文学艺术手法范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术手法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：舞蹈编导；文学艺术；表现手法

舞蹈是一种比较常见的艺术形式，同时也是人们比较喜欢的一种艺术表演形式。在大型的文艺表演中舞蹈是节目的主要组成内容，要想能够将舞蹈更好的展现出来，受到观众的认可和好评，需要编导能够对舞蹈的创意、动作以及表现形式进行周密的编排，同时还要注意将文化元素与艺术元素相结合，从而将舞蹈中蕴含的文化、思想以及情感通过舞蹈的动作和表演形式展现出来，体现出舞蹈的灵动性。

一、舞蹈编导的类型

舞蹈编导是舞蹈编排的核心，需要对舞蹈的设计、练习以及表演进行全方位的掌控和设计，并在表演的过程中对舞台的表现力度、思想以及效果进行综合的分析。根据舞蹈编导的职能以及服务的方式可以将其分为四种类型，分别为：

（一）商业性质的舞蹈编导

随着经济和文化的发展，我国的商业活动不断的增加，各种类的商品促销、新品以及开业庆典等都离不开商业演出[1]。而舞蹈也成为了商业演出中的重要组成部分，商业演出中的舞蹈主要是以商品的推广以及营销为目的，所以舞蹈编导在舞蹈的表现形式上更注重对商品的宣传效果。

（二）广场类型的舞蹈编导

广场舞近年来受到全国各地人们的喜爱和追捧，主要是因为广场舞能够丰富人们的业余生活，满足人们的精神文化需求。广场舞的表演一般都是规模的表演团队，而且人员结构主要中老年人为主，对舞蹈的统一性要求比较高。在广场舞的编排中舞蹈编导需要注意对舞蹈动作一致性的把握，从而体现整体的美感。

（三）综合性质的舞蹈编导

综合性舞蹈编导的工作比较复杂，需要具有一职多专的能力，在舞蹈的编排上需要体现多种形式，比如独舞、双人舞、团体舞等。这些舞蹈编导主要服务于大型的晚会、舞蹈艺术表演的单位以及院校等领域。

二、舞蹈编导中的文学艺术表现手法分析

（一）舞蹈编导中的语言艺术表现

艺术是遵循一定的规律发展的，艺术中各因素的结合和创新成就了艺术发展的必然。在原始社会中歌舞是由音乐、诗歌以及舞蹈组合而成，从其本质上分析，舞蹈的编排因素能够使语言艺术与舞蹈的动作相结合。在我国的舞蹈作品中语言艺术多表现在以歌曲的形式进行舞蹈的编排，通过舞蹈的肢体动作以及形式来体现出歌词中的意境，所以其中的语言艺术主要是指歌词的艺术形式，通过乐曲和歌词的辅助，使舞蹈的魅力得以有效的展现。舞蹈是人体的艺术，其表达出的语言既形象又具有一定的意义，舞蹈的语言是指外在表现出来的形象和神态，而意是指通过舞蹈的编排表达出的思想和内涵[2]。其中象主要体现在动作上，而且舞蹈的表演技巧以及风格都在一定程度上影响着表演的成功与否。风格是一个成功的舞蹈所表现出来的基本特征，通过对自己风格律动的体现能够展现出舞蹈独特之处。以《牛背上的摇篮》这支舞蹈为例，舞蹈中刻画的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上挥舞衣袖驰骋草原的形象为主，要求男演员要具有沉稳的特点，从而表现出牦牛奔放的天性，从舞蹈语言上表达出的思想也正是观众对生活中的情感体验。

（二）舞蹈编导中的抒情手法分析

舞蹈编导中的抒情主要是通过借物抒情来实现的，从演员和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的内部，融入编导的想象。由此可见舞蹈编导的想象力和模仿力是其基本要素，同时编导的编舞思路与现实是否相符也是影响文学感受向舞蹈动作转化的主要因素。舞蹈艺术本身具有抒情的特点，而且这一特点能够追溯到古代人类的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及拟人等手法，通过人体连贯的动作来展现出人们的真实感受，从而使观众能够在欣赏的过程中领悟到舞者表现出来的情感和思想。以我国著名的舞蹈《荷花舞》为例，其在表现形式上不仅具有和谐妙曼的动作、优美的旋律，同时还具有超凡脱俗的意境，从而创作出了荷花美好的形象，其中抒发的情感是无法用语言所描述的，但是却能够激发出观众对和平以及祖国的热爱，这也从侧面彰显出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈编导中的叙事手法分析

在我国许多著名的舞蹈中并没有歌词，舞蹈演员只是在优美的旋律中尽情的舒展肢体，整个舞蹈过程只通过音乐的烘托和配合来进行展示，从而使舞蹈的思想更加开放化，人们可以从舞蹈中展开想象，为情感的抒发提供了更加广阔的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鹅湖》为例，其中王子和天鹅相遇时的情境体现出的就是叙事的手法，在整个相遇的过程中，通过舞蹈的肢体语言阐述出王子初遇天鹅时的提防、恐慌的心理，而通过逐渐的发展，王子的心理开始逐渐的放松、相信，最后逐渐对天鹅萌生爱意，通过一系列的舞蹈动作和音乐背景的烘托，增强了舞蹈的感染力，达到无声胜有声的意境。

（四）舞蹈编导中的象征手法分析

通过象征手法的应用能够展现出基本的生活特点，并反映出生活中存在的事物的本质，所以在舞蹈的编导中采用象征性的手法普遍受到观众们的认可和欢迎。以《绳波》为例，该舞蹈中主要以一根绳子为剧情发展的主线，根据剧情的发展，绳子所象征的意义也有所不同。在舞蹈中当演员被绳子缠绕时，绳子象征的是一种难以挣脱的命运；当绳子以转圈的形式被抛出时，象征的是爱的意义；当绳子在不断的波动时，表现出了父母间的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向两个方向拉扯绳子，中间的布娃娃不断的晃动，象征的体现了父母的矛盾对孩子带来的影响。利用象征手法能够将情感与舞蹈的具体形象相结合，同时激发观众的想象力，进而引发观众对某种情感的深思，使人看过舞蹈后能够回味无穷。

三、结束语

舞蹈编导是舞蹈艺术的核心，通过舞蹈编导对舞蹈肢体动作以及形式的编排能够使舞蹈包含的情感更加丰富，表现力更强。为了能够使舞蹈的编排更具艺术气息，充分的表达出舞蹈精神，舞蹈编导需要提升自身的文学素养，从而利用文学艺术来对舞蹈的整体艺术性进行提高，发挥文学艺术表现手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的内涵。

参考文献：

[1]宝勒尔.浅谈舞蹈编导中的文学艺术表现手法[J].才智，2014（35）：321-321.

