文物的数字化保护范文

导语：如何才能写好一篇文物的数字化保护，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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非物质文化遗产是指全世界各族人民在长远的发展中，世代传承下来的传统文化变现形式，这些文化往往都是与人民的生活联系紧密。非物质文化遗产中包容着每个民族所特有的文化精神、思维意识、世界价值观和想象力。手工艺类作为非物质文化遗产中的一个类别，其发展与传承方面具有很多独特之处，同时也兼有时展的烙印。手工艺是指以手工劳动进行制作的具有独特艺术风格的工艺美术。它是美学与生活的融合，是技术与艺术的结晶。

中国的传统手工艺在历史上的辉煌是举世瞩目的，就拿天津的杨柳青木板年画来说，杨柳青木版年画的发展历经了数百年，以其精湛的技艺和丰富的藏品著称，其传承的完整度，是目前中国遗留下来的年画艺术中为数不多的珍贵手艺。但是在现如今全球化迅猛发展的背景下，传统手工艺正面临着生存危机，正在濒临灭绝。

究其原因主要是由于传统手工艺大多是长期经验的积累，主要靠口传心记的方式传承，其本身具有多种特性，如生态性、变异性、传承性、活态性等，所以对其进行保护的难度相对较大。20世纪90年代以来，数字化技术发展迅速，尤其是信息技术、网络等手段的使用使得数字化技术在广泛应用的同时，也令文化遗产的保护事业有了崭新的途径。

目前，保护传统手工艺面临着许多课题，其中尤以利用数字化技术采集、存储传统手工艺，建立传统手工艺数字化资源数据库最为重要。这样可以实现手工艺的备档和共享，进而对手工艺进行挽救、传承与发展。本文首先分析了传统手工艺的现状，并深入探讨了数字化的优越性，并在此基础上，研究了数字化技术对传统手工艺传承发展的重要作用，最后简要分析了数字化保护与传播需要注意的问题。

二、数字化技术为传统手工艺的采集与存储提供保障

我国的传统手工艺历史悠久、种类繁多，然而对传统手工艺的保护基本上停留在对其制作工艺进行拍照、记录、物品收藏等简单的工作层面上，这种文字、录音、摄影、录像等传统保护手段，曾发挥着巨大的作用。但是这些手段都存在着不同的缺陷，如书籍容易生霉以及录像带会因为老化使得色彩蜕变等，这些都会使记录在其中的非物质文化遗产受到损伤，其信息也会在一定程度上失真。另外由于拍摄时存在角度等技术因素的限制，也会对传统手工艺的保存和使用产生影响。数字化技术为传统手工艺的保护提供了全新的采集记录手段和存储方式。

数字化存储技术也为传统手工艺的保护提供了新的保护手段，通过数据库的建立实现对传统手工艺资源的有效保护。不仅可以把一些传统手工艺的档案资料如前期手稿、照片、制作工艺的影像等，通过数字化的处理，将其保存在实物的介质中，如光盘、数字磁盘等，之后再对这些数据进行多维度的扫描，利用数字摄影以及目前最先进的三维建模等技术，将文物的图形结构保存，并且有着高精度的纹理信息。另外，多媒体网络数据库对非物质文化的完整保存也有着重要提升作用，通过数据库的保存和处理，可以使文物信息有序，方便人们对其进行检索。

现如今，我国在非物质文化遗产的保护方面已经实施了一些措施，其中最主要的就是利用现代科技对手工艺进行保护。通过数字化多媒体，将那些珍惜的传统手工艺记录成档案和数据库，从而全面真实地将其中的历史价值保存下来。拿杨柳青木板年画来说，年画的成品的最主要来源是工艺师直接的手工作业。在以往对传统手工艺的保护工作中，通常是用文字、照相、视频等方式来记录工艺师的制作过程。但是这些措施无法将工艺师的制作工程完整准确的记录下来。摄像在录制时只是在二维空间的有限几个角度上进行，虽然能够生成录像带和电脑光盘等方便储存的数据，但是在重现整个制作工程时，还是需要工艺师参与其中。在这方面，现代数字化技术就有着更大的优势。通过现代科技获取的信息在经过数字化处理后，能够将非物质文化遗产的信息更加完整地记录下来。而且其方便整理和重现的特性，也可以达到传统保护所不具有的保真要求，从而使非物质文化遗产能够更长久的储存下去。

三、数字化技术为传统手工艺的展示和广泛传承提供了全新的平台

传统手工艺的数字化展示与传播主要包括两个方面：第一，利用三维场景建模，在经过渲染，最后在利用虚拟场景协调展示等动画技术，对传统手工艺品和传统手工艺的生产方式进行真实再现；第二，建立的数字博物馆。将多种媒介形式传统手工艺的信息整合在一起，通过网络、有线电视等进行传播，这样打破时间、场所的限制，综合运用现代科技，使其适应大众传媒，成为一种崭新的应用平台，充分的展示和传播了非物质文化遗产。

数字博物馆就是一种适合于大众传播的数字化展示平台，它有别于普通的博物馆，它不仅包括静态藏品的展示，而且还对传统手工艺的艺制、传播方式、原材料以及民间生活方式等数以万计的传统文化艺术的整个过程进行数字化的转换，转换成数据，存入网络中。

就拿天津的杨柳青木版年画来说，它与传真画像、寺庙壁画、石刻线画并称为正宗的中华民族绘画传统。中华民族的传统文化（如文学、戏曲、音乐、舞蹈、美术等）在创作过程中，几乎都同是要求现实主义和浪漫主义，将两者完美地高度统一。年画艺术秉承了这一传统，将巨大的魅力和无穷的艺术感染力全部融会到质朴实在的民间年画中。而当人们使用数字博物馆后，只需要点击一下鼠标，就能看到杨柳青本版年画的制作工艺。一幅完整的杨柳青年画，要经过勾、刻、印、画、裱五大工序――勾，即勾勒轮廓；刻，即将勾成的轮廓刻成版样；印，即将版样印在纸上；画，即在纸上的轮廓描绘涂彩；裱，即将成形的图画装裱起来。通过数字博物馆，使人能如同身临其境的体验整个过程。在未来数字博物馆不断地发展，大众会越来越多的接触到数字博物馆，从而更加深入地了解中华民族流传下了的众多优秀的非物质文化遗产。而且互联网是一种新型的媒体，这种信息载体可以突破时空的限制，所以数字化博物馆可以将其受众从单纯的博物馆参观人员扩展到全世界每个介入互联网的用户。

四、数字化保护中需要注意的问题

（一）注重人才的全面培养

非物质文化遗产的数字化保护与传播是一项持续性的工作，因此非物质文化遗产数字化的发展人才是关键，以高科技为主流的趋势不可逆转，越是在这样的情况下越需要创造情感，因此，对非物质文化遗产数字化的保护不是机械的而是富有人性化、情感化。那么我们必须加大专业人才的培养力度，这尤其需要高校和科研机构加大对非物质文化遗产保护与传承的投入。而工业设计本身就同时具备科学技术和文化艺术的双重背景，那么为了配合实现高科技生产的目标，就更加需要专业人才不但具有较高的传统科学素质，同时要具备跨学科的专业能力，并且要融会民族、文化、艺术、信息等综合资源。这就需要我们将培养复合型高标准人才作为重中之重，将其与文化产业发展相融合，建立完整的人才队伍建设规划。

