传统工艺课程范文

导语：如何才能写好一篇传统工艺课程，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：中国传统工艺；碑刻；雕刻艺术；刻工；技艺

中图分类号：J20 文献标识码：A

一、碑刻之刻工的形成与演变碑刻的功能主要是具有纪念性，意在流传久远，那么对刻工的要求也非常之重视，尤其是一些名家的书写必须通过精湛的刻工来移刻到碑石上，可见刻工对碑刻起着重要的作用。一方面，刻工通过利用自己的刻制技巧，再现了笔划字形和图画形象；另一方面，传达了笔墨的神韵，使书法艺术从纸上转移到石上而流传久远。随着碑刻的盛行，对刻工的要求也随之越为讲究，盛唐时期的刻工卫灵鹤曾是一名有名的精湛刻工，这些有名的刻工往往被专门远道聘请。据记载：盛唐名臣张说去世之后，由唐玄宗为其撰碑文，书法家梁升卿为其书写，著名刻工卫灵鹤为其在碑刻上刻文。卫灵鹤时任~州三川县丞，三川县在今陕西富县，而张说墓则在东都洛阳附近，由此可见，卫灵鹤是被远聘去给张说墓刻碑文的①。汉代开始，官府中即形成了专设的机构雇用专门的刻工②，这些专属刻工往往从民间精湛的刻工中挑选出来，《八琼室金石补正》卷十二北魏《中岳嵩高灵庙碑》记载：“‘台遣画匠高’、‘台遣石匠田平城’、‘台遣材匠像万’等。”③这说明当时刻工是隶属于尚书大行台即官署刻工。宋代以前一些好的书法家一般都自己亲自镌刻碑文，比如曹魏大书法家钟繇，④东晋书法家戴逵，唐代的李邕都喜自己刊刻。此时，有名的刻工开始受到重视，如唐代大书法家欧阳询、褚遂良的碑刻，多出自镌刻名家万文韶之手。⑤晚唐柳公权所写的碑铭，大多是邵建初、邵建和兄弟所刻。宋之后则形成了专门的刻工，尤其是一些书法名家一般都蓄养几位专门的刻工来镌刻碑文。如元代的赵孟\以著名刻工茅绍之专为其峻刻，赵孟\所书碑铭只有茅绍之能够刻出其俊俏、超逸的神韵。⑥此外明代的文徵明、清代的何绍基等都有自己专门的刻工。这些精湛的刻工很多都精通书法，尤其到了唐代，刻工中精通书法者比比皆是，如著名刻工屈贲⑦、孙汉章⑧、韩师复⑨等。到了宋代，随着刻工与文人往来的密切，刻工们也逐渐受文人影响而富有文化素养，他们往往在精于刻石的同时，亦喜好书法，如著名刊刻家常安民⑩、李仲宁等。元明时期的刻工茅绍之、章氏家族的章简甫、章藻父子等都精通书法。一直到近代刻工者对书法都有相当高的造诣，如近代江南最著名的刻工周容，他曾拜著名书法篆刻家吴昌硕为师学习书法B11。李月庭在镌刻秦树声所写墓志时，虚锋尽出，瘦硬挺拔，其拓本胜过墨迹，这也足见刻工的书法功底之深厚B12。

二、碑刻之刻工技艺的传承与发展

1.碑刻之刻工技艺的传承中国古代碑刻刻工技艺与其他工艺技术一样，沿袭父子相传，师傅带徒弟的世袭制度进行传承。从组织形式上来看，我们可以将刻工分为官署刻工和民间刻工，他们对刻工的管理和技艺的传承往往存在差异。自唐代开始，刻工的地位得到了提升，民间刻工对刻石技艺往往以家族传承较为多见，从出土的碑刻实物看，有些亦为同一家族合刻而成，如乾宁二年（895）《汾阳修慈寺临坛讲律尼大德塔幢》，其刻工即为崔重忠、崔重宝、崔重资三兄弟所刻。自宋金之后，由多人合作镌刻而成，出自父子、兄弟等同一家族合刻的现象越来越流行，如金贞元元年（1153）《真定府定林禅院通法禅师塔碑》，刻工为常山段及其子段顺、段J、其女婿张显合刻而成。此外，师徒同刻的也较多，如大德六年（1302）于旺、刘津所刻《陈氏墓碑》，其自题“常氏门弟”，其师乃是古邾石匠作头常。B13从宋代开始，民间已出现了刻石作坊，如九江李仲宁庐山琢玉坊B14，又如宋元出现的“石匠提领”、“京兆等处采石提举”、“益都府石匠作头”、“前京兆府采石局提控”等；辽金出现的“燕京石匠提点”、“燕京通天门外供御石匠”等都是刻石作坊。这些作坊所揽业务一般在刻石中题署作坊名，如至元三十年（1293）赵诚所刻的《广禅候庙石祭几铭》，其题署“荥阳石佛店石匠B15刻石作坊。自清代乾隆开始大规模组织刻帖刻经活动，因此专业的刻石作坊越来越多，比较有影响的如“翰茂斋”、“炳文斋”、“文采斋”、“汤漱芳斋”等，而且刻石作坊的规模也越来越大，这些作坊还设立了很多的分店，如清代著名的刻石作坊吴郡穆大展局总局设在上海，在南京亦设立了分号，作坊所揽业务除了刻石外，还刻书，如刻于清嘉庆二十四年（1891）《上海药业重修药庙碑》，其题署“吴郡穆大展局”。B16又如乾隆三十二年（1767）所刻《昭代词选》，每卷卷末均镌刻“金陵穆大展刻字”。民间的这些刻石作坊往往实行家族世袭制度传承刻石技艺，如四明茅氏（茅文龙、茅化龙、茅仁卿、茅绍之、茅茂祖、茅士元。也有学者认为茅绍之即茅茂祖）、长洲章氏（章敬、章昶、章浩、章简甫、章草、章藻、章芝、章锷、章得第、章堪、章懋德、章臣等）、昆山唐氏（唐贤、唐廷辉、唐芸（汝芳）、唐曰宽、唐曰信、唐曰敏、唐曰恭、唐天祥、唐天祯、唐天祺）、武威安氏（安民、安敏、安延年等）、京兆安氏（安仁裕、安仁炸、安文璨、安文、安文晟等）、金陵袁氏（袁仲亨、袁仲才、袁居中、袁文雅、袁成等）、建安翁氏（翁镇、翁进文、翁博文等）、岳阳文氏（文惟一、文惟简、文居用、文居礼、文居道、文居安、文仲璋、文L、文}、文珠、文d、文恺、文孟周、文孟通、文艺等）、桂林龙氏（龙\、龙、龙渊、龙杓、龙云从、龙光等）等。家族式的刻工往往可以使刻石技艺得到很好的继承和发展，为了扩大祖业，刻工们往往精于祖传技艺，并进一步挖掘发展，这使得刻石技艺更加的精湛。官署刻石是由官府组织，并设有专门的人员管理，因此，官署刻石分工较细，有采石者，有刊刻者，有都镌者、提点镌造者等等。采石者负责采集石头，刊刻者一般为刻工，都镌者则是负责“察书”、“校镌”、“检核”、“视镌”等职责。这些不同分工人员的名字也往往出现在碑刻中，如在《房山石经题记》中刻有“工部侍郎、知涿州军州事吴克荷提点镌造”、“给事中、知涿州军州事刘湘提点书镌”、“右谏议大夫、知涿州军州事龚提点书镌”等。又如清顺治十三年（1656）《明忠烈邑侯萧公死节处碑》，题署“门人夏启升都镌”。此外，还设立了专门的主持立石者，如明天启元年《宗圣曾子像赞碑》，题署“嘉祥知县涂可成、世袭博士裔孙曾承业同镌”，又“明宗圣书院诗石刻”，题署“博士曾承业立石”。由专门的立碑者举行立碑仪式在清代颇为多见，这在《石头上的儒家文献――曲阜碑文录》一书中记录的较多。从《石刻史料新编》中所提到的诸碑亦可见之。这些碑主要是指《天下一统碑》，“翰林博士曾毓谨记”；《颁发祭器碑》，“翰林博士曾毓敬镌”；《宗圣庙赞石刻》，“翰林博士曾毓立”；《宗圣庙林书院建置祭仪碑》，“翰林博士曾毓敬立”；《先贤祀典碑》，“翰林博士曾毓恭勒”；《崇祀历代帝王名臣碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《一统舆地记石刻》，“翰林博士曾毓刻石”；《涌泉井石刻》，“翰林博士曾毓立”；《重修大学书院记碑》，“翰林博士曾毓恭勒”；《宗圣祀典记碑》，“翰林博士曾毓谨记”；《曾氏世系碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《宗圣庙功德记碑》，“翰林博士曾毓谨记”；《宗圣庙祀事典礼记碑》，“翰林博士曾毓立”；《宗圣庙历代褒崇记碑》，“翰林博士曾毓立”；《宗圣祠石刻》，“翰林博士曾毓立”；《曾氏赡田记碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《捐修宗圣庙林题名石刻》，“翰林博士曾毓立石”；《宗圣林庙诗文石刻》，“翰林博士曾毓刻石”；《曾氏家诫碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《宗圣庙永免庙户丁差记碑》，“翰林博士曾毓立石”。 官署刻石制度的建立直接左右着刻石技艺的传承发展，官署刻工往往召集民间技艺精湛的刻工进行集中管理，并设立总管、同知、副总管等一级级进行管理，这就使得刻石技艺的传承受到限制。一方面，这些管理者亦有不精于刊刻者，而刻工要受其指挥，这在部分程度上约束了刻工技艺的发挥；另一方面，刻工带徒弟传承技艺也受到一定的限制，因为官署刻工要求刻工精湛，而刻工所带徒弟往往很少有机会进行主刀刊刻，这往往使徒弟很难对技艺进行传承。2.碑刻之刻工技艺的发展刻石印证着中华文化的源远流长，其技艺的精湛令人叹为观止。碑刻艺术在现代化的发展出现了两种现象：一方面，随着书法实用功能的弱化，人们对书法艺术逐渐淡忘，书法基础也逐渐萎缩，继承不足，碑刻作为以传统书法为基础的技艺更是被遗忘；另一方面，政府和有关部门为了将碑刻艺术能够得以传承发展，通过充分利用旅游业的资源，大力建造以碑刻为主题的园林景观，如江苏省丹阳市的天地石刻园，其借助于齐梁故里的历史文化，将部分极具文化、历史价值的南朝陵墓石刻，以及上至西汉、下至民国的历代石刻为平台，加以现代园林景观设计的理念，再充分利用高科技手段，打造亚洲最大的石刻主题游园，从而形成集文化鉴赏与大众休闲为一体的国家4A级文化旅游风景区。又如建造于20世纪80年代的最具代表性的翰园碑林，占地百余亩，镶有三千七百多块碑刻。是一座融碑刻艺术和园林艺术于一体的现代园林景观。它依不同的表现内容和表现对象分设中心碑廊、现代碑廊、宋代碑廊、历代帝王名臣碑廊、绘画碑廊、篆刻碑廊、硬笔书法碑廊、少数民族文字书法碑廊、中年书法碑廊和国际友谊碑廊等。像这样的碑刻主题公园在全国还是为数不少的，如湖北鄂州莲花山碑林、黑龙江尚志市文化艺术碑林等，这说明碑刻艺术还在不断地被发展利用，既然在大量的建造碑刻园林，那么碑刻技艺无疑需要有人传承延续，如苗水彦便是全国较有名气的青年碑石雕刻家之一，其汲取大江南北刻石之精华，集书、画、刻于一身，作品出神入化，出类拔萃，鬼斧神工，独树一帜。