篇2

关键词：民间文学艺术表达模式化表达权利界定

深厚的文化底蕴，各民族迥异的生活环境、民族信仰、风俗习惯、审美情趣为我国民间文学艺术表达之蕴育、流传灌溉了肥沃的土壤。民间文学艺术表达是我国传统文化中的奇葩，承载着道德教育、审美观念传播、民族信仰传递等功能。对之予以法律保护，是认同和尊重群体民族风格及民族文化的体现，既能增强群体之优秀文化主体意识，保持文化多样性；又能满足群体之精神需求，增强其文化自豪感和民族凝聚力，奠定构建和谐社会之基石。

一、民间文学艺术表达的概念

国内外学者对“民间文学艺术”之内涵界定的多样性和术语使用的多样化，使得对这一领域之研究，尚未达成实质性共识。世界知识产权组织将此类事物表述为“民间文学艺术表达”和“传统文化表达”，此表述已为各国所认可。

世界知识产权组织(WIPO)和联合国教科文组织(UNESCO)1982年《保护民间文学艺术表达，防止非法利用及其他损害的国内立法示范法条》给出的定义为：“民间文学艺术表达”，是由具有传统艺术遗产特征的要素构成，并由某一国的居民团体(或反映该团体的传统艺术取向的个人)创制并维系的产品。

UNESC01989年《保护传统的民间文化建议案》给出的定义为：“传统的民间文化是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据、由某一群体或一些个人所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式；它的准则和价值通过模仿或其他方式口头相传。它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神化、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术。”

笔者借鉴上述定义将其内涵界定为：民间文学艺术表达系指由某一民族或区域群体(或反映该群体传统艺术取向的个人)所创作并维系，构成传统文化遗产之组成部分，反映该民族或区域群体历史渊源、风俗习惯、、民族风格、文化传统等文化和社会特性的艺术性表达形式。包括：一是言语表达形式，诸如民间故事、诗歌、神话及谜语；二是音乐表达形式，诸如民歌、民间说唱音乐及器乐；三是活动表达形式，诸如民间舞蹈、戏曲、宗教仪式及杂技艺术；四是有形表达形式，即固定在物质载体上的民间文学艺术表达形式，诸如民间剪纸、绘画、雕刻、蜡染、刺绣等。有的学者认为保护对象不包括有形表达。笔者认为有形表达依附有形载体的特性不妨碍其成为受保护对象。有形表达保护的剪纸等“体裁”和前三类保护民间故事等“体裁”没有本质上的区别，只是有物质化的形式要求。民间文学艺术表达是尚未固定在任何有形载体上，但可就相同主题，以人的动作、言语或艺术品为载体，传达的模式化信息。

民间文学艺术表达不同于民间文学艺术作品和民间文艺衍生作品。民间文学艺术作品是民间世代相传的，长期演变，没有特定作者，通过民间流传而逐渐形成的带有鲜明地域色彩，反映某一社会群体文学艺术特性的作品。

民间文艺衍生作品具有明确具体的作者，是在借鉴素材、民间文学艺术作品或民间文学艺术表达的基础上创作的，受著作权法保护的，能够以有形形式复制的智力劳动成果。包括：一是受民间文学艺术素材的启发创作的具有原创性的作品；二是吸收民间文学艺术作品的特质，进行艺术再创作形成的改编作品。这类作品对民间文学艺术作品的特质进行创造性加工，又没有失去民间文学艺术作品之艺术精髓。如在赫哲族民歌《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》原主题曲调的基础上，运用现代音乐创作手法，进行旋律改编形成的作品《乌苏里船歌》。三是以民间文学艺术表达的模式为内核创作的作品。此类作品在借用民间文学艺术主题、传统表达风格或者民间文学艺术体裁(如剪纸、刺绣等)的基础上，融入作者的丰富阅历、审美情趣创作完成。如白秀娥利用剪纸体裁，根据“蛇”这一母题的基本造型和图文样式，创作的蛇年生肖邮票。

二、民间文学艺术表达的特征

民间文学艺术表达是沿袭共同传统文化的群体在日常生活中的自然表达，具有以下特征：

一是创作主体的群体性。群体是生活在一起，具有共同、风俗习惯、价值追求，沿袭共同传统文化的人群集合体。民间文学艺术表达，无论是群体无意识的创作，还是个人创作、反映群体价值取向、为群体认同吸收并发展的创作，都是群体的智慧结晶，其创作、流传和保存，都鲜明地打上了群体智慧的烙印。

二是创作活动的传承性。民间文学艺术表达的创作具有永动性，促之发展的是群体固有的特质。创作是群体生产生活中不可分割的一部分，是各群体独特的文化传统、风俗习惯、民族信仰传递的天然工具。因此创作活动延续不断。群体的特质促使民间文学艺术表达在流传过程中保持“内核”的稳定性。“内核”的稳定性保障创作的传承性。

三是流传地域的相对性。民间文学艺术表达的创作、流传深受流传地域自然环境、人文环境的影响。对于疆域辽阔的多民族国家而言，民族文化的差异可能会导致某一群体的传统文化不被其它群体认同，民间文学艺术表达从而带有地域性色彩。然而，地域性不是绝对的，群体文化被其它群体认同后，就会产生跨地域的流传，甚至在国家之间产生共鸣。比如，梁祝传说从区域性传说演化成全国性的文化遗产，如今流传到国外。

四是保护期限的无限性。民间文学艺术表达伴随着群体的日常生产生活，是群体传统文化、精神信仰的外现，由此决定群体根据自然环境、政治制度、精神需求的变化，相应地改造加工民间文学艺术表达。这意味着民间文学艺术表达的创作，是一个只有“始”，而没有“终”的流动过程，因此应无期限地保护。

五是保护内容的模式性。民间文学艺术表达是特定信息的模式化表达，核心是具有传统艺术特色的、特定的模式化信息，由众多群体特质汇集在一起作为模式体现。模式是民间文学艺术表达的灵魂，体现为相似母题的组合或相似的表达形式，是群体价值取向、审美情趣的反映。言语表达体现为“口头程式理论”，即个体依据程式化的主题、程式化的典型场景和程式化的句法来结构作品。个体以模式为轮廓，据其生活阅历、丰富的想象力、语言表达能力及创作场景构建生动形象的作品。民间舞蹈大多有基本的表演模式，如长沙民间舞蹈《狮舞》的“拜五方”，《地花鼓》的“扯四角”，《龙舞》的“跑圆场”等。此外，有形表达依附的造型艺术品也传递着模式化信息。如杨柳青胖娃娃年画主题中，手持莲花、怀抱鲤鱼、圆头圆脑，体态丰腴的人物造型和白底粉面、花青的头顶及水纹、红色的鲤鱼及莲花，翠绿的荷叶等模式化的着色手法。

三、民间文学艺术表达的权利内容

民间文学艺术表达的来源群体重视的是精神权利、文化认同感的满足。尽管群体也关注经济利益，但更注重文化能否受到尊重和认可，并得到持续发展。王鹤云女士称民间文学艺术表达为“文化特性权”，包括文化归属权、公布权、文化尊严权、使用权、传授权、传播权、获得报酬权七类。笔者认为权利内容包括标示来源权、公开权、文化尊严权、专有使用权、许可使用权和传授权。

标示来源权是民间文学艺术表达传播时的必然要求，是向外界表明创作群体身份和民间文学艺术表达来源地的权利。其中须注意：标示方式的恰当性(即不能破坏民间文学艺术表达的完整性和原始风貌)和来源地、来源群体的真实性。