（二）数字化技术与原生态的平衡

数字化技术虽然对传统手工艺的保护与传播与重建具有巨大的意义，但是如果过于强调数字技术的运用，也会使传统文化变得数据化和遗产化，这就会造成文化的原生状态的遗失。

保护的目的就是为了传承。传承，意即传授与继承，是一个去其糟粕、取其精华并且传于后人的过程，传授者和继承者缺一不可。所以，我们在利用数字化技术保护非物质文化遗产时，一定要在人文的角度给予科技以明确的方向，赋予其正确的文化立场。非物质文化遗产是动态的，不停地在发展、在变化，那么我们在应用数字化技术时，必须从重视“静态遗产”的保护，转向“动态遗产”和“活态遗产”保护共同关注的方向上发展。同时非物质文化遗产又是与物质文化遗产相互统一的，都代表着中华民族五千年的历史文化，那么我们在利用数字化技术时，必须转变单纯关注“物质要素”的文化遗产保护方式，转而对“物质要素”与“非物质要素”同时进行关注，从而形成一种全新的文化遗产保护发展方向。另外，非物质文化遗产的生态型更加需要引起我们的重视，只有让非物质文化遗产具备原生意义，那么它们才能在自己适应的环境领域中更好地生存，长久持续地发展。

（三）文化风险问题

联合国教科文组织指出，在发展中国家，把数字化应用到非物质文化遗产的保护中存在这一定的风险。由于发展中国家的科学技术条件有限，需要发达国家的先进技术来支持，这样就丧失了非物质文化遗产原有的内涵陈述与订正的权利。将文化资源转换为经济资源是非物质文化遗产数字化保护的一方面，这样就为他国不法分子提供了机会，对一些未能发现的传统文化进行开发，使我国在一定程度上失去开发的权利，造成文化遗产的丢失。

参考文献

1吴娱：《民族民间传统手工艺的保护与发展》，《经济与社会发展》，2008（1）。

2陈芳：《浅析传统手工艺存在的价值厂》，《浙江工艺美术》，2002（3）。

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一、非遗数字化的国内外现状 

（一）国外现状 

早在2002年，联合国教科文组织就起草了相关文件草案，为各国非遗数字化工程提供指导。发达国家非常重视非遗数字化，并在相关领域进行了有效的探索。美国在非遗数字化保护方面走在了世界前列。2000 年，美国全国性虚拟图书馆——“美国记忆”工程对美国图书、手稿、音乐、照片、影像、艺术图片等500 万件历史档案资料进行了数字化。截止目前，能够免费浏览与检索美国黑人历史、妇女运动史、广告、宗教、民间文学等100 多个主题的资料库。 

日本国立国会图书馆开启了馆藏非遗资源数字化工程，建立了贵重图书图像数据库、介绍日本历史和文化的“日本年历”等非遗数据库。日本奥兹地区狮子舞的数字化保护工程是其中的成功案例。法国积极推动本国非遗资源的数字化保存发展，2010年，法国文化部启动了非遗数字化工程——“文化、科学和教育内容数字化”，涉及图书、电影、图片、音乐、电子游戏等领域，目的是创建数字化文化产业，创造社会财富。 

（二）国内现状 

2010年，我国文化部提出“非物质文化遗产数字化保护工程”，并纳入文化部“十二五”规划，2011 年正式启动此工程，该工程由国家层面制定标准，出台技术要求。为了丰富非遗数字化内容，非遗网站开发出具有当地特色的非遗数据库。例如，“中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆”开发出“羌族文化数字博物馆”等专题数据库。截至2016年底，全国56个试点单位提交数字资源26307条，其中包括文档、图片、音频、视频，国家非遗数据库总量达3.09TB。非遗数字化保护的专业标准也已起草完成，将作为推荐性标准指导全国非遗数字化保护工作。 

地方非遗数据库建设取得了很大进展。河北省自2010年起，在全国范围内较早建立了由普查、名录管理系统为主体的非遗数据库平台，并研发了非遗保护网等应用模块，开发了数字博物馆、网上展館等特色板块。随着各地非遗数字化保护工作的推进，非遗数字化成果的传播越来越广泛，其中涉及的著作权保护问题也亟待厘清。 

二、非遗数字化成果与非遗本身著作权保护上的区别 

非遗数字化成果是数据库之类的数字资源，与非遗本身并不相同。 因此二者在著作权保护方面存在诸多区别。 

（一）权利主体不同 

有关非遗的权利主体，学界并没有统一的观点。笔者认为非遗是由特定群体共同创作完成，其权利主体是传承人和非遗创作的来源群体。具体说来包括国家和地方行政机关、传承人。 

1.在国家领土范围内、由不特定的大多数国民传承的非遗， 其权利主体为国家。例如：二十四节气，春节、七夕节、中秋节等中国传统节日等。在一国特定行政区划范围内、由不特定的大多数居民传承的非遗， 其权利主体即为地方行政机关。例如：河北省唐山皮影戏、吴桥杂技，蔚县剪纸，其权利主体分别是唐山市政府、沧州吴桥县政府、张家口蔚县政府。由于地域、环境和文化因素的差别， 一国内部不同地域的非遗千差万别。 

2.由特定传承人传承的非遗，其权利主体为该传承人。如浙江的“朱府铜艺”。“朱府铜艺”源于清朝同治末年，被誉为“杭州一绝”，距今有140多年的历史，目前已传至第五代。“朱府铜艺”这项非遗的权利主体属于第四代传承人朱炳仁及第五代传承人朱军岷这个家族。 

非遗数字化资源库的权利主体范围相对明确，必须是参加创作的单位或个人，是资源库的建设者——各级文化主管部门及其合作建设者。资源库的建设往往是政府文化主管部门及其他有关部门。实践中，仅仅依靠政府的财政投入不足以支撑非遗的数字化工程，可参考英国、加拿大等国的做法，充分吸纳公共图书馆、博物馆、档案馆参与非遗数字化资源库的建设，同时也可以引进民间资本，建立公共机构和私人投资合作的模式。 

（二）权利客体不同 

非遗的形式多种多样，根据我国《非物质文化遗产法》第2条的规定，非遗包括六种类型：前五项为列举性规定，有：传统口头文学及其载体语言，传统美术、音乐、舞蹈、戏剧等，传统技艺、医药等，传统礼仪、节庆等，传统体育和游艺；第六项是兜底性条款——其他非遗。这六类客体并不都是符合著作权的保护条件。著作权的客体是作品，构成作品必须具有独创性和可复制性，同时要符合著作权法规定的九类作品之一。例如传统礼仪、节庆就不适合用著作权予以保护。

    非遗数字化的形式主要是数据库，包括文档、图片、音频、视频。这些数字化成果具有可复制性，能否构成作品，关键是看是否具有独创性及是否符合著作权法规定的9种作品类型之一。数据库在我国按照特殊汇编资料给予特别权利保护，如果数据库构成具有独创性的汇编作品，依法产生著作权。文档、图片、音频、视频如果能达到“独创性”标准，分别构成文字作品、摄影作品、美术作品、视听作品，有计算机程序控制的，构成计算机软件。如作为非遗项目的南通板鹞风筝的数字化，需要通过计算机对哨口的大小、形状以及哨面进风口进行数字化归纳，设计出一套软件程序，再运用计算机辅助设计等技术将哨口雕刻的过程进行数字化编程，通过三维动画展示哨口制作。在通过数字化技术实现南通板鹞风筝的恢复与再现的过程中，制作者独立创作，对该数字化成果做出实质性贡献，该数字化成果能以有形物质载体复制，构成作品，应当受到著作权的保护。如果数字化成果仅对某些非遗项目通过录制、扫描或其他方式进行简单复制和再现，比如录音录像只是单纯的记录、保存非遗的真实面貌，没有加入创造性的智力成果，则该成果构成录音录像制品，不具有獨创性，则可以通过相关权进行保护。 