三、刻工技艺传承的意义

1.在书迹的流传过程中扮演了重要的角色刻工与书法家一样在书迹的流传和发展过程中起着重要的作用，刻工与书家的区别在于二者使用的载体不同，刻工是使用刀在碑石上进行创作，而书家则是使用笔在纸上进行书写。正是二者使用的载体的不同产生出不同的书迹特点，刻工所刻坚硬挺拔，书者所写具有柔软的笔锋。字体和书体的演变不仅与书法家有着紧密的关联，与刻工也有着千丝万缕的联系，碑别字即是刻工在镌刻的过程中为了刊刻运笔的方便以及镌刻字体在结构上的平衡和美观而形成的，刻工在镌刻中往往化繁为简，变曲为直。

2.记录了古代文化的发展历史碑刻之刻工技艺得以传承可以对文献资料的保存起到了重要的作用，碑刻上记录的内容非常之广，墓葬、纪功、盟约、习俗、指示、交通、图腾、信仰、谱系、天文等等，无所不有。但不管它涵盖何种内容，都反映了人类文化的形成和传播，以无形的语言和有形的符号两大系统来记录古代文化的发展历史。即使是在科学技术相当发达的今天，电脑储存的信息在某种程度上也抵不上碑刻文字资料的优越。碑刻记录信息除了对刻工技艺的要求之外，刊刻好的信息完全可以进行几千年，甚至永久的保存，而电脑往往也受到部分因素的影响，也会存在信息丢失的可能。

3.对中国文字起到很好的保存作用中国的文字从出现至今，已经历了早期的图画文字、甲骨文字、古文、篆书、隶书、楷书、行书、草书，以及印刷术发明后为适应印刷要求而逐渐派生出来的各种印刷字体等漫长的发展历程。碑刻将中国文字刊刻于石碑上记录了中国文字的发展历程，使我们了解到各种字体的变化差异，如从碑刻上的“魏碑”可以看出其鲜明的个性，笔划之斩截强硬，结构之刚正方直，而“唐楷”则融合了隶书的感觉，其间字体架构变化之妙，字体以险峻而体态优美著称。通过碑刻还创造了很多的碑别字，为了在石头上运刀的方便，有些也是追求字体结构的平衡和美观，一些刻工有意将文字加以变化，由曲变直，由繁化简，如将“辶”简化为“L”。刻工技艺得以传承可以更好的将这些加以文字保存并创造一些新的字体。

四、结语碑刻艺术对中华传统文化的保存和延续以及中外文化交流起到了重要的作用。碑刻不仅具有艺术性，还有很高的观赏价值，但更多的其实用价值，即记载着丰富的文化信息，具有相应的文化和科学价值。但是，在现代化的冲击下，碑刻技艺随着书法艺术的退化而逐渐消失于人们的视线，其前景令人担忧。碑刻之刻工技艺如其他工艺美术之工艺一样，其工序复杂，除了石头材质要求精致外，更多的是对书丹和刻工技法的要求。刻刀锋利、刻工博学是其最主要的特点，刻工技艺讲究精巧雅致、要求碑刻制作与原作惟妙惟肖，碑刻技艺传承主要以传统的师傅带徒弟的形式传授，由于史料记载缺乏，碑石上对刻工题署的也相对较少，刻工技艺逐渐面临失传，甚至处于濒危状况。我们要充分认识和保护碑刻传统技艺，将之充分与园林景观规划相融合，从而推动碑刻艺术的创新发展。（责任编辑：徐智本）

① 李献奇《唐张说墓志考释》，《文物》，2000年第10期。

② 程章灿《石刻刻工研究》，上海古籍出版社，2008年版，第4页。

③ [清]陆增祥《八琼室金石补正》，又见刘修桥《石刻史料新编》（第1辑），第6册，新文丰出版公司，1977年版。

④ 同②，第5页。

⑤ 曾毅公《石刻考工录・自序》，书目文献出版社，1987年版，第3页。

⑥ 同②，第34页。

⑦ 《张惟及妻王氏合y墓志》之撰、书、刻三项，出自屈贲一人之手。拓本见北京图书馆善本部金石组编《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》第28册，中州古籍出版社，1984年版，第192页。

⑧ 《李惟书墓志》，拓本见北京图书馆善本部金石组编《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》第32册，中州古籍出版社，1984年版，第46页。

⑨ 《唐监察御史华公妻张夫人墓志》，拓本见《隋唐五代墓志汇编・洛阳卷》第14册，第42页。

⑩ 《邵氏闻见录》卷十六云：“长安百姓常安民，以镌字为业，多收隋、唐铭志墨本，亦能撰。”参见宋邵伯温撰，李剑雄、刘德权点校《邵氏闻见录》卷十六，中华书局，1983年版，第176页。

B11 周容（1882-1951），字梅谷，冯兰瑞《厚德彭寿的谢孝思先生――敬贺恩师一三华诞》，《文汇报》，2007年10月6日，第7版。

B12 同②，第35页。

B13 常v、常是同辈兄弟，为山东邹县常氏，此碑拓本见北京图书馆善本部金石组编《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》第48册，中州古籍出版社，1984年版，第165页。

B14 “琢玉坊”是以刊刻苏轼、黄庭坚等人的书迹而闻名于士大夫之间，“琢玉坊”是黄庭坚所题写，以著名刻工李仲宁为首，其技艺精湛，所刻碑石甚多，有署名李仲宁的，也有署名“琢玉坊”的。如1970年江西南丰县出土的元丰七年（1084）《中书舍人曾巩墓志铭》，署“浔阳李仲宁、仲宪刻”。又如1972年江西彭泽县出土的元v五年（1090）《刘元周妻易氏墓志铭》，题署“浔阳李仲宁刻”。见陈柏泉编《江西出土墓志选编》，江西教育出版社，1991年版，第37-42页，第55-57页。又如蔡宏于绍兴六年（1136）刻《狄梁公碑》，题署“庐山琢玉坊”。见《石刻考工录》，第68页。

篇2

一、目前服装工艺教学现状：

在目前的高职院校中的服装工艺教学中，学生与服装市场是脱轨的，完全不了解当今市场对服装样式的需求情况，更不了解消费者对服装的面料、版型、工艺以及设计的不同要求。有些同学的服装设计作品更是在大多数情况下刻意地对服装大师的作品进行模仿，缺乏根本的创新意识和创造能力。另外，由于社会上服装行业的压力逐渐增大，并且随着服装专业的研究生招考规模也在扩大，因此不少学生选择了继续学习深造，在这样的情况下，服装工艺这一专业课程必须更新教学理念，重视给学生创造实践空间，以培养与市场接轨的研究型人才为目标，开展一系列实践性的教学改革。

二、服装工艺实践教学与市场接轨的探究

为了培养学生的创新意识及创新能力，缩小学生与企业需求存在的差距，与市场接轨，笔者针对“服装工艺实践教学与市场接轨的探究”作出了以下阐述：

（一）改变课程体系结构。服装工艺是一门极具实践性质的专业课程，集设计、技术、综合应用于一身。作为继款式和结构设计之后服装成型的重要内容，是学生需要重点学习的内容。但是，在传统的教学思想中，存在着严重的“重设计、轻工艺”的教学思想，因此导致许多院校在服装专业的课程设计上对服装款式设计以及时装画等专业课程进行过分强调，而忽视了服装工艺设计、制作、打板及生产流程方面的技术培养，教师和学生更是对服装工艺课程没有基本的学习热情，甚至认为工艺课是对学生艺术思路的一种束缚，由此导致服装工艺课程在整个服装专业的教育中处于弱势状态，服装专业的毕业生也在实习之后发现与企业需求之间的差距的存在，并且对我国服装产业的发展造成了一定的影响。因此，院校必须根据市场企业的要求对服装专业的课程体系进行调整。从目前企业的人才需求方面看，对人才在服装裁剪与制作、熨烫与后整理、服装工艺质量监控、外贸跟单管理、服装工艺单编制等方面的综合能力都有一定的要求。当前，服装企业行业急需以上所说的专业人才，我们必须调整服装工艺课程的教学结构，将服装工艺实践教学与市场相融合，使学生在毕业之前就已经具有了较为扎实的专业基本能力，毕业之后能够顺利进入社会职场，满足快速发展的服装市场。因此，服装专业在专业课程体系的安排上就需要对服装工艺课程进行适当调整，以培养学生的创新能力、实践技能及工艺问题的解决能力作为教育教学的出发点，缩小企业需求与学生之间的差距。

