考古学概念范文
时间：2023-10-17 17:36:24
导语：如何才能写好一篇考古学概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：术语、分析概念、萨满、巫觋、酋邦、古国
作为定义严谨的社会科学概念，其在学术研究中具有特殊的普遍性意义。在考古学科中同样也不例外。这种科学学术语的应用，就如同世界各国都采用西历一样，为我们观察和研究社会演变提供了一种国际统一尺度。采用国际统一术语也是为了研究和交流上的方便，是与国际学术界进行沟通交流的基本前提。[1]
所以本着以最广泛的接受和最简便的交流为学术术语的应用原则，便需要引进和接受国际学术界早已广泛认同的，拥有成熟释义的概念和术语，而无需处处借用古史料记载中语焉不详的只言片语，当我们用今天的理论和方法研究古代时，应该用今天的术语和概念去标注和剖析，用古代的词汇加以更深层次的理解和释义；而不是直接用古代的词汇来解释，其根本原因是脱离了当时的社会环境，人们再也无法再完全明晰当时语境下词汇的语义，所以用古代的术语解释古代的相关存在，其实无大的建设意义，而只是词语字面的简单转换。
一、"用今不用古"-"巫觋"和"萨满"
巫觋在中国古代出现的时代非常久远，出土的商朝甲骨文中就有巫字，许慎《说文解字》说："巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。象人两，舞形，与工同意。"《说文》："祝，祭主赞词者，从示从人口。"《说文》："觋，能斋肃事神明也，在男曰觋，在女曰巫。"从中我们可以提炼出来的信息有；其一，巫就是祝，是主持祭祀祈祷等项目的神职人员。其二，因为性别不同，男女神职人员的称谓不同， 男的被称为觋，女的被称为巫。其三，这些神职人员通过舞蹈的形式沟通神明，达到降神的目的。
史书对于萨满教的记载最早见诸于南宋徐梦莘的《三朝北盟会编》，在这本书中作者最早指出："珊蛮者，女真语巫妪也。以其变通如神，粘罕以下莫能及。"书中的"珊蛮"就是萨满，是女真人女巫的称号。1692年，俄国人艾维尔特・伊斯布兰特・伊代斯访问中国，在中国旅行记中第一次将满族的萨满介绍到全世界。从此国际上才知道在中国的北方有一个"shaman"主宰的神秘世界，并把这个世界里原始崇拜和信仰称之为"shamanism"。于是这个词便成为至今国际上通用的专有名词，现今我国译为"萨满教"。
原始宗教是指原始社会中的宗教现象，它包括万物有灵信仰、灵魂观念、图腾信仰、自然崇拜、祖先信仰、鬼神信仰等一系列宗教观念，和由此引发的各种巫术、祈祷、祭祀、禁忌等宗教行为，巫师、萨满、族长和一般氏族成员常常在为了个人和集体的宗教需要而举行的各种仪式中运用上述各种宗教行为。[2]
从古籍中有关对有关"巫觋"的记载和现在学者对"萨满"的研究，不难看出，其实他们的职能是极其相似的，若进而引申，则可将巫觋和萨满所依附的"统一体"称为"巫教"和"萨满教"，进而综合现在学者对原始宗教的定义，则很明显的看出所谓巫教和萨满教都属于原始宗教的大范畴之内。或者根据徐梦莘所言，珊蛮者，女真语巫妪也，可认为巫觋其实就是萨满，巫教就是萨满教，只不过他们所依附的群体和社会不同，随着人类的进化和社会的发展，其自身命运也截然不同，若是所依附的社会不断发展而日趋复杂化，当原始宗教无法再满足群体需要时，要么原始宗教自身蜕变为人为宗教，要么被外来人为宗教取而代之。倘若所依附的社会发展缓慢，在生产力和生产关系上始终没有出现质变，原始宗教依然可以满足所属群体的需要的情况下，那么，这个社会中的原始宗教就会保留下来。这就是为什么古籍中记载的华夏族的巫教会消失，而有些少数民族地区的萨满教、东巴教等会保留至今，然而现在随着与外界的交流不断加深却在慢慢消失的根本原因。
关于国际学术界对萨满教的认同和接受，有一个有趣的现象是俄国人第一次将满族的萨满介绍到全世界并把这个世界里原始崇拜和信仰称之为"shamanism"。然后这个词便成为至今国际上通用的专有名词。所以说存在于我国北方地区少数民族的萨满教是外国学者介绍到全世界，并取得国际学术界的认可和接受，而不是我国学者。从中可以得出几条隐藏的信息；其一，世界其他地区同样也有原始宗教存在于一些群体和他们所在的简单社会中；其二，西方学者直接借用萨满教概念将存在于这些群体和社会中的原始宗教亦称之为萨满教，即使之前这些原始宗教很可能也有所属人群自己定义的称谓；其三，西方学术界有个传统是用他们自己第一次认识和了解到的概念来统称同类事物，而不论对于这类事物其他地区和人群是否对此已有明确概念；其四，和中国不同，西方学术界相关研究因为缺乏史料，所以偏重于实证主义，认为只有用当代存在的事物去诠释和印证类似事物才有说服力。这也从侧面回答了一些国内学者认为张光直先生在中国古代原始宗教研究方面的主张是所谓的"泛萨满主义"，这其实是因为张先生所受西方教育的背景，西方学术习惯恰恰是用现实生活中存在的萨满教来统称原始宗教。
二、"用新不用旧"-"部落联盟"与"酋邦"
在国家起源和社会进化等研究方面，中西方在对前国家复杂社会形态的定义上存在分歧。因为意识形态以及其他原因，国内学术界关于对前国家复杂社会形态的理解和认知依旧停留在19世纪摩尔根的部落联盟与马克思的军事民主制的思维中。同时由于酋邦概念的引入，很多学者将酋邦和部落联盟以及军事民主制搅混在一起，没有注意到后者在国际上已经不再流行，而且这些概念使用的学术和社会背景也已经发生了很大的变化。
摩尔根在说明部落联盟时特别强调其与国家形态的不同。他指出："无论在地球上任何地方，不论在低级、中级和高级野蛮社会，都不可能从氏族制度下面自然产生出一个王国来。"[3]从中可以看出摩尔根将"部落联盟"看作是世界各地区在社会发展为国家过程中都必须经历的一种前国家复杂社会形态。摩尔根在书中主要展示了三个部落联盟的情况；易洛魁联盟、阿兹特克联盟和英雄时代希腊人联盟。但是按照现代观点来分析，易洛魁联盟是欧洲殖民者入侵的产物。后两者已经具有国家性质。所以说，"部落联盟"并不具有普遍性。谢维扬指出："对中国早期的国家研究来说，误用摩尔根的部落联盟理论是最大的问题，它在我国学者长期的研究中造成的后果就是使大量的工作建立在过于简单化分析的基础上，而一旦我们对这些基础进行深入的检验，便会发现它们是十分脆弱的。"[4]
酋邦概念最早是20世纪50年代奥博格在对南美印第安人的研究中提出的，60年代塞维斯根据夏威夷群岛原始文化的资料提出了相对比较系统的酋邦理论。此后酋邦问题引起学术界越来越多的重视和关注，很多学者都参与到这方面的研究和讨论之中，使研究深度和广度都达到很高的水平。酋邦作为对19世纪摩尔根社会进化理论的发展和20世纪新进化论的重要概念，赋予了平等的部落社会与作为阶级社会象征的国家之间这个过渡阶段以明确的科学定义。 [5]
很多学者都给出了酋邦的定义，卡内罗指出："酋邦是由若干公社组成的自治的政治实体，处于一个最高酋长稳定的控制之下。"[6]约翰逊指出："酋邦把某个给定地区的诸地方群体统一在一种政治制度之下，由一个贵族领导或酋长控制。作为神的后裔，赋予特殊的权力，酋长在所有有关团体的事物中，包括在仪式、裁决、战争和对外事物中，都拥有最终决定的权力。酋长在身份和职责上和大人十分相似，但是他的领土更大，也更稳固。"[7]塞维斯指出酋邦社会具有的几项特征："酋邦拥有集中的管理，具有贵族特质的世袭的等级地位安排，但是没有正式的、合法的暴力镇压工具组织似乎普遍是神权性质的，对权威的服从似乎是一种宗教会众对祭祀-首领的服从。如果承认这样一种非暴力的组织占据进化的一个阶段，那么国家的起源问题・・・・・・就大大简化了：国家制度化的约束手段就是使用暴力。"[8]
三、结论
通过以上对两组概念的分析和解释，作者认为应该在学术研究中用"萨满"和"酋邦"分别替代"巫觋"和"部落联盟"较为妥当。苏秉琦先生曾提出中国考古学与世界考古学接轨和古与今接轨的"双接轨"方针。那么中西接轨的其中一个重要的交汇点必然是专业术语和学术概念的标准化和国际化；而古今接轨的交汇点同样也不可避免的有一点是关于专业术语和学术概念的简单化和现代化。
参考文献：
[1]陈淳：《文明与早期国家探源-中外理论、方法与研究之比较》，上海书店出版社，2007年版，第10页。
[2]陈淳：《本期导读》，《南方文物》，2007年第4版。
[3]摩尔根.古代社会[M].北京；商务印刷馆，1997，p122.
[4]谢维扬.中国早期国家[M].杭州：浙江人民出版社，1995，p144.
[5]孟慧英：《关于中国原始宗教的思考》，《西北民族研究》，2009年第3期。
[6] Robert L . Carneiro ， The Chiefdom ： Precursor of the State ， in Gra nt D .Jones and Robert R.Kautz ， eds . ， The Transition to Statehood in t he New World （ New York ： Cambridge Univer sity Press ， 1981 ） ， p .45.