（三）权利内容不同 

非遗的种类繁多，不同种类的非遗适用不同的知识产权类型。重庆“铜梁火龙”商标注册，通过商标权保护铜梁龙舞这种非遗。江西景德镇陶瓷协会注册了“景德镇”的证明商标，用来证明和区分景德镇与其他地区的陶瓷制品。湖南“安化黑茶”通过注册集体商标的形式来保护安化黑茶这项非遗。属于国家级非遗的普洱茶制作技艺，获得地理标志证明商标的保护。传统技艺、传统医药这类非遗更适合通过专利权保护其传统技艺和制药配方。如“朱府铜艺”第四代传承人朱炳仁对其铜雕技艺申请了60多项国家专利；云南白药申请了多个专利，用于保护其合法权利。对于符合作品条件的剪纸、年画、民歌等则可以通过著作权法予以保护。 

而非遗数字化成果如果构成作品，相应的享有发表权、署名权、修改权、保护作品完整权4项著作人身权，以及13项著作财产权，即复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权、应当由著作权人享有的其他权利。非遗数字化成果如果构成制品，权利人则享有相关权。 

（四）保护期限不同 

我国《著作权法》将著作权保护期分为著作人身权保护期和著作财产权保护期。其中署名权、修改权和保护作品完整权的保护期不受时间限制，作者终生享有。除这三项权利之外的发表权和著作财产权保护期的一般原则是作者有生之年加上死亡后五十年。对于非遗的保护期限，学术界倾向于永久保护。有国外的立法例已经做出了规定。例如，意大利将民间文学艺术的著作权保护期限确定为无限期，解决了非遗与著作权保护期限相矛盾的这一问题。而非遗数字化成果的保护期限可以按照著作权或者相关权的规定进行保护。 

三、河北省非遗数字化成果的利用 

河北省历史悠久，非遗资源丰富多彩。非遗数字化的目的不只是保存非遗，更重要的是大众能够了解、参与非遗，从而实现非遗的活态传承。相关政府和部门应当创造多种途径让公众能够便捷、免费的获取非遗数字化成果，以便促进非遗数字化成果的广泛传播。因此，明确非遗数字化成果利用中相关权利人的利益保障至关重要。在对非遗数字化成果进行利用过程中，不管是商业利用还是非商业利用，都不得歪曲、篡改其内容，因为这涉及到非遗权利人及非遗数字化成果的权利人的双重利益。另一方面，一旦利用非遗的数字化成果，比如在影视作品中使用非遗数字化成果或者以此为基础进行演绎创作，需要征得非遗数字化成果权利人的许可并支付相应报酬。 

参考文献： 

[1]The Library of Congress. American Memory form the Li-brary of Congress.http：//memory.loc.gov/ammem/index.html.访问日期：2017-06-29. 

[2]卓么措.非物质文化遗产数字化保护研究.实验室研究与探索.2013（8）. 

[3]邵燕.非物质文化遗产数字化中的版权法律问题研究.广西民族研究.2014（5）. 

[4]罗微、高舒. 2016年中国非物质文化遗产保护发展研究报告.http：//ihchina.cn/8/53480.html.访问日期：2017-07-15. 

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[关键词]县级博物馆；陇西县博物馆；数字化建设

[中图分类号]G269.27 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）22-0072-02

一、 数字化博物馆建设的意义

近年来，随着互联网的普及和数字技术的发展，许多博物馆在征集收藏、精心准备展览、扩大对外宣传的同时，也开始重视运用先进的数字化技术，从而为博物馆开辟了一片新天地。现阶段，博物馆业务数字化主要包括藏品信息管理系统、高清视频管理系统、图片管理系统、陈列展示系统、网站、虚拟博物馆等几大系统，主要工作内容有文物文本信息、高清数字视频、高清文物图片的传输、处理、存储和展示，企业级信息（如财务、人事、办公、档案信息等）的传输、处理和存储。所有这些都必须有一个稳定可靠的网络基础平台作为保证。

数字化博物馆是利用数字、网络技术手段，将现实存在的博物馆职能以数字化方式完整呈现于网络上的博物馆。它有两层含义：博物馆数字化和数字化博物馆。所谓博物馆数字化，主要是指文博单位将现代信息技术引入博物馆的收藏、保管、研究、展示等工作中，有力推动了博物馆工作。所谓数字化博物馆，就是通常所说的虚拟博物馆，它是以文物所负载和蕴含的历史、文化、科技等信息为收藏、展示的主体，借助网络或其他信息传播途径对观众进行传播、和推广、宣传的一个不具实体意义的博物馆。

数字化博物馆的这两层内涵，都是直接或间接为博物馆的基本职能――公众教育服务的。具体来讲，就是采用国际互联网与机构内部信息网信息构架，对博物馆藏品的相关资料信息进行全方位采集、存储，并通过虚拟博物馆、网络传播、视频播放、信息查询等多种方式为公众提供服务，使观众足不出户就可以浏览内容丰富的数字化馆藏藏品、展品、图书、文献、影像等多媒体资料，实现观众与博物馆实时交流互动。目前，甘肃省共有各级博物馆116座，其中县级博物馆占大多数，数字化建设在大馆中已基本完成，一些县级博物馆也正在尝试中。本文以陇西县博物馆为例，讨论县级博物馆数字化建设的思路。

二、陇西县博物馆数字化建设思路

陇西县博物馆建立于1996年，承担着馆藏文物的收藏、研究、对外宣传以及全县境内文物古迹的保护等工作。现有各类藏品4025件，其中一级文物4组6件、二级文物55件、三级文物400件，包括古生物化石、字画、陶器、瓷器、铜器、石器、玉器、砖瓦、钱币等十几大类。新馆已于2013年8月正式对外开放，共有6个展厅。目前，馆内拥有一套先进的文物安全防范系统、消防自动报警系统、恒温恒湿中央空调系统。新馆的建成开放，为博物馆实现数字化提供了有利条件。作为一家县级博物馆，陇西县博物馆未来数字化建设可根据馆内藏品分类来进行，按照科学划分，确定不同的数字化技术，逐步完善，形成综合数据库，从而保证今后的收藏、研究、展览、对外宣传能获取准确、便捷的信息资料。

首先，县级博物馆应做好信息资源数字化工作，即利用数字技术将馆藏信息转换为数字信息，并以数字形式存储和交流。传统博物馆的信息资源存在于藏品本身之中，而这些藏品既有实物形式，也有文字、照片、图案等其他形式。对于这些信息、资源的数字化采集也包括对产品信息进行全方位的图像、文字、视频以及声音的数字化，经过数字化的信息资源还要通过数据库软件进行分类，并建立索引，最后才能成为网络信息资源。其次，要重视网络平台的建构和维护，加强自身建设。网络平台是数字化信息资源与参观者之间的互动媒介，由于文物实体的多样性等特征，需要采用不同的技术手段进行。为了达到最佳数字化效果，常常要将多种技术联合交叉运用。数字化过程中，要根据所投入的财力、人力和馆藏文物的数量、类别、质量、大小等特征来选择不同的技术。数字化技术虽然多种多样，而且还在不断改进和创造，但几乎所有数字化工作都分三步进行，即采集、处理、展示。

数据采集是完成数字化的第一步，是一项基础性工作，要求博物馆工作人员在完全了解、熟知本馆藏品的前提下，配合专业公司利用当代先进计算机技术，将文物信息通过计算机编码等方式，转为计算机可储存信息。这项工作必须做到认真、仔细，不得有误。常见的采集方法为人工录入、图件扫描、拍摄、录音等。针对某些文物，需要全方位地考虑多采集一些相关信息，不仅要采集文物的外部特征，而且需要采集文物的其他特性。影像资料要清晰，文字资料要准确。