（二）将设计理念融入其中为了能与新时期的服装市场接轨，则必须从教学观念上进行改革，摒弃传统的“重操作、轻创造”教学思想，注重培养学生的创新意识和创新能力。在服装课程的教学中，教学实操演示中涉及的款式保守、滞后，学生也只是在进行简单的服装缝制基础技能的学习，而没有真正了解到工艺设计的根本目的和设计方法，从而导致许多学生在款式设计方面不懂制作工艺，甚至对工艺实现的难易程度也没有考虑，过于追求理想化，从而降低了设计款式的采用率。但是，随着社会的不断发展，材料、设备、技术方面不断进行着创新，服装风格也随之发生着变化，版型工艺也需要对新形势进行适应和改革。在我国服装行业的本土品牌走向国际化的进程中，款式设计由于工艺技巧、手法的原创得到了进一步的表达，而不再局限于纸笔之间。服装工艺的制作需要现代服装工艺设计理念，通过富有创造力的头脑进行构想，进而通过创意动手能力得以实现，服装工艺的制作过程也是款式成型中的一种创意活动。因此，各个开设服装专业的高校需要向学生传授成衣制作工艺及工艺的制作方法，使学生能够在进行款式设计的过程中将工艺制作合理化，充分考虑到实现成衣化的可能，完成将图纸到实物的完美转化，从而使设计服装的采用率大大提高。在服装工艺的教学过程中，应该基于理论领路对传统工艺进行继承，并将之进行扬弃和发展，从而使服装工艺课程中存在的“纯技术性模仿”现象得到改善。

篇3

传统工艺是地域文化的一部分，即使同一种工艺，因所在地域不同也有差异性，因而呈现出鲜明的地方特色，这是传统工艺传承中应保留的。工艺因需要而产生，没有了使用价值，传统工艺就会消失，而能满足人们生活需要的、新的工艺会产生、发展。今天的生活因科技等因素时时发生变化，全球化渗入了大众生活的方方面面，差异性变得弥足珍贵，但也不能因延续工艺而要求任何地区的人们将生活状态锁定在过去的时间点上，这不可能也不公平。因此，保护和延续传统工艺需要在实际的生产过程中进行，根据其融入现在生活的形式采取不同的传承方式。牙舟陶传统工艺的传承也如此。根据牙舟陶传统工艺的特点，以文化生产的方式，转化进入商业市场，介入大众生活，使工艺不断被使用，以此持续传承和发展。

1.1传统工艺介入文化旅游

牙舟陶传统工艺制作现场为文化旅游开放。陶瓷文化在中国源远流长，而陶瓷制作对人们来说是即熟悉又陌生。每个产区都有独特的制陶文化和形式，观赏、体验制陶技艺是非常好的文化旅游体验项目。在国外很多陶瓷产地或品牌生产商已经广泛实行此旅游形式，如英国的韦奇伍德(Wedgwood)是国际知名的制瓷品牌，因竞争的压力目前运营状况不佳，而作为一个重要的文化代表，他们开放生产过程，让参观者了解他们的工艺制作过程，这不仅传播了工艺文化，也让更多的人知道其品牌价值，这种无声胜有声的传播方式扩大了品牌影响也带动了地区经济。牙舟陶传统工艺为全手工技艺，具有很好的观赏性和参与性。游客可观赏制泥、上釉等工艺过程，了解泥刀砍泥、踩泥等较古老的制泥方式；可以参与制作，自由表现自己的创意；可以观赏柴窑烧制的过程，鉴别柴烧与气窑烧制的陶器的区别，感受窑变的奇妙。牙舟陶的传统工艺在人们参与中进行传播。笔者在牙舟创作时，多次遇到游客，他们对制陶工艺非常好奇，就邀请他们一起制陶，教一些制陶技艺，他们很兴奋的参与其中，整个制作过程充满欢乐，制作的成果更是让他们津津乐道。艺人与体验着直接交流，体验者的热情使艺人们感觉到工艺的有用性，同时得到一定的经济利益，给予他们传承的信心，且这种形式有效的推广牙舟陶传统工艺的认知度，也是保持完整传统工艺的重要方式。

1.2传统工艺进学校课堂

手工艺实践课程是体验式教学的一种，课程可丰富学生的传统文化知识和动手能力，与现在倡导的素质教育并行不悖。陶瓷文化因地域不同，制作工艺、表现形式、烧成方式等方面存在差别。学校开设牙舟陶传统工艺的实践课程，学生们既可体验制陶工艺，陶冶情操，也可为工艺传承培养后继者。牙舟陶产自黔南都匀市牙舟镇，它辐射的范围在贵阳、黔南、黔东南地区。这些地区的学校开设牙舟陶工艺课程，在泥料运输等条件便利，且能较好的保持地域文化特色。目前牙舟镇的部分中小学已经开设牙舟陶传统工艺制作课程，学校聘请当地艺人教授学生传统制陶方法和工艺，学生自由创作。据给小学生上课的老艺人张富高讲，他讲解、示范做陶时也讲一些相关的民俗故事，学生很感兴趣，学生们由此创作出的千奇百怪的作品给他很多启发和快乐。都匀学院也聘请了艺人给在校的大学生上牙舟陶传统工艺选修课，学生兴致很高。这说明传统工艺进课堂是可行的，不仅牙舟陶制作技艺得到传承，地域文化习俗也得到传播，丰富牙舟陶传承方式，为发展积淀创新的力量。

1.3产品开发

任何传统工艺都深植于生活，一种工艺体现、承载着一种生活。当工艺与生活不相适宜时，工艺就会转变或消失，延续工艺的方式就是使其融入当下生活。因此，要根据生活的需求不断改进、开发产品，逐渐形成带有地方文化特征的系列产品，向文化品牌发展。牙舟陶是具有地域性的文化产品，受资源等因素的影响，不适宜进行大规模的工业生产，更适宜生产小批量的特色旅游工艺品及当地需要的日用器物。工艺品是将美与生活统一起来的器物，能融入当下生活。产品与当下生活需求保持同步是保持市场竞争力的必要。笔者自2008年至今常到牙舟考察及进行作品创作，与牙舟陶经营者们交流产品创新时，了解到设计人才缺乏是他们面临的重要问题。2013年带学生到张禄祺“牙舟古陶工艺美术厂”进行传统工艺的实践创作，学生在此学习牙舟陶的传统工艺并进行作品创作。学生与艺人进行交流中，相互学习，取长补短。学生创作的作品在后期举行的课程成果展中得到较高的评价，很受欢迎。企业与学校合作进行产品开发，即解决了企业研发力量不足，也为学生深入了解传统工艺提供了条件。

1.4传统工艺改良

传统技艺具有流变性，我们现在所看到的各种手工艺，也经过了不断改良，以适应需求。在生产性方式保护的过程中，积极利用传统技艺的流变性，在不改变工艺文化本质的基础上进行改良，使其在当代产业体系的生产实践中得到积极保护，实现文化保护与经济开发的良性互动。牙舟陶传承受到原料、制作、烧成等因素的制约。工艺改良在尊重传统的基础上进行，遵循降低能耗、污染，提高成品率的原则，保持材料、技艺、风格的独特性。牙舟陶传统工艺工序多，2005年断烧期过后没有进行严谨的传承研究，以前的技师转向其他工作，工艺传承出现断层，致使工艺瑕疵出现较多。如釉的色彩及流动性是其重要特点，各个作坊对釉的调配没有进行系统的考究，釉的成分没量化，配釉仅根据其师傅的感觉进行配比，无法控制流动的度，经常出现粘底现象，且呈色不稳定。这方面需要调整釉料的配比，保持牙舟陶的色彩特质，使流动性与烧成温度相结合，进行量化，使可控；窑炉修建及烧窑控温不当造成成品率低。牙舟陶传统烧制是柴窑，现在掌握修建柴窑技术的师傅年事已高，柴窑烧制火候不易掌握，且柴窑对环境的污染较大，可以保留少量的柴窑，烧有特殊要求的工艺品或作品。对于普通的日用、及旅游品可以采用气窑、电窑，自动控温技术便于掌握，应用现代科技提高成品率，降低成本，也保护了环境。目前牙舟有两家已接受工艺改良，成效显著。

2小结

篇4

关键词：传统金属；传承创新；高校；培养模式；再设计研究；花丝工艺

一、传统金属工艺概述

（一）传统金属工艺时展背景

随着社会生产效率及经营速度都有了较大程度上的提升，随之而来的也有传统手工劳作在市场内部应用占比缩小，使我国历史发展以来形成的传统手工劳作技巧和方式趋于式微，加快了手工劳作模式退出市场的速度。传统金属工艺作为我国传统文化中的重要组成部分，是我国劳动人民从事生产活动得到的经验总结，具有重要的时代历史性特征。但根据我国文化部、工业和信息化部及财政部在2017年3月共同制定的《中国传统工艺振兴计划》提出，未来工业生产应该重点关注传统工艺具有的文化传承、工艺美学和匠人精神等文化元素，达到促进我国传统工艺文化传承与应用的需求。这就要求新时期必须要积极寻求传统金属工艺创新设计方法，寻求解决传统金属工艺传承困难的局面，使传统金属工艺中蕴含的各种文化元素和精神内涵，能够以其独特的文化特质和美学构造得到展示，是弘扬与传承中国人民文化智慧结晶的重点要求[1]。

