史出发，他们指出“即使像墨家这样一些准理性主义者，虽然曾经向着与西方相似的逻辑试验的方向努力过。然而他们的影响在汉朝以后就消失了，儒学的最终胜利实际上将这个哲学从传统中排除出去了。16世纪时对后期墨家的再发现并不能为这种形式的理性主义取得重要的立足点提供机会。事实上，只是到了19世纪和20世纪，那时只是为了对西方的挑战作出回应，墨家才被再一次加以比较认真的研究。”[9]这样的说法有武断之嫌。同样是在墨学后继的问题上，戴卡琳（Carine Defoort）则着重探讨了墨家“十论”主要内涵以及从韩愈、王阳明身上找到墨家的精神并进行一系列的论述，并且认为晚清时期孙诒让的《墨子间诂》就是对墨学的一种重建，具有里程碑的意义。

当然，国外对墨子的研究还有在军事思想、《墨子》的艺术特色等方面进行研究，兹不赘述。

三、 总结

近十多年来，欧美学界的中国思想史研究产生了大量的成果。其研究视野的开阔，思考问题的多角度，值得当下学者借鉴。其研究中的不足亦值得反思。对欧美学者在墨学研究的成就大致可以从以下三个方面进行思考。

首先，拓展了文本研究的角度。学界多认为西方汉学的研究多集中在思想内容上。事实上，对墨学文献的文本训诂、章句的校勘正是近年来许多欧美学者着力所在。他们从古代汉语的文法分析，术语的运用，语言结构的分析着手，对墨家进行更为全面的研究。特别是近年来出现的形式校勘和版本校勘表明他们对文献的极大重视，这也值得国内学者反思。当下学者进行学术研究的时候往往会忽视文本的作用而强调现有研究成果的搜集整理，倒置本末。通过对文本的考究，可以更深入地把握作品的深意、作家的创作动机，才能更全面地了解其创作的思想文化背景。

其次，深化了中西文化比较研究。国内学者在对墨家进行研究时也有对中西文化进行对比研究的，如结合西方传统的逻辑学和古印度的因明学进行比较研究。而欧美研究者则从外国文化、文学整体出发，对墨学进行深入探查，并将墨学置于整个中国大思想史上进行研究。这种作法值得我们借鉴的。

最后，丰富了文学研究的路径。欧美学界对墨学的研究不仅仅局限于文学、思想层面的研究，他们会从多方面、多角度看问题。因此，欧美学界的研究在交叉学科的研究上就形成了特色。这种研究大视野是我们研究所缺乏的，我们往往从小处、从微观着手，不善于从宏观、从整个文化生态着手进行研究。

当然，欧美学界对墨学的研究也存在一定的不足，主要体现在两个方面。首先是在文化语境上。西方学者缺少对中国实际文化的深入了解，因此，他们在对墨学进行研究的时候往往会对中国文化有所曲解。他们运用西方的学科理论去解释中国传统的理念，这固然是融贯中西文化的有益之举，但是如果忽略了一定的文化语境就会造成生搬硬套的后果。再者，在以《墨子》《墨辨》为文本进行墨学研究时，欧美学者的研究呈现出以偏概全的现象。这是因为他们在进行具体研究的时候没有结合当时的历史文化背景以及参考别家的论著导致。先秦学派文献往往呈现出交叉错杂的倾向亦值得注意。

思想文化的研究不可能一蹴而就，研究的本身就意味着问题的存在。对墨学的研究，无论是国内还是海外的研究都应考据批评，严谨深刻，才能不断走向深入，取得突破。

参考文献：

[1]葛瑞汉，著.张海晏，译.论道者：中国古代哲学论辩[M].北京：中国社会科学出版社，2003.44-45.

[2]葛瑞汉，著.张海晏，译.论道者：中国古代哲学论辩[M].北京：中国社会科学出版社，2003.42-43.

[3]史华兹，著.程钢，译.古代中国的思想世界[M].江苏：江苏人民出版社，2004.183-184.

[4]史华兹，著.程钢，译.古代中国的思想世界[M].江苏：江苏人民出版社，2004.193-194.

[5] John Knoblock、Jeffrey Riegel .Mozi.A Study and Translation of the Ethical and Political Writings.[M].Berkeley： University of California Center for Chinese Studies，2013.

[6] Ian Johnston .Choosing the Greater and Choosing The Lesser： A Translation and Analysis of the Daqu and Xiaoqu Chapters of the Mozi[J].Journal of Chinese Philosophy，2002，Vol.27 （4）.

[7] Erik W.Maeder .Some Observations on the Composition of the “Core Chapters” of the Mozi [J].Early China，1992，Vol.17：27-82.

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中国古典园林与传统文化有着天然的联系，在古代，园林既是技术层面的，也是文化层面的。当时，没有园林设计师的称谓，园林的建造主要靠一些文人雅士与工匠艺人共同沟通协作完成，明代造园专家计成在《园冶》一书中提出“三分匠，七分主人”，“主人”相当于现代的设计师，在古代当属文人之列，他们的人生背景，学养深浅影响了园林的面貌，反之，园林也获得了与传统文化相契合的机会，成为文化的组成部分。从中国数千年的园林史中可以看出园林在不同的朝代，不同的地域受主流文化、民族文化以及地域文化的影响在主体建筑、装饰色彩、植物搭配等方面均有不同。以下举例为证。

1．1不同地域文化下的园林艺术

我国的北方园林与南方园林都有着丰富的景观资源，对比两处园林，都不乏耗资巨大，心思巧妙的传世佳作，然而，两个园林在地域文化内涵上却不尽相同，由此也影响到了艺术风格的呈现。北方园林以皇家园林为主，深受帝王文化影响。其布局严谨，多为前朝后寝，即宫殿的布局是园林处于宫殿的后部或侧位，如故宫的御花园;居家住宅是住宅在前、花园在后，如恭王府花园。景物的配搭强调轴线对称，规模雄伟宏大、建筑主体突出。色彩辉煌华丽，红黄墙、琉璃瓦配上雕梁画栋，很好的体现富贵雍容的特色。南方园林，多为私家园林。与北方园林相比，南方园林因为“天高皇帝远”，所以更“接地气”，它比北方园林文化更充分展示自我人格的追求以及对人生哲理的感悟。园林的布局潇洒活泼，厅堂自由安排，结构不拘定式，亭台水榭，宛转其间，规模虽不及北方的气势宏大，但善于以小见大，景物安排曲折幽深，色彩淡雅明媚，建筑朴素，富书卷气。如苏州的拙政园、留园等。总体来说，北方园林沉稳大气，南方园林明秀典雅。

1．2儒释道文化影响下的园林艺术

中国传统文化中最富影响力的便是儒、释、道这三家，在中国园林漫长的发展进程中，儒、释、道的思想互为交织，共同影响了园林的发展。首先是儒家思想，儒家思想首重“伦理”，北方园林中前朝后寝，轴线对称就是儒家思想的反映，前朝后寝与儒家“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”观点对应，轴线对称则是儒家提倡“礼制”，“居中不偏”的思想渗透。“天人合一”是儒家思想的重要内涵之一，古典园林也将“崇尚自然，师从造化”视为最高准绳，把建筑、山水、植物巧妙地融合为一体，尽量充分的利用自然条件，为了在有限的空间中抒发无限的情怀，以物喻德，以花木寄情，如兰花寓意幽谷自芳，石榴寓意多子多福等等，创造出心理环境与自然环境相生相协的园林艺术。二是佛家思想的影响，佛教对园林影响较大的是禅宗思想，它关照人的“心性”，将园林空间升华到“意境”的层次，“一花一世界，一叶一菩提。”为园林这种有限的景物形式提供了超越时空直达最高灵境的可能性。三是道家思想与中国园林，道教是在中国的文化土壤上成长的宗教，主张“道法自然”认为“天地有大美而不言”，与儒家的“天人合一”思想不谋而合。道教思想对中国传统园林的影响还体现在崇尚神仙境界方面，中国古典园林中的“一池三山”布局方式与道教有极深的渊源，道家传说东海之东有“蓬莱、方丈、瀛洲”三座神山，并有与日月同生的仙人居住。秦始皇统一中国后，在宫殿中营造园林，为追求仙境，建造一池湖水，曰太液，而湖中有三岛隐喻传说中的蓬莱、方丈、瀛洲。至汉代，此格局尤为兴盛，汉高祖、汉武曾在宫中开凿沧池，池中建岛，以效仿仙境。此后这种模式成为历代帝王营建宫苑时常用的经典布局方式。我们从不同地域、不同时代、不同文化背景下古典园林表现出来的艺术特征中证实了文化与园林艺术间不可分割的关系，让建筑“建”起来的是理工科的知识，测量、计算、绘图等等，让建筑“立”起来的却是人文艺术学科的知识，二者交相辉映。由此可见，建筑价值不仅体现于建筑本身的工艺技术，也体现在建筑所蕴藏的人文精神、民族特点与时代精神上，我们研究园林艺术与文化的关系，重视历史文脉对景观设计的影响，有助于提升现代园林建筑的高度。