数据采集工作完成后，要召集博物馆和专业公司的有关人员，对所有数据首先进行核对、加工、筛选、整合等处理，从而形成庞大的数据库。采集后的数据可以通过各种类型的软件分门别类加工，进行信息处理，保证数据库的真实性、有效性、可利用性和可扩展性。

数据处理后，要将采集获得的数据库用大众能接受的方式展现在大家面前。文物的展现形式可以是文字、声音、静态图像、视频、动画或立体影像、虚拟模型等，也可以通过书籍、照片、录像带或电影胶片、录音带、网络多媒体等载体。需要注意的是，博物馆展览中的数据展示和本馆网站的展示有时不尽相同

传统的博物馆都是由专门的库房保管员对藏品进行管理，包括总账、分账、卡片等，文物上往往还贴有编号，每次查看，必须移动文物，既繁琐又不安全。实现数字化后，保管员不必亲自查看藏品实物，便能准确地查询了解相关信息，并依据数据库进行归类，实现对藏品的全面管理。例如根据馆藏品的编号、尺寸、年代、用途、出处等方面进行属性编码，以便于数据库管理。一般情况下，对藏品可按两种形式进行数字化，即二维面状物体和三维物体。对于面状物品，如照片、丝绸等，可采用高分辨率相机拍摄或扫描仪等工具进行数字化存档；对于三维物体，如陶器、瓷器、石器、金属器、建筑、墓葬等，可以建立立体像位，利用相关软件还原影像的立体效果或建立三维虚拟模型；对于介于二维与三维之间的物体，如书、扁平玉器等物品，可采用两者结合的方式进行；对于点状微型物体和超大型物体，可以合理地进行放大和缩小，纳入综合数据库。

将各类数字化后的数据进行处理后，形成综合数据库，就能够很快地将藏品进行分类，设计出各种类型的专题展览。可以按照博物馆藏品的特色，分为历史、近现代、自然等专题，也可以快速将博物馆按照区域、年代、材料等专题在计算机系统中进行展台设计。这样的设计既能满足观众对藏品的了解，又不用移动藏品，给博物馆工作人员带来很多便利，更重要的是保护了文物。数字化后的博物馆数据库储存有本馆藏品的详细信息，参观人员可便捷地在计算机中获取藏品的相关资料，以决定自己在博物馆内参观时的最佳路线、停留时间，获取所需的内容。同时，博物馆工作人员也可以通过后台，了解观众动态，将高效运转，提高各项服务质量，增加服务内容和数量，以多种形式和姿态更好地为观众服务。

数字博物馆运行后，可以准确掌握藏品的温、湿度变化，限制入馆人数，减少馆内陈列文物数量，从而保证博物馆内文物环境相对稳定，减少对文物的污染与损害。一些文物可以固定保藏在原始状态，不必深度发掘与展出，便可完全展示给观众，为大家了解，从而达到对文物的收藏与保护。2014年8月开始试运行的敦煌莫高窟数字中心为广大游客提供了全新的数字化体验，既让大家开阔了眼界，又有利于保护壁画和塑像，得到游客的普遍赞誉。

数字化后的博物馆可以通过网络或无线网络以图片、文字、多媒体等多种形式对外进行广泛传播与交流，以扩大受众对象。除了来博物馆的观众外，其他对博物馆感兴趣的各界人士只要有一台电脑，足不出户就可以对博物馆及其展览、藏品有所了解，从而加大了对博物馆宣传的力度。另外，还将有助于文物研究，便于研究者使用计算机对文物的造型、纹饰、表面特征、内部结构、历史等特征进行研究，既方便了研究，也保护了文物。

数字化博物馆有利于文物的监测与修复工作。一方面，数字化博物馆不仅记载了现有文物的状况，也可以记录这些文物发掘后的各类信息，通过比较，能够详细了解文物特征的变化情况，从而实现对文物的监测。一些属于专家特有的文物信息，可以通过数字化工作建立专家知识库，这种知识库甚至可以用来鉴别文物的真伪。另一方面，还可以帮助文物工作者进行文物修复模拟，以确保修复工作既不失真又有理论依据和保障，从而更好地保护文物。

三、县级博物馆数字化建设的发展趋势

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数字博物馆也被称为虚拟博物馆，是传统博物馆实体文物信息化的目标，也为延伸博物馆的功能内涵提供了可能性。多媒体技术的介入是数字博物馆数字化的又一突破。多媒体技术的记录丰富了工艺美术类非物质文化遗产的存在形式，纪录片式的影像多视角展示工艺美术艺术品，通过对工艺美术类的非物质文化遗产建立多媒体数据档案资料库，是对濒临绝迹的手工艺文化生命的延续。三维计算机建模渲染可以实现虚拟实境，向人们展示工艺美术类非物质文化遗产的生存环境。综合运用多媒体技术把庞大信息库进行综合调配，使拥有信息化数字化文化资源的博物馆充分发挥其收藏、传播、教育、保护的功能。依托网络平台面向世界不受时空阻隔，畅通的传递虚拟展示信息。

它反映的是自然和人类文化遗存为主的多种数据源的有序集合，在保存自然和文化遗产，提高民族素质上有着不可替代的作用。现代数字博物馆可以通过传统博物馆文物数据系统的完善和门户网络平台来构建，在传统博物馆内部给数字博物馆提供运营的办公空间。现代数字博物馆相对于传统博物馆具有藏品存储形式数据化，用户在获取信息时依靠互联网、展览方式更加灵活多样，其周期较之传统展览策划准备工作效率大大提高，现代的博物馆管理者也都通过数字化技术来完成管理工作。传统博物馆的参观动线设计上遵循着公共展示空间的原则，虽然在自由度上有无序和有序之分。对来访者的限制并不大。但是相对于网络访问者还是更加自由。一台电脑就可以完成所需要的知识信息采集。随着终端的多样化，平板电脑和智能手机的普及，使用互联网更加便捷，随时都能对数字博物馆信息进行参观学习，传统博物馆虽然实物展品传达出的情感和感觉更真实。但是，仍然不能忽视它固定的地点和必须在工作日到访的不便。传统博物馆所依赖的建筑主体，本身也是一项艺术作品，曾有人把建筑称为凝固的音乐。建筑空间独具艺术魅力，文物实物饱受岁月洗礼，传达出人文的情愫。

博物馆的日常管理、主题展览的策划都需要一定人数的工作人员，数字博物馆只要前期采集图像影像，建立数据库的工作做得完备，后期运营只需维护服务器即可。建立文物数字化信息资源库，包括物质遗产和非物质遗产在内的全部历史，人类文化遗存的全部本体信息。统筹历史文化资源实现大数据共享，数字博物馆在全球范围的建立网络化的博物馆体系，落实“数字地球”理念，加强信息交流互联互通，使博物馆与博物馆之间“信息高速路”更加畅通。在文物保护方面，实物类文物，尤其是工艺美术类非物质文化遗产的实体文物自然寿命有限，由于材料、时间、工艺流程、保存技术等各项条件无法一一满足，不可避免的会在一定程度是损毁甚至是消亡。建立数字信息系统，从另外一种方式上延长了实体文物寿命。在需要策划展览的效率上数字博物馆更加快速，工作人员具备运用多媒体、计算机技能。传统博物馆的陈列展示则需更多的运作周期，文博知识全面才能胜任博物馆工作，并且实体文物的调运安保工作都非常重要。