（二）传统金属工艺传承的时代碰撞

1.文化性与民族性传统金属工艺是我国古代群众利用金属材质制作成品，用以观赏或者实际应用得到的生产及加工技巧。纵观我国非物质文化遗产内归纳记载的大量传统金属工艺，可以看出，金属工艺作为中华优秀文化的重要体现，在兼具实用性和观赏性的基础上能够作为某一固定的文化现象代表传承至今，必定离不开其背后蕴含的文化性特点，也是中华民族文化的重要展示。因此传统金属工艺就其性质划分上兼具文化性和民族性特色，也是中华文化及精神的重要展示[2]。2.时代性和局限性同时以传统金属工艺制作的特点来看，无论哪一种类型的传统金属工艺制作方式，从制作材料到结构工艺等多项因素上，都需要耗大量的时间和人力成本，与现代社会高效率社会生产需求不符，具有一定的局限性特点，这也是传统金属工艺逐渐被市场所淘汰最基础的原因[3]。此外，以地方为特色的传统金属工艺传承模式基本上以师徒或者父子相传的模式，工艺传承简单，产品设计单一化，借鉴抄袭传统首饰较多，并不能适应市场消费者的多元化需求。基于以上判断，传统金属工艺的发展进入到了认识上有高度，但保护传承上又缺乏有效手段的尴尬阶段。因此，立足工艺美术的历史特点和工艺技法，结合工艺美术类高校课程体系改革，探寻出一条集合“传承—保护—再研—提升—入市”的路径显得更加具有历史和现实的双关意义。

二、传统金属工艺结合高校创新培养模式再设计的可行性

（一）传统金属工艺发展的需求

根据传统金属工艺在新时期生产过程中，受到金属加工工艺生产效率低下等因素限制，无法实现大规模生产及加工的特征，必须有效结合现代创新及设计优势资源，在确保传统金属工艺制作成品质量不受影响的前提下，具体结合高校创新培养模式和再设计研究，对传统金属加工方式进行改进，根据高校完成传统金属工艺创新培养和再设计发展的具体研究，以高校文化创新及工艺优化的优势，将传统金属工艺应用在高校教学培养体系内，能够从传统金属工艺历史沿革、所需材料、工具和加工工艺等多个层面着手，实践传统金属加工工艺分析及创新应用，在其意义上不但能够达到促进学生掌握工艺技法，拓展传统工艺的传承模式，增强手工艺的生命力，也能够借助当前我国高校教育以培养人才创新意识为核心的教育特色，对传统金属工艺课程教学内容、教学模式以及工艺更新等内容上有所发展，是传统工艺与现代创意有机结合迸发的全新产学研项目[6]。

（二）传统金属工艺发展的指导思想

以高校课程体系建设为培养模式的契机是传统金属工艺传承的一个发展方向，也是高等艺术院校教学的重点目标。非物质文化遗产为例，融汇了中华传统文化科学性、实用性、审美性、教育性等多种特性，特别是其独具华夏特色的审美价值，使其具备了进入工艺美术设计领域的合理性。非物质文化遗产有十大类别，其中的传统美术以及传统手工艺两大类别，展示了中华民族手工劳动所承载的生活文化，具有极高的审美价值。这种审美价值不仅体现在杰出的代表作品中，更体现在手艺人的工具中。因此，如果能将非物质文化遗产中具有较高审美价值的工艺与美术设计相融合进行产教融合的模式，不仅为工艺美术专业设计增添了一份厚重而亲民的文化底蕴，更彰显佩戴者独特的传统文化审美能力与气质。所以，传统金属工艺可作为重要的切入点，将非物质文化遗产作为传统文化的重要组成部分走进工艺美术设计课堂中，将传统工艺引入现代设计中，不仅是工艺延伸的重要途径，也是弘扬我国优秀传统文化、提升提高学生设计水平的新思路。因此在金属工艺具体创新与改革的过程中，除了需要对当前教学体系内原有的金属工艺课程进行全方位调整以外，还需要强化教学过程实践应用的重要性，使学生能够通过积极训练，以优化和更新加工内容的需要，对金属加工工艺创新发展进行转变[7]。

（三）传统金属工艺创新应用的市场优势

以花丝工艺作为首饰制作主要金属加工方法来看，现代首饰设计趋向于人的个性化与参与性，人们对首饰的关注点已经从单纯的外部装饰性转向注重内在意蕴与情感表达。虽然现代首饰设计可以通过机械加工对传统首饰进行大规模的复制，但是大规模的机械复制使得设计产品同质化严重缺乏新颖与个性，极易使人产生审美疲劳，从而使得该产品在视觉上与反观上的惊艳感降低。因而机械复制与产品同质所造成的审美疲劳，使得传统手工工艺运用于现代的首饰设计之中成为可能。再加上传统金属工艺加工方法其独特的文化性和民族性特点，能够提高商品的价值和文化内涵，具有发展潜力和增长空间。

三、传统金属工艺与高校创新培养教学融合意义

（一）理论层面

将传统金属加工工艺和高效创新培养模式结合起来进行研究，具有传承和发展民族文化的重要意义，是非物质文化遗传的创造性传承。首饰设计作品具备文化底蕴与内涵，才能够具有典型的民族特质，才能更好地体现我们的“文化自信”。该项目的研究，将传统金属工艺中的首饰设计的创作空间与历史维度相结合，极大地拓宽了首饰艺术的创作空间与创作维度，为传统手工艺的发展开拓更多的可能性[8]。

（二）学科意义

传统金属工艺的拓展与创新是工艺美术专业发展的重要内容。比如说首饰花丝工艺虽存在工艺繁琐，样式老旧的问题但是可以在现代设计语境存活的，面对新的语境挑战，以一种科学系统的传承方式存活下来是花丝工艺在现代设计语境长期稳定发展的保障，实现传统工艺由传统的传承模式向现代的教学模式的转变是花丝等传统工艺进行现代转型的基础。该项目的学科意义就在于拓宽了首饰艺术创作空间和教学内容，深入研究传统手工艺术的创新性，将工艺传承与高校学科课程体系相结合，在教与学中，不断发扬和传承传统花丝工艺。

（三）现实意义

随着大众对金属工艺和首饰审美层次的不断提高，人们更加看重内涵和各异性在首饰中的体现，追求首饰中个人情感的承载以及首饰创作材料的与众不同。将中国传统手工艺的代表花丝工艺应用于现代首饰中，与大众市场上那些设计毫无新意但工艺技术上无可挑剔的商业首饰相比，无疑提升了花丝首饰的差异性和竞争力。作为从事珠宝设计行业的我们应该努力结合时代的特点，将首饰花丝细腻别致的工艺特点发扬光大，吸收多元化设计元素的同时注重花丝工艺的传承和创新，让具有悠久历史的传统工艺重新焕发出耀眼的光辉，从而推动我国现代首饰设计领域的多元化发展。

四、传统金属工艺与高校创新培养教学融合的实现路径—以花丝工艺为例

（一）关注融合教学成果的导向性作用

结合我国非物质文化遗产保护工作火热开展的时代条件，将传统金属工艺文化作为非物质文化保护的重点内容展示在社会群众面前，通过传统金属文化工艺，比如花丝工艺在首饰类文创产品制作和生产过程中具有的独特设计内涵和结构美学内容，有效推出非物质文化遗产金属工艺与现代化经济品结合发现的目标。要求高校在首饰设计课堂教学过程当中，必须要积极关注到金属工艺从传统加工方法寻求新时期创新改革的迫切性和时代性特点，在提供认知和方法建议的基础上，深入挖掘传统金属工艺文化元素，作为新时期生产和设计的灵感来源，在保护和发展非物质文化遗产的任务上为其提供基础性应用平台，以高校作为教育传播者的重要功能，凭借教育发展的导向性作用，在社会内带动传统金属工艺加工方法的技巧优势和文化内涵形成，以精神文化内核传承为核心，强调文化和工匠精神，也是积极转化传统金属加工工艺，实现传统金属工艺文化发扬和传承的重要展示。

（二）保证传统金属工艺的核心特质

传统金属工艺区别于其他金属工艺最本质的体现就在于传统金属工艺的文化性和民族性特点，作为我国非物质文化遗产中的重要组成部分，在新时期寻求传统金属工艺与高校创新培养模式结合设计的过程中，必须要强调学校是作为文化和公益保护者的身份出发，要根据不同的主题划分，选择各个时期具有代表性和有利于弘扬中国社会主义文化及民族精神的教学主题，通过文化内涵深入研究的途径对如何推广传统金属工艺，利用新媒体时代信息化和网络浏览的便捷性特点，在最大范围内实现传统金属工艺特点展示，实现新时代传统金属工艺及生产方式上，生产文化功能展示进行转变，以生产文化元素为主要资本优势，但同时要关注生产产品的质量，绝非为突出文化元素而忽视整体生产质量作出规整，要实现传统金属工艺文化性、民族性和创新应用的时代性特点。以花丝工艺为例，将此工艺的传承纳入高校培养体系，首先要重视工艺的文化性和民族性特点。在课程设置上，要避免直入主题，直接进入实际操作阶段，一定要有理论讲述作为先导，使学生明晰花丝工艺的发展历史，以及随着时代进步所产生的内在变化，要立好民族性的旗帜，使学生明白这是中华民族的独特文化语言，激发学生的学习热情。在实操阶段，要保留传统技法的学习，要尊重历史和传统，特别是工艺美术大师的地位和作用。要创设条件开设以“大师进课堂”“大师进高校”等为主题的课程，让大师进课堂现身说法，将以往父子传承的模式，变为大师教授，学生学习掌握，掌握技法和工艺毕业后辐射影响更多人的传承模式；要高度重视新媒体教学手段，可以采取视频摄录的方式，完整呈现传统花丝工艺技法的方方面面，结合课程教学改革，打造更加扁平的教学体验过程，采取线上呈现的方式，将创作或制作的过程延伸到其他高校，将传承意义的覆盖面做到最大化；要鼓励或支持跨系、跨校课程选择，探索学分互认，激发学生的学习热情。