2传统美学观念对中国园林的影响

中国传统美学文化博大精深，中华民族美学思想早已深深融入了园林发展过程。无论是如诗画般优美的景致，如书法般巧思的布局，还是如音乐般空灵的境界，都让我们体悟到中国人特有的美学观念。传统的美学思想是快速形成中国现代园林自身特色的捷径。园林是一种特殊的艺术形态，它既拥有可触碰的物质形态，又有耐人寻味的精神形态，只是它的精神形态容易掩盖在纷繁复杂的物质形态之下，尤其是新技术新材料层出不穷的今天。因此，从中国诗、书、画、乐的表现手法中提炼园林艺术的民族语言显得尤为重要，而以诗、书、画、乐的创作手法进行园林的空间处理和营造意境更具有代表性。

2．1传统美学的空间意识对园林造景的影响

西方的园林多是由建筑师设计规划，以建筑的眼光来观察运用自然环境，讲究科学的透视方法，用建筑设计的手法打造环境空间。中国古典园林的规划师多是文人与画家，他们是用诗人的心理，画家的眼光来观察自然，将建筑引入自然环境，他们重视的是，房子和人以及整个环境的和谐关系。众所周知，中国人的空间意识异于西方，宗白华先生是这样表述的:用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。中国传统画家作画，不是从一个视点观察物体，他是从有限中看到无限，再从无限回顾有限，具有高度的心灵自由，是《易经》上说的:“无往不复，天地际也。”，正是这样的空间意识形成了中国园林艺术独特的风格。我们看扬州个园，个园是典型的文人山水园，相传清代大画家石涛曾参与造园。个园最令人称道的是设计者将四时美景设置在一园之中，人们可以随时感受四时美景。春景沿花墙点缀石笋，似春竹破土，加上竹林呼应，春的气息迎面而来;夏景以湖面假山为主，青灰色的太湖石，碧绿的池水，秀木紫荫将整座山体衬映得分外灵秀，清幽无比;秋景以棕黄色的黄山石堆叠假山为主，山势较高，面积也大，可登上山顶，欣赏园景;冬景所处的位置几乎终年不见阳光，地面用白石铺成，山体用宣石堆叠，宣石雪白的颜色一眼望去似积雪未消，令人惊叹。个园占地面积并不大，却表达出“春景艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬景惨淡而如睡”(郭熙)的境界。中国人的空间处理还重视“虚实结合”，在中国人看来留白的空间是物与心之间交流的通道，是可以借助观众的再创造联想将它补足的，就好像“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”，每个人的人生经验不同，所生成的意境自然各异，而这正是艺术的情趣所在。传统园林设计者通常都会预先埋设虚实相生的空间，水是中国古典园林中营造虚空的重要元素之一，也是灵魂所在。水既可成景以供观赏，小桥流水，曲径通幽，溪涧潺潺，渊潭深邃。也可激发变形、虚幻的意境之美。比如圆明园四十景之一的“上天天光”，利用水面形成的虚幻倒影空间与天连成一片，大面积的虚空为欣赏者留下了联想的空间，欣赏者凭借自身的美感经验在这虚空中领会到各自的意境。乾隆帝就曾御笔题诗曰“垂虹驾湖，蜿蜒百尺。修栏来翼，中为广亭。榖纹倒影，滉瀁楣槛间。凌空俯瞰，一碧万顷，不啻胸吞云梦。”可见，擅用虚实互补正是园林灵性所在。

2．2传统美学的意境对园林造景的影响

中国园林独特的意境美是我们区别于其它园林风格的重要标志，意境也是中国艺术最富民族意味的语言。我们要凸显现代园林的民族语言，就必须彰显园林的中国意境。诗词书画的艺术境界与园林最为契合，王国维将诗词境界分为“优美之境”、“宏状之境”、“古雅之境”和“眩惑之境”。园林主要追求的是“优美之境”。“优美之境”，优雅，从容，淡定。如江南园林，精雕细琢中飘溢着清雅气息，清新、淡雅、宁静的色调，高洁的气质令人遥想闲逸淡泊的诗人情怀。园林与诗画的不同之处在于:园林是在一个固定空间环境中营造意境，只有客观事物与人的主观情意相通时，才产生意境。同时，它的意境随着日升月落，四季更替而变化，有些景致只在特定的时间，特定的气候出现，如“平湖秋月”、“断桥残雪”等。园林艺术的意境是综合自然环境、建筑、诗、画等多种艺术的成果，不是所有园林都有意境，也不是任何时候都产生意境，因为难得，所以可贵。意境无疑是一代代中国园林设计师追求的核心，我们可以从诗歌的对仗、赋、比、兴，绘画的“气韵生动”、“随类赋彩”、“经营位置”，书法的向背、曲直、疏密、聚散等创作手法中汲取灵感，用最富民族特色的艺术语言创造中国意境。

2．3传统美学的音律对园林造景的影响

《乐记》:“声成文，谓之音。”就是说只有合乎规律的声音才能组织起来成为乐音，构成乐曲，其中包括了节奏、和声、旋律构成的音乐形象，表达各种情感的起伏，是一种微妙的创造性形式，启示着最深刻的内容。中国古代很早就把律、度、量、衡结合起来，从音律时间性、规律性来规定空间性的度量，正如《史记》所述:“阴阳之施化，万物之始终，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣”。中国园林造景参照了音乐的严整形式，依照节奏旋律的张驰疾缓，运用门、亭、台、廊、桥、水面、假山、植物、观赏石等等，造成园内的各种曲折变化，空间上的层层深入与高低起伏，像音乐中不同的音符一样，使置身园中的人产生不同的情调感受，使园林建筑成为凝固的音乐。

3在全球化语境下反观中国园林民族性的价值

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关键词: 工笔人物画 “写意性”用色 因素分析

一、传统文化艺术“尚意”的审美观

中国传统文化艺术的内在要求在于“尚意”,那么“意”的缘起、意义,以及何时被引入评价绘画直到最终成为工笔人物画审美的根本要求,理所当然地成为研究的首要问题。

(一)“尚意”的哲学观

“意”早在《周易・系辞上》中就有:“子曰:书不尽言,言不尽意。再则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”可以看出《周易》认为“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能,它构成了诗歌审美意象的一个源头。中国画的形象常被称作“意象造型”,中国画的色彩被称为“意象色彩”。“意”在最初出现时也总是与“象”字联系在一起。在中国流传至今的文献资料中,“意象”一词最早出现于东汉王充《论衡》卷十六《乱龙篇》中“礼贵意象”的说法。“礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖……立意于象”。简单地说就是把祭祀时庙里用两寸木头制成的牌位象征祖先。子孙们祭祀时,虽知道排位不是亲人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。这里“立意于象”也是对《周易・系辞上》中“圣人立象以尽意”的延伸。王充的意象是一种诗性文化中的观念意象,是文学意象的初级形态。真正将“意象”运用到审美范畴到魏晋南北朝时期才出现,在刘勰的《文心雕龙・神思》篇中说:“独照之匠,窥意象而运斤。”又说:“神用象通,情变所孕。”他从艺术构思的角度,提出了“意象”这个范畴,认为意象是“神思”的结果,是创作主体用想象和情感加工润色后的艺术形象,是作者的意中之象。这是“意象”作为美学范畴概念第一次出现。《文心雕龙》标志着中国古典美学意象理论的开端,而王弼提出“得意忘象”的美学命题进一步推动了美学领域“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化。