篇2
【关键词】公众考古；研究现状；调查问卷；访谈
中图分类号：K85 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）03-198-02
最近的十余年，中国的文化资源保护工作取得了显著成效，社会对于考古学的发展也给予热切的关注。但是，在国内公众考古学还处于方兴未艾的阶段，还是一个亟待建设的系统，缺乏相应的理论体系和社会实践经验，公众考古工作还很难进行。公众考古学是一项复杂但是确实有重大社会意义的工程，不仅需要一段很长时间的探索，全民参与也是其中不可缺少的环节。众所周知，公众考古的主体是公众，考古发掘、博物馆展示等资源对公众起到的是引导作用，公众对象的调查研究才是研究公众考古学重中之重，公众考古学的归宿是公众参与，如何做到“以公众为本”贴近生活、贴近实际、贴近群众，就需要我们对公众考古中的公众或是潜在公众进行研究。
一、国内公众考古学研究现状
近十年来，国内学者主要围绕公众考古学的概念、理论、公众考古学大众化、公众考古与传媒、公众考古发展中存在的问题进行大讨论。围绕概念、理论的公众考古学的定位问题一直是争论不止，其探究主要原因是对“Public”一词的理解。“Public”一词在英语中可有两种含义：一为“公共的，共同的”，一为“公众的，与公众有关的”。这里所谓的“公共”，即与国家、政府、公共机构相联系，代表了社会大多数人利益的集合体，具有客观性，共享性，整体性。由此可以看出公众考古学具有广义和狭义之分。随着公众考古学的引进，国内诸多考古发掘现场已经开始对外开放并将行动付诸于实践。国内学者则更侧重对公众考古发展中存在的问题进行大讨论、建言献策。陈星灿先生在《公众需要什么样的考古》中从考古学的社会性质以及人民大众的知识渴求度论述考古学与公众存在一定的距离。所谓“公众考古学”真正作为一种理念被介绍至中国是本世纪初以后的事情。2002年，宋豫秦发表《走向公众的考古学》一文，指出了受传统思维模式禁锢下的中国考古学所面临的三个问题，即学科自身固步不前、学术成果对其他学科贡献率低、公众对考古学认可率认知率低等问题，呼吁考古工作者和考古学科的转变，既面向学术又面向公众事业方面；2003年9月，曹兵武在《中华读书报》上发出了“中国亟须建构‘公众考古学’”的呼吁；2005年8月，陈洪波在《中国文物报》发表《考古学和公众的距离到底有多远》对“公众考古学”发展做了深入分析提出由于多种限制因素的存在，加之考古学的专业性质，考古学实际上距离大众还是很远，需要面对的一些问题进行进一步思考；2006年，郭立新、魏敏在《东南文化》发表《初论公众考古学》，对西方公众考古学理论进行了介绍，并对如何将兴起于西方的公众考古学与中国的社会现实结合起来，建立中国自己的公众考古学进行了一些探索和思考；2007年，周晖、方辉译校了美国公众考古学研究者尼克・麦瑞曼在其主编的《公众考古学》一书的序言――《公众考古学的多样性与非调和性》，将国外学者对公众考古学的一系列较为成熟的认识，诸如公众考古学的提出背景、内涵、研究目的、所需面对的问题等进行了介绍；青年考古学者范佳翎在各种场合积极宣传推广“公众考古学”理念，并试图说服一些地方考古研究机构开展向公众开放考古现场的尝试。同时，一些博士、硕士毕业论文开始将公共考古或公众考古作为自己的研究方向，一些大学和考古文物研究机构也陆续成立了公众考古研究中心。
二、公众的调查研究
为了更好地了解当今社会一般群众对考古学的认识，2013年5月，本项目组成员5人于四川广元市剑阁县的闻溪乡崖墓群周围的居民点走访调查。以调查问卷、访谈的形式对500名村民随机进行采集样本，其中有450份有效问卷。
通过初步统计与研究我们可以看到很多问题。
第一个问题，人们对“考古学”的第一印象。主要集中在“古董”和“盗墓笔记等书籍”有68%的民众。主要因为随着中国经济的发展，现今中国的“收藏热”，日益高涨。这主要归功于广泛的媒体商业宣传工作。如“寻宝”，“华豫之门”，“收藏马未都”等电视节目的收拾了之日攀升，使民众逐渐认识到“古董”等于“金钱”。而“古董”的来源大多数则来源于考古发现。值得注意的是，我们在调查时选择“盗墓笔记等书籍”选项的人群，几乎全是青少年。他们对于考古学的第一认识全部来源于网络小说。
当我们对第二个问题进行统计发现，民众对于考古学家的工作主要认定为“挖墓”与“很神秘，以及“不知道”有85%的民众。其原因通过第一的问题分析的结果，我们知道，错误的获取知识的渠道是根本因素。媒体的商业宣传，必然会涉及炒作问题，过分的推崇考古文物的经济价值，使广大的民众片面的认为考古就是挖墓寻宝。还有另一部分人，受传统思想的影响，认为考古就是挖死人的东西，总是避而远之。对考古学感觉“很神秘，不知道”也是必然。
不过，感到庆幸的是，当地民众的文物保护意识还是比较乐观。通过问卷的问题的统计分析。当地民众对于考古学家如何处理考古文物的态度，有37%的民众认为应该交与博物馆，22%的民众认为交由考古单位做研究。还有对于考古发掘的主持者，有58%的民众认为是考古学家，其次是政府人员。我们在与民众交谈中发现，当地文管所的文物保护宣传工作开展的比较好。在“你知道离你最近的考古遗址吗？”问题中有超过94%的民众知道，他们附近正在发掘的文溪乡崖墓群。
当问到“通过什么渠道了解考古”以及“对于你来说，你是如何了解考古学”时，59%民众选择了电视节目“鉴宝”和“华豫之门”，只有19%选择了书籍，这说明现在民众，尤其是青少年深受电视影响，阅读能力弱化，喜欢以形象、直观的方式接受知识。从另外一个方面，也反映出传统的以书本获取知识的年代已经一去不复返。在生活节奏逐渐加快的今天，民众对知识的获取也更加“快餐化”、“通俗化”和“图像化”。更愿意把一切与经济挂钩。
在问到“你知道四川有哪些考古遗址吗？”时有25%选择金沙遗址，23%选择三星堆遗址，45%选择武侯祠博物馆，7%是其他。这充分说明武侯祠博物馆的宣传营销的成功。对于成都来说，武侯祠博物馆已经成为了成都地标性文物单位。不仅是四川，在全国也是十分著名。
在问到“你会主动了解身边的考古发掘和考古遗址吗？”有95%以上的人，不会主动了解考古发掘和遗址。也有超过55%的人不愿意作考古发掘的志愿者。其原因我们了解到，普通民众不明白考古的真正目的，他们只在意考古文物的经济意义。但是不可否认，广大民众对考古学依然是兴趣盎然，无论出于什么目的，经济？好奇？探险？这是民众了解考古学的第一步，对于未来还是充满乐观的。
三、公众考古学发展的建议
（一）传播途径的改进和创新
众所周知，博物馆与考古学是相生相伴的机构，必然承担考古资料的展示工作。所以加强对博物馆的利用，以人为本，尽量用生动、形象的方式将各类文物系统化的展示出来。在展示过程中，增强趣味性、互动性，融入考古学的基础知识和文物保护的理念，引导公众形成正确观念。其次，讲座是一种非常好的普及考古学知识的方式，专业人员可通过讲座向公众传递正确、严谨的考古学知识，而且讲座的举办相对比较容易，对于时间、空间的要求较小，且受众面较大，所以应当努力发挥讲座的集群效应，定期举办考古学讲座，使讲座内容系统化，扩大听众人数与范围，以取得更广泛的效果。为加强公众对讲座的积极性，可以考虑在不威胁文物安全、不影响工作秩序的前提下，定期开放考古发掘现场，组织公众实地的了解考古发掘过程。还有，我们知道电视媒体是公众了解考古学的最主要方式，是公众考古工作中不可忽视的渠道。但在利用时应当注意：要选择主流媒体，考虑考古节目或新闻报道的客观性、真实性。对于如何将专业语言转化为公众语言，应必须有专业人士的参与，不可放任自流，任凭电视媒体以收视率为目的妄自加工考古资料。必须反对炒作，保持考古学的纯洁性，要坚持严谨与科学，不能为了迎合公众的喜好就放弃科学严谨，所有的科普释读必须建立在科学的基础上；不能偏离考古学公众化的初衷。再次，是数字化时代，网络具有强大的传播力，其受众面极大，方便快捷，时效性极好，具有相当大的利用空间。我们必须加强对网络的利用，创办论坛、网站，考古信息与相关知识，同公众进行互动，使公众更广泛的参与其中。但在利用网络的同时要注意法律监督和道德舆论引导。最后，考古志愿者的选拔。选出一部分文化水平高、热爱考古、乐于奉献的公众，以义工的形式，参与到考古工作中，了解考古工作，以其亲身体验，慢慢感染渗透其他公众。
（二）文博学界观念的转变
学界掌握着最核心的资源，学界的态度决定了考古学能否公众化。转变观念，学科发展与文物保护都离不开公众。所以学界要加强考古发掘的整理和研究，把堆积如山的考古资料转化为公众能理解的语言和其他学科可以利用的知识，转化为通俗易懂的普及性读物，提高民众的文物保护意识。学界应作为考古公众化的主体，要发出有关公众考古理念的更大的声音，引起政府与社会更多的关注和重视，提供更多的政策、经济支持和公众的理解与参与。
（三）公众心态的转变
篇3
作为学科名称，“音乐考古学”一词在20世纪80年代早期出现，虽然目前经常使用此词，但会造成误解。首先，不能总以为有一个特定的“音乐”概念存在，这对于无文字资料的社会尤其如此②。在大多数情况下，即使一种特定的音乐概念可能已经存在，但其概念原理和音乐美学通常是未知的。当今诸多社会表明，歌唱和舞蹈可以理解为“音乐”的组成部分(一个突出的例子是希腊术语mousikē的本义，即“缪斯的艺术”，这其中也包括诗歌)。其他社会甚至没有使用音乐和舞蹈的同义词：阿兹特克人跳舞时“祈祷”或“伴随着脚步歌唱”，然而器乐和声乐则被看作cuicatlamatiliztli，即“歌唱的艺术”③。“声音的考古学”④(或“声音考古学”⑤)是一个更客观的、可替代的名称，但很少被使用。其次，有些研究资料未必是考古学的。从文献资料来研究音乐传统，基本上属于文献学(旧大陆)或民族历史学(新大陆)，因为许多音乐传统植根于历史之中，所以民族音乐学和民族志的资料可以象考古发现那样做相关研究。然而至今为止，还没有提出更好的可替代的学科名称，作为“音乐考古学”⑥的变体，“考古音乐学”⑦的名称曾受到过批评性的讨论⑧。有时也见到其他的名称，如“古乐器学”⑨、“民族音乐考古学”⑩、“音乐文献学”(11)或“考古声学”(12)，它们与音乐考古学的某些特殊材料和方法有关，但并不能涵盖所有研究领域。“考古舞蹈学”(13)或“舞蹈考古学”与音乐考古学研究密切相关，但一般不将它视为音乐考古学的分支。
然而，虽然自20世纪80年代起即对音乐考古学的研究方法架构予以讨论(见下文)但对该领域研究理论的探讨却相当缺乏。这是不正常的，由于理论是研究方法的基础，所以需要高度关注。这一问题，直到最近才受到学科发展史研究的较多重视。在本文中，我想讨论音乐考古学方法论体系的一些基本原则，包括研究的一般范式，并附加一些与人类学学科有关的理论思考。在我看来，民族音乐学、民族考古学和实验考古学与这些理论思考的关系更为密切，它们将有助于构成方法/理论的背景，并为进一步研究提供参考。
音乐考古学研究的方法论架构
在所有已提出的音乐考古学研究范式中，跨学科的研究方法受到推崇(14)。大家均赞同，音乐考古学由一系列多学科的方法或分析模式所组成，其具体方法则由研究主题所依赖的资料所构成。如前所述，这些研究资料具有多样性，它包括与音乐相关的发现和涉及音乐的历史记载，有时甚至是依然存活的音乐传统。由人类过去的遗物可知，这些资料在类型和内容方面均存在个体差异。重要的是，为获得实证性的结果，所有资料均应考虑以互补的方式加以比较。换句话说，这些资料均应予以同等对待。自20世纪80年代以来，这种方法的有效性已经得到许多研究的证明。分析方法的多样性还表明，最佳的研究结果乃由不同领域的专家组成的研究团队所获得。
已有的研究范式显示，音乐考古学的具体研究方法会有所不同，这主要基于应用的资料和分析的模式。在研究的总体目标上，可从音乐知识(包括“文化知识”、“乐器学知识”、“律学知识”等等)(15)到文化/自然的声音(16)，也可从音乐表演(17)到音乐文化(18)。根据音乐考古学研究的一般范式(见下文)，以及上述音乐考古学的定义，我将研究的总体目标界定为过去的音乐行为和声音。
研究方法的主要差异，体现在音乐考古学家和民族音乐学家对过去的音乐所持有的不同观点，后者已经在20世纪60年代由Merriam予以阐述(19)，随之由Blacking(20)、Nettl(21)和Mendívil(22)等人做过进一步探讨。虽然大多数音乐考古学家倾向于研究过去的音乐行为和声音，包括与依然存活的音乐文化做比较，但后者仅作为一种辅助的研究方法。民族音乐学家虽然对考古和历史问题感兴趣，但更倾向于研究现状并探寻其中尚存的过去的踪迹，从而将历史科学作为辅助的研究方法。两者的出发点都是有价值的，且并不互相排斥，但对其交互关系的探究目前则所见不多(见下文)。
如果将现存的所有资料和重要的分析模式加以整合，即可形成一种普遍适用的音乐考古学研究的方法范式。这可用一般的范式来表示(见图)，并可作为世界范围内个体研究的结构框架。这个范式由两个同心圆围绕总体目标构成，其中所有的部分均可作为独立研究的课题。外圈联结着四组音乐考古材料(发声器、音乐图像、音乐文献资料以及存活着的音乐传统)，内圈是一些主要的学科，分析模式通常即从中产生(音响学、乐器学、考古学、音乐图像学、民族音乐学、民族历史学和文献学)。
音乐文献资料 文献学 音响学 发声器 乐器学 民族历史学 过去的音乐行为和声音 考古学 音乐图像 存活的音乐传统 民族音乐学 音乐图像学
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图 音乐考古学研究的一般范式