公开权即有权决定是否将民间文学艺术表达向群体之外的公众公开的权利。民间文学艺术表达创作的延续性决定其不属于公有领域。发达国家主张归入公有领域是其无偿窃取、进行商业化利用的托词。传统背景和习惯范围内的使用，使之更多是在群体范围内流传。公开权针对仅仅在群体范围内流传和虽超出群体范围、但尚未超出我国领域，尤其是具有神圣和神秘色彩的民间文学艺术表达。

文化尊严权即保护民间文学艺术表达形式和内涵完整，不受歪曲、篡改的权利，维护民间文学艺术表达的原生态。民间文学艺术表达通常是在传统背景和习惯范围内使用，有时脱离背景的使用都会侵害群体的文化尊严权，毋宁说歪曲、滥用。非原生境使用产生侮辱民族信仰的情形，是群体抵制他人使用的主要原因。文化尊严权通过保障公众领悟民间文学艺术表达之特质、民间传统文化之博大精深，促使公众认同、积极弘扬民间文学艺术表达。

专有使用权是群体在传统背景和习惯范围内享有的固有权利。群体作为创作者、传播者和保持者，作为私权主体，固然享有专有使用、拒绝他人未经许可使用的权利。此处规定专有使用权，是为了与群体成员以营利为目的，在传统背景和习惯范围之外使用民间文学艺术表达，须支付合理费用的情形相区分。

许可使用权，即允许群体之外的个人或组织以营利为目的的使用，并获取报酬的权利。许可使用的方式包括复制、展览、表演、摄制、改编和翻译。以艺术创作为目的的使用，只要不侵害权利主体的其它权利，都是允许自由使用的。

传授权，即权利主体有权决定将其掌握的技艺向谁传授、通过什么方式传授的权利，但该权利的行使不能与国家有关的强制性法规、群体习惯相冲突。传授权针对的是民间文学艺术表达所涉及的技艺。

民间文学艺术表达是民族风格的体现，是国家传统文化的优秀组成部分，因此应对权利主体设定禁止权的权利限制，即不享有转让权和放弃权。此外，还需借鉴《著作权法》的权利限制制度，构建民间文学艺术表达的合理使用和法定许可制度。

四、民间文学艺术表达的权利归属

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[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护

民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。

一、民间文学艺术的涵义

群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。

二、民间文学艺术的特征

(一)主体的群体性

民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。

(二)时间上的延续性

民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。

(三)艺术成型的渐进性

民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。

(四)法律保护的交叉性

由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。

(五)艺术形式的多样性

民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’

(六)具有浓厚的地域特色

民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。

（七)创作的随意性

民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。

(八)继承之外的创新性

民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。

三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容

(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。

1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。

此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。

2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。

3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。

4．国家作为民间文学艺术主体的弊端

(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门起诉侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?

(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、宗教信仰的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。

(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。

基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。

(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式

1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。

2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。

3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。

至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。

4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。

对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。

5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。

通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。

此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。

(三)民间文学艺术的权利内容

1．精神权利

署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。

2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。

3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。

四、民间文学艺术的法律保护体系

探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?

民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。

所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。

参考文献

[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．

[2]唐志超．实用现代汉语规范词典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

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[8]刘春田．知识产权法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

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关键词：舞蹈编导；基本情况；表现形式；意境

中图分类号：J711 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0095-02

近些年，随着国家经济实力的不断增强，现代人们对于文化和精神层面的追求与日俱增。舞蹈作为一种以音乐伴奏及节奏动作为主要表现手段的艺术形式，对满足群众精神上的享受以及增进群众间的交流具有重要的作用。目前，舞蹈编导在舞蹈创作及排练过程中担当着组织者和领导者的责任，也在舞蹈演出的各个环节发挥着至关重要的作用。舞蹈编导可以通过其独特的表现形式来演绎丰富的舞蹈动作，进而传达出编导和舞者想要表达的内心情感和思想情感，以塑造出具有典型意义的舞台形象，从而确保演员能够实现精彩的舞台演出。本文通过探讨舞蹈编导的主要表现形式，希望对往后的舞蹈研究工作有所帮助。

一、舞蹈编导重视文学艺术的各种表现手法

舞蹈要充分体现出文学性，将舞蹈和诗词等文学载体有机结合。将舞蹈作为重要的审美形态和形式，也是伴随着历史和文化的发展潮流而不断向前推进的，逐渐成为独立的艺术门类。例如，历史上比较著名的《荷花舞》、《丰收歌》等经典作品，均采取独特的舞蹈语言方式，努力营造一种诗词的意境，力求充分感染广大的欣赏者，确保在舞蹈艺术中获得更多的美的享受。舞蹈能够充分体现和表现出诗韵的意境，努力将舞蹈中的文学因素充分予以外延和拓展。舞蹈艺术和文学艺术两者之间存在着真谛的互通性。舞蹈作品也能够充分体现出文学作品精妙的结构方法，因为其中具有较多的情绪因素，像诗歌抒情的方式一样，展现出情感的快速变化和起伏来。在情节舞蹈方面，其结构方法和小说的结构存在类似的地方，两者均不受时间和空间的限制，按照故事情节的先后发展顺序来展开。简而言之，目前相当部分的舞蹈作品取材均来自于众多的文学作品，甚至有的舞剧作品完全是由著名的文学作品改编而来的。在此过程中，获得许多的生活启示，来源于针对大量生活素材的分析比较研究，进而产生更加具体、生动的艺术性构思和想法。在文学艺术思维运动过程之中，进一步加深对舞蹈形象的积极思索和优秀作品的检验，舞蹈作品的质量高低在某种程度上取决于编导对于生活和舞蹈的认识程度，对舞蹈作品的大致判断情况，也是由舞蹈的“文学性”决定的，即情意等因素来源于文学思维的流动、引导。文学被看做是人类思维的工具，舞蹈占据着文学中的重要位置，形成相对独立的文学艺术品格。

二、舞蹈编导中的文学艺术表现手法

（一）舞蹈编导中的语言艺术

艺术发展存在一定的规律，各因素间存在结合而发展的必然趋势，原始社会的歌舞形式主要是音乐、舞蹈、诗词等的结合，从实际经验角度来说，更多的舞蹈编辑元素能够将语言艺术、舞蹈动作两者之间有机结合起来。必然在国内的众多的舞蹈作品里，语言艺术的主要体现形式就是歌曲编舞蹈，通过歌曲优美的旋律和歌词里的优美意境，创作编制出来舞蹈的形式，语言艺术就是歌词的艺术形式，有了音乐的辅助，歌声为舞蹈做出了最有魅力和表情的伴奏，自然而和谐。因此，这个歌曲为舞蹈编作的形式很是常见，是一种被大众乐于接受的新鲜形式。其中，歌词是起语言辅助作用的。舞蹈是人体艺术，舞蹈表现出来的语言既有意义又有形象。舞蹈的语言在形象上主要指外表的形象和神态，而意则是动作和形象传递出来的一种内在意义和韵味。象基本的组成部分是动作，在技巧和风格等各方面都极大影响着象的成功与否。风格是一个舞蹈所表现出来的基本特点，建立在自己的风格律动基础之上，有独特的特点。如牛背上的摇篮这一舞蹈中，少年的形象就是身着藏袍，坐在牛背，飞舞衣袖驰骋，男演员则是沉稳，刻画了牦牛奔放天性，这些舞蹈的语言所表达的特点，正是观众所看重的生活情感。