（三）重视传统金属工艺的混合式教学模式研究

疫情期间互联网教学和多媒体技术的飞速发展，为传统金属工艺的混合式教学模式发展创设了条件。因此，必须高度重视传统工艺设计教学流程再造，打造“线上线下三结合”的混合式教学模式，保障学生线上理论学习，线下提升综合实践能力，实现“手、脑、眼”沉浸式教学效果，促进创造性思维、设计技能等高阶能力的发展。以山东工艺美术学院《珠宝首饰花丝工艺》为例，该课程是2019年开始建设的混合式一流课程。课程创设背景是传统花丝工艺面临失传，工艺制作步骤复杂，短时间较难掌握，具有教学和传承两方面的严重局限性。课程着力从以下方面进行破解：一是更新教学理念，遵循“以学生为中心，从传授工艺知识转向培养设计能力为主转变，从单一实践制作向多种学习方式融合转变”的教育理念实施教学。二是改革教学模式，打破传统花丝工艺复杂，短期工艺无法掌握，通过首饰案例录制视频线上进行制作分解，学习形式更为灵活，学习效果更为扎实。三是优化教学内容，通过在线课程，增加理论学习内容，将理论教学与实践制作技能内容紧密结合，让学生在线下运用理论知识解决设计实操问题。四是强化教学实践，将工艺与文创衍生品设计相结合，拓宽了首饰艺术创作空间和应用场景，为深入研究工艺创新和继承发扬传统花丝工艺提供可能。课程依托山东省高等学校开放课程平台和中国大学MOOC（慕课）平台，上线教学视频，实现校内混合教学。目前应用四个学期，跨校累计在线学习3000余人，14所高校使用，初步实现了“继承工艺文化、拓展工艺价值、传播工艺美学、助力工艺振兴”的建课理念与使命。通过线上学习，促使学生全面了解传统花丝工艺特点，辅以创新创意思维教学引导，使学生掌握传统工艺创新要点，同时启发线下的设计方法转化，将传统工艺与现代设计相融合。线上造型美学传播，线下造物技艺体验。通过线上学习，促使学生掌握传统花丝工艺造型规律和美学价值，线下通过对材料、工艺的实操体验，启发学生由概念创意拓展到设计实践层面，体现审美与工匠精神的统一。线上以学定教，线下因需促学。线上教学突出学生中心、自主学习和育人目标达成，线下教学突出企业、展赛及培养规格需要，体现不唯教、只唯学的混合式教学观，形成线上技法保护、强化指导学习、线下技艺实践、工艺传承创新的传统工艺学习流程再造。

（四）关注传统技术工艺产学研模式一体化发展

借助传统金属工艺与高校创新培育模式及再设计研究内容，可以看出，当前传统金属工艺生产的工艺品种类和形式有所限制，不仅在产品多样化特点上不能得到应用，传统金属工艺本身具有的低效率生产问题更是其教学创新发展的重大阻碍。设计研究的过程中，必须要充分利用美育教学内容，对原有加工产品的设计理念进行完善，同时突破原有的设计方式，积极关注现代化技术应用的需求，以文化对比作为传统金属方法文化内涵深入拓展的需要，找到最符合现代化审美和工艺发展的设计想法。在有效的市场调研数据前提下，以高校为具体产业形成主体，基于传统金属工艺为核心实现打造具有高度审美和符合市场消费需要的传统金属加工工艺产学研一体化发展模式，产品加工和培育模式，以满足传统加工工艺在具体实践优势最大化获取需要。以花丝工艺为例，花丝工艺是来自基层的原创生态工艺。首饰作品的实现价值在于佩戴和进入消费领域，进一步推进花丝工艺产业化，需要政府、社会和各方的共同合作。通过相关政策措施，提高了花丝工艺发展的组织化程度，同时制定实施鼓励花丝工艺发展的专项工作优惠政策，并建立了专项资金，以强化政府财政扶持力量。依托网络资源优势，公司积极拓宽经营途径，逐步形成了以现代电商平台为主、以传统销售手段为辅的现代市场营销网络，逐渐形成并健全了流程工业电商平台，以此提升花丝工艺发展的品牌化程度。当前，更需要通过基础文化教育，提高学生对花丝工艺的认识，加强对传统花丝工艺人才的保护和培养。形成了“产学研一体化”的发展模式。以现代教学体系取代传统的师徒教学模式，有利于传统花丝工艺的可持续发展。它还可以将传统花丝工艺纳入国家教育体系，通过加强研究和创新获得消费者市场的认可，激发年轻人对传统手工艺的兴趣。同时，应该看到，创新并非标新立异和割裂传统，而是在保持对传统花丝工艺精华与艺术本质的"恒久品味"的前提下，推陈出新。唯有提高人们对传统花丝文化和传统花丝技术等内容的认识，才能立足传统传承，提升花丝工艺质量，让当代创新技术成为对传统的继承。

总结

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[关键词] 摄影 印相工艺

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.06.036

如今摄影在全民中的普及，形形的图片大量涌现在人们眼前，图片中出现了许多雷同、照抄等现象，失去了作品的独一性。随着生活质量的提高，物质生活的极大丰富，使得人们的需求转向个性化的精神需求和高层次的自我表现。摄影师在创作时都渴望寻找一种与众不同的创作和表现手法，摄影传统印相工艺强调的是影像制作的方法和过程，它以独特多样的表现形式逐渐在摄影界悄然升温。

一、国内摄影传统印相工艺现状

在19世纪中期至20世纪初，艺术家们通过实验不断的进行改进和创造，呈现出许多各具特色的摄影图片印相工艺，形成蓝晒法、铁银印相法、铂/钯转印工艺、齐亚工艺、湿法火棉胶和玻璃板工艺、蛋白印相法树胶重铬酸盐转印法等13种非银盐印相工艺 [1]。

目前，国内摄影传统印相工艺研究领域的摄影师寥寥无几，研究此类的专家和学者实属凤毛麟角，相关传统印相工艺发明的资料记载，以及可作参考的传统印相工艺作品的原作更是少之甚少。如果想要了解传统摄影中的印相工艺，必须通过大量的实验方能窥得一斑。近几年一些摄影家尝试将传统工艺运用到作品创作中。著名摄影师刘铮于2010年1月9日发起并组织了“中国当代湿版之家”，他倡导的更多是传统工艺的当代性，这一古老技艺的复兴可能为当代艺术创作打开了一条新的道路[2]。2011年9月平遥国际摄影节，湖北美术学院展示了他们在《印刷工艺》课程上运用蓝晒法和专色工艺制作不同形式的作品；摄影师孙诺、张益平、罗斌分别展示了他们的湿版摄影作品《复印时间》、《窗》、《药物》系列；其中孙诺的作品《复印时间》获得了平遥国际摄影大展的特别资助奖。传统印相工艺结合现代技术，在工业数字技术时代坚持摄影的原始精神，一方面是对历史表示敬意，一方面也是对人类最本质的创造性态度的肯定[3]。

二、摄影传统印相工艺认知度调研

（1）调研实施

此次问卷调查主要是围绕关于传统印相工艺的认知度展开的，在课题组6位同学的协助下，2010年9月至2011年10月期间，先后两次参加“平遥国际摄影节”，在摄影节中，通过纸质和电子问卷的方式发放“关于传统印相工艺的认知度调查”有效问卷357份。发放的地区包括北京、上海、香港、台湾等19个省、市、自治区。调研面向摄影界人士、高校教师学生等，其中包括摄影著名视觉文化评论家鲍昆、中国摄影杂志社长赵新迎等，著名摄影师孙诺、乔小兵等，中央美术学院教师姚璐、天津美术学院教师刘高峰、湖北美术学院教师张朴、台湾艺术大学图传系教师蔡文祥等。

（2）调研数据分析

抽样人群中，年龄段主要集中在21-25岁，占抽样人群的45.1%，26-30岁为7.8%，31-40岁为11.8%,41-50岁为15.7%。其中有64.7%的人群了解或接触过印相工艺，通过摄影展览了解的占39.2%，通过学校课程了解的占29.4%、书籍杂志了解的占23.5%、网络了解的占17.6%。对传统印相工艺的种类了解较多排名前三的分别是蓝晒法占52.94%、湿法火棉胶工艺和玻璃版工艺占39.22%、蛋白印相法31.37%，了解的人群中有31.4%的人没有尝试去制作过传统工艺。

a、关于对传统印相工艺看法的调查分析

关于对于传统工艺的看法：认为可以提升作品价值（均值为3.02）排名第一，认为比数码照片更有趣味性（均值为2.88）排名第二、认为更具有艺术性（均值为2.88）排名第三，其余是如果大家都做，我会尝试、表现形式新颖、未来的发展趋势。

分析：从排序中可以看出传统工艺具有潜在的艺术价值，它表现形式独特多样，逐渐被更多的人关注并运用到作品中，因此传统印相工艺在近些年具有一定的发展空间，但并不认为是未来的发展趋势。

b、关于影响传统印相工艺制作的因素分析

通过调研统计得到影响抽样人群制作传统印相工艺因素中费用较高（均值为2.94）位居首位，排名第二的是设备不齐全，资料少（均值为2.78），工艺繁琐（均值为2.76）排名第三，其余是费用较大、耗时过长、可变因素多，不易控制、制作过程会带来污染，我不尝试。

分析：不同印相工艺所需的药品和材料不同，例如湿法火棉胶工艺，需要纯净火棉胶、乙醚、溴化镉、酒精、碘化铵、硝酸银等药品，其中硝酸银100g价值600元，且市场上很难购买到纯净火棉胶。最终完成的湿版作品需要经过制作负片-拍摄-显影-漂洗-定影-干燥-上漆等一系列复杂的程序。目前国内只有一本克里斯多佛・詹姆斯的《美国摄影图片制作工艺专业教程》可供人们在制作工艺上进行参考。费用高、药品较难购买、工艺繁琐、资料少让一些人对传统印相工艺望而却步。

c、将传统印相工艺运用到不同作品中的意向分析

有41.18%选择将传统工艺运用到观念摄影作品中，35.29%的人会运用到人像摄影作品中，33.33%的人会运用于风光静物摄影作品中，21.57%的人会运用到纪实摄影作品中。