由于研究材料的情况各自不同，因此音乐考古学研究的结果也具有不同的意义，重要的是每种方法要针对不同的个案研究。最为全面的研究结果只能在每项资料具有足够的信息时才能获得(23)，这意味着音乐考古学研究的成功更多依赖的是特殊的原始资料及其互补性。材料经常是残缺不全的，但也要作为研究的课题，因此以一种或几种方法去处理它们通常是不够用的。音乐传统的年代越久远，研究就会变得越困难；文献资料越丰富，探索其原貌的基础就会越好(24)。因此，音乐考古学研究和阐释的可能性确实是十分有限的，在涉及到非常遥远的、仅遗留有极少物质资料的音乐文化时尤其如此。
音乐考古学研究与民族音乐学
比较音乐学作为民族音乐学的前身，在19世纪末至20世纪初就已出现。十分显然，它在很大程度上属于历史科学(25)。除了方法的不同以及后来受到严厉批评的假设和臆断之外，它与音乐考古学具有一些共同的研究目标。在研究的课题领域中，比较音乐学家重视音乐的起源，他们认为这在当今所谓的原始文化中可以进行考察，并可从单线进化朝着“文明的”方向来分析音阶构成和乐调体系(26)。20世纪60年代早期，作为新研究方法的一部分，历史问题包含其中，民族音乐学被视为音乐人类学(Alan Merriam)，重点研究音乐在社会中所产生的作用。在音乐与文化史一章中，Merriam指出，要通过音乐和乐器研究重建文化史(27)，这是民族音乐学研究的组成部分。对于历史科学如考古学和民族历史学的研究目标来说，这样的研究方法也是有价值的。
Merriam之后的学者，例如Blacking和其他人，都提出特殊的音乐和社会形态是特定文化认知过程的产物，在音乐的行为方式和社会组织之间具有牢固的联系。根据这种理解，音乐文化依赖于人类组织和声音模式，声音的生成是有组织的相互作用的结果(28)。Blacking认为，民族音乐学的目标是研究文化结构及其音乐之间的关系，并认为文化与人为组织起来的声音是相互依存的。近来推断，对音乐结构的社会文化关联性的探索并未取得太多的成功(29)。然而，不能否认研究文化样式与音乐之间关系的重要性，因为音乐从未与它的创造者的个人经验相脱离，音乐的创造者深入地参与到广阔的文化和历史进程之中(30)。
当探索民族音乐学对音乐考古学的适用性时(31)，两个学科间的一项重要结构差异便显现出来。音乐考古学最明显的矛盾是，截止近代(以1877年留声机的发明为转折点)，过去的所有音乐都消失了。然而，音响考古学研究并非不可能，一些研究表明，这个矛盾至少能部分得以解决。不同的文化产生不同的乐谱形式，它们很难被解读，但至少一部分能被破译(多数例子与美索不达米亚、古希腊和古罗马有关)。文献资料也为我们提供了仪式歌曲和圣咏的文本；在古文字和其他历史文献中，表演实践、演奏技术乃至音响风格都是相互关联的(从不同程度的主位与客位角度观察)。现存的描述显示了乐器的种类和特有的演奏姿态(遵循着不同的艺术习俗和规则)，乐器的发现至少能帮助我们重建创作音乐的构成元素(例如基音频率、和声、音色和音程等的可能性)。然而，即使拥有大量的音乐考古材料，结果仍是有限的，因为在大多情况下，过去的音乐在节奏和旋律结构方面均超出了科学研究的范围(见下节)。
另一方面，音乐表演和与其产生相互作用的社会文化语境，在民族音乐学和音乐考古学中都是熟知的研究课题。事实上，有时会有丰富的研究材料。从有关音乐发现的考古学背景，到大量的图像和文献记载，使我们更多地了解过去的音乐文化。在这种情形下，作为研究课题，由于资料的完整性和零散性各异，会导致研究方法的不尽一致，但从研究目标来看，音乐考古学和民族音乐学是一致的。就音乐考古学而言，在将过去音乐行为的社会文化面貌呈现在面前的同时，过去的声音只有在某些方面能够得到复原。
民族考古学和实验考古学
20世纪60年代早期，传统考古学受到所谓新考古学的挑战，新考古学所解决的主要问题，是传统考古学将出土文物的描述作为主要的研究目标。Binford和其他人转向人类的行为和文化模式，将物质文化的解释作为一种考察手段，而不是局限于物质的形态范围(32)。从考古人类学(Lewis Binford)引发的问题，关注考古学人工制品的生产技术以及它们的特定社会文化功能。即便没有进行过充分的讨论，但这种方法对音乐考古学研究的适用性在20世纪80年代以后得到公认(33)。依我来看，新考古学有两种方法对于古代声音和音乐行为的研究至关重要，即：民族考古学和实验考古学。
民族考古学
如果将考古资料与民族志资料的比较作为有价值的研究工具，那么民族考古学则是通过对当今民族事象的研究，来了解过去的文化样式。Hodder定义了两种不同的研究类型：考古学与民族志器物如各种工具的形制比较(关系类比)；过去与当今技术处理相似性的比较(形式类比)(34)。在民族考古学中常用的方法是直接历史研究法，当具备历史和文化的连续性条件时，直接比较便成为可能，而一般比较法则无需这样的链接即可构建其相似性(35)。当对不同文化资料的解释做多样性考察时(36)，应用民族志类比方法来理解考古资料的主观风险便可降低。
民族志类比方法对音乐考古发现的解释相当重要，这说明它与民族音乐学研究关系密切。确实，民族考古学的方法可以作为音乐考古学与民族音乐学之间的桥梁，但在探索它们的交叉性方面，目前所获经验并不多。直接历史研究法在众多个案研究中得以应用，如西班牙统治前的美洲音乐文化与当今美洲土著音乐传统的比较(37)。但间接的比较也是有用的，尤其是狩猎采集社会与史前音乐文化的比较(38)。
尽管音乐考古学的解释有其优长，但与后世时间跨度较大的文化做比较研究仍然面临相当大的困难。对音乐传统做时间跨度和历史深度的考察，在音乐考古学和民族音乐学中是最具挑战性的分析研究。更为复杂的问题是，我们对过去的认识常常是静态的，音乐考古学的解释反映出这种问题，在原始材料不足时尤其如此(39)。少量乐器或图像的发现，并不一定代表一种特定的音乐文化，在人类历史发展的进程中，由于文化内部和跨文化之间长久的交互作用，文化本身也会发生变化。不过，即使像乐器那样的器具，在很长的时间 内可能会保留它们的形态，且很可能被吸收和植入新的环境之中，因此会有不同的、甚至是相互对立的功能和意义。一种特定的乐器形制可以传留数千年时间，如东亚的琴筝类乐器和东南亚的弓形竖琴。但用这些乐器演奏的特定音乐以及特定的表演背景和含义，均可能发生相当程度的变化。在追索音乐传统的连续性和非连续性中，对文献和图像资料的研究是必不可少的，在关注过去音乐的社会文化背景和意义方面尤其如此。
实验考古学
实验考古学研究旨在运用复原和重建古代生活样式的手段，并通过与过去的比较，来从事考古学研究(40)。与民族考古学方法相比，它基本上不是诠释他者(如依然存活的原住民文化)；相反，考古学家转而成为行为人，通过他或她自己的切身体验，来比较实验的价值。在被称为模拟实验的方法中，研究者发现了一系列与过去的经验类似的技术变革。常见的研究课题是，使用原始工具和技术对考古发掘物进行实验性的复制。对古器物使用方式的重建即其显例，如旧石器时代的燧石工具，能够发出与劳动相关的特殊而有节奏的声音。一些燧石拥有动听的石制板体乐器的音响，即使它们不具备音乐功能，但在过去至少应会引起人们的注意。
显然，实验考古学的方法在音乐考古学研究中是适用的。有关音乐考古发现的乐器学和声学研究已经超过一个世纪，如今在音乐考古学中更是必不可缺。有两种分析方法最为常见：第一，复制品和“仿真模型”的实验性制造；第二，复制品的实验性演奏，或如果可能的话，演奏发声器原器。这两种方法是密切相关的，因为发声器的实验性复原，往往是实验性演奏的前提。实验音乐考古学的研究，通常是与乐器制造商和音乐家共同合作来实现的。
实验制作过程提供了精确的乐器学信息，其所需前提条件往往是对制作材料的分析，包括对材料的产地、处理以及工艺的考虑，常使用直接目测观察和考古测量的方法(光谱学、X光照像技术、材料研究，等等)。这些分析还提供了制造的特殊信息和古代加工材料的知识，以及制造完成后乐器的操作乃至演奏痕迹。此外，也能够了解乐器独特的声学原理。实验方法还可通过仿真模型得以实现，即根据特定的研究对象，不必使用原材料来复制乐器(如气鸣乐器)。
对古乐器或其复制品的试奏，能够考察乐器的演奏技巧，并能显示特定乐器的音响性能(若几种乐器发现于同一考古环境当中，或图像中描绘的是一组乐器，就要考虑它是独奏或合奏所用)。发声器在保存状况较好且可演奏的条件下(如陶响器、陶笛、螺号、陶号、石制板体乐器，等等)可以用作实验研究，而乐器残品以及不宜演奏的乐器(如古代弦乐器)则需以复制品来进行实验研究。与此相关的是音响空间和音响性能的研究，其中声学模化软件和3D应用程序也被应用。
如上所述，演奏姿势和技巧以及出土乐器的声音特性，都能通过实验来加以重建和检测。当涉及气鸣乐器(例如带指孔的骨笛、排箫或螺号)以及成套的体鸣乐器(如编磬和编钟)时，重建其音列也是可能的。然而，实验性的演奏在音乐考古学中属于最困难的研究方式，因为我们往往并不掌握过去音乐的特殊结构及其重要信息。再者，虽然文献与图像资料的有关信息有一定价值，但即使在演奏姿势方面，从特定发声器的人体生理学角度看，也会限制其演奏技巧和声学性能，因此其真实性存在较大的差距。以笛子为例，实验性演奏的结果不能视为特定音阶或调式的证据，因为不是所有的指孔可以均等地使用，并且还可通过呼吸控制技术以及指孔的部分闭合等来改变音响(41)。例如，如果只是给出乐器尺八(同上)，人们可能完全不晓得日本尺八音乐，这同样也适用于旧石器时代由禽鸟骨和猛犸象牙制造的笛子，这只不过是采用了最早的考古学案例而已。不能想当然地认为，可以在复制品上奏出与公元前33000年乐器同样优美的旋律。事实上，正如Nettl用一些显著的例子所论证的那样(42)，重建古代音阶体系以及其它音乐构成要素，仍然带有很大的推测成份。只要有相当数量的考古材料，即可通过定量分析，来帮助获得验证的结果。然而，在大多情况下，发声器的声学研究并不能揭示出过去音乐的旋律和节奏方面的足够信息。在声音的再现技术产生之前，过去音乐的音响全都消失殆尽。
以往何时、如何以及为什么制造乐器并用来发音的问题，较之过去音乐的构成问题，在音乐考古学中会起到更大的作用。前述科学研究中的局限，属于科学与艺术结合的臆测或即兴发挥。显然，这样的方法在很大程度上出于研究者或音乐家的想象，它相当于对音乐史的艺术化阐释，只是简单反映了目前我们对过去音乐的看法。
本文译自Arnd Adje Both. "Music Archaeology: Some Methodological and Theoretical Considerations." Yearbook for Traditional Music 2009(41): 1－11.
收稿日期：2013-10-12
注释：
①我基本采用两个早期的释义：“通过古物遗存研究作为文化的音乐”(Olsen 1990: 175)，“古代声音和音乐行为的考古学”(Lawson 2004: 61)。
②Blacking, John. "Ethnomusicology and Prehistoric Music Making." In Hickmann, Ellen, and David W. Hughes. Ed. The Archaeology of Early Music Cultures: 3rd International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology. 330-331. Bonn: Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1988.
③Both, Arnd Adje. "Aztec Music Culture." In "Music Archaeology: Mesoamerica," ed. special issue, The World of Music 2007(49)/2: 91-104.
④原文为：archaeology of sound，译者注。
⑤原文为：sound archaeology，译者注。
⑥原文为：music archaeology，译者注。
⑦原文为：archaeomusicology，译者注。
⑧Hickmann, Ellen. Aims, Problems and Terminology: Current Research in European Archaeomusicology. Ed. Graeme Lawson. Cambridge Music-Archaeological Reports, 6, Cambridge, 1983; Vendrix, Philippe. "Archéo-musicologie ou musico-archéologie." In Otte, Marcel. Ed. Sons originelles: Préhistoire de la musique. 7-10. Liège: Université de Liège, 1994.
⑨Megaw, J. V. S. "Problems and Non-Problems in Palaeo-Organolo gy: A Musical Miscellany." In Studies in Ancient Europe: Essays Presented to Stuart Piggott, ed. J. M. Coles and D. D. A. Simpson, 333-58, Leicester, 1968.
⑩Olsen, Dale A. Music of El Dorado: The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville: University Press of Florida, 2002.