（二）舞蹈编导中的抒情手法

舞蹈编导中的抒情手法更多的是借物抒情的手法运用，从外部的形象出发，深入内部，赋予想象上的特点。舞蹈的编导是要有很强的模仿力的，编导的思路能否实现和反应现实的重要途径，也是完成文学感受向动作转化的主要途径。舞蹈本身就是一门抒情的艺术和形式，其实舞蹈抒情的方式可以追溯到古代人类文明的发展历史，人类充分发挥舞蹈抒情性的作用。在表演形式上，舞蹈采用比拟、象征的手法，通过人体的基本动作来表达人民的真情实感，让广大观众在舞蹈动作中体会感情的抒发。而不仅仅是台词、讲述、故事等枯燥的环节去感染和渲染气氛。著名的舞蹈作品荷花舞就通过美妙的动作、优美的旋律、超然的意境、音乐的旋律，创作了美好的形象，从而抒发语言是没法表达出来的感情，从而让观众对和平、对伟大的祖国充满了热爱和真情，显示出舞蹈的强大魅力。

（三）舞蹈编导中的叙事手法

有的舞蹈是没有台词的，只有音乐以及各个场景烘托配合，使舞蹈出现了得以表达感情的广阔天地，天鹅湖里王子和天鹅相遇时的经典舞蹈，就是以系列舞蹈表现王子从提放、恐惧、抵御的防范心理到放松、放心、相信、甚至产生爱意、害羞等复杂的情感变化，感染的力度很强，可谓无声胜有声。

（四）舞蹈编导中的象征手法

这种手法是有基础生活特点的，概括了生活的基本特点，能反映出生活的本质，得到了观众的认可和赞赏。在《绳波》这个舞蹈中，用一根绳子当道具，根据剧情发展，绳子成为不同意义的象征。演员将绳子转成圆圈向对方抛去时，这是一种爱的意味；演员被绳子紧紧缠身时，又象征一种命运的意义；三个人在一起跳舞时，充满欢乐的家庭又展现在人们的面前；绳子剧烈地抖成波浪时，象征了父母矛盾的内心活动；最后绳子向着两个方向拽去，上面的布娃娃晃来晃去，象征父母反目而影响孩子的悲惨境遇。舞蹈灵活的采取象征的表现手法，能够将广大观众注重的感情因素与舞蹈形象有机地结合起来。同时，引起了观众们的沉思和联想，让人在精神上得到陶冶，令人回味无穷。

（五）舞蹈编导中的假设手法

作为一门特设的艺术形式，舞蹈和电影、话剧等形式相比，跟日常的生活场景是存在很大区别的，甚至感到了与生活里相违背的生活习惯。《在水》这部舞蹈中，观众宁愿相信和接受舞蹈这种艺术里的假设情况，而不愿盲目地接受生活的现象。因为他们可以从这个舞蹈中感受到艺术美带来的享受。从这个角度来说，舞蹈艺术不是单纯的虚假，而只是一种假设。

三、舞蹈编导中对文学艺术中寓意手法的借用

优秀的作品，是基本的舞蹈功底、精美的舞蹈造型、齐备的服装道具、适合的音乐渲染等因素的综合体现，除此之外，还有舞蹈的内涵，也就是深深的寓意体现在作品里。舞蹈的编导可以将寓意手法运用到作品中，将对生活实际的描绘和感情的表现有机地融合在一起，从而实现观众在情感上的共鸣。寓意的主要表现有以下几个方面。

（一）舞蹈的形象展现意境美

例如，在《雀之灵》这部作品中，突出了一只漂亮的白孔雀形象，演员通过腕、臂、指等的动作将腿、腰、胸、肩的各个关节进行淋漓尽致地舒展，活像一只展翅翱翔的孔雀。表现出来的节奏是明快的，展现出来的旋律是多彩的，对生命的讴歌和对未来的憧憬，这些都形成了一种美好的意境。

（二）舞蹈的意念展现意境美

意念作为舞蹈的一个基本特征，与舞蹈的意境应该是不能分割的。将意境通过舞蹈动作展现出来，才能实现寓意的最佳境界。《两棵树》在中国台湾的演出获得了巨大的轰动效果，主要就是因为她的舞蹈在创作意境上产生了巨大的魅力。作品对恋人的形象演示成两颗不可分割的树，不断的将舞蹈在情节和意念上推向新的。

四、结语

综上所述，舞蹈是一门专业性、艺术性很强的艺术门类作，需要综合各种学科在舞蹈中实现交叉和互相作用，并借助各种学科的知识和智慧来激发我国对于舞蹈艺术的追求。而在这过程中，则需要舞蹈表达来发挥其组织者和领导者的作用，通过独特的表现形式和科学的编排设计，让观众产生一种“身临其境”般的真实感觉。

参考文献：

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［关键词］ 影视；文学；辩证关系

随着科学技术的不断发展，影视已经逐渐成为现代人生活必不可少的内容，而且影视技术的不断提高，例如3D技术的发明及推广，人们越来越享受这一场又一场的视觉盛宴。不可否认，影视艺术具备非常强的直观性，这样的直观性会让观众觉得充满了亲和力，远没有传统的文字中的那种神秘性。在人们追求效率的时代，影视这样的艺术方式更加能够传递给观众各样的感情和信息。电影和电视的普及，就像一场视觉革命，给人们的生活和世界各地文化的传播带来了不可忽视的具备强大力量的新生血液。人们不再从一个一个的铅字上去领会自己没有见过的风景和其他人的喜怒哀乐，因为影视艺术可以让他们直接欣赏到那些美好的景色、曼妙的声音和那些我们所不认识的人的或喜或悲的人生。我们可以直接幸福别人的幸福，悲伤别人的悲伤。电影和电视，以一种全新的形式向人们述说它的优越性，它带来了一场新的革命，视觉上和文化传播上的革命，想要打破文学的单一的传播形式。

确实，影视的无可比拟的优越性所绽放出的光辉似乎已经掩盖了文学的头上的皇冠的颜色。但是，乔治•布鲁斯东认为，影视与文学是两条各自无穷发展的直线，二者相交于某一点，在这个点上，二者合二为一；但是，当它们离开这一点继续前进时，就会沿着各自不同的发展轨道前进。［1］文学是不可能被影视所取代的，文学有其自身的强大之处，悠久的历史、深厚的积淀和丰富的内涵统统是作为新生力量的影视所无法取代的。