二、现代数字博物馆对工艺美术类非物质文化遗产的保护功能

(一)现代数字博物馆的数字化影像的记录保存功能

非物质文化遗产中有一部分是看得见而摸不着的;而另外一部分是看得见也摸得着的，显然工艺美术类就属于后者。工艺美术由文化而产生产品，图像展示产品，影像记录生产制作过程，手工艺人影像口述经验经历则是对非物质文化遗产更加完备的记录与保存。数字博物馆不同于生态博物馆，生态博物馆展示的是人与自然环境、文化环境共建的一种生活方式。传统博物馆对工艺美术活动所产生的实物进行收集整理保护，而数字博物馆藏品必须先进性数字化技术的信息采集，图文、影像、声音全方位的记录保存，这样才能在下一环节的博物馆交互设计中提供最佳的用户体验。在采集工作前期开展将非常困难，当图文、影像资料达到一定量的积累，构建完善该项文化遗产存储数据库系统，大数据时代必将带来受众交互新体验。无论管理还是检索都将通过互联网络平台实现。使数字化技术、多媒体的应用参与到非物质文化遗产保护中来。活态化的保护是世界范围内非物质文化遗产保护的困境，这使带有时间标签式的记忆保护成为数字博物馆的次优方案。其目标是把重要的文化遗产重点保护起来，把濒临消亡的工艺美术手工艺恢复起来。

(二)现代数字博物馆的影像的数字化展示与传播功能

工艺美术类非物质文化遗产的保护范畴不仅仅局限于数字博物馆存储数字化讯息。数字博物馆还同时具有在互联网络传播、在虚拟空间展示、对受众终身教育的功能。除了直接拍照拍摄获取的图片、影像之外，3D技术运用于生存空间虚拟化，这为虚拟展示提供更多可能。打破了传统展览的时空限制，让更多的受众接受文化遗产的资讯，开放性的网络平台，健全数据库储备，充分满足人们对文化方面的需求，使之进入大众视野，了解其内涵、体会民族性精神主旨，使教育真正实现终身化。从而增加工艺美术类非物质文化遗产大众认同感，使全社会都参与到保护文化中来。现代数字化技术能解决实物和工艺流程双向保护，突显数字博物馆具有的优势。但是，活态化的工艺美术非物质文化遗产是在发展变化的，也就是说，我们记录的可能只是漫长岁月中某一时期的状态，进行的也只是历史定格活化石式的展示，对受众来说略显遗憾。具有古老文化气息的工艺美术类非物质文化遗产，从前传承方式主要来自民间的家庭式、作坊式、师徒式的延续，对精湛的技艺无形的文化信息，要实现活态化的保护，既要营造全民全社会参与的保护传统文化的大社会环境，还必须有优秀的小众群体传承者。

(三)现代数字博物馆打造工艺美术类非物质文化遗产商业平台

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关键词：博物馆;文物价值;承载者;措施

中图分类号：G264 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0196-01

在长期的历史发展进程中，很多具有历史研究价值的文物被保存流传下来，成为当今人们的宝贵财富，它们是未经任何修饰的历史资料，是人类过去生活的真实情况，为人们了解历史文化提供了重要依据。为了充分发挥博物馆的社会教育职能，完成其在新的历史条件下和新的历史时期的教育使命，在馆藏文物时，必须要进行合理恰当的保护，避免文物遭受损坏，影响其应有的价值。因此，做好文物的保护、利用和管理工作是当前博物馆工作的一个重大课题。基于此，笔者在论述了文物保护重要作用的基础上，对博物馆文物的保护提出了一些措施，希望有助于促进我国文物保护工作的进一步发展。

一、文物保护的重要作用

文物在长期的收藏历史过程中，凝聚了劳动人民的智慧和汗水，并且具有顽强的生命力。科学有效的文物保护工作，一方面展示了我们中华民族的经典的文化遗产，另一方面可以帮助人民群众了解自己国家的传统历史文化，提高民族意识、品鉴古人的精神文明世界知悉时至今天的发展过程，为我们提供了宝贵的科研价值。激发了无限的爱国热情，促进了人们的思想素质水平与科学文化水平都能得到不同程度的提高。

（一）教育作用

文物有着传承历史精神文明的重要使命，是见证历史的重要符号，也是不可再生的文化资源，因此，成为了进行传统文化教育的重要载体。每一件文物都从各个不同的角度展现了我们中华民族的精神风貌。承载着特殊的内涵，凝聚着我们民族的优良品质与民族精神，有着强大的感染力。人们从文物的实物中增加了更加直观、形象的感受，了解到文物的由来，认识文物的历史背景，诠释历史年代的发展过程，有助于教育人民群众感受民族精神的内涵，产生民族自豪感，激发出民族的自信心。有助于人民群众继续沿袭和发扬中华民族热爱祖国、勤劳勇敢、自强不息、不怕困难、众志成城的民族精神，发挥出历史文物的爱国主义精神的教育作用。

（二）鉴古知今

虽然我们知道光阴一去不复返的不可逆转性，但是从历史遗留下来的文物中，可以隐约看出那若隐若现的历史痕迹。通过文物的鉴赏，可以知其然并知其所以然，掌握了历史知识，就是了解了一个民族。鉴赏文物就是在阅读历史，因此，对于文物的从鉴赏古人文明到更加深入的了解了今天中华民族的繁荣发展，可以使人民群众的情操得以陶冶、智慧得以启迪、审美得以提高、精神得以振奋，对我国社会主义精神文明建设起到无可取代的推动作用。

（三）提供科研

文物记录着一个民族的发展轨迹，是进行历史科学研究的第一手史料。文物丰富的文化内容丰富了文物考古研究的参考内容，拓展了更多的思路，为历史的重现提供了重要的参考。因此，文物在文物的考古科学研究中发挥着史料、证史、正史、不史与科研借鉴的作用。

二、文物保护工作中的措施

文物作为贯彻并严格执行《文物法》的重要主体，要做好依法保护文物的工作，是保障《文物法》顺利实施的重要前提条件。由于文物的珍贵性与不可再生性加大了文物保护工作的难度。因此，保护文物工作需要从健全文物保护制度，加大政府力度获得政策的支持，在实际的文物保护的管理工作中，分为硬件措施和软件措施，硬件措施是建筑基础设施，软件措施包括：数字博物馆与提高工作人员的管理水平。

（一）健全制度，政府加大支持力度

文物保护的工作是建立在健全的支持文物保护的制度上的，因此，要加强对文物保护工作的政策研究，制定出适合本单位现状的科学、合理、严密的规章制度来，并且要依法管理文物、保护文物。一套健全的规章制度可以使这些工作有条不紊的顺利进行。在文物保护的资金使用中，文物的保护需要大量的资金投入，文物保护工作意义重大，需要得到政府政策上以及资金方面的支持。一方面的资金是国家财政拨款，另一方面可以提供开发旅游项目的政策支持，可以满足人们的精神文化需求的同时增加社会的经济效益，为文物管理工作的持续化发展起到一定的作用。

（二）科学管理，加强基础设施建设

随着科技信息时代的到来，博物馆文物保护工作也应与时俱进对于基础设施要加强实施措施，利用现代化的科技手段增加文物保护管理工作中的科技含金量，以提高文物保护的管理水平。文物保护的基础设施的建设包括两个方面：一方面是建筑基础设施;另一方面是数字化文物保护管理系统。

1.建筑基础设施

在积极开展馆藏文物的保护工作中，国家加强了对博物馆的建设，随着对文物保护的重视程度的加大，文物保护意识的增强，我们的一些建筑的基础设施要向国际化的标准靠拢，向发达国家的文物保护建筑基础设施学习，建筑基础设施主要以发挥合理保护、科学管理文物与重在预防为标准，设计并实施保护措施到位的建筑，才有做好文物保护的基础工作。