(二)“写意”的中国画审美观

顾恺之是将“意象”从美学范畴应用于绘画审美范畴的第一人。顾恺之在古典美学意象理论和魏晋时期重神忘形的人物品藻的影响下,针对当时的人物画(主要就是工笔人物画)提出了影响深远的“传神论”。其中以“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”等理论影响最大,也成为了之后画家和理论家们一致推崇遵循的绘画审美原则。首先,“传神写照”中所要传达的“神”是精神层面的抽象,类似于“意”,这个“神”是包括了画家主观之意和对象本身的神韵。其次,“以形写神”说明了写“形”是手段,写“神”才是目的。从哲学和美学的角度看,“形”居于质,可以引申为“象”,“神”是指精神状态,可以引申为“意”。因此,“写神”也就可以理解为“写意”的雏形了。“以形写神”是要求通过物象来表现精神,顾恺之要求以形写神,就是希望作品呈现出来的不是物体表象本身而是经过画家主观之意提炼升华后的“意象”。从表面上看“以形写神”似乎是对工笔人物画造型的品评标准,但实际上他是对画面中的造型、线条、用笔、用色等多方面所提出的要求。最后,“迁想妙得”则是提出在工笔人物画创作中怎样才能得到“神”,提醒画家“迁想”而后“妙得”。这三点深入阐释了工笔人物画中“写神”、“写意”的重要性,同样也是初步对工笔人物画的用色提出了“传神”、“写意”的要求。南齐的谢赫将“传神论”继承发展,在《古画品录》中提出了“六法”。“气韵生动”应是“六法”品评论中的第一标准,统领其它五法。“气韵”:是指人的精神状态,人的形体中流露出的一种风度仪姿,能表现出人的情调、个性、尊严。这里的“气韵”其实就是顾恺之所说的“神”,只不过又更为详细明确些,谢赫也称“气韵”为“神韵”。自此,“尚意”的审美观已经从哲学美学范畴完全渗透到工笔人物画的审美观中。“写意性”的绘画语言也逐步形成,并对后世产生了极大的影响。

张彦远对谢赫的“六法”作了进一步的阐发,认为创作者应以立意为先,进一步强调了“意”的重要性。他在卷二《论顾陆吴张用笔》时指出:“意存笔先,画尽意在,所以全神奇也。”充分表明了笔与意的关系,画家的立意思想指挥用笔,笔是为“意”服务的。“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。正是对工笔人物画的用色提出设色也应以气韵、以表意性为审美原则。“张吴之妙,笔才一二,象已应焉……此虽笔不周而意周也。”则是进一步明确了他将“意”作为绘画作品的最高评价,不以“笔周”为衡量标准,而以“意周”作为品画的最高要求。他所评论的大都为工笔人物画家,也就充分说明了“意”对于当时工笔人物画作品而言就是最高审美要求。工笔人物画从来都是尚“意”的,工笔人物画用色也必然具有“写意性”。

二、“写意性”的赋色观

中国传统文化“尚意”的审美观促使了工笔人物画“写意性”审美观的形成,“写意性”的赋色观也随之产生。简单的说“赋色观”就是一种设色理念,是中国画设色的一种基本原理、法则。广义上讲它也包括了着色的技术性要求和色彩呈现的具体过程,色彩的呈现效果以及色彩构成的基本要素。

(一)随类赋彩

从汉代王延寿的“随色象类,取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到谢赫“随类赋彩”的提出。中国画设色理论一直贯穿这“意”“韵”这条主线发展。《四库全书总目》载:“所言六法,画家宗之,亦至今千载不易也。”从中可以看出“六法论”对于后世绘画的影响深远,那么“随类赋彩”对工笔人物画用色的重要性也就不言而喻了。首先从“随类赋彩”本体进行逐字分析。“随”的本意大概是“依照、按照、顺从、跟从”。看上去似乎是一种被动的语意,但当所“随”的对象是意、物、色的综合之类,“随”就包含了主观的价值取向。“类”,是“随类赋彩”的核心内容,“类”的本意有“种类、法则、事理、比较等”。在中华文化语境下的“随类赋彩”应该这样解释:它是一种以客观现实为依据,随物象类别的不同而赋彩的设色法则;它更是一种融合画家主观认识与理解,在物我交融中进行着色赋彩。体现了画家自身观念的主观意向,体现了主观与客观的统一。

(二)重墨轻色

继谢赫“随类赋彩”的写意性赋色观后,张彦远在《历代名画记》中有这样一段话:“草木敷荣,不待丹绿之彩。云雪飘随,不待铅粉面白。山不待空青而翠,风不待五色而鲜。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”论证了唐论家就开始发现墨色对于表意的特殊妙用。唐末五代的荆浩在《笔法记》中写道:“气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”的论述表达了唐时已经有设色不以五彩为贵的说法。而他提出了与谢赫“六法”相应的“六要”之说中,用“墨”代替了“随类赋彩”足以证明他以墨色代替的位置。苏轼也在《北齐校书图》时说:“画有‘六法’,赋彩拂淡其一也。”这里的“拂淡”即是水墨渲染。可以看出画家、理论家们渐渐倾向于重墨轻色的设色态度。《宣和画谱》的执笔文人也表现出明显的“重墨轻色”的观念,也代表了文人画的赋色观。五代北宋以后“重墨轻色”的设色观已基本形成,并随着文人画的兴起影响深远。由于丰富的墨色变化本身有着更为深刻的哲学、美学意义,这种“运墨而五色具”的设色理念反而让工笔人物画的用色更具有表意的作用。

然而,究竟是彩色还是墨色更能表意呢?清代方薰曾说:“设色好者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟悉不能,活用则神采生动,不合色之工,而自然妍丽。”简单地说就是为了画面颜色求好求妙,可以“无定方”,这也是对“随类赋彩”的发展和完善。从美学角度看:中国画的用色根据画家立意的不同随之而变。从“随类赋彩”到“运墨而五色具”的赋色观,无一不是中国古代文化思想的一种折射。中国绘画的色彩就是心理审美感知的意象色彩,是主观色彩和象征性色彩的发挥,是心迹外现的痕迹。

三、中国画色彩的象征意义

如果说“尚意”的审美内在要求决定了工笔人物画色彩的审美观,“写意性”的赋色观决定了工笔人物画用色必然“写意”,那么对中国画色彩本身的象征意义进行研究分析自然是必不可缺的。

(一)五色观及其象征意义

五色观是华夏民族普遍认同的色彩形式美的规范和审美标准之一。五色谱系在战国、秦、汉绘画中有着最好的体现,对秦汉以后的绘画也同样深具影响。《周礼》中最先出现有关“五色”的文字,并且明确说明了五色与五方之间的对应关系。《周礼・冬官》的《考工记》载:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也……五彩备谓之绣。”自此,五色之说已基本形成,色彩也进一步被作为一种礼仪象征手段加以比附,并与其他事物相联系。人们将“五色”看作是色彩的本原之色,是一切色彩的基本元素。在这种哲学思想的影响下,五色成为我国传统艺术用色的基本准则,随着五行学说的发展,青、黄、赤、白、黑五色被赋予了更多的象征意义。

表1 “五色”观的象征意义

如表1所示,可以看出“五色”与“五行”、“五方”、“五常”、“五味”的对应关系,“五色”所代表的象征意义,可以看到古人对色彩的心理感受和用色观念。五色的象征性是古人根据视、知觉经验的积累结合对具体物象的色彩联想所形成,也就造就了中国画意象色彩观的出现。五色观为中国绘画色彩的意象性提供了坚实的基础,为工笔人物画用色“写意”起到了源初性的动力基础。