篇4
[关键词]美术考古；叙事特征；宗教美术；学科关系
美术考古学的学术概念来自于西方，郭沫若1929年翻译的《美术考古学发展史》首次将其引入到中国。之后，学术界并没有关注学科定义、学科归属等方面的内容。1986年出版的《中国大百科全书•考古学》卷中首次出现“美术考古学”的内容，以后在1991年出版的《中国大百科全书•美术学》卷中也出现了“美术考古学”的词条。在专著中明确为美术考古学作定义的是刘风君1995年出版的《美术考古学导论》和孙长初2004年出版的《中国艺术考古学初探》。不过，这些学科定义上的工作还只是停留于浅尝辄止的层面上，并没有专门的讨论。
学科定义涉及学科的研究对象，同时，一个学科性质的准确认识，也需要涉及与其他学科之间的关系。通过学科之间的关系梳理，可以突出学科的特征，同时也可以完善学科自身的理论建设。在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受宗教信仰的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。
一、与研究对象相关的叙事逻辑
这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。
首先，美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1](p5)是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。以我国西域龟兹石窟为例，在考古学的研究中，它是关于石窟的考古对象；而在美术考古的研究中，它就是石窟艺术的研究对象，研究者是将它作为美术现象来研究的，学者们从龟兹石窟感受到了多元化的艺术影响。比如，希腊艺术的影响:“在龟兹石窟的早期壁画中，人物显得非常突出，与后期山水鸟兽等附加景物的比例较大有明显的不同，这就是受希腊以人为本艺术思想的表现。有些形象与希腊神话传说似乎也有联系，如克孜尔石窟新1窟中的人面兽身的金翅鸟，荷马史诗中也有生动的描写。被学术界所注目的龟兹壁画，显然也是有希腊艺术影响的痕迹。希腊艺术是推崇的，认为这是健康、力量和美的象征。龟兹艺术家接受了这样的审美观点，而且也对小乘佛教的禁欲主义给予了突破。”[2](p137)这些研究内容，已经完全是在美术学的学科范围中进行。其他著名的敦煌石窟艺术、汉画像石墓葬艺术等，在进入美术考古视野后，都是作为美术发展史上的美术现象、叙事风格和艺术成就来研究的。
其次，考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。中国传统的田野考古学的主要研究方法是地层学和考古类型学(标型学、器物形态学)，这两种方法都借鉴于自然科学的手段和理念。自然科学是以物为研究标的的特性，这一基本点决定了田野考古学只能是“见物不见人”。美术考古如被作为田野考古学的一个分支，虽然研究对象是考古学研究中的特殊对象——美术作品，但是它从属于田野考古学的关系决定了其在方法论上必然是以地层学和考古类型学为主要研究手段，在研究过程中强调过程的客观性，禁止运用描述性语言，从而忽视了这种特殊人工制品所具有的主观性内容。有学者认为:“许多考古人不做研究，将考古发掘报告当作研究成果，那是不妥的。任何学科都离不开研究，否则就不是什么学问了。而且，考古界禁止用描述性语言也是错误的。”[3]在强调客观性的制约下，美术考古归于考古学缺少可操作性。
我们还可以从一些考古学前辈和权威性的观点中得到旁证。比如，前辈夏鼐认为:“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别；由于美术考古学的研究对象在年代上上起旧石器时代，下迄各历史时代，所以它既属于史前考古学的范围，也属于历史考古学的范围。又由于作为遗迹和遗物的各种美术品多是从田野调查发掘工作中发现的，所以美术考古学与田野考古学的关系也相当密切!”[4](p9)目前，“复原古代的社会文化”已经不能覆盖美术考古的全部研究成果，相反，“作为意识形态的审美观念”则成为一个重要的内容，我国目前美术考古取得的学科影响主要是在美术学领域。其一，美术考古的研究成果极大地丰富了美术史的研究内容。在美术考古发挥影响之前，我国美术史的研究依赖于传世的美术作品和相关文献，这些作品和文献在传播过程中指导创作，形成流派，后人由此而产生的理解也直接推动美术理论的发展。但是，在美术考古学科形成后，情况发生变化，大量的美术考古作品进入美术史的研究领域，不仅增加了传统美术的作品数量，而且美术史的理论认识也得到了普遍提高。在目前流行的美术史教科书中，美术考古的内容已经进入到了所有朝代美术发展的认识中。其二，美术考古的研究成果提出了新的美术史研究模式。对于传世美术作品的研究，美术史更多的是依靠传统的文化研究模式，比如知人论世的考释，比如师承关系的梳理，等等。对于美术考古作品，考古学的地层学方法和类型学方法则被学者们热情地引入，人类学、社会学、民族学等学科的理论也被学者们广泛地运用，目前甚为流行的图像学、叙事学等，皆为美术考古研究常用方法。其三，美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。
因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述:美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。
二、与宗教美术相关的叙事特征
这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。
首先，从逻辑关系上对叙事特征的讨论。
从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。这样的关系与全同关系不同，具有反自返性、对称性和非传递性的性质。也许正是这个原因，学术界并没有注意到它们之间存在的紧密联系。实际上，在它们的研究对象中，有很大一部分是与宗教信仰有关，同时，它们的研究对象基本上是通过考古手段获得的，因此在研究方法上也具有许多相同的地方。
从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分:第一部分是因为宗教信仰原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。这两部分作品中，从目前的研究条件看，宗教信仰原因的考古对象占有着极大的比重。这一现象，也与我国传统文化的延承有关。自三代开始，人们就将与自然、先人有关的祭祀活动和与自己有关的埋葬活动作为了一项重要的社会活动，以后的各类宗教思想发展不仅没有降低这项活动的重要性，而且还从生命的价值、生命的不灭和生命的转化等方面予以丰富和细化。在这样的文化背景下，宗教信仰深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。
宗教美术的研究对象也有两部分:第一部分是通过考古手段而获得的美术作品，第二部分则是通过代代相传的方式而保存、流传的传世作品。与美术考古一样，宗教美术的第一部分占有极大的比重，而且第一部分的作品与美术考古的第一部分作品完全重叠，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等。这些美术作品都是通过考古的手段而获得，这就使得这两门学科有了更加紧密的学科关系，我们因此而可以提出这样的关系命题:对于这部分作品，美术考古和宗教美术是关于宗教信仰创作的美术活动。“美术考古”和“宗教美术”是主项，“关于宗教信仰创作的美术活动”是谓项，主项之间的关系是对称性的性质。美术考古和宗教美术所具有的对称性关系，虽然是有条件的，不能覆盖两学科的所有内容，但是考虑到这部分重叠的内容具有很大的比重，而且这部分作品中优秀作品的比重也很大，所以这样的对称性关系使得两学科的共同性有了特别的意义。在建立美术考古与宗教美术的关系命题之后，我们就可以从许多共同性的方面来深入思考它们的学科性质了。
其次，关于美术作品埋葬方式的叙事认识。
在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。我们则认为，作品的埋葬也是一个非常好的角度，这是一个关于作品本体的角度。当然，作品埋葬和作品发现都是属于作品存在的范畴，作品发现也已经反映了作品的部分埋葬情况，但是埋葬的角度是一种直接性的观察，可以更有针对性地收集和反映相关信息。另一方面，就作品的流传而言，作品的埋葬是一个主动的行为，原作品所有人的主观愿望可以得到最大可能的实现；而作品的发现，则可能是一个被动的行为，其中的一些环节是原作品所有人不可预期、不可掌握的，在大多数情况下甚至是与原作品所有人的愿望是没有关系的，极端情况下还可能是完全相反的。如果作品的发现不考虑这些因素，那么认识原作品所有人的创作就有了一个信息损失、甚至歪曲的可能。这是一个非常现实的问题，比如汉墓壁画，墓主人将反映自己社会地位、日常生活和对另一个世界想象的绘画作品置于自己的墓室之中，他的目的是表现自己的长生思想。对他而言，长生思想的表现是一个长生行为，是对长生信仰的体验，同时，这一定是一个个人的行动。他绝对没有考虑到这样的现象:考古学的发掘活动，发现了他的行为或研究了他的思想。也就是说，墓主人墓葬绘画行为的目的只是后人理解中的一部分内容，另外的内容为后人所加。墓主人的内容和后人的内容之间的叙事结构完成，在新信息得到的同时，也可能会因为叙事结构的转化而损失了一定的信息，比如误解，比如疏忽。所以，作品的埋葬与作品的发现，是一个存在一定意义差别的不同角度。
作品的埋葬涉及的第一个问题就是作品为什么存在?关于宗教信仰创作的美术作品，其创作是在信仰的指导下完成的。作品的所有人相信另一个世界的存在，个人的魂魄并不随着自己的生命结束而结束，而是在另一个世界能够继续，所以他要为那个世界的存在而作这个世界的准备，因此他的行为就涉及美术考古和宗教美术的研究对象——具有宗教色彩的美术作品。这样的美术作品又可以分为两种类型:一种是专门创作而直接参加宗教行为的作品，如石窟中的造像和壁画；一种是之前创作而间接参加宗教行为的作品，如墓葬艺术中的一些帛画、雕塑、冥器等作品。这两类作品就创作过程而言，有着不同的创作性质，第一种是宗教行为性质的创作，完全是在宗教信仰的指导下进行，为宗教体验服务是它的唯一目的；第二种是世俗行为性质的创作，在创作过程中并不一定接受宗教信仰的指导。这两类作品能够有叙事上的同构，是因为埋葬活动提供了条件，为宗教信仰服务是作品完成整个叙事过程之后才得到的创作意义。这两类作品在考古学的活动中，都是以历史遗存的形式出现，就作品的发现而言，它们是以相同形式的遗存出现的，它们的主题也都是为墓主人或供养人的宗教信仰服务的创作行为。但是，宗教行为的创作行为和世俗行为的创作行为是存在着区别的，世俗行为成为宗教行为必须有一个结构演变的过程。
从逻辑关系角度看，美术考古与宗教美术有着部分对称性的关系，其意义是肯定两学科的共同性，从共同性的角度出发认识它们的优秀作品；而从埋葬角度出发，美术考古与宗教美术被考虑的则是两学科之间存在的差异性。当然，这个差异性是部分的，而且是在共同性的前提下展开的，目的是从两学科的关系层面上思考学科性质。但是，如果我们在了解、分析埋葬美术作品时没有考虑到美术考古与宗教美术学科之间的差异，那我们的认识必然是不全面的，甚至是有错误的。
再次，关于叙事意义的理论认识。
叙事作品是一个动态的意义生成系统。[5]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。
其一，叙事主题的单一性(或集中性)。
在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是宗教信仰指导的必然结果。如我国最早的黄帝图像就出现在山东武梁祠的画像石中，与他同时出现的还有孔子等先秦圣人，他们之上就是西王母的图像，墓主人用这样的构图说明西王母对世界的控制和自己对西王母无所不及的期待。无所不及是一个多么大的结构，墓主人能够在有限的画面上和有限的手段等条件下完成这样大的结构吗?显然这是一个充满着矛盾的要求，但是宗教美术可以很轻松和很合理地解决这个问题，这就是叙事主题的单一，或叙事主题的集中。在所有的宗教美术作品中，作品的主体都是至上神或主宰这个世界的神灵。在构图上，这个主体占据着作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我国四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主体就是一尊佛的造像。以单一的形象反映丰富的世界，在世俗美术创作中是非常难办的，似乎有悖于一般的艺术创作规律，但是这在宗教美术创作中却是普遍的现象。在宗教美术创作中，至上神与其所代表的世界表现的是终极关怀，艺术审美感来自信仰经验。如此，净化的世界也同时产生了简化的世界，叙事主题自然就显得单一，显得集中。当美术考古的作品涉及宗教美术的范畴时，相关的叙事同样是沿着这样的路径进行的，丰富的世界可以作为创作的背景存在，但就作品本身而言，其主题是单一的，是集中的。宗教美术作品的叙事主题单一、集中的特点，可以充分反映、同时也充分论证了宗教行为的性质和影响的存在。
其二，情节的真实性。
宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。在我国神话传说中，女娲是一个大神，有着极高的地位。我国早期的历史书籍中，几乎都有关于女娲的文字记载，在各地的民间传说中，女娲也有着极为丰富的资料。关于女娲神话的发展，学者们的研究是将女娲的神格分为始祖母神格和文化英雄神格两大类。为什么女娲在这两方面作出贡献?因为她是女神，这一点充分表现在艺术形象中。她能够如现实世界中的女性一样造人，而且她有着许多神奇的造人方法。主要有三种造人法，即化生人类、抟土作人和孕育人类[6](p29)。就神话的流传而言，女娲的这些情节都是真实的。汉画像石中，女娲所拥有的与生育有关的情节也是真实的。在汉画像石里，女娲的形象一般被描写为人首蛇身状，有着非常浓郁的原始气息。因为在原始社会，女性的最重要任务就是生育，蛇是卵生动物，生育力特别强，女娲蛇身就有了这方面的思想寄托。在原始神话中，蛇的生育本领往往要被移植于造物的神话里，许多造物的大神因为本领大、功劳大而与蛇产生联系。在造物的神话人物中，烛龙是个大神，他就有着蛇的形态。
因此，在宗教美术和美术考古的作品中，情节的真实是一个非常重要的叙事特征，这一点与世俗美术有相似的地方，但它们的区别也是明显的，即宗教美术并不是依靠写实来达到真实的，也不一定是依靠夸张来达到真实的，更多的依靠联想，依靠联想来获得情节的真实，联系最直接的说明，就是物象的符号化。
其三，物象的符号化。
在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。一是因为宗教美术有着强大的象征体系，天边的云气是象征仙界的符号，飞翔的鸟是象征使者的符号，地面行走的神兽是象征宗教行为某个过程的符号，每一个物象都与象征体系有着对应的关系，有了符号化的运用，物象的意义不仅更加明确，而且接受也有了流畅的表达过程；另一个原因是宗教美术所包含的宗教仪式内容，仪式支持宗教美术，但对艺术创作有约束的要求，这个要求并不是生硬的，而是通过符号的联系来实现，这样的联系在宗教的象征体系中就产生了艺术的联想。当然，我们也同时注意到，世俗与宗教有着并不完全相同的象征体系，所以宗教物象与世俗物象是有区别的。比如蟾蜍，在宗教的象征体系中，它是长生的物象，使信徒联想到与长生有关的美好事物，于是蟾蜍就可以与嫦娥有了联系。特别是在汉代，画像石中有将嫦娥与蟾蜍联系在一起构图的现象，而且这种图像非常普遍。但是在世俗世界，因为形象的问题，嫦娥和蟾蜍是被分开的。如白居易的《虾蟆》诗，不仅对嫦娥与蟾蜍作了区别，而且还特别提出害怕将虾蟆拿来联系嫦娥，认为这样会玷污嫦娥的美名:“常恐飞上天，跳远随妲娥。往往蚀明月，谴君无奈何!”因此，物象的符号化不仅反映出宗教美术的叙事路径，而且也可以很好地说明宗教美术区别于世俗美术的艺术特征。
三、结语
综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受宗教信仰的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。
[参考文献]
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[2]阮荣春，主编.丝绸之路与石窟艺术[m].沈阳:辽宁美术出版社，2004.