2.数字化文物保护系统

数字化博物馆是运用信息、互联网、多媒体、新媒体等技术手段，整合全省文物资源，使观众可以在网上了解、欣赏到众多珍贵馆藏文物。通过文物信息数据库、文物信息采集处理和展示应用系统的开发建设，实现博物馆的数字化管理、馆藏珍贵文物的网上三维展示、基于地理信息的全省不可移动文物信息管理，推动文物在保护利用中“活”起来。数字化文物的三维展示是采用激光扫描测量技术、近景摄影测量技术、三维文物建模技术和虚拟仿真技术等高新技术，全方位地展现文物的真实原貌。三维激光扫描技术的基本原理是将其独特的光源投射到文物本体上，形成光条纹。根据光源与机器的相对位置，按照计算机视觉理论，由光条纹的形状测算出被照射文物的三维光标，最终形成被扫描文物完整、精确的三维点云模型。然后，通过相应软件对所扫描文物进行数字化还原，生成被扫描文物的原始数字模型。这是高科技与文物资源的融合。

建立数字化文物就等于给每件文物做了一个“身份证”或“户口簿”，记录文物的原始数据。以后当遇到自然灾害、人为破坏、被人偷盗、病害侵蚀时，研究人员就可以通过调取“身份证”或“户口簿”，为修复文物提供充足的科学依据和保障，使文物复原。同时，还可以大力提高文物外展的工作效率。筹备文物外展，从查阅档案、拍照制表，告知对方，到确定参展文物，数十分钟之内即可完成。并且文物保护的工作，需要搜集大量的与文物相关的资料，才能根据文物的特点制定出切实可行的保护方案来。而文物相关的资料搜集是一个综合性与系统性的工程，全面而具体的搜集工作需要借助于现代化的数字化系统。数字化计算机强大的系统功能，不但可以完成复杂的剖所工作，而且还可以对文物进行实时监控，对于保障文物的安全起到了保驾护航的作用。

（三）全民参与，以人为本提高水平

文物保护工作要积极开展文物保护法规的宣传工作，从了解文物知识开始，文物知识的普及包括：对文物的历史价值、科学价值以及艺术价值等等，以提高全民的文物保护意识，动员全社会都参与到保护好国家文物的工作中来。工作人员要做好基本的日常维护，掌握基础的维修技术。随着科技时代的飞速发展，技术人员可以通过传统工艺与现代科技手段的结合使用，使越来越多的文物保护问题都得到了实质上的技术性突破。因此，需要专业技术人员的不断学习和进步，来获取这些知识和技能，并且在学习过程中可以借鉴国内外的最先进的技术，以达到不断地提高自身专业水平的目的。

三、结语

总之，文物是文明创造力的标志，负载着关于人类活动和自然变迁的各种信息，是对某种事物的实物见证，在社会主义建设中有着重要的作用。但是文物保护是一项长期且艰巨的工作，做好博物馆文物的保护工作应得到各界的重视。在政府给予支持的同时，相关的博物馆工作者要不断对文物的保存方式以及措施进行创新，并且将目前文物保护方式进行不断地改善，从而探讨一些新的保护方式以及措施来对文物进行保护，有效地提高文物的保护水平，进而有效延长文物的存在时间，继而保障文物的价值，推动文化遗产强国建设。

参考文献：

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关键词：多媒体 三维互动 展示技术 分析

中图分类号：TB472 文献标识码：A 文章编号：1007-9416（2015）11-0000-00

1多媒体三维互动展示技术的应用和需求

1.1博物馆或者艺术馆对数字化的要求

在博物馆或者其他艺术馆当中，必须将一些藏品、艺术品转变为容易传播、使用、交换的数字信息。在本篇论文中，简要介绍了博物馆或者艺术馆对数字化的要求。

第一，必须使藏品、艺术品的信息能够完全的被获取，比如藏品的形状、颜色、规格、外表属性等等。一般情况下，是采用BRDF以及BRTF之类的函数来进行描述。对于艺术品或者藏品的摆放方向、位置等不能移动。此外，所以能够被看到的信息都要进行数字化，不能有空缺。第二，在数字化完成以后，必须达到高保真的效果。也就是说，每一个细节都必须和原作品一致。需要达到高保真效果的不只是外形，更要包含图案、质地以及色彩等等。比如，藏品上面的图案不能失真，不能缩小，也不能放大。如果有失真的现象产生，那么藏品就会失掉自身的价值。第三，采集的过程中要注意保护藏品，不能对其造成损坏。这种损坏包括物理损坏以及颜料带来的影响、激光扫描带来的影响等等。如果是不能移动的藏品，那么就更不能在采集的时候对藏品摆放位置进行改变。第四，必须达到一定的精度要求。因为只有将藏品和艺术品进行数字化保存，将来才能将其作为研究的依据。不仅如此，还必须要对距离等细节问题进行考虑，使之达到屏幕沉浸感展示的需求。举个例子，一幅壁画当中的线条，要在屏幕中展示出来，就必须避免有马赛克以及模糊的画面。第五，必须先进行计算，从而得出规范合理的光照条件。光照条件对于艺术品、藏品而言非常的重要，如果达不到一定的要求，光线太暗、太明亮，都会影响藏品的展示效果。在一些光线微弱的环境下，必须要借助光源来进行展示。再对艺术品进行数字化，那么就会产生明暗接缝的不良效果。所以，必须去掉环境当中的光线对藏品数字化以后产生的不良效果。然后再对色彩进行管理，对色彩进行校正，这样才能使藏品、艺术品展示出最好的效果。

将藏品进行数字化以后，能得到一些数据和信息。应该对其实施一定的规划，使其能够被快速的搜索出来。

1.2为什么要进行互动展示

一般情况下，博物馆会将文物和藏品进行互动展示。展示的目标在于研究怎样实现基于虚拟现实的技术，如何让参观的人和藏品进行有效的互动。只有让参观者通过计算机技术模拟的场景，感知到了藏品的珍贵，获得了一定知识，才能更好的达到这样一个目标。所以，必须从以下这几个方面来对多媒体三维互动展示技术进行研究。

第一，面向基于通过PC的展示设备。其可以减少一部分投入，而且还可以在一定程度上对先期投资进行保护，从而防止高投入的非通用设备环境产生一系列的麻烦，因为在使用、维护的过程中，很容易产生问题。第二，面向大量的藏品信息。藏品被电子化以后，会产生大量的数据和信息，尤其是图像和图形，更是会产生一些数据。举个例子，敦煌莫高窟中的一个洞窟，在被数字化了以后，所产生的数据量惊人的达到了20G左右。第三，在完成了实时互动的情况下，达到画面质量的高要求。除了要使画面渲染的帧速率达到24EPS以上，另外交互响应的延迟也必须达到8毫米秒左右。为了让画面感更强，不能对模型进行简化，必须根据真实的光线来进行设计。第四，实现全维度的交互。对藏品进行控制的时候，需要变换光线和环境，也需要对藏品进行不同的互动操作。第五，关于复杂的文物遗存场景。很多的文物不但时间较久，而且外形奇形怪状，显得不规则。这样一来，计算起来便有一定的难度。除了要计算动力学和流体以外，还要对粒子系统进行计算。这样才能够真正达到复杂文物遗存场景的显示需要。

2关于三维数字化技术的应用

2.1三维数字化技术在有形藏品当中的需要

当前，对藏品进行三维技术方面的重建，必须要通过扫描仪进行扫描，从而取得物体表面的信息。它有以下这几个特点：第一，能够取得一部分几何方面的信息。关于几何的全部信息，几乎不可能被取得，只能得到三维形状。如果缺乏颜色和纹理，那么就没有质感。要想获得颜色和纹理，就必须实施贴图，但是这会在一定程度上影响模型的真实性。不仅如此，要采取其他的方式才能使物体更加有质感。第二，虽然有一些扫描设备也能够得到贴图，但这些贴图比较简单。而且因为贴图属于正交映射的，其会影响到藏品，使得藏品的细节产生模糊或者失真的现象。此外，激光产生的一些能量，也会对藏品产生一些损坏。第三，三维扫描的时候，会出现一部分的冗余数据，这些冗余数据会影响互动展示。所以，一般情况下会对三维扫描产生的模型实施简化，这样可以达到一定的要求。尽管如此，却有一定的局限性，比如简化后会使模型失真。