分析：观念摄影是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式，而传统工艺的表现形式的特点是较强的艺术性和独一无二，因此将影像与传统印相工艺两者的共性合理结合可以更好的烘托主题，增强作品的感染力。

通过以上调研，可以得出以下几点：国内摄影界对传统印相工艺的关注度逐渐增高；摄影展览现场是直观了解传统印相工艺较好的途径；费用高和设备不齐全是制约传统工艺发展的重要物质因素；高校的传统工艺课程让更多的学生了解并掌握传统图片制作工艺的精髓，促进了传统摄影印相的继承和发展。

三、摄影传统印相工艺在影像创作中的应用价值

摄影传统印相工艺在短暂的发展历程中，有非常明晰和严谨的制作方法和标准。一些富有创意与开拓精神的摄影家们自己动手研究和涂布做成适合自己创作要求的作品，采用不同的印相方法形成了不同的具有各自独一视觉表现力的画面，因此如果将影像与传统印相工艺合理结合可以创作出更多富有个性独特的作品，使观念的表达更为自由，创作出独一无二的不可复制的作品。它的价值主要体现在以下两点：

首先唤醒人们对传统印相工艺的认识与传承。在日新月异、眼花缭乱的技术发展中，对传统印相工艺的传承与认识，保持摄影术的渊源性，就像提倡保持物种和文化多样性一样重要。

其次传统印相工艺是个性精神的回归，影像的创意来源于对生活的关注与反思，应敏锐的把握现代人类社会的一些问题，然后提炼出作品的主题思想，通过艺术的思维及表现形式抽象成影像的视觉元素，最后结合传统印相工艺将作品呈现出来将得到唯一的视觉影像。

结语

传统印相工艺涉及了影像最本质的东西，透着朴实的手工艺性和唯一性，保留了摄影艺术原有的文化精髓与特质。重视和了解传统印相工艺，不仅是为了增加创作的表现形式，更重要的对传统印相工艺地认识与传承。采用现代的摄影方式，通过回到传统材料媒介之中，去建立一种表现方式。不同的工艺带给观者在摄影视觉上改变并使作品由于更多手工参而更质朴，是一种精神上的回归。

参考文献

【1】王慧.一种古典摄影技艺的拾取――铂金印相法研究[D].南京师范大学.2008.05

【2】段凌宇.当古典遇到观念――中国当代湿版摄影[J] .像素，2010年第4期

【3】(德)瓦尔特・本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].江苏人民出版社,2006

【4】克里斯多佛・詹姆斯.美国摄影图片制作工艺专业教程[M].上海人民出版社，2006.06

【5】滕学祥主编；崔建成等编著. 印前设计[M].山东美术出版社，2004.09

作者简介

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【关键词】云南民间工艺资源 引进课堂 引进策略

【中图分类号】G647 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）13－0065－02

云南省有25个少数民族，各民族在成长的过程中创造了不同的民族文化，尤其是民间工艺文化极为灿烂。表现为木雕、石雕、扎染、陶瓷、玉雕、制银、斑铜、乌铜走银、斑锡等种类繁多的民间工艺，他们世代相传，这样的遗产万分珍贵。随着时代的发展，科技产品浸入了他们的生活，严重冲击了民族民间工艺的生存空间，趁这些珍宝现在还存在，趁我们对这个问题有所认识，我们应该去做一些抢救性的保护工作……为子孙后代留点什么。想想它们都是出自那些名不见经传的劳动者之手；它们是出自从来没进过学堂的民间艺人之手。而这些工艺品却又是那样的精美，那样经得起任何审美法则和尺度的挑剔，我们都会心存感动……而今不断受到现代信息的冲击，云南省少数民族传统的民间工艺文化正在逐渐消失，云南省委、省政府及社会各界人士不断呼吁保护云南省少数民族民间工艺文化传统。云南省的现代教育如何妥善保护和传承云南省民间工艺文化，是一个值得思考的问题。

一 云南省民间工艺资源现状及面临的问题

地域偏远、交通不便使云南省的民间工艺文化保存得相对完整，一些民间工艺仍保存着古朴原始的自然生态与和谐风貌，民间工艺资源遗存相对完好。但随着经济社会的迅速发展，人们生活方式正在发生着根本性的变化，云南省民间工艺的生存环境面临诸多问题：

第一，传承关系。许多民间艺人的年龄在60岁以上，而年轻人中对传统民间工艺感兴趣的越来越少，后继乏人使本地的一些民间工艺品种产生了传承危机。

第二，民间工艺在很多人心中丧失了地位。当我们提到“民间工艺”时常常会听到“太土了，难登大雅之堂”之类的话语。其实只要是真正了解欣赏民间工艺的人，都能感受到它质朴而强烈的艺术魅力。艺术的发展离不开传统，蕴涵民族性的艺术创作更具感染力。不了解、不欣赏、不喜欢，甚至不屑，形成审美观上的一种偏见，这是民间工艺在现代人意识上的一种较普遍的反映，这种意识严重地影响了民间工艺的生存与发展。

第三，民间工艺的教育缺失。目前在中小学的课程安排中，与民间传统文化相关的课程所占的比例非常小，而涉及本地民间工艺文化的课程更少。许多学生在整个中小学学习过程中，就没有通过课堂接触过民间工艺文化，甚至有的高校亦未涉及当地民间工艺的教学。

另外，对这一学科的理论研究有限、重视程度不够等，都是造成云南省民间工艺衰败甚至消失的重要因素。如不重视和抓紧抢救保护，脆弱的文化生态环境会在现代工业文明中迅速地消失。保护民族民间工艺文化要从艺术教育入手，要使民族民间工艺得以生存、传承和发展，必须使民间工艺进入高等艺术院校。

二 云南艺术学院设计学院民间工艺资源进课堂的实施策略

1．学校努力培养高素质的师资队伍

学校通过短期培训、边学边教或选派热爱民间工艺专业、事业心强的骨干教师进行专门进修。鼓励教师承担民间工艺研究的课题，专心钻研备课，承担基本的教学任务。另外，聘请当地民间艺人到学校兼课、举办讲座或做技艺表演。早在上世纪初，中央美术学院和中央工艺美术学院就曾邀请民间艺人为师生授课，把民间工艺引进课堂教学，积累了丰富的经验。

2．加强本院学生的和其他院系的民间工艺教学

设计专业学习民间工艺课程可分为必修课和选修课，必修课内容可分为：云南民俗文化和民间工艺概论、云南民间工艺作品赏析、民间工艺品的设计制作等。如木雕工艺、石雕工艺、紫陶工艺、玉雕工艺、银器工艺、斑铜工艺、乌铜走银工艺、锡工艺、扎染工艺等都可进入课堂教学。对民间工艺有浓厚兴趣的专业学生还可以进行选学，内容为：云南省民间工艺采风考察、民间工艺创作设计。

3．加快云南省民间工艺教材的编写研究并完善教学设备

云南艺术学院设计学院先后组织编写了《云南特色民间工艺》和云南省特色民间工艺系列教材15本，具有地方特色、高质量的教材。学院鼓励教师认真编写课堂讲义，并在教学实践中不断修改和锤炼。民间工艺教学既是理论课、欣赏课，又是技能课，学院可安排大量的实践环节，如田野考察、手工制作等。

4．举办民间工艺讲座，提高学生兴趣

举办民间工艺讲座，不定期的邀请不同工艺一流的民间工艺美术大师前来校园办讲座，以座谈、现场表演及多媒体展示等方式让同学们了解民间工艺精湛的技艺过程，激发学生的兴趣。让学生大开眼界对家乡民族文化有更广泛的了解和认识，培养学生们对家乡民间工艺的热爱之情。

5．建立民间工艺研究所，云南艺术学院设计学院成为云南省民间工艺的教育中心和研究中心

学院有足够的专业教室，学院现设陶艺教学实验室、玉雕教学实验室、编织及染织工艺教学实验室、木制工艺及金属工艺教学实验室等，配置性能质量较高的教学设备和专用工具。民间工艺研究所由专业教师组成，并吸收云南省具有代表性的民间艺人参加，聘为客座教授，主要任务是组织和实施民间工艺教学工作；搜集、整理民间工艺资料，进行民间工艺的理论研究；借鉴民间工艺的造型观念和表现形式，开发设计现代民间工艺品和旅游纪念品。

6．建立民间工艺陈列室，展示优秀民间工艺作品

一方面为教学提供了观摩欣赏作品的场所，让学生有机会经常接受民间工艺的熏陶；另一方面补充了本地博物馆的收藏。陈列室除收藏陈列社会上有价值的民间工艺品及有关资料外，还收藏陈列师生仿制或创作设计的作品，便于学生参观学习。

7．建立民间工艺的校外实训，并重视田野调查

民间工艺资源进课堂不仅局限于课堂教学，学院还让学生走出去，与当地民间艺人交流，虚心请教，深入民间体会当地民俗活动与民间工艺之间的内在联系，并对丰富多彩的民间工艺进行调查研究。学院先后在校外建立了：建水紫陶实训基地、丽江毛纺织品实训基地等。

将云南省民间工艺资源引入艺术院校艺术教育中来，可以说是一项双赢的决策：云南省民族民间工艺因学院教育的延续能免遭断裂与绝迹的命运，并能不断向前发展；学院艺术教育因为有民间工艺的加入增加了新的活力，教学内容得到丰富，有了最直观的贴近生活的史料与教材，民间工艺中蕴涵的人文思想、传统艺术观念给学院现代艺术教育提供借鉴与启示；同时，充分利用民间工艺资源。使学生更好地了解民间工艺与情感、民间工艺与社会、民间工艺与文化、民间工艺与生活的关系，给现代民间工艺教育带来发展的新契机。