[3]朱浒.全国首届艺术考古学理论研讨会会议综述[j].中国美术研究，2007，(3).
[4]夏鼐，王仲殊.中国大百科全书•考古学[m].北京:中国大百科全书出版社，1986.
篇5
关键词:考古学;区系类型学;文化区
中图分类号:K854 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0100-02
考古学文化的区,指的是文化区。在考古学上的意义就是指一个考古学文化分布的地理空间范围。一般情况下,一种文化分布的地理空间范围(相对比较大的地理空间)就是一个文化区。研究它的首要目的,是为了区分各种考古学文化在一定时期内的空间分布,从而为进行较大范围内的横向考古学文化研究奠定基础。
考古学文化的区、系、类型学是建立在文化遗存之间或遗址之间的比较之上的。比较是人类认识事物的最基本方法之一,也是人类思维中最经常的一类活动。有比较才有鉴别,没有比较,人类认识事物的过程就不可能完善,人类的知识体系也无法存在。只有在研究中比较考古学文化的不同现象,才有可能发现出他们各自得内涵,才有可能对他们产生概念上的认识。区、系、类型的研究方法就是一种比较法,这里所指的比较不是潜在的、无意识的,而是刻意的、有意识的。世界上各事物都存在某种联系与依托,同时,这些事物都处在一定的时间和空间范围内,只有通过比较,才能使事物的特征更加鲜明。
由于不同地域的人类所处的自然环境,获取生活资料的方法各不相同,生活方式也各有特色,因此,古人遗留下来的文化遗存或多或少地存在差异。这些差异,就是我们区分不同考古学文化或不同文化类型的关键依据。
我们在做判别和区分的时候,是离不开考古地层学和考古类型学来做依托的。首先,我们应根据考古地层学原理,与自然科学相结合,借助现代科学测年法,确定某一地区考古学文化发展的序列及相对年代;其次,在具体开展考古发掘和研究时,应先从单件的器物,或个体遗迹入手,从对遗迹遗物形态特征的研究,上升到聚落群体的研究,其中包括聚落内各遗迹之间的关系。接下来,从聚落之间的比较上升到聚落群的比较,通过聚落群之间相同或相似的文化因素的比较研究,确定文化区,这便是所谓的从器物本位上升到聚落本位,再上升到文化本位,最后上升都最高层次,即社会层次。在对某地区的田野考古发掘积累到一定量之后,根据一定数目的已发掘的遗址,设法搞清某种考古学文化的特征,包括墓葬、建筑、陶器、农业生产等。这样一来,我们就可以通过考古类型学的研究,在更大范围内比较不同遗址,从而认定同一考古学文化的分布范围。要确定一个考古学文化区,一定要经过反复比较;同时,这些要比较的遗址,必须经过正式发掘并具备一定量的遗迹遗物基础。在进行两个遗址比较时,主体部分至少应有50%以上相似特征的文化因素,这样才可确定两个遗址或两个遗址中的某个文化层属于同一文化。如果仅有少量相似的文化特征,一般情况下,仅仅能视作是不同文化之间的交流,而非同一文化。
同时,在比较中,我们还应注意某一文化区周边器物的其它文化区。在同一文化区内,最典型的文化特征集中的地区为中心地,即文化中心。而离文化中心最远的地区为文化边区地区。这些边区的文化由于多数情况下处于两种文化区的交界地,一般都是两种文化的交界处,包含两种或两种以上的文化因素。因此,划分边区文化区的范围十分繁杂,一定要格外留意,要经过正式发掘并且加以量的比较,才能比较准确地做出划分。当然,确定文化区的中心也很重要。如果中心确定不准确,那整个文化区的范围就会被划大或是圈小。另外需要注意的是,文化区的范围,即文化边区不是一成不变的,它是动态的,是随着时间的发展不断变化的。因此,我们要通过精确的分期及大量的研究比较,才有可能确定出不同时期文化区的范围。
考古学文化的系,是指文化发展的系统或者系列,也就是考古学文化纵向的发展脉络。一般情况下,它是由若干个有时间发展关系的考古学文化构成的,是某一区域内文化发展的先后序列。世界上任何一种文化都有一定的时间范围,与此同时,每种文化又一定与该地区先后的文化有着某种关系。反映到考古学文化上,则表现为每一种考古学文化都具有其产生渊源及发展方向。所以,每一个考古学文化系统都是由若干纵向发展关系的文化构成的,而要确定一个文化系统,也必须建立在考古地层学与考古类型学的基础上。具体来说,考古地层学主要靠研究判断在某地区内各种考古文化出现的先后顺序,而考古类型学则是通过对具体的遗物的研究分析,以此来确定器物之间前后承袭的发展关系。
考古学文化的类型,指的是文化类型。关于它的具体含义,目前还存在一定争议。多数学者认为它指的是在一个考古学文化的分布区域内由于微环境的条件差异,包括自然环境、地理条件、其它文化的影响等因素,在主体文化因素一致的前提下,表现出某种地域性的差异。这种地域性的差异通常就会用考古学文化类型来定义。当然,每种文化类型也存在一定的区域性。
一种考古学文化可能由几种考古学文化类型(地区类型)构成,由分布在一个区域内相似的若干个遗址构成。因此,尽管文化类型也有时间上的差异,但更多的表现却是空间上的不同。这种文化类型,也可以叫做文化分支,它对于进一步了解考古文化发展的复杂性,是相当有意义的。
在人类学研究中,人类文化即有普遍文化与亚文化之分,亚文化表现出不同的地域性、民族性、甚至是职业性。在文化的主题因素一致的前提下,文化类型就可以视为一种考古学文化的分支、或是类似于文化人类学上所说的亚文化。文化类型主要表达的,是一时期内不同空间上所表现得文化差异,而分期则注重表现相同空间内不同时期的文化差异,应该把它们的侧重点搞清,不要混淆。
从理论上讲,统计的器物类型越多越好,这种文化因素分析法是从具体的器物、遗址、到遗址群、再到文化区、最后再到不同文化区之间的文化因素比较,也包括早晚文化的比较,这样才能建立出某一地区文化发展的时空框架。
在运用比较法的时候,我们不能仅依据某单一方面,如果因为客观条件的限制,只能依据一个方面,也必须尽可能得从多角度全面加以分析。例如,一个考古学文化的陶器比较,我们要从纹饰、器形、陶质、陶色、制法等多方面,只有这样才能比较准确地判别出文化的属性及某些文化因素的来源与早晚关系,不能仅依靠简单的比较就得出某两种文化属于同一考古文化或不同文化,一定要有一个全面的定性、定量的研究。
在考古学的研究中,无论是在史前时期还是在历史时期,区、系、类型学都是一项基本的研究问题。在史前时期,尤其是新石器时代,它更是一项基本任务。考古学文化区、系、类型学框架的建立,为我们从宏观上探讨历史文化,探究民族的形成发展以及民族文化的变化等重大问题奠定了基础。区、系、类型学是从实践中得出,再回到实践中检验,并且在反复检验中指导更高层次的研究方法。确立区、系、类型学的基础前提是正式发掘的大量田野考古资料。也就是说,只有当考古工作者通过考古发掘获得了一定量的可靠的资料,才能设法确立出考古学文化的区、系、类型,同时,这个区系类型必须在日后的发掘中不断检验并完善,并进一步指导更高层次的研究分析。要通过反复的验证,不能拘泥不变,轻易下结论。我们知道,仰韶文化是我国第一个被确立的新石器时代文化。然而,自从它最初被确立开始,直到今天,有关它的认识都是随着田野考古工作的不断发展,资料的不断丰富,以及研究的逐渐深入日益完善并改进的。并不是从它一经发现便得出今天的结论。我们对任何一种考古学文化的区、系、类型的研究,都要经过反复验证,要掌握大量的真实材料,同时采取科学的态度。
任何文化都有一定的时空范围。对于考古学文化区、系、类型学来说,区是块、系是条、类型则是分支。这三个方面既有区别,又有联系。在研究中,我们要从宏观上加以注意,不能将它们割裂,只有这样,我们才能对考古学文化有一个更为科学的认识。
篇6
关键词：海龙囤 公众考古 实践
中国分类号：K874 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2014）01-103-107
在古代文化遗产与现代公众之间，考古学无疑像一座桥梁，沟通古今。但这一切并不会无端端地发生，而且随学科专业化的逐步加强，原本有趣的发现往往被转述为生硬的研究成果而在小圈子内流传，成为“考古方言”，很难成为“普通话”而走进公众的视野，被广泛认知。如何使文化遗产保护的成果惠及大众，转而使其得到更加有效的保护与利用？这属“公众考古学”（public archaeology）讨论的范畴。
2012年4月-2013年1月，在对播州羁縻·土司遗存海龙囤遗址展开首次大规模考古发掘的过程中，我们依托考古现场，开展了一系列公众考古实践活动，取得了不俗的成果。本文即拟以之为例，试对公众考古相关问题进行初步剖析。
一
海龙囤位于遵义老城西北约30里的龙岩山巅，又称龙岩囤，是一处宋明时期的羁縻·土司城堡遗址。遗址三面环溪，一面衔山，仅东西各有仄径可上下，地势十分险要，《明史》称其为“飞鸟腾猿不能逾者”。遵义旧属播州，公元9-17世纪为杨氏所据，世守其土达724年，共传27代30世，即30人先后出任播州统领。据现有文献，海龙囤始建于宋宝祐五年（公元1257年），而毁于明万历二十八年（公元1600年）的平播之役。1982年公布为省级文物保护单位，2001年晋升为全国重点文物保护单位，2012年11月列入“中国世界文化遗产预备名单”。
2012年度的发掘取得了重要收获，概括起来有以下四点：
第一，基本廓清了海龙囤的整体格局。经过多年的调查与试掘，现已探明海龙囤有约6公里长的环囤城墙，其所围合的面积达1.59平方公里。囤东有铜柱、铁柱、飞虎（三十六步）、飞龙、朝天、飞凤（五凤楼）六关；囤西有后关、西关、万安三关，彼此围合的空间形成两个瓮城。囤顶平阔，“老王宫”和“新王宫”，是其中最大的两组建筑群，面积均在2万平方米左右。另有军营（俗称“金银库”）、敌楼（如“四角亭”与“绣花楼”等）、校场坝等遗迹。
第二，发现环绕“新王宫”的城墙，框定了“新王宫”的范围，基本厘清了其格局、性质和年代。环“宫”城墙长504米，其围合的“新王宫”面积达1.8万平方米，探明其内建筑20余组，并对其中的F1、F2、F7、F8、F9、F10、F11等数组进行了重点清理，出土青花、青瓷、勾头、滴水、石构件、礌石、弹丸、铁铠甲片、石砚台、钱币等遗物上万件。发掘揭示，“新王宫”具有中轴线、大堂居中、前朝后寝等特点，与衙署的布局一致；而明代文献中亦明确称其为“衙”、“衙院”、“衙宇”等。因此，“新王宫”实质上是一处土司衙署遗址。从出土遗物看，它是一组明代建筑群，嘉靖、万历时期是其鼎盛时期，最后毁弃于万历年间的大火。
第三，基本确认了石、砖、瓦等建筑材料的来源。为了解砖、瓦和石料的来源，对海龙囤及其周边展开了针对窑址和采石场的调查和清理，发现民间传说的“采石场”确系一处采石遗迹，清理出采石所遗的各类楔眼上百个，与“新王宫”建筑石材上所见楔眼完全一致。另在“老王宫”东北角发现窑址数座，对其中一座进行清理（Y1），系一座明代砖窑。由此可知，建囤过程中石材、砖瓦等建筑材料均就近取用。
第四，通过调查与发掘，对海龙囤的性质有了更深的认识。海龙囤是一处融保卫国家利益与维护土司家族利益于一体，集关堡山城与土司衙署于一身的羁縻·土司城堡。特殊时期，坚不可摧的海龙囤是土司的重要军事防御据点；和平年代，风景秀丽、气候怡人的海龙囤则可能成为土司的别馆离宫。从南宋中期开始，穆家川（今遵义老城）一直便是杨氏统领播州的政治中枢，而不久之后修建的海龙囤与之并行不悖，前者为平原城，偏重于政治，后者为山城，偏重于军事，它们一起构成了播州杨氏完备的城邑体系。
发掘的意义表现于：