(二)儒家色彩观与色彩象征意义

孔子从周礼将五色观强固化、伦理化,成为中国人源远流长的传统。以孔、孟为代表的儒家在思想上倡导“礼”、“仁”,在色彩上基本继承了五色理论,但却赋予了色彩更多的社会伦理道德意义。儒家色彩观,以“礼”保持了色彩的纯正性,将色彩的运用施以“仁”的目的和内在要求。儒家正色尊而间色卑的色彩观是一种极其严格的色彩制度规范,但同时使色彩象征意义得以强化和发展。这种色彩观并非个人偏好,而是以孔子为代表的儒家思想的自然辐射。色彩变成某种观念的符号,成为了一种隐喻的象征,也就有了雅俗、贵贱之别。由此,古人原始自发的色彩象征转入了自觉精神层次的色彩象征。传统工笔人物画的用色也追求一种心中合“礼”的色彩观。儒家色彩观的和谐、纯净、清朗的色彩气质与平和、内敛的色彩情感对工笔人物画的用色起到了极为重要的作用。

(三)道家色彩观及象征意义

道家哲学推崇“清净”、“无为”追求自然的本真与朴素,在对五色的态度上与儒家色彩观恰恰形成了鲜明的对比。从老子的“五色令人目盲”和“见素抱朴,少素寡欲,绝学无忧”到庄子的“朴素而天下莫能与之争美”和“极心存于心中,则纯白不备”可以看出以老庄思想为核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虚空之色。以素淡、虚空的黑白之色传达万物神韵,有着更深更广的意象性、象征性。这种崇尚黑白之色“素淡虚空”的色彩观对工笔人物画家也产生了较大的影响,推动了工笔人物画用色“写意性”的发展。当然,传统工笔人物画的用色除了受五行学说、儒家思想、道家思想影响之外,也在一定程度上受到西域佛教色彩的影响,但对其写意性的形成影响甚微。

当今的工笔人物画家不再受制于某一种传统色彩观的束缚,有着更自由而丰富的色彩观,更有利于工笔人物画用色的“写意性”的继承和发展。综上所述,在中国画“尚意”审美观念、“写意”的赋色观和色彩的象征性三者合力之下决定了工笔人物画用色具有“写意性”这一本源特征。

参考文献:

[1]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986.

[2]黄晖.论衡校释[M].北京:中华书局,1990.

[3]闻人军.考工记译注[M].上海:上海古籍出版社,1993.

[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙:湖南美术出版社,2002.

[5]王文娟.儒家色彩观[J].美术观察,2004,(10).

[6]王文娟.墨韵色章:中国画色彩的美学探渊[M].北京:中央编译出版社,2006.

[7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2006.

[8]张彦远.历代名画记[M].俞剑华释,南京:江苏美术出版社,2007.

[9]郑二利.王充的象征意象观探究[N].山西农业大学学报,2008,(7).

[10]葛路.中国画论史[M].北京:北京大学出版社,2009.

篇7

【关键词】叶维廉;纯山水诗;以物观物;心斋、坐忘、丧我

叶维廉(1937―),是一位成果丰硕的美籍华裔学者。美国当代诗人吉龙・罗森堡成其为“美国现代主义(庞德系列的)现代主义与中国诗艺传统的汇通者”[1]1,北京大学的乐黛云教授评价他说:“叶维廉是著名的诗人,又是杰出的理论家。他非常‘新’,始终置身于最新的文艺思潮和理论前沿;他又非常‘旧’,毕生徜徉于中国诗学、道家美学、中国古典诗歌的领域而有所建树。” [1]1叶先生诗学理论建树破丰,而他的“纯山水诗”理论又是尤其吸引我的地方,在他的《中国古典诗中山水美感意识的演变》一文中,他从道家美学思想入手,为我们阐释了中古古典山水诗美感意识的变化过程,并清除的论述了中国古典山水诗又是如何走上“一种极少知性干扰的纯山水诗”的道路。然而在对叶先生的学术观点倍感惊叹和敬仰之余,我对其“纯山水”诗理论又有自己疑惑的地方,本文就试图以此为基点,以叶先生最常举的王维两首山水诗《鸟鸣涧》和《辛夷坞》为例,试论“纯山水诗”理论的不足与局限。

首先,我们来看一下王维的《鸟鸣涧》:

人闲桂花落

夜静春山空

月出惊山鸟

时鸣春涧中

叶氏在其《中国诗学》的《中国古典诗山水美感意识的演变》一文中,拿王维的《鸟鸣涧》和英国华兹华斯的《汀潭寺》(诗文略)做了粗略的比较,得出结论:“简单地说,王维的诗,景物自然兴发与演出,作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命生长与变化的姿态;景物直现读者目前,但华氏的诗中,景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[2]86 由叶氏的这段话,我们不(下转第18页)难看出,其“纯山水诗”理论就是:建立在景物的“自然兴发”、去除诗人主观的“知性干扰”并在语言上减少“演绎性、分析性及说明性的语态”而“接近自然天然的美学理想”。而其理论的关键又是要排除诗人知性和感情在创作中的作用。怎样的排除呢?他选取了的“以物观物”的观物方法和“心斋”、“坐忘”、“丧我”的创作心态作为其纯山水诗理论的依据。而这两个理论支点又都由有中国道家思想引申出来的。(虽然道家并没有明确提出“以物观物”的概念,明确提出者以概念的是宋学家邵雍,但叶维廉人为邵雍的“以物观物”是由老子的道家思想引发而来的)因此,他的“纯山水诗”理论与中国古代的道家美学有不解之缘。这里我们对他的纯山水诗理论与道家思想的关系先暂不做详细说明,我们主要来看他怎样来阐释在纯山水诗中无需诗人注入情感和意义,便可以让山水景物的物理存在表达它们自己的意义。

叶维廉说:“如果诗人的答案是肯定的,他必然设法把现象中的景物从其表面上看似凌乱互不相关的存在中解放出来,使他们原始的新鲜感和物性原原本本的呈现,让他们‘物各自然’地共存于万象中,诗人融汇物象,作凝神的注视、认可、接受甚至化入物象,使他们毫无阻碍地跃现”[2]89 如果在这里,叶氏还将“纯山水诗”看做景物的自然呈现,并不排斥诗人的主观活动的话,在他评价王维另一首《辛夷坞》以陷入了一个相比较而言绝对的,排斥主观因素参与创作的怪论。王维的《辛夷坞》:

木末芙蓉花

山中发红萼

涧户寂无人

纷纷开且落

叶维廉在评价这首诗时说:“景物仿佛自动开向读者,花开、花落、涧、户、寂、无人,没有意义的束缚(如‘无人’不可以解释为‘无人居住’。要这样解释,不是不可以,如此景物便沾上‘死义’)。因为景物没有‘死义’的束缚,景物便直接以其姿势、状态和读者(也是观者)交通。文字如水银灯,把读者的眼睛引向一个空间、一个环境;读者不被“意义的求索”所羁绊。”叶氏的评价最重要的是强调了“直接”二字,而“直接”则是要突出自然景物可以不受作者“主观的情绪和知性”的干扰,而“自由兴现”、“自动兴发与演出”、“自动开向读者”,排除作者知性和情感在创作中的作用。

著名学者王文生就叶维廉的评价发表了自己的看法,他说:“王维在万千景象中独独看到了,不,应该更准确地说,是观察加想象到看芙蓉花的花开花落,完全是‘心有灵犀一点通’。芙蓉花的花开花落的整个生命历程都在寂静的山林、无人的溪涧自由无碍的进行。它不受人类社会的干扰,不染社会的纤尘,不惊于发萼的萌动,不喜于花开的绚丽,也物伤于花落的凋零,一切顺应自然的律动,与世人的心境相应合。这才使得作者把经历一段时间的花开花落压缩到瞬间来表现,从多样的自然、社会景物中选择‘涧户寂无人’这样万籁俱寂、四大皆空的环境作为芙蓉花生命历程的背影。作者在创作过程中匠心独用,表现了作者在《辛夷坞》写的自然景物,不是景物的自然兴发自由涌现,不是没有作者感情的浸溢。”[3]王氏说这么一大段话的目的就是说明,王维的《辛夷坞》不是像叶氏所说的不渗入作者的主观情思和知性,而正是在作者加入自己的主观情思和知性的基础上才创造了这样独立的、自然兴现的山水意境。