参考文献

［1］陈劲松等.云南特色民间工艺［M］.昆明：云南大学出版社，2008.2

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【关键词】传统手工艺;听障生;职业教育;传承

传统手工艺是中华民族千百年来在实践中长期积累形成的生产技术，是我国非物质文化的重要组成部分。听障职业教育作为职业教育中的重要一环，肩负着培养听障残疾人所需的专业知识、职业技能和职业道德的重要任务。传统手工艺与听障生职业教育的有机结合，是听障职业教育人才培养模式创新的有效途径，更是传统手工艺传承发展的现实选择。2017年3月12日，由文化部等部门联合的《中国传统工艺振兴计划》强调，“支持具备条件的职业院校加强传统手工艺专业建设，培养具有较好文化艺术素质的技术技能人才。”［1］2021年7月21日，国务院印发的《“十四五”残疾人保障和发展规划》指出，“发展特殊艺术，鼓励残疾人参与文化艺术创作和非物质文化遗产传承。帮助有培训需求的残疾人普遍得到相应的职业素质培训、就业技能培训、岗位技能培训和创业培训。”［2］由此可见，通过职业教育帮助听障生掌握传统手工方面的职业技能，发挥听障生参与传统手工艺传承的重要作用，充分利用听障生与生俱来的视觉和超乎常人的模仿能力等方面的优势，培养既有文化素养又有一技之长的听障生，是实现残疾人职业素质和就业创业能力提升的有效举措。

一、传统手工艺融入听障职业教育的意义

1.传统手工艺传承的现状改革开放以来，随着工业化、市场化、全球化步伐的逐步加快，我国传统手工艺生产、销售受到了较大影响，出现了传承人高龄化、观念守旧、后继乏人等一系列问题，丰富多彩的传统手工艺正面临逐渐萎缩的生存危机。首先，传承人高龄化问题凸显。根据文化部于2017年2月10日的《各地贯彻落实〈中华人民共和国非物质文化遗产法〉情况评估报告》可知，在世的国家级代表性传承人已有一半以上超过70周岁，尤其是一些年事已高的传承人，多数都无法完全展现技艺，因此，开展抢救传承人的记录工作迫在眉睫。［3］其次，传承人缺乏现代教育理念。根深蒂固的“家族式”或“师傅带徒弟”的传统观念，形成了较为稳定的代际传承社会结构。继承人获得技能的方式大多来自于实践经验的积累，相对完整、细化的设计工艺流程还无法上升到专业理论高度，在一定程度上限制了传统手工艺人才职业化、规模化的培养。第三，传承队伍后继乏人。由于数控加工、注塑成型等一系列工业化技术的广泛应用，批量规模化生产致使传统手工技艺的影响力和约束力不断下降，加之老一辈留下的手艺多数都学习周期较长、收入相对较少，而年轻一辈又更加适应快节奏的生产和生活方式，导致有继承传统技艺想法的青年人越来越少。有数据表明，专业院校毕业生加入到传统手工艺领域的不足1%，高级工艺师仍在从事传统手工艺的不足20%。［4］2.传统手工艺在听障职业教育中开发利用的优势首先，传统手工艺是以手工制作为主，其制作过程具有技术性和严谨性。听障生虽然听力有别于常人，但他们不易扰，学习认真，并具有眼敏、心静、手巧、志坚的身心特点，做事专注，对自己的要求也更严格，因此在手工制作上往往比正常人更有天赋，在教师的鼓励和细心指导下，听障生更容易掌握这些传统技法。其次，将传统手工艺资源引入听障生职业教育，培养听障生的动手能力，使其掌握一项手工技能，拓宽其就业渠道，是实现残疾人全面发展与顺利融入社会的核心。第三，传统手工艺凝聚着地方优秀传统文化特色，传承传统手工艺，对延续历史文脉、培育文化自信、推动经济发展等方面有重要作用。让听障大学生掌握一门手艺，不仅能够使其自食其力，还能为传承优秀传统文化、助推地方经济文化发展出一份力。3.传统手工艺融入听障职业教育的社会意义2021年5月25日，文化和旅游部的《“十四五”非物质文化遗产保护规划》指出，“推动传统传承方式和现代教育体系相结合，创新传承人培养方式。”［5］2021年7月21日，国务院印发的《“十四五”残疾人保障和发展规划》指出，“帮扶城乡残疾人就业创业，帮助残疾人通过生产劳动过上更好更有尊严的生活。”［6］因此，针对听障生身心发展特点，开展传统手工艺人才的培养与实践，让听障生参与传统手工艺的职业教育与学习，真正掌握一门技能，成为能够自食其力的劳动者，一方面可以解决听障生就业和创业问题，缓解社会压力，达到教育扶贫的目的;另一方面可以改变人们对残疾人固有的看法和印象，体现“平等、参与、共享”的现代文明社会残疾人观。

二、传统手工艺在听障职业教育中传承的困境

1.培养方案缺乏特色，人才培养质量有待提高弘扬传统手工艺除了需要政府、社会各界支持以外，还需要职业院校担负起培养继承人的责任。要科学开发利用听障生的优势，开展传统手工艺的理论研究和实践探索。但从2021年全国24所聋人内地单招本、专科院校招生专业来看，目前只有山东特殊教育职业学院、浙江特殊教育职业学院等少数学校，根据社会发展需求和听障生的身心特点、特长爱好，以传承和创新传统手工艺为切入点，开设了有关传统手工艺专业。［7］而多数院校的专业设置大体与正常生相同，主要集中在艺术设计、计算机应用技术等常规专业，对听障生的优势和潜能没有有效开发，导致了听障职业教育缺乏鲜明的办学特色，专业优势不明显，传统手工艺在听障职业教育中处于薄弱环节。此外，职业院校听障生艺术类课程的设置与普通职业教育课程的设置总体差别不大，针对听障生身心发展特点考虑不够全面，课程设置传统单一，缺乏个性化。2.师资力量薄弱，师资队伍建设有待加强听障职业教育对传统手工艺专业的授课教师要求较高，教师不仅要有“理论+技能”的专业功底，还需要有扎实的手语沟通能力。但从目前来看，既会手语又懂传统手工艺的“双能型”教师储备严重不足，大多数教师是从普通手工艺专业选调而来，没有特殊教育的学习背景，对听障生的身心发展特点、教育教学规律还不够了解，手语水平也参差不齐，所以在教学过程当中，教师与听障生存在一定的沟通障碍。还有一部分教师原本的专业是美术、艺术设计等，没有传统手工艺专业的学习背景，传统手工艺的技法也是从书本、视频中自学或参加短期培训得来，对传统手工艺的具体历史演变、文化内涵、创作元素构成及工艺制作细节了解不够全面、不够深入，导致手工艺传承陷入了仿制和临摹误区，这种重制作成果和单纯展示技法而轻视内涵的做法，使传统手工艺传承失去了原有的灵魂。3.学生实训场所不足，实训基地建设有待开发听障职业教育的培养目标是为社会输送应用型人才，所以培养听障生动手能力的实践教学环节必不可少。但从目前手工艺实训基地建设的情况来看，主要存在着四方面的问题。第一，有的院校顶层设计者主观上更倾向于建设热门专业实习基地，没有把传统手工艺与热门专业同等对待。另外，受师资、资金、设备等客观条件制约，传统手工艺实训场所数量不足。第二，目前多数院校的手工艺实训基地运行模式为独立建设、独立使用，仅限指定专业课上课时使用，课余时间采用封闭管理模式，造成实训场所闲置、使用率低，缺乏开放性和共享性。第三，一些院校手工艺实训基地的功能没有得到有效拓展，运行模式单一，没有引入市场的竞争机制，导致学生缺乏深入市场的实践经验，影响了经营管理能力的提升。第四，校企合作深度不够。校方都迫切希望学生能在手工艺企业实习积累实践经验，而有的企业却抱着担心影响正常生产的心态，致使一些校企合作流于形式，只停留在签约或挂牌的消极被动状态，校企合作没有得到真正落实，学生实习效果不理想。4.参与主体不够广泛，运行机制有待健全传统手工艺在听障职业教育中实现传承应是一项基础性、经常性的工作，需要行政管理部门制定强有力的约束机制和科学合理的激励政策来支持，也需要学校与残联、行业协会、民间艺术团体等社会力量开展广泛的交流与合作，建立多元化主体参与的社会支持体系。但由于我国特殊教育起步相对较晚，支持听障残疾人职业教育的有关政策和规定还有待完善，有的地区还存在特殊教育摆不上位置的情况，认为残疾人毕竟占少数，也不是教育发展的硬任务，对残疾人教育的鼓励政策、资源配置、资金支持等投入较少，尤其是在听障生传统手工艺实习基地建设上投入的师资、经费、设备等方面明显不足。另外，职业院校与地方行业协会、传统手工艺企业、社区等民间组织的交流合作也不够深入，致使传统手工艺在职业院校的传承成为了薄弱环节。

三、传统手工艺在听障职业教育中传承的路径

篇8

如果说木雕（根雕）是嵊州市的一张文化金名片，那么，嵊州市职业教育中心就是这张文化金名片的“孕育基地”。20多年来，嵊州市职业教育中心立足嵊州木雕产业，创设工艺木雕专业，将学校教育和产业发展无缝对接。

围绕产业办专业

木雕（根雕），是在树根上施以雕刻的一种工艺，是嵊州民间造型艺术中发展最为迅猛的一个门类。嵊州根雕的历史可上溯到明清时期。每到秋冬之际，山农们采伐了木材后，留下了树根残枝，人们称其为“柴枝”，一些有头脑的木雕艺人从中找到生财之道。他们发挥自己雕刻造型的长处，在柴枝上施艺雕刻，创作了不少柴枝作品，有人物，也有动物，这便是嵊州根雕的前身。这些根雕除供大户人家作案头陈设外，还销往外地，有的还辗转销到海外。

1980年，嵊州市工艺美术厂木雕车间的创办，使嵊州根雕走上了发展之路。可惜好景不长，20世纪90年代，嵊州市工艺美术厂转制解体，不少老艺人迫于生存而放弃木雕艺术，使现代嵊州根雕面临凋零的窘状。在多次走访调研中，嵊州市职业教育中心（原嵊州市工艺美校）的老师们发现，如果没有专业人才的传承，嵊州市木雕艺术有可能就此止步。为了振兴传统产业，嵊州市职业教育中心的工艺木雕专业逆势而生。