第一，海龙囤特别是“新王宫”的整体格局与明故宫契合（同时也保存了本地建筑的一些特点），反映了土司在意识形态上的国家认同，这种一致性在一定的历史时期有效维护了我国多民族国家的统一。
第二，海龙囤是我国羁縻·土司制度的实物遗存，它完整见证了我国少数民族地区政策由唐宋时期的羁縻之治到元明时期土司制度再到明代开始的“改土归流”的变迁，它的发掘为从考古学的角度深化中国土司制度和文化的研究，探讨中央与地方的互动关系提供了新的材料和视角。换言之，其对推行羁縻之治以来，中央如何开发、经营与管理西南疆，边地又是如何逐步汉化而与华夏渐趋一体等问题的深化有着积极的意义。
第三，这处设有衙署的军事屯堡，是中国西南规模最大、保存最好、延续时间最长的羁縻·土司城堡，它“利用地形、融入地形”的建筑特点，对中国西南同期以及后来的同类建筑产生了深远影响。
第四，海龙囤的发掘可能引发考古学界新的学术关注点，即将视线从中原的、早期的遗存更多的投向边地的、民族的、晚期的遗存中来，从而拓展考古研究的领域，并可能有益于考古学方法与理论的发展。
该发掘荣膺2012年度“全国十大考古新发现”，并入选“中国社会科学院考古学论坛——2012年中国考古新发现”（俗称“六大发现”），在学界产生了广泛影响。
二
如何在这样一个遗址上开展公众考古活动？首先牵扯到我们对“公众考古学”的理解。
多数人将“公众考古学”理解为考古科普。中国考古学的科普工作起步较早，曾以“考古学的大众化”示人，但现在流行的“公众考古学”却是一个舶来品，内涵也较前者丰富。换言之，考古科普只是公众考古学的有机组成部分。到底何为“公众考古学”？
20世纪70年代，由西方考古学家对考古学与社会的相互关系以及考古学家社会责任的思考所引发的讨论，最终产生了考古学一个新的分支——“公众考古学”（puhlic archaeology）。它将焦点聚集在“我们为什么要了解过去”，“过去对我们而言到底意味着什么”等责任感问题上，因而超越了对“过去到底发生了什么”的学理探讨而上升到对“过去为何发生某事及其对于当下的意义”的阐释的哲学层面，以及具体践行活动中。其目的是通过参与式的实践，调合各利益相关者的矛盾与利益，从而助益文化遗产的保护。
问题在于，谁是“公众”？他们又如何能为文化遗产保护贡献力量？英文的“public”一词，是一个与私人领域对立的公民集合体，译作汉文，有“公共”（国家及其公共机构）和“公众”（彼此间有争论并消费文化产品的大众群体）两层含义。相应的，“puhlic archaeology”也存在“公众考古”和“公共考古”两译。虽然强调的对象各有偏重，但都涉及了民众、考古学家和行政部门这三个主体。公众考古的实践，实际上就是这三方围绕着考古资源的最优配置展开的一系列博弈活动。考古学家通过推动行政部门的制度供给，达到建立和完善考古资源保护和管理的相关法规的目的；通过与民众的合作，使其利益在考古活动中得到体现，从而实现其了解自身过去的公共权力。
关系错综复杂，但对考古者而言，公众“这一名词只是方便用来指代一个多元的、但又不以考古研究为职业的人群。在我们的语境中，‘公众’只是因非专业考古学者这一特征而集合成的一个概念”。具体到某一个遗址中，我们认为除了在此开展工作的考古者以外的所有群体，包括外来的考古学家均可称之为“公众”。进而言之，在具体考古活动中，凡发掘团队与其自身以外的所有“公众”的互动，均属公众考古的范畴。此时，开展考古活动的遗产地就变成了“交流”与“解释”的一个重要场域，来自远古的信息在此破解，在此扩散，利益相关者的诉求得到适当满足。被视作公众考古学核心思想的“交流”、“解释”与“考古学利益相关者”均在此场域中得以呈现。相对于博物馆、陈列室等传统展示渠道，考占现场则提供了更多的可能。
三
2012年5月起，土司城堡海龙囤遗址的考古现场就变成了这样一个重要的场域。借配合“申遗”而对海龙囤展开大规模考古发掘之机，经过周密的筹划，我们在海龙囤考古现场开展了一系列公众考古的实践活动，取得了很好的效果。作为遵义重要旅游目的地海龙囤，因为与土司政治及其生活的密切关系，对包括考古学家在内的公众都充满诱惑，这是相关活动能顺利开展、各方利益得以体现的重要前提。加之此次考古工作是在“申遗”背景下开展的，地方政府对此表现出极大的兴趣并积极投入到考古活动中来。汇川区人民政府通过专题会议、现场办公、文件等方式，极力推进考古发掘工作的顺利进行，行政部门和考古者的利益均得到充分体现。而针对专业化和公众直接参与的不和谐，我们则通过讲座、媒体宣传、现场体验等方式，让公众了解自身过去的公共权力得到部分满足。
首先，在中国第七个“文化遗产日”之际，策划了“亲历考古，触摸四百年土司生活”的系列公众考古活动。于6月10日文化遗产日当天，邀请著名学者在贵州省图书馆举行主题为“聆听海龙囤”的大型学术讲座，并从听众中产生70余名幸运者，于次日与考古者一起登囤，在考古现场“触摸海龙囤”。此后又组织了黔籍知名画家进海龙囤，用他们手中的画笔描摹400年前的土司生活的“画中海龙囤”活动；组织遗址所在地的高坪镇中小学生将课堂搬至考古现场的“爱我家乡，考古进课堂”活动；以及与遵义市政协共同组织了政协委员参观考察与文艺演出相结合的“走近考古，支持申遗”的活动。当考古工作接近尾声时，我们邀请了全国20余位知名的考古学家亲赴海龙囤，并召开现场座谈会，请他们为海龙囤的发掘、研究与保护出谋划策，此举在“交流”中实现了海龙囤价值于更大范围内的传播。如果说“聆听”只是一个引子，其后开展的“触摸”则是活动的重点。包括外来考古学家在内的“公众”通过现场的观摩与体验，对海龙囤有了更为深入的认知，相关感受又通过他们传达给更广的“公众”。
但能到现场“亲历考古”者毕竟少数，如何进一步调适专业化发掘与公众参与的不和谐？无疑，通过媒体与公众形成互动是最佳的选择。因此，在“亲历考古”活动之外，我们与媒体开展了密切的合作，使海龙囤的最新发现得以及时呈现在公众面前，尽可能满足了其解自身过去的公共权力。通过媒体与公众的互动，从“非专业人士的普及性利用和专业研究者的提高性利用”两个方面展开：前者是报纸、网络、电台及电视台的记者在田野一线采写稿件，在相应的媒体持续刊播；后者则是发掘者亲自撰写“考古手记”，对相关发现作出权威解读，在当地媒体连续刊登。其广度、深度及长度，贵州此前所未有；所取得的社会影响也是空前的。据不完全统计，在发掘期间及获奖前后的近一年时间里，全国各媒体共推出关于海龙囤的各类报道140余篇（则），曾三上央视、三上“贵州新闻联播”、数次登省内媒体头版，并有多篇深度解读海龙囤考古的大版块文章，使海龙囤的最新考古成果得以迅速呈现在公众面前，甚至出现读者收集“考古手记”登囤请教的插曲。
国内外近百家媒体通过报刊对海龙屯的考古发掘进行了报道；海龙屯声名鹊起，成为国内外考古界关注的焦点。
而基于考古发现的专题学术讲座，实现了另一个渠道的传播与互动。第一期发掘过程中及发掘结束以后，我们在海龙囤、遵义、北京和贵阳举行了多场面对不同听者的学术演讲，广受好评。如9月22日，应遵义“名城大讲坛”之邀，在遵义市图书馆举行《海龙囤：两千里疆土家与国》的专题学术讲演，数百名听众出席。10月16日，在“中国海龙囤·娄山关国际户外挑战赛”举行期间，在海龙囤巅向来自澳大利亚、新西兰、台湾、香港、北京等地的约200名运动员、教练员讲述海龙囤故事。2013年1月9日，在北京举办的“中国社会科学院考古学论坛——2012年中国考古新发现”颁奖仪式上发表《贵州遵义海龙囤遗址2012年度发掘》的学术讲演。2013年4月11日、5月20日，海龙囤遗址荣膺“全国十大考古新发现”后，走进社区、走进校园，与社区居民和大中学生进行交流与互动，受到普遍欢迎。
所有“公众”中，当地村民无疑是与遗产地关系最为密切的利益相关者，他们的利益如何在考古活动中得以体现？相当部分当地村民在考古工地做工，在增加收入的同时也完成了与海龙囤事实上的“亲密接触”。部分村民则长期在海龙囤从事牵马、导游、餐饮等旅游服务，考古工作开展后剧增的游客量也增加了他们的经济收入。这些都是考古活动所带来的直接后果。此外，发掘期间，针对当地村民的贫困状况，我们联合媒体通过微博发起“考古探秘+公益慈善”活动，使城市中人在进行海龙囤考古探秘的精神之旅的同时，也能对当地贫困村民予以捐助。这一活动被新华社等媒体誉为“走出文化扶贫新路”，予以高度评价。更有当地村民写诗传扬此举，称“杨雀记得千年树，乞丐记得贤惠人”。我们相信，当地政府会充分考虑村民的利益诉求，未来海龙囤“申遗”一旦成功，他们的生活条件将会得到进一步改善。
三
贵州具有影响力的公众考古实践始于2008年出版的《赫章可乐：2000年发掘报告》。为便于普通读者的阅读，该书在传统考古报告里开设了一些小窗口，用通俗的语言来描述相关章节的内容，即在“考古方言”里穿插了“普通话”的环节，使其晓畅易读。这一尝试引发了圈内圈外的广泛讨论，先后有约10篇书评公开发表。贵州省文物局从2011年开始策划的“贵州文化遗产丛书·考古贵州系列”，计划推出解普及性读物8本，将贵州考古的最新成果用普通大众能够接受的方式予以刊布，即用文学化的笔触来表述严谨的学术成果，从而令其在更大的世界产生更为广泛的影响。丛书目前已完成撰稿工作，预计2014年初能推出部分成果。这两项实践，应属“考古科普”的范畴，无疑也是公众考古的一个有机组成部分。
而以考古现场为依托，开展深度的、广泛的公众考古活动，海龙囤开贵州先河。基于海龙囤的公众考古实践，在面对面或通过媒体与大众的互动中回应了社会的关切，尽可能调适了各方利益，对文化遗产保护有着正面的、积极的意义；同时强化了考古学科存在的价值，取得了前所未有的社会效应。
篇7
这三位考古学家及其代表作是:李济《记小屯出土之青铜器·上篇》(注:张光直、李光谟编:《李济考古学论文集选》,文物出版社1990年出版。),苏秉琦《陕西宝鸡县斗鸡台发掘所得瓦鬲的研究》(注:苏秉琦:《苏秉琦考古学论述选集》,文物出版社1984年出版。) 及《瓦鬲的研究》(注:苏秉琦:《苏秉琦考古学论述选集》,文物出版社1984年出版。),邹衡《试论殷墟文化分期》(注:邹衡:《夏商周考古学论集》,文物出版社1980年出版。) 及《天马——曲村(1980—1989)》[5]。
一
李济《记小屯出土之青铜器·上篇》是对小屯10座墓葬中出土的76件青铜容器所作的类型学研究。他研究青铜容器形态时,像处理人头骨数据一样,把每个容器视为由若干部分即形态元素组成的复合体,为了便于研究他对容器的各部位进行了划分,并列表给出各部位的名称。
在此基础之上再进行容器型式的划分,起到了明显的规范作用。至于青铜容器的形式划分,作者仍沿用《殷墟陶器图录》提出的容器的分类标准,有以下四条:
(1)以最下部作为第一数的标准:圜底000—099、平底器100—199、圈足器200—299、三足器300—399、四足器400—499,……
(2)每目内再按照上部的形态,定0—99的秩序,大致依口径与体高相比的大小容器的浅深为准;口大的,身浅的在前;口小的,身深的在后;中间又以周壁与底部的角度,唇缘的结构等作更详细的划分准则:向外撇的居前,向内拱的居后。
(3)他种形式上的变化,如周壁的曲线,最大截面所在;耳、把、鼻、柄、嘴、流等,附着品的有无,往往构成该件器物的个性;这些变化并无秩序可循,只能随着具有这些附着品的器物一般的形制排列;序数后加罗马字,分辨型别,表示它们的个性。
(4)在形制上可以独立的器物,即构成一“式”,照所列秩序,予一数字,以为标本,名为“序数”;每一式内再分若干“型”,用罗马字标明,以类别形制相近而有小异的标本。