就这一点,我很赞同王先生的说发法。我个人认为叶氏之所以要说王维的这首诗是景物自现的纯山水诗,是因为他把邵雍“以物观物”的观物方法联系上了道家美学思想并把它发挥到极致,而忽略了作为理学家的邵雍其“以物观物”的观物方法是与儒家思想不可分开的。在“以物观物”的思想上,儒家并不排斥物能直观呈现在人们的眼前的说法,但由中国传统文化的影响,儒家这种以物观物的观物方法深深打上了“天人合一”的观念。这里,人就起到了不可忽视的作用,一方面人要在创作过程中积极的参与,凭借自己的主观情感和知性去描写山水;另一方面,在欣赏的过程中也不能排斥主观情思和心智的作用,要发挥人的主观能动作用参与进去。也就是所谓的“情景交融,物我统一”。

上文也已提到叶氏除了用以物观物的观物方法来支持他“去除知性干扰”的“纯山水诗”理论,还讲求“心斋”、“坐忘”、“丧我”的创作态度,从而达到去除情感和心智在纯山水诗创作中的作用。叶维廉说:“中国山水诗人要以自然自身构作的方式构作自然,以自然之身呈现的方式呈现自然,首先,必须剔除他刻意经营用心思索的自我―即道家所谓“心斋”“坐忘”和“丧我”――来对物象作凝神的注视,不是从诗人的观点看,而是“以物观物”,不参与知性的侵扰。”[2]93

这里他又找到庄子来说话。“心斋”出自《庄子・人世间》,其实质是道家特有的理性思维方法和目的。“心斋”不是物质上的节食和生理上的节欲,而是心灵的净化。“坐忘”出自《庄子・大宗师》,也指的讲究心灵的净化。“丧我”出自庄子的《齐物论》,根据郭象的注:吾丧我,我自忘矣。可以推断“丧我”也就是“坐忘”。简单地说,“心斋”、“坐忘”、“丧我”三者在本义上都是一样的,都是讲“心灵的净化”。那怎样才能达到心灵的净化呢?道家则用“虚静”、“绝圣去智”等概念来阐释,“虚静”、“绝圣去智”最重要的又是要求去掉功利心,实现心灵的净化达到“大道”。由此我们不难看出,“心斋”、“坐忘”、“丧我”并不是像叶氏所认为的是排除人的主观“知性干扰”,让人变成物,任物自然兴现,而是要求人不断的运用理智,排除功利心,以实现对“至道”的体悟。

通过以上对用“以物观物”和“心斋”、“坐忘”、“丧我”而“去除知性干扰”的“纯山水诗”的分析,我认为正真的“纯山水诗”是不能存在的。当然叶氏也并没有说有绝对的“纯山水诗”的存在,他只是说“由演绎性、分析性及说明性的语态的不断递减而达致一种极少知性干扰的纯山水诗,接近了自然天然的美学理想。”[2]94但从他的论述中我们不难发现他理论的偏颇与不足:首先,他把邵雍“以物观物”的观物方法不容分说地嫁接到老庄的道家思想中,并将之发挥到极致,忽略了邵雍作为理学家对儒家思想的继承,同时也忽略了“以物观物”的“天人合一”的儒家思想渗入。其次,把老庄思想的“心斋”、“坐忘”、“丧我”理解为去除人的知性干扰,而没理解到“心斋”、“坐忘”、“丧我”正是道家美学思想的核心体现,是运用理智的最高表现。从这两点看,叶氏的“纯山水诗”理论是有其不足和局限的,但我们并不能完全否定其理论。毕竟他的“纯山水诗”理论让我们认识到“任物自然”的重要作用,对我们当下更好地实现新诗的创作和理论实践有积极的指导性意义。

【参考文献】

[1] 《叶维廉文集(卷一)》,安徽教育出版社2008年8月

篇8

正如书名所提示的那样，本书用中西哲学的互相比较来理解中国传统的儒学和道家思想，广泛涉及到道论、认知、自我、性别与身体、社群与政治、死亡和宗教等诸多方面，其核心是探讨个人如何在人际、社会、政治以及整个宇宙的广阔脉络中成就一个圆满的自我。这不仅是西方哲学要面对的重大问题，儒道两家也有着共同的问题意识，他们的深思熟虑可以为全人类的繁荣提供丰富的精神资源。

安乐哲先生在本书中坚持了自己一贯的立场，那就是，中国哲学可能也应该成为世界哲学的有机组成部分。随着彼此的沟通和了解，中西哲学比较的进程，已经从早期的类型化比较和概括性归纳转向了更为精细的解读和研究工作。我们发现，在附录中，安乐哲先生指出，为了让西方人运用中国的哲学术语来理解中国哲学传统，我们(西方人)有必要重新检讨被翻译成具有提示性的符号的一些关键术语本身的意思。所以他对“天”“道”“性”被习惯地翻译成“Heaven”“theWay”“inbornnature”的做法提出质疑，创造性地将“自然”翻译为“worlding”，将“知”翻译为“torealize”，将“诚”译作“cre-ativity”而不是“integrity”，这样的翻译打破了以前我们固定翻译的程式，也更为鲜活地揭示了这些传统概念本有的丰富含义。其根本意图是去除以前汉学研究和翻译中强加给中国哲学的许多西方式的假设，重塑古典儒学与道家的本来面貌。这一结果，对西方人来说，是一次以核心概念为工具向中国心灵世界更为贴近的有效尝试，而对中国人来说也有同样重要的意义，它让我们用西方语言深化和反思我们的既有理解。而这一过程对于不同文明之间的对话来说，是富于启发意义的，消除语词理解偏差的背后，是对各自思想和思维偏见的摆脱，也是双方进一步学习和借鉴的契机。

中西互镜的成果还不仅限于此，在与郝大维卓有成效的合作过程中，安乐哲先生已经发展出一种体系来妥善地安置和处理中西哲学之间的差异。他借用了怀特海对秩序的“逻辑”和“审美”的区分，在他看来，“逻辑”秩序是由一致性和规则性表达的有序化，而“审美”的秩序是由具体性和特殊性表达的关联化，前者从逻各斯开始，强调抽象的优先性；后者开始于个体的特性，强调具体、特殊的优先性。如果说西方哲学传统的历史是一首逻辑秩序的赞歌，致力于从冗杂混乱中找寻理性和规律，那么，中国哲学传统则是用美学的感悟和关联性思维建构审美的有序。有鉴于此，中国哲学与西方哲学一样，是人类思维发展的硕果，二者应该彼此借鉴和学习。比起神秘化或西方化中国哲学的进路来，安乐哲先生的这一思路，对提升中国哲学在世界哲学对话中的地位重要性而言，是更为基础而又切实可行的。在本书中，“逻辑一审美”的区分不仅可以了解中西哲学差异的基本所在，也是找到儒道共同点的有效方法，这一方法，还能用来作为发掘二者差异的一种手段。

在“逻辑一审美”区分的观照下，安乐哲先生发现，在儒道之间有一种未被揭示的“共通性”(commonality)。儒道共享了许多“预设”，这些预设在与西方哲学的对照下，使得儒道彼此的差异彰显出来并得到解释。通过分析，安乐哲用“会通”和“歧异”概括儒道的异同，他认为，在人格修养上，不同于西方对一致性的强调，儒道都致力于培育人或事物的独特性和完整性，使用类推法来决定事物之间的恰当关系，强调权威的人格；在思维模式上，与西方哲学不同，儒道都不太关注物质性的宇宙，不相信世界具有单一的秩序，对真理的寻求持冷漠的态度，他们所注重的是通过直接体验来获得事物之间的联系，作者将这种思维方式称为“关联性思维”；在自我的概念上，无论是儒家还是道家，因为思维的非二元论性质，都不会西方哲学一样诉诸“一般本体论”和“普遍原理的科学”，而是体现为需要借由“情境化方法”加以理解的焦点——场域模式。在这些会通的观照下，儒道之间的差异也突显了出来。“君子－真人”“诚－真”“恕－无”等概念之间的差异，则体现了儒家与道家在中国哲学中所扮演的“阴阳”角色。