要对三维进行重建，必须采取立体视觉的方法，这对藏品的展示非常有利。因为立体视觉采用的是多幅图的方式，可采用这样的方式来获取几何信息。同时，这种方法也叫nage based modeling。其将计算机和三维技术进行结合，一旦物体上的点呈现在各个位置拍摄的不同图像中，像点位置便会产生差错，这就是视差。对于定视点拍摄的图像和它所对应的点，可按照空间里的三角形来计算出其中的三维坐标，相机光心和点在对应图像里投影线和光心线来进行构图，画成三角形。下面详细对博物馆文物数字化进行了一定的研究，具体如下：

首先，在对不能移动的文物进行数字化时，存在场地的限制问题。如果要改变文物的方位，几乎时不可能的。于是，需要采用各种复杂的方法来对文物进行数字化，同时要避免对文物产生损坏。其次，在数字化的时候要提高准确度，就必须科学的获得文物的形状、纹理以及颜色等等。而且还要防止操作过程中产生主观因素，从而保证藏品保持原样。举个例子，某博物馆对敦煌彩塑实施三维数字化，达到的误差不到0.1毫米。最后，在获得文物的属性时，还需要对拍摄的环境进行还原。一般情况下，在文物所处的环境中，颜色和光线都会对其的展示产生一定影响。如果光线微弱，那么需要设置辅助光源，数字化之后会导致明暗接缝的现象产生。所以必须得出物体的BRDF，获得光源的数量、颜色、方向等信息。然后再对逆光进行计算，除掉光照对数字化后的文物造成的不良影响。最后再实施色彩方面的管理，就可以使藏品得到良好的展示。

2.2 三维数字化技术在无形藏品当中的需要

利用三维数字化技术来对无形藏品进行显示，具有一定的难度。常见的无形藏品如古生物化石等，可以利用古生物三维复原技术来显示。其要求是，既要基于化石的三维重建，又必须要达到古生物研究的假设。此外，显示的结果也必须能够和电影所展示的效果相等。主要路线是以下这几种：第一，基于立体视觉，根据石化三维来对古生物的骨骼进行重建。第二，根据化石来对角质层的数据进行搜集。第三，除了采用第一种基于立体视觉的方式，还要对角质层的数据进行搜集，最后对皮肤等进复原。第三，对于考察到的结果，全部进行记录。第四，根据考察到的结果，将古生物三维模型进行数字化，达到好的视觉效果。

采用以上的方式，我国在古生物的领域有了大的发现，不但复原了澄江生物群，也复原了热河生物群。

3数字陈列展示技术

（1）根据藏品的数据来实现电影级别虚拟现实。笔者认为，先要解决数据的渲染问题。因为藏品在进行数字化的时候，会产生一些数据。如果藏品非常复杂，或者形状不规则，那么就非常麻烦。可以从PC底层进行设计，增加一个渲染加速框架。这个框架可以对数据进行存储。采用这样的框架，很多的数字博物馆取得了一定的成效。比如敦煌莫高窟通过高精度三维互动技术以后，达到了一定的质量要求。（2）利用多媒体三维互动技术来对藏品进行展示。多媒体三维互动技术对藏品进行展示的时候，也要突出其内涵，比如文物的制造手法、艺术价值以及用途，文化背景等等。这些知识不能仅仅通过晦涩的文字来展示给参观的人。为了给参观者提供一个更加生动参观过程，可以将多种表示形式整合在一起，比如图片、文字以及音频、视频等。（3）球幕沉浸感的展示。 在陈列展览品的时候，还必须有一个目的，让参观的人沉浸在虚拟的场景里，产生置身于其中的感觉。这种技术包括了4D、球幕以及环幕等。下面简要介绍球幕技术。

上个世纪70年代初期，球幕技术产生。它的屏幕是半球状的，将参观的人包围在里面，整个视觉像是苍穹一般。而且视觉范围也非常广，甚至达到了一百八十度，让前来参观的人产生了身临其境的感觉。目前常常采用的球幕技术是full-dome方式，其立体感非常强。

4总结与体会

当前，在对艺术品和文物进行保护、研究、展示的时候，一直存在这样的矛盾，即保护和利用之间产生的矛盾。但是多媒体三维互动展示技术的出现，解决了这样的问题，不管是可移动的文物，还是不可移动的文物，都能够通过这种技术进行展示。如今，数字化技术已经得到了广泛的应用。

参考文献

[1]李琳琳，曹凯滨，管斌.增城市绿道三维互动展示系统的设计与实现[J].城市勘测，2013，（5）：26-28.

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关键词：莫高窟；石窟保护；数字媒体；3D建模；动画；文物保护；数字化保护

一、引言

近年来敦煌莫高窟作为世界文化遗产地，游客接待量日趋增长，随着参观游客所携带来的二氧化碳、水分等时刻影响着洞窟微环境的因素，对石窟安全以及石窟内的壁画、塑像等其他文物的安全形成了很大的隐患。历经千年的沧桑的莫高窟已经变得十分的脆弱，故而在石窟保护当中减少游客在洞窟内的滞留时间就显得非常重要。然而众多游客千里迢迢而来，就是为了一睹千年的璀璨文化。当传承文化遇到文物保护，动画这一近年来迅速成长起来的新兴产业，将这二者融会贯通开启了莫高窟的参观新模式。

二、石窟保护与游客旅行、观光效果的矛盾

如今，为保护莫高窟，采取了避光，减湿，检测微环境等相关措施，所以洞窟内没有采光设施，参观方式也是有讲解员带领下，利用有限的自然光，和讲解员的手电光，参观洞窟，同时对于洞窟的参观时间也有严格的限制。并且有些洞窟窟型较大，高度较高这样就有了游客反映在实际参观的过程中客观性较差，也有些洞窟因为实际建造的原因，部分壁画在实际参观中无法完整的欣赏，例如莫高窟第61窟背屏后面的《五台山地形图》，由于画幅较大，内容丰富。实际影响着游客的参观效果。故而游客们产生了“多看一会儿”等的想法，这对石窟的保护相矛盾。

三、动画电影的视觉空间的建构作用

人类在长期发展的过程中已经形成了一些美学要求，所以对比真实洞窟的参观，数字化洞窟对于视觉空间的建构就显得非常重要，动画电影为观者建立了一个虚拟仿真的视觉空间，以高清，高清晰度，高保真度极大的为观者还原了真实洞窟的容貌。

宣传片《千年莫高》，该片讲述了莫高窟千年的营造史，其中大量的采用了动画3D建模，虚拟现实相结合特技等相关动画技术手段。例如，有一个镜头是再现了当时古人营建洞窟时的场景，莫高窟是鸣沙山断崖上开凿的石窟群，鸣沙山是沙漠地带，从地理、地貌上看，与他对面遥相辉映的三危山，两者其实原本是同一山脉（系），但是莫高窟所处位置是风蚀地貌的的过渡阶段，然而宕泉河将他们分开在今天莫高窟的位置形成一个断崖。这种地貌是地理运动的长期成果，出于对文物的保护，不能再如今的崖壁上进行拍摄，又没有可替代的地方进行相关拍摄，此时动画3 D建模等相关技术就显得非常的重要，既尊重客观事实，又对于遗产地的安全提供了一种保护。