但是，把影视与文学置于对立的立场上互相争夺谁可以发号施令也是不可取的。从我国的自身情况来看，我国的影视艺术与文学艺术是互相结合在一起的。因为我国悠久的历史，我国的文学艺术水平在世界范围内相当高，这就给我国的影视艺术提供了非常多的素材，这些素材往往就是电影或者电视剧本的起源。我国的经典作品四大名著，既是经典文学作品也是经典的影视作品，并且进行多次翻拍，取得了非常好的成绩。很多的优秀电影作品都是出自于经典的文学名著，例如，国外的《乱世佳人》《巴黎圣母院》《母亲》等，国内的《围城》《霸王别姬》《赵氏孤儿》等。

一、当代影视与文学的共同之处

（一）二者都是来源于生活，以人为表现对象，反映和折射现实社会

在社会这个大集体中，人是个体，是具有特殊性的个体，是构成社会的必不可少的主体。同时，从广义的人的角度来说，人又是一个范围广大的概念，是具备思考能力和感知能力的社会主体，具备自然性的同时更加注重其社会性。影视和文学这两种艺术形式都是以人这个社会主体为主要的表现对象。通过反应不同时间、不同空间、不同社会下的不同阶层人类的不同反应，以此为基点反应当时当地的社会的不同特性。较大范围内的较为复杂的社会性现象，涉及人性、经济、社会、环境、道德、历史、美学、感情等各种内容，即是影视和文学艺术所要共同表达的根本性的内容。［2］它不是可分析的，也没有对错之分，他是人类生活中的各种内容的综合反应，是一个整体性的，是感情和理智的融合，是物质和精神的统一。影视和文学艺术在表现这些社会现象和社会感情的时候具有很强的灵活的特性，可以根据需要和需要表达的侧重点不同而从容地选择合适的表现方式和侧重点。影视可以通过剪辑和镜头切换来展现不同的时间、地点、人物和事件，而文字可以在字里行间通过不同的表述方式给读者以无限的想象空间。

（二）影视和文学都是一种流动的艺术

影视和文学艺术的流动性主要是通过时间流逝、故事进展、情节和人物的外在反映来展现的。无论哪一个故事，无论是影视还是文学，主要的故事讲述都包括主体、客体和媒介以及相关的叙事因素来构成整个内容的。二者通过对每个故事的描写和展现都给读者创造出了一个虚拟的世界，一个在现实世界中观众和读者所接触不到的世界。这个世界的存在充满了神秘感，可以给人一种想要探索和了解的意义。在电影、电视和文学作品中讲述的每个故事、每个人物，它们在一个主题展开不同方式、不同角度的叙述，给观众和读者以不同的期待。而且越来越多的作者在写作的过程中不约而同地借鉴了电影中经常使用的表述方法。例如，通过不断拉近的镜头来渐渐地看清故事的环境等。

（三）影视和文学都通过故事和感情表述

文学艺术通过一个个的文字和其所代表的内涵来讲述故事，影视通过一个个不同的画面和远近不同的镜头来讲述故事。二者都使用叙事这个表现手段来吸引观众。选定了一定的主线，就可以通过不同的方式来给观众讲述一个个可能引起观众的共鸣的故事，或喜或悲，触动了观众的某一个瞬间和感情，心的距离拉近，好感即油然而生。同时，每个故事中所表达的感情也是吸引观众的主要因素，《风声》中的忠、《集结号》中的勇、《让子弹飞》中的义、《山楂树之恋》中的爱，这些感情无一不牵动着观众的心，而这些优秀作品往往都是经典的文学和影视的优秀结合。

二、当代影视与文学的不同之处

（一）表述的方式不同

影视艺术有声有色，有直观的记忆，是具体的，角色的外表、秀丽的风光、人民的生活，都是可以让观众实实在在的看见的；而文学艺术的表述是通过文字展现的，读者必须在自己对文字的理解的基础上，去想象每个抽象的画面，具备很强的间接性，不同的读者所想象的画面完全不同。但是，相反的，影视虽然具备直观性，可是也有一定的局限性，人物、故事和结局往往局限于某个具体的、特定的情况，演员是谁，这个角色就长得这个样子；可是文学艺术不同，同样的一句话，“这个女孩长得很漂亮”，每个人脑海中浮现的画面都是不同的，没有局限性。另外，电视由于有很多的肢体性语言和画面，可以让不同语言的观众都理解，但是受文字的局限性，文学艺术往往是带有很强的民族性色彩，即使可以翻译成别的语言，很多情况下也是无法表现其中的精髓的。

（二）传播的媒介不同

文学的传播媒介是具有间接性的文字和语言，影视的传播媒介是具有直接性的影像和镜头。［3］前者所塑造的形象，存在于读者想象，大家互不相同，往往很难表述清楚让别人看见，但是它就是清晰地存在，特色鲜明。后者通过镜头塑造的形象，可以直接诉诸视觉，具有直接性，但是每个人的形象统一。例如，小说《哈利•波特》中，每个读者都有一个自己心里的哈利，但是看完同名电影后，每个人心中的哈利就是演员丹尼尔•雷德克里夫。所以说，二者一个直接，一个间接；一个具体，一个抽象；一个单一，一个多变。

（三）表现对象存在一定程度的差异

受空间的特性的限制，二者的表现对象不完全相通，存在一定的差异。例如，人的内心世界，影视要想表现人物的内心世界也必须通过可见的镜头来表现，需要有画面和外部造型以及动作，可是有很多的内心世界不是可以通过这些直观的表现手段来表现的，它们往往是无形并且抽象的。所以，在表达内心世界的时候，文学相比于影视具有一定的优势，是最可以描绘其精髓的媒介。

阅读文学作品的过程中，良好的想象力的发挥可以帮助读者迅速而准确的反映在大脑中，这些信息在大脑中生成一幅幅的画面并且重组，进而形成完整的形象。而影视的欣赏过程中不存在这样的问题，各种叙事要素通过直观的镜头在银幕中展现给观众看，具有很强的直接性，不需要大脑的重新反映的重组。所以，受这些特性制约，二者各有不同的受众，这取决于观众的自身性格和诉求。

三、当代影视与文学的辩证关系

（一）文学是影视发展的温床

之所以说文学是影视发展的温床，是因为文学作品是当今影视剧本的主要基础和源泉。剧本相对于一部影视作品的作用是不可估量的，对剧本的高要求就直接导致了对编剧的要求，而创作一个优秀的剧本是很费时费力的，并且优秀编剧人才更是稀缺。［4］因此，自人类历史有记录以来的无数的文学作品为剧本创作提供了一条捷径。从各种各样的文学作品中选择合适的自己需要的故事进行改编，这是现在剧本创作的主要方式，原创的剧本所占的比例非常少，尤其是在我国的影视界。就像张艺谋认为的，中国电影的繁荣要建立在中国文学发展的基础之上，而且，现在中国电影事业的逐步发展中，优秀的小说从根本上为电影创作提供了新的可能性。现在中国电影的几个优秀导演，张艺谋、冯小刚、陈凯歌等，他们的优秀作品绝大部分都是以小说为基础改编的剧本。