值得注意的是，本书中作者所定义的儒家和道家，其时间的限定主要在先秦，有时也涉及两汉，作者将他们称之为“古典儒学”和“古典道家”。儒家分析的文本对象主要是《论语》《孟子》《荀子》，道家是《老子》《庄子》《淮南子》。在论述过程中，作者也注意到儒家传统在后来的一些诠释中慢慢转向了逻辑的范式，道家在其后来的道教模式中也逐渐有了人世的倾向，而这一切都是中国哲学从审美范式转移到逻辑范式的征兆。同时，作者也指出，我们虽然强调儒道的审美思维的特色，但这并不意味着中国就缺乏逻辑的思维，事实上，它隐含在墨家、兵家和法家代表性的思想家那里以及很多技术进步的背后。

安乐哲先生在中西互镜的道路上不仅重审了中国哲学的精神，也反省了西方哲学的发展轨迹。在这一过程中，杜威的实用主义价值的再发现是引人深思的。西方的超越观念以及追求本体的倾向，永不停歇地在事物背后寻求适当的对象和知识机能，杜威称之为“人心耗尽不变的逻辑”，但这种逻辑最后的结果就是“哲学的谬误”。尽管现代西方哲学已经意识到了这个问题，向本体论和事实的终极性发出了挑战，但二元论和逻辑的思维却总在如影随形。所以当代哲学家转而反思语言来避免因最终(thefinal)和超越(thetranscendent)而犯下的“错置具体性”(misplacedconcreteness)。杜威的实用主义正是反思传统西方哲学的一个成果，而同时它也与中国的哲学思想在广泛的方面产生了共鸣。安乐哲认为，为了更好地理解中国的思维模式，西方人在研究中国时所可能携带的理论包袱中，实用主义是干预最少的一种思想。实用主义对本体论的拒斥、对西方认识论传统的拒绝以及用语言作为核心隐喻来参与哲学讨论，不仅有利于排除西方思维方式中的超越主义，也能够借此从中国传统中汲取营养。

此外，本书也探讨了一些争议性的话题，纠正了西方对中国传统思想的偏见。比如，中国传统中是否有超越的观念，中国儒家是否迫使女性处于卑微的角色，是否有集体主义的倾向，是否有民主的意识等等。在这些问题的探讨中，安乐哲先生试图向我们展示的是这样一种观念：世界的多元化才是世界本来的面貌，尊重彼此的差异而又借鉴彼此的优点才是文明对话的正确态度。当前世界上各种文化正处于一个文化共生共成的状态，各种文化相互交叉也又相互影响。

在本书的附录之一“我的哲学之路”中，作者简单地介绍了自己多年的为学之路，让我们这些后学之辈读来几多唏嘘。历经13年获得博士学位、热暑中与老师蹲在一起研读《淮南子》以及此后30多年对中国哲学的用力，但愿对学术热爱的这种“鱼之乐”也能借由这本著作，传达给更多有着同样用心的心灵，成为“众乐乐”。

篇9

关键词：阿城小说 研究综述 传统文化 角度

在中国当代文学中，阿城是一位创作数量不多，然而质量很高，影响很深的作家。从1984年处女作《棋王》发表以来，曾引起广泛关注，一时间掀起了一股“阿城热”的研究热潮。

在阿城为数不多的小说创作中，评论界对其小说创作的研究及批评也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小说《会餐》《树桩》《周转》《卧铺》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是评论界乐此不疲的话题。对于阿城小说的评论研究，主要是从以下几个方面来展开的。

一.传统文化角度

1984年，阿城携《棋王》初登文坛，便以其对于中国传统文化的探寻与思考，赢得了“文化小说”的美称，并被称为寻根小说的“发轫之作”。阿城小说中所体现出来的浓厚的中国传统儒、道文化精神，历来是评论界所津津乐道的话题。从传统文化角度的研究主要围绕两个问题而展开：阿城小说体现的是儒家还是道家思想，是传统文化的精髓还是糟粕？

《棋王》刚刚发表，纵多批评家就认为《棋王》体现了道家风范，认定阿城所揭示的是道家学说的精神内涵。最先从道学角度对阿城小说进行评价是苏丁和仲呈祥，他们认为：“讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。”

从此以后，围绕着阿城小说的道学文化精神，很多批评家各自展开了自己的分析。比较有代表性的有：罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》、蔡翔的《早熟的挑战》、袁文杰的《论“寻根文学”的审美特征》等。

他们充分肯定了阿城小说所体现的一种超然物外、淡泊名利、超脱世俗、恬淡无为的道家神韵、道家风范，并从文化寻根的角度出发，探讨了阿城小说对寻根文学所作出的贡献及其影响，认为阿城小说是对传统儒道精神的探寻，对民族传统文化持一种肯定态度，并且努力发掘和张扬其所认为的传统文化中好的一面，是文化寻根的创作实践。

然而，也有不少批评家对此是持怀疑和否定态度的。比如陈炎在《弱者的哲学——由阿城小说引起的文化反思》一文中认为，阿城所标榜的，其实就是一个“忍”字，阿城小说所体现的只是“弱者的哲学”。李文田在《阿城小说及文化回归意识的消极倾向》一文中认为，阿城小说不仅反映了道家学说，也有儒家学说，而且是两家学说中的糟粕部分。甚至还有人认为，阿城所反映的并非道学精神，例如菲律宾黄凤祝的《试论棋王》、荒甸《悖离现代意识的抉择和追求—也论阿城》等。

而针对阿城小说中表现的到底是儒家还是道家的精神文化内涵，又有学者认为：“道”只是其外表，其实质则为“儒”。例如雷达认为“王一生所体现的，是‘人的自觉’、‘人的发现’和人的胜利的观念，是‘天行健，君子以自强不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”

以上可以看做是阿城小说批评的最初阶段，主要集中在80、90年代，在这一阶段中，对阿城小说的研究主要围绕着浓厚的传统文化内涵而展开的，这也正好顺应了当时“文化寻根”的思想潮流。这一阶段的评论对于阿城小说的思想文化内涵的把握还是很到位也很中肯的，评论界以其迅速敏锐的眼光，最先发掘了阿城小说的文化价值，并给予了中肯的评价。对阿城小说中所体现的儒、道思想之争，也使作品原有的内涵变得更加丰富了。总体说来，这一阶段的研究水准还是相当高的，对阿城小说的精神文化、哲学内涵、传统思想等方面的研究已经达到一个相当成熟的阶段，无论是“质”与“量”，都取得了很高的成就。

但是，这一阶段的研究在广度上拓展还不够，评思的空间有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小说中是相互渗透、互补的统一体，儒、道两家作为中国传统文化最具代表性的两种思想，对阿城的影响都是很深的，不能孤立的认为阿城小说只体现了儒家或是道家的思想文化内涵，而后来的研究中对这一点的认识则更进一步深化了，尤其是新世纪以后的批评，大多都把两种思想结合起来研究阿城的小说创作，在宏观的把握上力度有所加强。

近几年来，又有论者论及了阿城小说中所体现的游侠精神和侠义文化。认为阿城的小说蕴含的文化意蕴不仅仅表现在儒道互渗的统一体中，同时在潜层次上还表现为一种世俗文化中游侠的精神，一种与传统道德规范相冲突的精神，一种与寻根文学相联系的精神。