李先生的分类,首先将容器整体分解成上部“容量部分”和下部“底或足”,也就是非容量部分;器物下部为分类的第一标准,根据形态特征分为五类,即五“目”,器物上部的几何轮廓由倒梯形—宽扁长方形—正方形—高扁长方形—正梯形的顺序用01至99加以区分。首先,每种器物外轮廓的基本形态以三位代码的形式标记识别,编码打破了整体器形的限制,如在三足目中305、313、325、368都是鼎形器,中间的310却是爵形器,这种编码的实质是对器物形态分类的一种管理手段,而不是对器形整体演进的排序。其次,同一序数标记的器物,以更细致的外形要素的特征,特别是通过测量和计算得出的数据作为区分型别的指标。如248式觚形器,用腹径比体高的百分数得到高宽指数,数据区间为10.4至30.48,每进五点即设一个新型,由此得到P、Q、R、S、T由粗矮至细长五个型别。这种用数据的区间范围划分型别进行分类的方法,和自然科学研究的分类方法颇为类似,比如按光波的波长由长到短分为红外线、可见光和紫外线三类。李济称:“这样分目排列的办法只具有一个极简单的目的:便于检查。至于这个排列的秩序是否可以看出形态上的关系出来,却是另外的问题”。举个例子,如M388出土的觚形器标记为248Q,其中第一位数字(2)和第二、三区位的数字(48)均为序数,第四位罗马字(Q)为型别。
苏先生首先从全器的结构和腹足的形式即基本形制特征研究如何分类,继而提出从产生原型去探讨不同形制陶鬲谱系的问题。后来他在《瓦鬲的研究》一文中又对这四个类型鬲的相互关系作了进一步的说明。前后两篇文章使用的类型符号及其指代的陶鬲的命名对照见下表。
《瓦鬲的研究》用单个大写英文字母表示型,与之对应的小写字母表示亚型,两个大写英文字母表示中间型,大写字母加阿拉伯数字表示组别。作者有着鲜明的追求历史过程的研究取向,以进化论的思想按发生学的原则论述了瓦鬲由产生而经历从A演进至B,从B演进至C,进而演进至D并最终衰亡的过程。《瓦鬲的研究》一文“结论”里提出的陶鬲发生、发展及其谱系关系,充分表达了作者对于陶鬲的分类系统的认识。本文根据《瓦鬲的研究》一文“结论”的文字和附图制成表5,结合这个表阅读有关瓦鬲的论述就不难发现,作者先拟定出一条陶鬲进化的链条,每一类型下的组排列成具有演进关系的小链条,各个类型之间在通过中间型连接成更长的、较完整的链条。因此在陶鬲类型学研究中,作者排序的逻辑思维十分突出而分类的逻辑思维却不很清晰,《陕西宝鸡县斗鸡台发掘所得瓦鬲的研究》提出的分组标准,既含有排序又含有分类,推测作者原本打算先把标本区分开,待找到确切的证据后再将其排序,但实际上并没有做到。
邹衡《试论殷墟文化分期》的类型学研究对象,是殷墟各地点的发掘报告中对于作者而言有分期意义的陶器和铜器。该文首创的表述器物型式的语言范式,已为当今中国考古学界普遍使用,即用汉字标示“类”,大写英文字母标示“型”,小写英文字母标示“亚型”,大写罗马数字标示“式”。例如陶器的型式有三种情况,最多见的是划分型、亚型、式三个层次,其次是划分型、式两个层次,最少见的是只用式别来区分。按照作者对17种陶器研究的先后顺序,归纳出陶器的类型学研究的体系结构,这一体系结构如左图一所示。从图中可以清晰地看出,这个类型学研究体系包括分型和分式两部分核心内容,即分类和排序,换言之,分型就是分类,分式就是排序(注:陈畅:《试论考古类型学的逻辑和原则》,华夏考古,待刊。)。体系中的型式符号突出体现了标本之间的形态逻辑关系,但却不能由型式符号得出标本的具体形态,也就是说,这种型式符号所代表的仅仅是一种抽象的关系。
如果要说《天马—曲村》一书和《试论殷墟文化分期》一文在类型学研究方面的区别的话,前者是田野考古报告,首要的问题是准确真实地发表好资料,因此在这个前提下,报告编写者着重考虑的是器物类型规范化的问题,主要表现在器物标本编码体系和器物标本形态特征之间关系的探索,并以青铜容器和戈、圭、璋三种非容器作了实验。
报告将青铜容器分为“底或裆”、“足”、“领、口或沿”、“肩”、“腹”五部分,分别将各部分的形态特征分类列表,并给予每类特征一个指定代码,参见表6。所有青铜容器都按照以上五部分的顺序用符号表示,形成该器物的型别编码,这样,一件青铜容器标本的整体基本形制特征的“标准化”通过其各个组成部分特征的“标准化”得以实现。例如如果将《天马—曲村》与李济《记小屯出土之青铜器》的类型学研究相比较,就会发现二者均以便于发表资料和研究为目的,按器物形态组成要素的特征进行分类,用大写英文字母和阿拉伯数字为代码标示。邹衡将器物的组成部位大致按照非容器部分和容器部分分开,先列出底、裆、足的特征代码,之后再由从上至下的顺序列出领、口、肩、腹的特征代码,似乎也是受了李济的影响,但又有别于李济的划分方式,如《天马—曲村》中铜甗M606
9:2,型别为HFC01′,这件甗为弧裆、柱足,显然“裆”是一种特殊的“底”,和“足”不能混淆,不同于《记小屯出土之青铜器》将甗归入“三足目”的做法。二者最大的区别在于,《天马—曲村》的分类系统采用面分类的方法,《记小屯出土之青铜器》则基本采用了线分类的方法,即分类模式的差别(注:关于面分类方法和线分类方法,陈畅:《试论考古类型学的逻辑和原则》,华夏考古,待刊。)。 二
考古类型学研究是研究者的思维能力尤其是抽象思维能力和方法的体现。而抽象思维能力是个人接受社会化的一个重要条件,抽象思维能力的形成与提高是和学校的教育与培养分不开的。从三位考古学家所接受的高等教育和学术成长过程的学科背景中可以领悟出他们各自的研究风格背后传递的学术思想。
李济在清华学堂毕业后,先后在美国麻省克拉克大学学习心理学和社会学,后转入哈佛大学学习人类学。“他的志向是想把中国人的脑袋量清楚,来与世界人类的脑袋比较一下,寻出他所属的人种在天演路上的阶级来”(注:张光直:《人类学派的古史学家——李济先生》,李光谟编《李济与清华》,清华大学出版社1994年出版。)。后来他对器物形态的研究深受量人脑袋的启发,特别注重器物形态元素的组合方式,而其研究目的则深受美国人类学学科人本主义精神的感染,试图通过器物分析探究社会文化而非考古学文化的变迁,即意在研究人。例如,他认为小屯出土的原始土质爵形器的器形脱胎于龙山文化,这一点符合文化传承,满足人们的审美要求;口部结构的演变则是工匠长期实践不断改进提高器物的实用功能的结果。李济按器物形态元素特征分类的类型学体系,为早期的中国考古学的器物研究打下一个新基础,并且一直影响到今天。
苏秉琦毕业于北平师范大学历史系,由于学习中国史学的经历和史学传统的学术背景,致使他认为“近代考古学的目标就是修国史”(注:苏秉琦:《中国文明起源新探》,商务印书馆(香港)1997年出版。)。他的考古类型学研究大都采取史学的研究方法,十分注重事件的因果关系及过程;而发轫于生物界的进化论理论,又恰好满足了他以物的发展过程序列为研究目的的研究方式,于是进化过程和历史因果关系,构成了他的研究特色。这种特色在《陕西省宝鸡县斗鸡台发掘所得瓦鬲的研究》1983年《补序》(注:苏秉琦:《苏秉琦考古学论述选集》,文物出版社1984年出版。) 里表现得最为充分。“系统的类型学理论,是瑞典人蒙德留斯(Oscar Montelius)在1903 年出版的《东方和欧洲古代文化诸时期》第一卷《方法论》中开始建立起来的。在我国,至三十年代,蒙氏的书有了两种中文译本;四十年代以后,苏秉琦先生则在大量实际分析、综合考古新材料的工作中,从中国考古的具体研究出发,为正确运用和发展这种方法论,做出了奠基性的贡献”(注:俞伟超、张忠培:《苏秉琦考古学论述选集·编后记》,文物出版社1984年出版。)。 超级秘书网
篇8
上世纪30年代，夏鼐先生留学英国。在伦敦大学格兰维尔（S.Glanville） 教授指导下，知难而进，利用伦敦大学丰富的埃及串珠藏品和去埃及实地考察的机会，对埃及串珠进行了系统的整理研究。1943年撰写出《古埃及串珠》博士论文。此文采用了皮特利的分类研究和统计学方法，从串珠的考古价值和研究方法、制作工艺、分类、断代以及古埃及和其他地区的文化交往等作了多方面的深入研究。1946年，伦敦大学特许该论文免予答辩，直接授予作者博士学位。这部论文的完成，扭转了考古界长期以来鲜有人做串珠这一专题研究的历史。
遗憾的是，这部大作后来长期深藏于伦敦大学和皮特利博物馆，很少有读者能阅读到。考虑到夏鼐先生在中国考古学发展史上的特殊地位，特别是《古埃及串珠》的学术价值，在中英两国学者的多方奔走和努力下，中国社会科学文献出版社与国际著名的Springer出版社于2013年共同出版了夏鼐先生的博士论文（英文），这对于埃及学、乃至世界其他地区的装饰品研究都是一件值得庆幸的重要事件。特别是一部考古学著作能在时隔70年后得以发表，这在学术界也是极为罕见的，可见其潜在的学术价值。不知是因为夏鼐先生的论文写的太出色，还是该领域的研究太过艰深，以至于此后再没有从事埃及考古或非洲考古的学者发表过有关这一地区串珠研究的专著。
今年是夏鼐先生逝世三十周年。《南方文物》特辟专栏以追念这位中国考古学的奠基者和领导者。为了强调夏鼐先生在串珠领域的杰出研究，本栏目首次将《古埃及串珠》的第十一章译成中文，以飧读者。此外，本栏目还特意刊出艾婉乔撰写的《古埃及和印度河文明串珠研究的启示》一文，以期引起学界对我国史前装饰品研究的关注和重视。
最后，我们不妨将英国考古学家皮特利爵士前面所讲的那段话略微加以修改，即：“中国西北地区的串珠研究，将是考古学发展的重要课题之一。”（李水城）
分类（Classification）与图谱汇编（Corpus）虽然关系密切，但是两个不同的主题。分类必须系统、标准明确，但只能粗略地划分。图谱可依照日常工作习惯或对象的年代顺序编辑，不必系统化，但要更加具体、详细，以便核对。图谱的结构通常基于分类，为方便查找而略作调整。
考虑到珠子数量庞大，且形式多样，分类是个大问题。与其他科学一样，真正的分类首先要方便、明晰；其次，对已掌握知识能有所概括阐释。第二点远比第一点重要，也更难做到。武断的排序可能便捷，但对知识积累将会形成永久障碍。科学的分类可能不易掌握，且需不断修正，但因为反映了当前的知识水平，将有助于我们理解研究对象，并为今后的发展奠定基础。
珠子的分类有其特殊之处。讨论时必须明确两点：首先，针对珠子，一套合适的分类方案应以有断代意义的特征为依据；其次，分类经过调整，能够比较方便地转化成图谱。尽管整套分类仅依靠一种因素划分不太现实，但正如皮特（T.E.Peet）论埃及陶器分类时所言①，扎实的分类还是要以一种因素为基础，由此形成不同的组，再根据次要因素进一步划分。首要因素应是珠子最基本、非偶然性的特征，而且要显著，这样主体划分才会明晰。
让我们考察时下几种对珠子的分类。首先是培克（Horace Beck）的不朽著作②。他在其中将珠子分为四大类：“规则圆珠”“规则多面珠”“特殊类型珠、坠饰”和“不规则珠、坠”。规则珠子又进一步根据形状而划分――主要是想象的几何特征，完全不考虑材质和技术。而特殊类型――如果除去护身符、圣甲虫和印章，培克的体系实际基于多种原则。有时是形状（如第17组复合型珠子，第19组特殊多面珠子），有时是技术（如第24组细工珠子，第25组粟粒珠），有时是装饰类型（如第46组斑点和眼纹珠，47组条带纹珠子）等等。