小说改编成影视剧本的过程中，我国的影视界有两种基本的思路。第一种是基本忠于原著，这在我国的老一辈的艺术家的观念中根深蒂固，编剧无论怎样的修改和加入自己的元素，但是都必须有一定的原则和底线，及不能损伤原作的主题思想和原作自身的独特风格。在这样的情况下，改编后登上荧幕的电影和电视对原著具有非常强并且可见的依赖性，基本上包含了原著中的较为全面的内涵和意义，甚至是主旨。另一种就是现代小说的改编，现代小说改编的历史中，前期的主要包括张爱玲、琼瑶、金庸、海岩、王朔等小说大家，后期也包括一系列的网络小说。这其中的佼佼者是导演张艺谋，他的电影绝大部分都来源于小说，但是却又和小说相比可以表达出不同的感情和故事，给人以不同的感受，让小说的读者和电影的观众都叹为观止。

（二）二者相互吸纳并且成长

影视和文学艺术从某种角度来说都是叙事的艺术。二者在叙事过程中互相借鉴叙事手段、人物情节表现方式、结构技巧。电影吸纳了小说的叙事要素，如精彩的故事情节、感情丰富的人物形象、独特的叙事视角，或者倒叙、插叙等不同的叙事手法，还有生动细腻的局部描写，这些因素都是构成一个优秀的电影作品中不可或缺的亮点，一部电影只要在其中一方面做到优秀，就可以称之为一部优秀的作品。

不可否认的，无论电影电视有多么深刻的内涵、精美的画面、优美的音乐或者别的可以吸引观众的各种魅力，其真正的、当之无愧的精华是要倚重于其文学基础的。所以，无论未来科技发展得如何，影视和文学这两种艺术形式一定会更加的互相融合和共同进步的。

［参考文献］

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［3］ 李幼蒸.当代西方电影美学思想［M］.北京:中国社会科学出版社，1986:80.

篇6

英国诗人培根在《论读书》中曾说过：“读诗使人灵秀。”古典诗词是我国文学艺术宝库中的一朵奇葩，它闪烁着智慧的火花，凝结着美好的情感，蕴涵着深厚的思想，为我们展示了一幅幅古代生活画卷，具有极高的文学艺术欣赏价值。这已成为我们语文教学的重要内容。下面笔者就古典诗词的教学谈一谈个人的一点拙见，希望起到“抛砖引玉”的作用。

一、读――读文本

“文章不厌百回读”，诗歌更是如此，它是中华民族的汉语言文学的一种高级形式，具有极高的格律美和音乐美。要领略这种美，就离不开对诗歌的倾情诵读。这便于从整体上把握诗的内容、作者情感。基于这一理念要反复进行对作品的朗读。如《赠汪伦》，通过反复阅读不难领会作者对友人的深厚情感，这同时也可以为下文进一步体验文本奠定了基础。

二、悟――悟情感

文章不是无情物，诗歌也不例外。它有别于其他文体最显著的优点就在于它包含着强烈的感彩。在所有的情感中，诗的感情是铀，因此它作为一种高雅的语言艺术，欣赏时不能只停留在对诗歌表面意思的掌握上，而要再三咀嚼，仔细体会，深入挖掘，领会诗人提供的形象背后所蕴含的情思与深意。而我们在教授时可从以下方面引导学生去感悟：

首先，要抓住关键词句。文有文眼，诗有诗眼。所谓诗眼就是一首诗中表达主旨的关键词、关键句，阅读时一旦抓住了诗眼，就可以“牵一发而动全身”，从而准确把握诗歌的丰富内涵。比如《望岳》，阅读时抓住“会当凌绝顶，一览众山小”就不难悟出作者的情感与意图了。

其次，有些作品还可以从体裁上分析。古诗中有许多写景抒情诗、咏物言志诗、边塞生活诗、怀物咏史、即事感怀诗等，作者常常通过对景物或相应事件的描述去寄托自己的情怀。如《过故人庄》，通过诗人对优美景物的描写读者不难悟出诗人与朋友间的真挚感情。

此外，还可结合作者的遭遇和写作背景领悟诗歌表达的感情。如教学《酬乐天扬州初逢席上见赠》就可用这种方法。

三、想――想意境

诗歌作为一种高度凝练的语言艺术，“言有尽而意无穷”，具有浓郁深远的意境美。它是诗歌最美妙的境界，要多美就有多美。这里所谓的意境就是指文学艺术作品中描写事物所达到的情景交融、具有强烈艺术感染力的境界。而想象是头脑中改造旧表象创造新形象的心理过程，是诗歌教学中不可或缺的。体会诗歌的意境，需要读者发挥自己的想象，把自己融入到诗歌的情境中去，设身处地的感受作者的内心世界。这一环节可以采用图画法、镜头拍摄法、描写法等，在《使至塞上》中笔者让学生采用了画和写的方式进行创造、想象，这样既培养了创作热情又将自己融进这种情景境之中，可谓“一石二鸟”。

四、品――品特色

在所有的语言中诗的语言被称为钻石。而古诗以其深刻的思想内容植根于人们的心中，更以其高超的艺术特色为人们所传诵。因此品味特色是诗歌教学的重要内容之一。

首先，要品味诗歌语言的内涵。诗歌语言言简意丰，鉴赏时不仅要逐字逐句仔细推敲，更要反复思考找出传神的诗眼。比如“红杏枝头春意闹”要抓住“闹”去分析。它能达到意境全出变静为动，化无声为有声的艺术效果。

其次，让学生了解从抒情角度看，有借景抒情、寓情于景；有借古抒怀、借古喻今。从修辞角度看，重点要掌握比喻、拟人、对偶等。从表现手法看，主要了解象征、对比、衬托、想象、用典等。含蓄委婉、隐喻象征等手法都是诗歌的艺术手法，可以让学生自己去感悟品味。

五、用――“为我用”

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关键词：希腊神话；英美文学；影响

神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。

一、希腊神话的文学性特征

希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”

1、独具一格的艺术表现手法

在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

2、富于哲理的故事情节

在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

3、和谐统一的审美特征

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

二、希腊神话对英美文学的影响

西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。

1、为英美文学发展提供坚实的基础

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

2、为英美文学家提供独特的思维方式

希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

3、为英美文学作品提供丰富的故事来源

希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。

三、结语

希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。

作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。

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篇8

论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默

一 语域及语域偏离理论

语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。

语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。

语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。

在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。

二 喜剧小品

喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。

本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。

三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果

1.语域转换

语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。

观音：悟空！

悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？

观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。

观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。

悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？

观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。

这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。

2.语域混合

所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。

悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？

观音：那你今天为什么没有上班呢？

悟空：双休日，understand？

观音：SURE！

在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。

3.语域借用

所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。

悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？

唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！

在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。

四结语

语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。

参考文献

[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.

[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.

[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).