在此后的批评研究中，真正有意义的是从其他角度来展开的批评研究。

二.叙事角度

80年代，对阿城小说的研究主要集中在传统文化意蕴上，很少涉及其它角度的研究，最先对阿城小说的叙述艺术进行研究的是季红真，“阿城讲述的全部故事，几乎都是以第一人称叙述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的艺术形象。这是一个明显地带着作者自己影子的形象，也可以说是作者艺术化了的自我形象”

90年代后，逐渐有了一些对阿城小说的叙事艺术的研究，如陈旭光的《阿城小说创作论——兼及对一种批评现象的批评》、邱景华的《阿城的叙述学分析》等。邱景华从小说叙述者的角度，探讨了《棋王》将西方现代小说艺术民族化过程中的得与失，认为作者于其中设定了三种叙述者：有限知觉叙述者；悟道叙述者；反语叙述者。

新世纪以后，从叙事学角度对阿城小说进行的批评研究就逐渐增多了，出现了对各种叙述视角的研究，如第一人称的叙述、知青身份的叙事分析；以及顺序、倒叙、插叙等叙事时间顺序的分析；还有“欲望叙述”、“虚实相生”等叙述策略的分析研究。

纵观这一时期的研究可以发现，这时期的研究者大多是年轻一代的硕士、博士，虽然年轻，但是他们从各种角度拓宽了阿城小说的研究路径，带来了新的研究方法和视角，也为阿城小说的研究注入了新鲜的血液，从而丰富了阿城小说的研究。然而，美中不足的是，这时期对阿城小说叙事艺术的研究，大多是从其成名作《棋王》来讨论的，较少涉及其它作品的批评研究。

三.语言角度

对阿城小说语言艺术的研究，在阿城小说研究的最初阶段，就已有不少论者触及到，但是还只是零星的涉及到，并没有形成系统的、专题的研究。比较有代表性的有：邓杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——试论阿城小说的语言艺术》、罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》等。

对于文学语言，阿城自己认为：“语言是什么？当然是文化。”因此，不少研究者也从语言与文化的角度来研究阿城的小说语言。如王彩萍的《阿城：语言节制与汉语写作之美——儒家美学对当代作家影响的个案研究》认为：“阿城的语言有内在的骨气，而且具有无限的生发性，这些与儒家语言审美也相吻合，阿城小说的语言具有儒家美学的积淀。”从语言角度进行的研究还有文责良的《阿城的短句》等。

四.比较研究

80年代来，学术界研究方法不断更新，研究视野不断开阔。以往那种对文学现象孤立把握的状况逐步被打破，许多研究者自觉地把研究对象置于民族文化发展的历史长河中，置于人类文化发展的大背景下，进行纵向延伸和横向拓展的比较研究，为具体文学现象的研究开拓了广阔的新天地。

阿城小说的比较研究，较早的是苏丁和陈伯君的《黎明的躁动与黄昏的宁静——从张承志、阿城的生命悲剧意识看中西文化在当代文坛上的交汇》一文，对张承志与阿城的生命悲剧意识进行了比较研究，认为张承志在作品中，张扬了一种征服一切、蔑视现实的西方文化精神，具体体现为对生命本体两级的扩张和对生命存在形式的强调；而阿城则营造了一个超然与超越的中国传统文化的精神境界，体现为对生命本体两级的收缩和对生命存在形式的淡化。这两种截然不同的文学意识，在当代文坛上进行了交汇和碰撞。

此类研究还有王玲玲的《中西方文化在当代文坛上的交汇——张承志与阿城的生命悲剧意识的比较》、胡河清的《论阿城、马原、张炜道家文化智慧的沿革》、齐亚敏的《“吃”出来的文化——〈棋王〉、〈绿化树〉文化意蕴比较谈》等。

另外，金天月的《海峡两岸二棋王——张系国、阿城同名小说比较》对台湾作家张系国和阿城的同名小说《棋王》进行比较，通过对比海峡两岸二棋王，探讨民族传统文化对作家作品的影响及意义。

通过对阿城小说的研究情况进行梳理，可以发现这样的特点：从研究时间来看，在80、90年代，对阿城小说的研究，主要集中于阿城小说所体现的传统文化意蕴，并且也取得了很高的成绩；90年代以后，随着各种研究方法的不断引进和更新，便出现了用各种方法、从各个领域进行的研究，这些都丰富了阿城小说的研究成果、提高了研究的水平。从研究成果的数量上看，对阿城小说的传统文化意蕴的研究占据了大半。

篇10

【关键词】人文化成 古典审美哲学 自然审美意识

【中图分类号】B83－0 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）06－0059－02

与中华文化的其他众多门类一样，中国古典审美哲学同样有着极为光辉的成就，在其历史传承过程中，体现了鲜明的继承性和兼容性，不仅成为我国古代人们共同的民族审美心理，而且深深影响着现代中国人的审美观念和思想。中国的审美传统始终围绕着文化而展开，“人文以化成天下”的命题贯穿着中国历代审美意识的发展和演变，是我国审美哲学的精神核心。

一、“人文化成”的内涵

“人文化成”出自《易传•贲卦•彖传》：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的“人文化成”是最早出现的“文化”概念。具体到“人文化成”是指典籍和礼仪风俗。天文指一切自然现象，人文则指一切文化活动及其产品，“文”成为贯通天人、无所不包的最为宽泛的概念，“天人合一”是先秦儒家文化哲学的原则。在中国传统观念中，天是神圣的、完善的，是一切价值和道德的源头。在文化上，天文是人文的范本，是人文赖以产生的逻辑起点，人们创人文，必须仰观天文俯察地理，从“天”那里得到启迪。因此，文化是沟通天人的桥梁，人类的文化创造在“天人合一”中得以发生和完备。

潘立勇教授曾提出，“人文化成”可以发现三个关键的概念，即“人”――“止”――“化”，也即以“人”为本的人文倾向、以“止”为度的中和境界和以“化”为用的化育精神或美育精神。“人”是本体，“化”是工夫，而“止”则是这种本体和工夫的基本尺度。

二、中国古典审美哲学的特点

从“人文化成”的内涵出发，我们可以发现中国古代的审美哲学往往都不会偏离这三个关键的概念。

1．“以人为本”的精神核心

“以人为本”一直是中国传统文化的精神核心，同样也影响着古代审美哲学的发展。从先秦开始，儒家思想就占据了中国传统文化的主导地位，其“以人为本、天人合一”的思想理念对中国古典审美哲学的产生和形成奠定了基础。尽管此后百家蜂起、诸子争鸣以及不同历史朝代各类思潮纷纷涌现，但其主流从未偏离过这个精神核心。

儒家的“山水比德”说即来自于“天人合一”的思想。我国自古就信奉天和人是相通相近的，孔子正式确立了这一审美观念，曾曰：“知者乐水，仁者乐山”其意即为人们爱山爱水源于山水有人崇尚的美德，智慧的人，思路通达流畅，反应敏捷活跃，与流水相似，故而喜爱水。高尚的人，因其厚重沉稳，安于义理，仁慈宽容而不易冲动，与高山一样稳重不迁，故而喜爱山。可见，孔子的审美观注重人与自然的感应交流，从人的伦理道德观点去感受山水之美，把自然山水看作是人的某种精神品质的表现和象征，充分体现“以人为本”的理念。

2．“恰如其分”的中和尺度

中国传统文化特别强调恰如其分的分寸感，追求的是与万物和谐的中和境界。不论是儒家的“中庸”、“中和”之道，还是老、庄的“天然说”都体现出“美在于恰到好处”的原理。

如老、庄的“天然”说，核心体现了对天然之美、不加雕琢之美的推崇上，主张人要顺应自然，让大自然按照自己的规律和本性去活动和表现自己，展现出热爱自然、尊重自然、与自然和谐相处的审美态度。而这种思想也影响了很多魏晋之后的思想家和艺术家。如李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”等。同样的，这种思想也给汉民族的审美意识带来很大的影响，如在中国江南园林的设计中，强调“虽由人作，宛自天开”；在中国绘画艺术历史中，宫廷画家都依照宋人郭熙定的原则作画，即“山水画中，画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸”，体现对尺度的把握。