培克的分类，尤其是规则珠子这部分非常系统、有吸引力。所以在我第一阶段的工作中有所采纳，参见第三章。但以我的经验，这一体系虽然系统但并不科学。恰如对待成长中的蛇，如果首先依据长度，其次是直径对其分类，那在动物学家看来，划分得再系统也一定不科学。尽管珠子不像蛇那样结构复杂，但时代不同的珠子除去外形，在技术和材质上必然各有特点。培克对规则珠子的分类，错在把过多精力放在偶然特征，而不是本质特征上。这可能因为培克力图使这套体系“适用于所有国家的珠子”，为此只好先放下那些只存在于某一时空范围的特征。尽管这套分类法十分整齐，但至少就规则珠子而言，几乎没有什么断代意义。分类方法应由对象自身决定，而不是出于分类者的想象。在这里，我们面对的是考古遗物，即过去人们用双手制造的有形作品。需要关注的不是掺杂想象的几何外形，而是反映了人手、脑活动的特征。首先要考察技术，而材料和形式只在限制或反映了人的手、脑活动时才考虑。仅从抽象外形出发对珠子分类，人为成分太多而鲜有断代价值。这种体系若再进一步细化，只能使问题的实质和各类型间的关系更加模糊――而不是清晰，达不到目的。
篇9
经过细致的考古工作和认真的考古分析，如今玛雅文化已被世人所了解。最让我们吃惊的是玛雅人拥有不可思议的天文知识，他们的数学水平比欧洲先进十个世纪。玛雅人创造了一套精密的数学理论，用以适应他们按年记事的需要，决定播种和收成的时间，并对季节和年度中雨水最多的时间，准确地加以计算，以充分利用贫瘠的土地。他们所掌握的数学技巧，在古代原始民族中，真是高明得令人吃惊。他们熟悉“0”的概念，这比阿拉伯商队横越中东沙漠，把这个概念从印度传到欧洲的时间早1 000年。
玛雅人认为一个月等于20天，一年等于18个月，再加上每年之中有5个未列在内的祭日：一年实际的天数为365天。这正好与现代人的认识相吻合。玛雅人除对地球历年了解得十分精确之外，他们对金星的历年也十分了解。
玛雅人依照自己的历法建造的金字塔，实际上是一种祭祀神灵并兼顾观测天象的天文台。位于彻琴的天文台是玛雅人建造的第一个也是最古老的天文台。玛雅人知道天王星和海王星的存在，他们的彻琴天文台的观天窗口不是对准最明亮的星体，而是对准银河系之外那片沉沉的夜幕。他们的历法可以维持到四亿年之后。
玛雅人的纪元年代也很不可思议。现存的各种玛雅古文字和玛雅人自己的传说，都证实他们的纪元年代可追溯到公元前3113年。这个年份与埃及人的历史开端仅差几百年的时间。这个年份看来是真实的，因为再没有比精于历法的玛雅人更了解年代的了。
然而，帕伦克的宇航图则让人们更加震惊和迷惑。考古学家在清理玛雅废墟时，从浮尘和苔藓中，发掘出了一块沉重的、刻满花纹图案的石板。石板上刻绘的图画既神奇又夸张：一个像驾驶员似的人双手握着某种掌握舵向的把手，围绕在四周的是各种装饰性的花边图案。当时考古界的解释是，这是一件充分展示玛雅人想象力的图画。20世纪60年代以来，当宇航员行走月球和太空的照片不断传回地面后，人们大吃一惊。帕伦克那幅图画分明是一幅宇航员操纵火箭翱翔太空的图案。
篇10
十九世纪末叶，满清政治腐败，国家积贫积弱，沦陷谷底，民族危亡，命悬一线。中国的命运、中国的未来何在，成为摆在人们面前严肃且无非回避的问题。学术界以及包括有远见的政治家们纷纷注意到，和西方列强的民族国家不同，中国是一个多民族统一国家。而她的未来，有赖于对她的历史过程的深刻理解。因此需要就这个统一国家的形成与发展过程进行一次正本清源式的研究。
丰富的历史文献，为我们提供了周秦汉唐以来的民族和国家较为详备的历史。但更早的时代，文献阙如。“疑古派”对上古传说整理之后发现，可信赖者寥寥无几，不足以仔细勾画这段过程，必须根据物质文化遗存进行这段历史的复原与重建。于是，考古学应运而生，考古学的任务也因此被规定了下来。
考古学对历史的复原重建有个循序渐进的程序。它首先需要寻找发现古代人们的文化遗存，按照年代排列起来，辨析耙梳其中的传承流变，建立一张按照物质文化面貌的异同特征标记的历史年表，进而再探讨创造了这些文化的人类社会之种种问题。通常把这个程序的前半段，叫作物质文化史研究。
1920年代，中国考古学产生以来，随着田野考古资料与研究的点滴积累，集腋成裘、聚沙成塔，到了1970年代，中国各地的史前文化演变谱系终于渐显轮廓。在上世纪七八十年代之交，苏秉琦先生在宏观把握中国各地人类文化的发展变化过程基础上，将中国史前文化概括成六个文化区。指出这六个区域里的史前文化各有特点，彼此之间有交流融汇，又自成演进发展谱系。苏秉琦先生还注意到，在长达万余年的史前历史中，各地文化始终保持相对独立的发展，就是进入夏商王朝，再以后春秋战国、秦汉隋唐的历史时期，尽管古代中国在政治上逐渐走向统一，但各地区之间文化的差异依然存在，甚至直到今天，地区文化见的差异仍旧隐约可见。针对这种现象，苏秉琦先生提出了中国文化起源和发展的“多元说”，形象的说法是“满天星斗”，从根本上改变了中国文化起源于黄河流域的一元说的传统认识。
哈佛大学著名的中国考古学家张光直先生在同意中国史前文化多元特点的基础上，进一步指出史前时代的某个时刻，一些地区之间的交流明显加强和密切起来，也即在黄河和长江的中下游地区形成了一个文化的“交互作用圈”。处在这个交互作用范围内的各地文化之间不仅有风格、面貌的互动，可以推测其背后的社会在经济技术、社会经验乃至思想各个层面都有更为密切的接触。各种层面频繁和大规模的经验交流，最终导致这个范围内的文化及其背后社会的发展逐渐走向前沿，从而形成了一个产生文明的温床，用张光直本人的话说，即启动了一个长达数千年的文明化进程的程序，也可以看作是中国文明的史前基础。
北京大学资深教授严文明先生对多元发展的史前文化进行分析后指出，满天星斗式的文化分布中存在一种向心的、“重瓣花朵”式的结构。越靠近花芯的文化，发展程度也就越高而处在花芯上的中原文化占尽交通和交流的地缘优势，成为带动周边文化发展的核心。对于这个结构的形成原因，严文明先生做了深刻阐释。他认为，东亚地区因北方高寒地区、西部戈壁沙漠、西南的青藏高原以及东南亚热带雨林的阻隔，实为一个与旧大陆西半部分相对隔离的地理单元，不用说，东向的太平洋为这个地理单元划分出一道更为清晰的边界。对于古人而言，要突破这些地理屏障，实在困难重重，以致在相当长的时间里，东亚地区的人们不得不独自发展自己的文化和社会。如此就带来了导致日后东西方大格局的种种可能性。但是，东亚地区内部却十分广阔，自东向西，地势分三层台阶，自南而北，气候从热带依次过渡至寒温带。生态环境的多样性为文化的多元特点提供了最好的注解。重要的是，在东亚地区的腹部，有两条巨大的河流——黄河和长江。其中下游广阔的流域面积和平坦的地形，为居住于此的先民们提供了良好的交通条件，这也许是交互作用圈得以形成的最重要条件。更为重要的是，这个地区属温带季风气候区，四季分明，为了渡过食物短缺的冬季，需要开发某种可以储藏的食物资源，于是，这些地区率先发明了谷物农业。农业为人口增殖、社群扩大、文化发展提供了稳定支持。如此这般，东亚地区内部便出现了一个文化发展程度最高的地区。这个地区内部各地之间的交流明显多于与地区的文化，其结果，这个范围内的文化和社会在领先发展的同时出现趋同。严文明先生把史前文化这个趋势高度概括为“多元一体”。
不同水土既可以培育出不同的文化，也可以养育不同族群。对民族问题深感兴趣的社会学家和人类学家先生把考古学文化的多元性和古代民族联系起来，提出一个重要论断：“中华民族是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂利消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。……在相当早的时期，距今三千年前，在黄河中游出现了一个由若干民族集团汇集和逐步融合的核心，被称为华夏，像滚雪球一般地越滚越大，把周围的异族吸收进入了这个核心。它在拥有黄河和长江中下游的东亚平原之后，被其他民族称为汉族。汉族继续不断吸收其他民族的成分而日益壮大，而且渗入其他民族的聚居区，构成起着凝聚和联系作用的网络，奠定了以这个疆域内许多民族联合成的不可分割的统一体的基础，成为一个自在的民族实体，经过民族自觉而称为中华民族。”扼要概括即中华民族“多元一体”。
“多元说”和“多元一体说”一经提出，立刻成为学术界共识。进一步的研究围绕史前文化多元一体的若干关键节点展开，并在以下进程的描述上取得基本一致的意见：公元前5000年前甚至更早，黄河和长江中下游地区各地方文化之间的交流由近及远，频繁起来，张光直先生所谓的交互作用圈显现轮廓。约从公元前3000年起，文化间的交流逐渐形成面对中原向心辐辏的主方向。进而在公元前2500年或稍晚一些，随着中原龙山文化出现并成为多元一体格局中的核心，史前文化从此便开始了“以中原为中心”运作的历史趋势。再进入夏纪年，中原二里头文化开始对周围产生大范围的辐射影响，这是一个中央王朝的气象。
多元说、交互作用圈说和多元一体说，都是源自对考古学物质文化表层现象中归纳出来的历史大趋势。文化是社会创造的，因而这也是史前社会演进的大趋势。
就在史前文化多元一体研究方兴未艾之时。一些重大发现，促成了对这种文化趋势背后的人类社会发展状况的探讨。
1970年代后期，随着的结束，各地考古工作者迸发出空前热情，在全国各地开展了大量围绕建立本地区文化发展系列的目的田野考古工作。过程中，一些有意无意的发现，震惊了学术界。例如甘肃秦安大地湾遗址距今5000年左右的仰韶文化晚期大型宫殿式建筑、河南登封王城岗和淮阳平梁台距今4500年左右的龙山文化城址、距今5000年前后红山文化晚期辽西东山咀大型石构建筑和牛河梁大型丧葬祭祀遗址群，以及距今5000年以来浙江余杭良渚文化贵族墓地、大约同时期的长江中游湖北天门石家河城址等。这些重大发现多为无心插柳，却一次次给人们造成强烈的视觉冲击。蓦然回首，再看这个时代，竟已经取得了如此辉煌的成就！对此，苏秉琦先生指出，中华文明具有5000年的文明史。夏鼐先生也根据殷墟和夏代都城二里头遗址的发现，论断它们已经是成熟的文明形态，其起源，当在更早的龙山文化中寻找。
于是乎，中国文化起源、演变发展的问题悄然转化为了本质上是社会发展形态探讨的中国文明起源问题。
震惊之余，人们首先想到的是距今5000年以来，社会发展究竟达到了何种程度？中华文明一开始就从这种定性式的研究展开了。借助有关文明标准的各种成说，人们评估中国大地上的这些发现。然而人们也很快发现这些大多形成于国外历史、考古资料基础上的所谓文明标准未必就那么严丝合缝地适用于中国的情况，甚至也不能完全适用于世界所有的人类文明。例如谁都承认中美洲的玛雅是一个灿烂的古代文明，但作为文明的一个重要标准的金属工具，在玛雅文明中恰恰没有。又如对城市这个文明标准的把握上，歧义更多。新石器时代晚期以来各地发现的城址算不算城市？一时间聚讼不止，众说纷纭。
既然从概念出发的争论注定没有结果，文明的问题也绝非是与不是那么简单。越来越多的资料表明，中国文明的形成实乃一个漫长的过程，不是一个朝夕达成的壮举。它大致可分这样几个阶段：到公元前5000年或者稍晚，农业技术趋于成熟，各地社会也开始了复杂化的加速度发展，在公元前3500年前后，一些地区出现了明确的社会分层，公元前3000年，江浙地区的良渚文化等已经具备了早期国家的特征，进而在公元前2500年左右，黄河和长江流域的广大地区，已然是天下万国的形势了。
不过，在这个大趋势中，有些现象令人百思不解。分别兴起于辽西和江浙地区的红山文化和良渚文化，都以高度发达的玉器、大型公共工程等醒目现象夺人耳目。与此同时期的其他地区却似乎乏善可陈。然而这些辉煌一时的社会却走向衰落，后继无人。相反，中原社会反而持续发展，后来居上，领导了日后千年以上的。总之，各地方社会的文明化步伐并非整齐划一，而是此起彼伏。
显然，采用一般进化论式的研究立场，并不能解释这种现象。因为当你使用有关社会发展的一般理论——例如从母系到父系之类的原理，是无法解释既然彼此间已经发生了较大面积和深度交流的各地方社会，为何演进时间、速率和命运如此不同！