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作为业余文艺创作人员要紧紧围绕全面建设小康社会这一目标，坚持“三贴近”，深入基层体验生活，从生活中寻找灵感，在鲜活的实践中挖掘素材，要强化创作意识，注重本土文化特色，潜心创作，创作出更多反映基层群众精神风貌、表达群众心声、为群众所喜爱的作品。特别是新农村建设，白莲蓄能电站，武英路建设等为我们提供了很好的创作素材。同时，要树立精品意识，推进文艺创新，加强自身建设，做到德艺双馨。希望多组织创作人员深入基层，体验生活，提供更多的交流机会和展现作品的平台，如组织文艺采风活动，调动全社会参与文艺创作的积极性，切实提高人民群众的文化、文明素质；要进一步整合文化资源，处理好立足本土和走出本土的关系，打造富有罗田特色的文艺作品；文艺创作者要进一步加强学习，提升自身素质，创作更多更好的文艺精品。

新形势、新任务要求文学创作要更加多样丰富，要求文学艺术创作必须多出精品力作，以满足群众不同层次的文化需求。以科学发展观统领全局，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持“三贴近”的创作原则，运用群众喜闻乐见的艺术手法，创作出更多融思想性、艺术性、观赏性为一体的精品佳作。

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论文关键词：形式,差异,内涵,相通性,动态性

一

约翰·济慈是19世纪英国浪漫主义时期的著名诗人之一。作为一名天才诗人，在不到十年诗歌创作生涯中，他写出了一系列脍炙人口的诗作。1819年，作者曾因1818年发表的神话诗《恩底弥翁》，而遭受着当时评论家的攻讦，在思想上情感上甚至生活上都处于困难时期，但这段时期也正是作者创作最丰富的时期，正是在这个时期，济慈创作出了被评论家认为是他最优秀也最成熟的文学作品——诗颂。从济慈的大部分颂诗中我们都可以感受到他所提出的著名的美学理论，即“消极能力”,“就是诗人在创作时应忘却自己的存在，完全沉浸在对诗歌主题的感受中，接受一切神秘与不可知的事物而不刨根问底”李公照，高继海《新编英国文学教程》，第261页。当时，作者在博物馆里看到了一个希腊古瓮，于是产生了联想，并完全沉浸在这个瓮的美丽之中，创出了这首优美的诗作。在这个古瓮上，作者寄托了自己的唯美主义情感与“美即真，真即美”的美学思想，以及表达了艺术的永恒和人生短暂的矛盾思想。

歌曲《青花瓷》是2008年中国春晚上由歌手周杰伦演绎的新曲，作词者为中国台湾的文人方文山。他通过始产于中国唐代的一种瓷器——青花瓷——这样一种代表了古代中国古典文化的艺术品表达了人类最美好的情感-——爱情，歌曲中所体现出的那种唯美的画面与情感让这首曲子与诗歌《古瓮颂》产生了可比性与共同点。笔者从二者存在的可比性、相异性与共同性的角度出发，旨在阐述：文学艺术之内涵不仅具有相通性，而且它们所体现的美感、文化与艺术也不会静止于一个时刻、一个地点而不传承的，犹如一条小溪，不停地在潺潺流动。

二

无论我们处在作品外部，以远观或宏观的角度从整体出发，还是作为读者进入作品的内部，把自己沉浸到诗和歌曲中，与每一句诗行、每一句歌词进行交流，从二者所引起的感受，即从欣赏或者说读者反映的角度，都可以了解到这两部作品分别蕴含着形式上的差异和文化内涵上共通之处。

首先，在古代，不管是西方还是在中国，诗乐舞三者皆不分家，他们一般都会同时出现在一部作品当中。随着时间的发展，它们逐渐分离，作为一种单一的文学艺术形式和表达方式出现。从某种意义上，这种分离倒可以使他们更好更充分地发展。济慈的《希腊古瓮颂》即摒弃了乐舞，仅采用诗歌的形式。而《青花瓷》则摒弃了诗舞，仅采用乐的形式，二者虽均只采用了一种艺术形式，但二者体现文化内涵与艺术美感的力量却毫不逊色，从前者在文学领域的影响和后者在现代人们心中的受欢迎程度即可看出这一点。

诗歌《希腊古瓮颂》主要以文字作为表现载体，再现了古瓮的形象，使它以文学的形式从古代来到我们的面前。但是歌曲《青花瓷》则是借助声音，采用音乐的形式再现了中国一千多年前的古典艺术之美的代表作品——青花瓷的“美丽倩影”。从表面上看，二者的表现形式有所不同。但事实上，文学和音乐同属时间艺术，而古瓮与青花瓷作为艺术品则属于空间艺术，两部作品均使读者在感受时间艺术的同时，在脑海中形成了一副空间艺术的形象。二者均通过空间与时间艺术的融合达到了展现艺术美与体现艺术思想的目的。虽然所采用的形式不同，且描写的对象即瓷器也不同，但所表达的艺术美感却同样强烈和美好，给我们带来美感和艺术的享受。

古瓮和青花瓷无论从时间上，还是从空间上来讲，距离我们这个时代都相当的久远，而且二者相对于对方而言也是这样。但是，在《希腊古瓮颂》中，时间艺术诗歌通过空间艺术古瓮的引发，而《青花瓷》中，时间艺术歌曲通过空间艺术青花瓷的引发而产生出来，是因为文学与其他艺术在创作灵感上可以相互孕育与启发。使两个作者分别采用两种不同的形式，通过他们的想象把他们带到了我们面前，使两种艺术品同时出在同一时空中。这不仅说明了在诗歌和音乐之间即文学艺术之间存在着必然的亲缘关系，而且也说明了无论中西，文学及其他艺术形式均有这样一种强大的传承力量。他使那些本来在我们想象当中的东西变成了活生生的现实展现在他们和我们面前。通过古瓮，我们看一幅唯美的画面，一种真挚的情感，一种永恒的艺术，而通过青花瓷，我们看到恰恰也正是这些！

从两部作品所描写对象的时代背景上看，二者处于不同的时代，不同的国度。《古瓮颂》中的古瓮是古希腊的艺术作品，《青花瓷》中的青花瓷则是始于中国唐朝。中西文化背景的不同致使作者在创作时采用了不同的写作方式和情感表现方法。

从《古瓮颂》这部作品的写作方式及情感表现方法上看，古瓮作为古代希腊的文化艺术产品，体现了以希腊为代表的西方文学的特征：描写事物时的系统性和明晰性，表达情感时的直接性、开放性与外在性。全诗对于瓮的图案描绘从整体上看即体现了系统性与明晰性，诗的第一节中作者关于瓮的其中一面图案提出了问题，第二、三节对这一面图案进行了详细描写，对前面的问题做了回应。第四段描写了古瓮上另一面图案：祭祀场面，最后一段作者总结了两幅画面并提出了自己的艺术理论。全文在整体上给人叙述的感觉，层层递进。

在表达情感方面的开放性和外在性在诗的第二节中有所体现“大胆的恋人啊，你永远亲不到她的嘴，……你将永远爱下去，她也将永远美丽”(何功杰，《英诗选读》第400、401页)。其中象“恋人、亲、爱”这些词语的使用明显体现了西方文化直接表达爱情的叙述特征。