3．“兴于诗、立于礼、成于乐”的化育途径

中国的古典审美哲学在传授和推广过程中，主要以“兴于诗、立于礼、成于乐”的途径来实现，所以出现了大量的文学家、艺术家和思想家。

孔子之时，诗在知识阶层一次次的引诗、歌诗、赋诗中，不断地重塑着自己的权威和经典地位。诗作为礼乐文化中的举足轻重者，乃是“贵族交往活动显示修养、身份和传达信息的精致委婉的文化形式”。诗在当时已经成了礼仪文化共同体内的一种言说方式和生存方式，小至人与人之间的赋诗应对，大至国与国之间的外交辞令，都离不开对诗的非现成化的随机运用。因此，可以说诗是文学艺术的情感化启蒙，子曰：“不学诗，无以言”，可见诗歌具备感知、教育和娱乐的功能。其实“诗”的含义本人认为可以进一步深化，延伸至诗词歌赋，通过对世间万物的精辟概括，表达自己的审美情感，这也是我国古典美学的表征之一。从《诗经》到《离骚》，从“建安七子”到“竹林七贤”；从“野旷沙岸净，天高秋月明”的谢灵运到“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明；从初唐的陈子昂、岑参、高适到孟浩然、王维、李白、杜甫、柳宗元；从王安石、辛弃疾、苏轼到朱熹、柳永，历代文人墨客吟诗填词，来表述自己的审美意识和情感。

在《论语》中，与“立于礼”相同的表述还有“不学礼，无以立”、“不知礼，无以立也”。这些足以表明学礼、知礼的重要性。一个确实尽力学习礼的人，最终都能够富于想象力地以适应环境的方式，娴熟地将各种形式融合或重新融合起来，这样做，是以一种精审而非盲从的方式，显得自然而优雅――富有创造性，而这也正是我国传统美学所要极力表现的。

“成于乐”主要指通过乐的熏陶和感化，成就与天地同和的人格本体境界。孔子有很高的音乐素养，既能演奏，如鼓琴、击磬、鼓瑟，又能歌咏，“三百五篇孔子皆弦歌之”；更为重要的是，孔子的正乐、乐教还体现着他自己独特的乐感、乐论。正所谓：“乐者，通伦理者也。”从“习其曲”、“习其数”，到“得其志”、“得其为人”，孔子生动地诠释着一个好学的学子形象，只有“得其为人”，才算是真正的学有所“成”。这是“成于乐”的第一层意思。此外，乐还有愉悦、快乐的意思，正如《礼记•乐记》所说：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”因此，乐通常以其无形抽象的形态让人们感悟生活。从先秦时期《诗经》的“风、大雅、小雅和颂”到汉乐府诗，从唐代的《风雅十二诗谱》到宋代的《霓裳中序第一》及近人破译的唐代敦煌曲谱，再到明清小曲，种类繁多，源远流长，给人们以极大的美学感受。

三、“人文化成”在中国古代自然审美意识中的体现

“山川之美，古来共谈”。千百年来，无数文人墨客，失意宦官，无不游历名山大川，寄情抒怀，陶醉于山水美景之中。把自然山水作为审美对象，在中国经历了一个长期演变的发展过程，但也形成了独具特色的中国古典自然审美意识形态，且体现出“人文化成”的精神元典。

1．先秦――汉魏六朝：从“比德论”到“世外桃源”

春秋战国时期，中国社会经历了第一次激剧变革，出现了由繁忙的商旅到帝王巡游、外交聘问、宫廷婚旅、学子游学、谋士游说、王侯游猎等丰富多彩的功利性旅游活动，为后人留下了极为精彩的旅游篇章。但由于人们的注意力长期集中在那时的百家蜂起、诸子争鸣这一最活跃的文化场景，因而忽略了诸多谋士游子为开拓政治外交局面所进行的长途奔波，不绝跋涉。其实，正是他们的种种参差错杂、热烈奔放的举止，为中国古代旅游审美留下了以情理糅杂为主要的游美思想。在那时，中国人摆脱了对自然山水的畏惧心理，转向亲近自然、热爱山水，并将自然山水的品性与人的道德精神联系起来，进入了所谓的“以山比德，又水比智”的阶段。这就是孔子的“比德”境界。这是以一种道德眼光去寻求人与自然山水内在精神契合的审美观。在孔子看来，山之美在于其巍然屹立，雄伟壮观，气宇轩昂，万世长存，给人以沉稳庄重的静态美感，可视为仁者的风范；水之美在于其新鲜活泼，变换无穷，或为流泉飞瀑，或为浩瀚湖泊，或为奔腾江水，或为低下暗河，给人以充满活力的动态美的享受，象征着智者的胸襟。孔子这种比德论的山水审美观虽然还没有在纯粹意义上达到山水审美的超然境界，但对后世的影响深远。

汉魏六朝时期，由于社会动乱和玄学盛行，人们开始以隐逸的心态寄情于山水，追寻“畅神”的境界，欣赏山水本身那千姿百态的自然美。换言之，这时人们开始以一种超凡脱俗的心胸来面对山水，欣赏领略山水之美，进入了中国美学史真正意义上的山水审美阶段。即审美文化的发展出现了一个重大的转折，自然美从作为社会美、人格美的陪衬和背景的附属地位中解放出来，以一种崛然而起的姿态走向了独立。士大夫文人对自然美的欣赏，已超出了“比德”的束缚，不再把自己的道德观念附加于自然山水上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃生机。

2．唐宋时代：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”

唐宋时期是我国古代旅游审美继往开来的又一高峰时期。大唐开国皇帝李世民与以魏征为首的儒生官僚集团积极鼓励知识分子创作，使士子充满了前所未有的豪迈感。开明、宽容的文化政策也促使旅游文化在多元激荡之后向纵深发展。以文士为主的士人是唐代游美的骨干，他们思想活跃，具有远大的政治抱负、建功立业的雄心和拯物济世的渴望。他们在空前统一而强大的国家、在宽松而多民族文化融合发展的政治思想氛围条件下，创造了“怀抱经纶”的曲江游宴之旅；尽享山水田园之美的郊游郊居之旅；“文以载道”、“诗以采风”的漫游之旅；积极进取、建功立业的边塞之旅以及西游东渡的释游，并将之汇成了唐代雄放浩荡的游览审美洪流。

而宋朝也是我国古代历史上文化最发达的时期之一，以陶醉于山水花鸟自然风景，以实地游览观赏来获得游美的成果是当时旅游的主流。

3．元明清：田园牧歌式的忧伤与回归

说到元明清时期的旅游，不能不提郑和的西洋之航和徐霞客的遍游域内，李时珍翻山越野采药治病的行游。他们确实是历史上著名的旅行家，在旅途中留下很多著名的诗文。用旅游审美的典范与之对照，对游美的标准冷静分析，郑、徐的著名旅行与继承了孔子游赏观和屈原行吟的李白、苏轼相比，可见很多不同，其根本之点在于行游中体现出来的目的。

而山水旅游活动已不如盛唐那样充满豪情壮志，代替唐代那种豪迈气魄，又似乎恢复到魏晋时代那种寄情山水的“隐逸”情调，人们更多的沉湎于一方山丘沟壑，几家野店村居之中。这种山水审美的牧歌式情趣，实际上是当时地主、士大夫一种满足于既得利益、渴求永远保持稳定，从而将生活理想化、牧歌化的一种隐隐的忧郁和感伤。这恰恰是人们对于山河沦落的感慨。

由此可见，中国古典审美哲学孕育着深刻的“人文”内涵，通过“人文化成”的元典文化，形成了中国传统文化的核心精神，指导着中华民族的审美观念不断地汲取精华，不断地发扬壮大。这种传统审美哲学在今天仍有着极其重要的地位，其正面的、符合当今社会需求和发展趋势的审美精神仍对我们社会的发展起到积极的作用。

参考文献

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2 王新春、刘光本.《易传》“人文化成”的价值理想［J］.山东大学学报（哲学社会科学版），2000（4）

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