“与省市级的职业教育必须具有开放性的特点不同，我们县市级职业教育的生命力就在于本土。”校长张义军把这一点称为他们的“先天禀赋”。事实上，当时嵊州市职业教育中心的先天条件并不优越。由于根雕当时被人们视为“雕虫小技”，登不上大雅之堂，社会地位的尴尬导致生源不足，而产业萎缩的巨大冲击，更使学校出现了学生流失的状况。

即使如此，嵊州市职业教育中心也没有动摇继续开设工艺木雕专业的决心。在学校看来，木雕是嵊州市土生土长的文化，培养一批年轻的艺术家是打造一支老、中、青木雕艺术队伍最有效的途径，其文化传承的意义远远大于一时的经济效益，是反哺地方持续、永久发展的“宝器”。正如张义军所说：“依靠产业办专业只是职业教育社会化的第一步，办好专业促产业才是职业教育社会化的最高目标。”

正是有了这样的高瞻远瞩，在继承传统工艺的基础上，嵊州市职业教育中心的工艺木雕专业今年还延伸开设了仿古木雕的相关课程。近年来，随着怀旧复古潮流兴起，仿古木雕也有了广阔的市场。尽管与东阳仿古木雕、慈溪古旧家具市场相比，嵊州仿古木雕无论是规模还是知名度都无法与之相提并论，但依然有着很大的人才缺口。嵊州市职业教育中心的这一举动，将快速提升嵊州仿古木雕的地位。

新老大师请进门

在张义军的陪同下，记者来到学校工艺木雕专业教师张瑜的办公室。一踏入办公室大门，首先映入眼帘的是一尊栩栩如生的弥勒佛木雕――大耳垂肩，裸胸露腹，左手捏布袋，右手敛袖，脚踏祥云，闭目张口，喜形于色。这是张瑜老师的代表作品之一。

张瑜是浙江省根艺美术家、工艺美术师，师从中国根艺美术大师、浙江省民间艺术家吴筱阳，是一位新生代的根艺美术家。他的作品多次获全国各级展览大奖，其中《不如归去》获2006国际（杭州）手工艺精品展金奖，《钟馗》获2006浙江省根艺美术学会精品展银奖。

在嵊州市职业教育中心，除了像张瑜老师这样的新生代大师之外，学校还力邀众多国家级大师入驻学校。如聘请国家级根艺美术大师、浙江省根协主席郑剑夫主持木雕专业教学工作，聘请国家级根艺大师吴筱阳主持教研工作，聘请国家级根艺大师主持学校教学工场实训教学。

“木雕是一门艺术性工艺，没有专业功底的教师很难胜任。”学校分管教务的副校长郑波说：“没有大师难出高徒，优质的师资队伍是专业做精做强的核心。”为了让大师指点迷津形成长效机制，学校积极开展拜师学艺活动。在学校的牵线搭桥之下，学校专业教师成为了郑剑夫、吴筱阳、等大师的弟子，不仅在校内跟着师父学习工艺，每年还要去大师们的工作室修炼一个学期。

大师们的鼎力相助，让学校工艺木雕专业如虎添翼。近年来，经张瑜等名师的组织编撰，学校开发了《工艺木雕》《 根雕艺术》两本校本教材。这些特色校本教材，一方面针对本校实情，提出强化基础训练、创优意识、职业规划的教学思路；另一方面根据学生实际情况，确立了“从零开始，先简单后复杂，先平面后立体，由单体到组合，循序渐进，螺旋上升”的人才培养模式。

工作室市场化

明媚的朝阳中，一幢红色的实训大楼矗立在校门左侧，背倚绵延起伏的青峰，显得生机勃勃。占据这座实训大楼一层一半空间的飞鱼根艺工作室，正是学校专门为工艺木雕专业教学量身定制的。工作室拥有原料车间、雕刻车间、三维数控雕刻车间、后期处理车间、艺术创作室和作品陈列室。

车间内，学生们正在聚精会神地雕刻着手中的作品；陈列室内，摆放着上百件惟妙惟肖的作品，有人物、有动物，有古典的、也有现代的，有佛教的、也有道教的……

据介绍，飞鱼根艺工作室的成立打破了过去木雕艺术教学闭门造车的格局，采用“校企双制、产教结合”技能养成模式。工作室由张瑜负责，瞄准市场接订单，推行订单式作业。这就意味着木雕制作工艺课程与企业的工作任务紧密相连，将企业工作任务转化为相关课程和学习任务，课程学习内容与企业生产实践紧密结合，体现了学以致用的理念。

“教室就是实习室，作品就是产品。”张瑜随手拿起一个以老子为原型创作的根雕作品，颇为自豪地说：“我们工作室与嵊州市文化艺术村合作，像这样的学生作品直接可以拿到艺术村销售。”如今，作业卖钱已经成了该工作室市场化的一大特色。工作室成立以来，年订单产值达50万元，有力地推动了专业和产业的双重发展。

为进一步实现飞鱼根艺工作室与市场的零距离对接，学校还与嵊州市文化艺术村剑夫根雕馆、兴国根雕馆、筱阳博艺馆等工作室合作，安排学生利用假期去文化艺术村实习，学习古沉木根雕的制作工艺和木雕产业的经营知识。这在激发学生学习热情的同时，也给嵊州市文化艺术村的发展注入了活力，学生的现代审美观和工艺师傅的传统艺术追求碰撞出别样的火花。学生袁玉伟的作品《母亲》、肖旭东等的作品《鱼趣》、戴凯怀等的作品《青春画卷》、徐开乐等的作品《回荡的旋律》就是在实习中获取灵感而“诞生”的，这些作品都在中国国家博物馆的全国大师木雕艺术精品展上展出。

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【关键词】农村 美术教育 想象

美术教育有利于发展学生的智力和创造才能，是对学生进行审美教育的重要手段。但农村小学条件差，农村小学美术教学一直是冷门话题，在美术课堂教学中，不少教师教学中只为完成数量任务，只搞单一的随意绘画，根本不重视基础知识的传授和技能技巧的训练，严重忽视了创造能力的培养。这些倾向必须注意克服，努力上好美术课。在实践中，我认为搞好农村小学美术教学活动可以从以下几方面入手。

一、熟悉教学大纲，刻苦钻研教材

要上好美术课首先要认真学习教学大纲，认真阅读教学参考书，把握住本教材的知识点，对教材内容进行教法上的研究，找到教材内容中适应学生创造力发展的因素。

二、细致观察事物，培养观察能力

小学美术教学中，无论是绘画课、工艺课还是创作课、欣赏课，都离不开观察，观察是一种有意识、有计划、比较持久的知觉。几年来，我在美术教学中，不断培养学生的观察力，大胆进行了一些探索、试验，积累了点滴经验。如教学美术教材第四册《画画自己》、《给老师画张像》等人物画时，由于儿童最初的观察不是系统的，在这些人物画中洋相百出，一看好笑。为了使学生将视角内事物反映到他们的意识里，我便要求学生每人准备一面小镜子，先让他们对着镜子观察自己，再同桌对脸观察，这样困难便迎刃而解了，从而进一步培养了学生认真观察的良好习惯，锻炼了学生的观察力和表现力。

三、按教材内容上课，提高学生素质

1.欣赏教学。欣赏教学主要有民间工艺品、自然景物、少儿美术作品等。重点是培养学生的审美能力，提高审美文化素质，将审美能力的培养有机的融入双基教学之中。草编是我国民间美术百花园中一朵艳丽的小花，看似平常的麦杆、玉米皮等，到了民间艺人们手里就变成一件件精美的工艺品。我国优秀的传统工艺刺绣，已有近三千年的历史。如在教学《精美的草编和刺绣》时为了提高农村孩子的感受美的能力，教学前教师可到草编艺术美术公司等处拍些样品照片或购置些真品，搜集一些刺绣品作直观教具，这样精美的茶垫、果盘、名绣上面栩栩如生的图案神话般的出现在儿童的眼前，学生个个仔细观察，尽情欣赏，这样能让孩子更好地感受民间民族艺术情趣，陶冶他们爱家乡、爱人民、爱民族、爱祖国的情感。

2.绘画教学。营造生动有趣的故事情境，留下问题启发儿童思考和创作的动力。如大象给小老鼠洗澡故事的绘画课。课堂导入,“同学们，老师先讲一个小故事，有一天，天气就像今天一样晴朗。小老鼠 ，小青蛙，小蜻蜓还有大象哥哥一块去池塘边玩耍。池塘里可真漂亮，荷叶满池，荷花姐姐都伸展着婀娜的腰肢，展开了她层层的花瓣。蝌蚪们在青蛙妈妈的带领下，在池塘里快乐游泳。小动物们玩得真高兴！不一会，大家都大汗淋漓。这时候要是能畅快地洗个澡该多好啊！小动们都那么想。可好多小动物都不会游泳，池塘水又很深。怎么办呢？这时大象想到了一个好办法。同学们，你们想到了吗？”这时，大部分学生都会回答：“想到了！就是用大象的鼻子吸漫水，给小动物们洗澡。”于是，我紧接着说，“那么，我们就来试试看，能不能把这样一幅生动有趣的画面画下来呢？”接着开始画范画。课堂一开始就通过老师生动的故事已经在孩子脑海中营造出了一幅丰富的画面，再提出问题，就可以充分调动孩子们创作的欲望。绘画是美术教学中的主要内容，农村儿童很少受到家庭的专业训练，在辅导学生作画的过程中，老师要精心进行课堂教学设计，把儿童能接受的绘画技法巧妙地揉进其中，顺其心、激其情、励其志，是提高儿童画质量的重要一环。为搞好绘画教学，可根据学生日常生活经验，从以下几方面进行教学：首先要注意培养学生的细致观察能力；其次要丰富学生的生活经验；再次要注意训练学生的色彩表现力。