青花瓷作为中国古典文化的代表，使歌曲体现了中国文学的抒情性特征，在抒发内心情感方面，往往展现出含蓄性及意境性的特点。《青花瓷》的歌词从整体上看主要是描绘了一个意境：词作者把青花瓷上的图案与词中人对心上人的思念这两种描写融合在一起，乍一看，词语运用不精确，句子也很零散，句与句之间的关系很模糊，无法看清脉络。只有通读全词，才能体会出歌曲的意境，整体性很强。另外，在情感表达上，《古瓮颂》中直白的爱情表达方式与《青花瓷》中的含蓄明显不同，通篇无一个思念之词，却表达了强烈的思念之情，如“帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你，”“临摹宋体落款是却惦记着你”“天青色等烟雨，而我在等你，”(方文山,《青花瓷》之歌词)句中的“等、惦记、惹”字都体现了对心上人朦胧而又浪漫的爱情。

从表面上看，二者存在着如此相异的文化背景，使得作者在写作手法和情感表现形式也采取了不同的方式。但若进一步从深层次欣赏，可以看出：首先两部作品都是对古典与历史的回顾与品味，同样以厚重的文化积淀为基础，同样体现了艺术之美。其次浪漫主义诗歌因反对古典主义诗歌强调理性、秩序的创作方法与原则，开始着重抒感，济慈在这方面表现的尤为突出，从这点看，诗歌《希腊古翁颂》与歌曲《青花瓷》有了基本的共通之处。

作者在再现瓶身图案时，两部作品也采用了不同的方式。济慈在诗歌中除了真实的描述古瓮上的图案之外，还另外加入了自己对图案背后所蕴含的事件的想象与虚构，如在诗歌的第一节作者就古瓮上的图案产生了疑问和联想“你讲述的是什么绿叶饰缘的传说，是关于神仙，凡人，或二者都是？是在阿卡狄山谷或在胜地潭坡？这是什么神或人？什么姑娘不愿意？疯狂的追求什么？逃避什么争斗？这是什么笛子和手鼓？为什么这般欣喜？”(何功杰，《英诗选读》第400、401页)在第四节中，诗人在开端真实的再现了祭祀的画面之后，接着从祭祀场面就联想到一个古朴、宁静的小镇“从什么河畔、或海边的小镇，会傍山建筑的宁静的小城堡，涌出这批村民，在这虔诚的大清早？小镇啊，你的街道将永远寂静，没有一个人灵能够返回，告诉你，为什么会这样荒凉静寂。”(何功杰，《英诗选读》第400、401页)这些想象对画面再现的滋扰，使画面内容更加丰富多彩起来。有评论家认为“济慈在颂诗中创造了一个充满想象的美丽世界，这与那个时代丑恶的现实相对立。作为一名诗人它独特的感受力使他能最大限度地感受这个世界的美丽，他出色的想象力使他可以通过有声的音乐与词语刻画把所产生的感觉转化成具有永恒之美的可见意象”。(张定铨，吴钢,《新编简明英国文学史》，第199页)由此可见，想象是济慈创做诗歌的重要手段之一。

而歌曲《青花瓷》则只是纯粹如实地描写瓷器上的图案，且笔墨使用较少，仅仅“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆”，“釉色渲染仕女图，韵味被私藏”，“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸”，“色白花青的锦鲤跃然于碗底，临摹宋体落款是却惦记着你”(方文山,《青花瓷》之歌词)四句，其中也不掺杂作词者对此艺术品的主观想象。

尽管二者在图案再现的形式上存在着不同，但是若从所描绘的图案内容来看，则都体现了艺术品所处国家及时代的文化特色，古瓮上的“风笛、鼓铙、希腊古老的传说：敦陂或阿卡狄、祭祀的场景”这些都是古希腊文化的代表和体现。而青花瓷上的“青花、牡丹、釉色、仕女、汉隶、锦鲤、宋体”这些则是中国古典文化的体现。作者在创作一首诗歌或歌曲的同时，也赋予了他的作品以自己国家独有的文化和生命。这正是文学艺术内涵的共通性：无论是诗歌还是音乐，不管什么样的文学艺术形式，都可以用来体现自己国家的文化特征，而且它们对自己所要体现的有着同样强烈的表现力量。

在措辞和修辞手法的应用上，两部作品也存在形式上的差异。《希腊古瓮颂》中的古瓮给人一种厚重的印象，因此，作者进行创作时的措辞就让读者对文中所体现的情感与艺术美产生一种永恒坚定的感觉。而《青花瓷》与此相比则相对体现了中国江南那种清新婉约的风格。比如：二者在表达爱情方面就有明显区别，前者体现了爱情的永恒，如诗的第二、三节中：“你将永远爱下去，她也将永远秀丽！”“呵，更为幸福的、幸福的爱！永远热烈，正等待情人宴飨，永远热情地心跳，永远年轻”(何功杰，《英诗选读》第400、401页)中词语“永远”的使用。后者展现的爱情则显现出淡淡的哀伤、思念和朦胧感，如“你的美一缕飘散，去了我去不了的地方”“在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去”(方文山,《青花瓷》之歌词)。虽角度不同，但首先二者在主题上同样揭示了自古以来中外文学与其他艺术形式共同讴歌的永恒话题：爱情，且这种无法实现的令人遗憾的爱情均更能给人一种难得、值得珍惜的感觉。

其次，二者虽采用了不同形式的修辞手法，但达到的目的却相同。《古瓮颂》中运用拟人手法，如诗的第五节中“优美的姿态……你呀，沉默的形体，嘲笑我们的荒唐”(何功杰，《英诗选读》第400、401页)中“姿态”、“嘲笑”词语的使用，赋予了古瓮这件艺术品以生命。后者则较多运用比喻，如“如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意”，“你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地”(方文山,《青花瓷》之歌词)中，分别把心上人比作青花瓷，把秘密比作绣花针的落地般细腻。这两种不同形式的修辞存在着一种共通性，它们的使用目的都是赋予静态的图案以动感，使一副副处于静止状态的画面成为各种动态的生活。使作者描写的艺术品如同活生生的人物一般一下子活了起来，以一种立体的感觉出现在读者面前。这些动态感的产生对静态图案的描绘起到的一种补充说明的作用，作者正是通过这种方式使作品增强了对其主题：爱情的艺术表现力。

三

作为阅读者，笔者在欣赏这两部作品时，看到的不仅仅只是一首诗，听到的也不仅仅只是一首歌曲，同时还在心中勾勒出了两幅唯美的画面。济慈的诗歌《古瓮颂》与歌曲《青花瓷》，虽然二者的表现载体不同，但其中所蕴含的文化内涵不会因这些不同而有丝毫的珊减，也完全不会让读者产生某一种文学形式有表达不准确或不明朗的感觉，这也正是因为它们之间存在的共通性使他们所要表达的一切均同样的强烈，也同样拥有让欣赏者产生共鸣的力量。它们所体现的共通的艺术与古典之美，共通的音乐美、情感美、图画美、诗的韵律之美、歌曲在反复吟唱之中的旋律之美与诗歌所蕴含的潜在文化内涵之美在中西文化之间搭建了一座桥梁，使它们可以相互影响、借鉴和交流。

参考文献

1 李公照,高继海,《新编英国文学教程》,北京:世界图书出版公司,1998,第261页.

2 何功杰,《英诗选读》合肥:安徽教育出版社,1998,第400、401页.