如果说《千年莫高》部分使用了动画技术，那么《梦幻佛宫》则是全部使用了动画技术的影片。影片使用洞窟8k数字全扫描图，结合动画建模等其他相关动画技术为观众搭建了一个高清、高质量的洞窟复制窟。影片运用“漫游”式镜头移动，在搭建的虚拟洞窟内为世人展现莫高窟精美的塑像和壁画。

四、珍贵资料的保存与学习

由于洞窟的局限，有些画面需要搭建脚手架等，这对石窟安全造成了极大的安全隐患，动画艺术的应用解决了这一大问题。敦煌研究院早期对于壁画的保存、学习主要以临摹为主，分为还原临摹、客观临摹等。这样的形式非常耗时、耗力，临摹人员滞留洞窟时间较长，每一平尺都需要艺术家数月的努力。但是临摹品的保存时间也是有限的，对于保存的要求也非常高。现在莫高窟采用了数字化的形式，利用动画艺术中得3D建模等技术，制作了3D虚拟洞窟，并且已经在实验、实践与VR技术的结合，使得洞窟资源最大化的保护、利用、分享、学习。

五、动画艺术在文物保护中的重要作用

最早发源于19世纪上半叶英国的动画，真正的兴起兴在美国。众人所理解、熟知的动画实际上是动画的一个部分。随着时间的的改变，如今的动画发展面更为广泛，动画成为一种综合艺术表现形式，它是一种包含了绘画、音乐、数字媒体、摄影、电影、文学等等众多艺术的门类，集合于一身的艺术表现形式。

文物是人类在历史发展过程中遗留下来的遗物、遗迹。是人类宝贵的历史文化遗产。而莫高窟作为世界文化遗产地，其中有着非常多的文物瑰宝。莫高窟始建于十六国的前秦时期，历经了十六国：北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，长1.6公里，现有洞窟735个，现存壁画4.5万平方米、泥质彩塑（敦煌彩塑）2415尊，是世界上现存规模最大、内容最为丰富的佛教艺术胜地。如此一个文化遗产地的保护就显得非常的重要。

莫高窟自北朝以来都有过维护修缮，而文物保护是自常书鸿先生来到了敦煌莫高窟以后对莫高窟的保护为莫高窟就开启了一个新的篇章。自常书鸿先生以来，莫高窟先后经历几代人，历史上对于莫高窟的保护方式也各有不同。从常书鸿最初原始的壁画临摹式的保护，到段文杰先生的抢救式保护，再到敦煌的女儿樊锦诗先生时期的对于壁画病害的修复，再到王旭东先生的数字化保护。动画在这其中就发挥了巨大的作用。

莫高窟日接待量6000人，采用提前预约制度，在前端观看两部电影，之后再参观洞窟，对于这种参观模式游客还是非常认可的，为此笔者做了相关调查问卷，在问卷的100位中外游客中，其中67%的游客表示理解和认可，32%的游客在了解原因后表示理解和认可，有1%的游客提出了其他意见。

六、结语

自2014年8月，敦煌莫高窟建成数字展示中心，作为参观莫高窟的前端，正式对外开放，其最核心作用是展示 “数字敦煌”与“虚拟洞窟”两部数字影片，两部电影主要借助以动画为主的多媒体展示手段，通过先进的数字动画技术向参观莫高窟的观众们呈现出敦煌莫高窟石窟艺术别样的绚丽多彩。以及气莫高窟势磅礴、恢宏的历史文化背景，使各位游客在进入实际洞窟之前，全方位、立体式、近距离的与神秘的敦煌莫高石窟进行“亲密接触”，进而达到适量减少开放现有洞窟的数量，缩短来莫高窟的游客在洞窟内的滞留时间，减轻因为参观等相关活动对石窟遗址地以及一系列相关文物形成的影响，缓解敦煌莫高窟因为旅游开放与文物保护之间的尖锐矛盾，动画，因为它易于保存，便于携带等专业特点，在莫高窟的保护中承担了重要的部分，他为洞窟留档保护，传承弘扬发挥着举足轻重的作用。实现世界文化遗产敦煌莫高窟“永久保存、永续利用”的目标。

参考文献：

[1]《数字化保护 非物质文化遗产保护的新手段》彭冬梅

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［关键词］虚拟博物馆；实体博物馆；数字化博物馆

［中图分类号］G260 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0084-03

虚拟博物馆是利用计算机和网络技术而存在的博物馆，也就是人们通常所说的数字博物馆或数字化博物馆，它既是传统的实体博物馆面向新世纪、适应信息时展要求的产物，又是现代博物馆发展的必然趋势。

一、虚拟博物馆与实体博物馆的关系

传统的实体博物馆可供人们参观文物、古迹等人类历史长河的文化遗存，观众通过参观博物馆，对文物及其所蕴含的文化信息有了全面的了解，在启迪智慧的同时也提高了他们的文化素养。

虚拟博物馆与实体博物馆一样，具有对文物的保管、研究和陈列功能，其实质内容就在于如何尽可能地保存与发现文物已知和未知信息，使之成为数字化数据，然后用喜闻乐见的手段加以展示和传播。与传统博物馆相比，虚拟博物馆具有其特殊性，并因之与传统的实体博物馆区别开来，其根本标志在于数字化技术、互联网及通信技术的运用。虚拟博物馆超出实体博物馆“馆”和“物”的地理、物理限制，把博物馆的所有管理和业务内容全部转化到信息平台上，使博物馆在新的社会发展阶段从“实体导向”转变为“信息导向”，把现场服务拓展到超越时间、空间的虚拟服务。

随着时代的不断发展和信息技术的不断进步，虚拟博物馆作为实体博物馆的一种特殊的表现形式，无论它发展完善到何种程度，永远不可能代替传统的实体博物馆，只能作为传统的实体博物馆有益的、必要的补充。

二、虚拟博物馆对实体博物馆的冲击

当前，博物馆的信息化工作蓬勃开展，尤其是网络上的虚拟博物馆大量涌现，在欣喜之余，人们也不免产生一丝忧虑：虚拟博物馆的繁荣是否会对目前已明显呈疲态的实体博物馆带来冲击。

事实上，这种忧虑略显多余。从虚拟博物馆来看，它的优点非常突出，如它保存文物信息不受空间限制，也不存在因展出空间、条件的限制而不能展示的问题，而且参观者通过电脑的界面可以更有效地得到所展示文物的多方面信息，更好地满足不同参观者的不同需求，而这却恰恰是实体博物馆目前在展示中存在的一个难点。概括地说，虚拟博物馆在资源的公开化、使用者的自主性以及展示手法的多元性等方面，确实突破了实体博物馆的局限。然而，传统实体博物馆拥有的实物优势不容替代。人们在观看真实器物时所容易产生的认同感，以及真实器物所带有的文化意蕴也并非数字化的影音文字所能完全呈现的。此外，在参观时，同伴之间或参观者与讲解人员之间所产生的人与人之间的互动、交流，以及由此而引发的参观兴趣和求知欲，这种温馨的感觉是冷冰冰的电脑屏幕所无法带来的。因此，在新的时代背景下，虚拟博物馆和实体博物馆完全可以做到共存共荣。在某些方面，两者之间还可以互为补充、共求发展。如博物馆的最新展览，展示时间及地点等信息可由网络得到及时、广泛的传播。观众也可通过网络更多地了解博物馆，产生参观博物馆的兴趣，以此增加他们的参观机会。

三、虚拟博物馆和实体博物馆是今后博物馆发展的两大方向

博物馆未来的发展方向，必然是实体博物馆和虚拟博物馆共同发展的局面。因此，博物馆的信息化建设也应从实体博物馆的信息化建设、虚拟博物馆的建设两方面进行。

实体博物馆是公众熟识的传统意义上的博物馆，是以时间过程（历史过程）为主、以空间方位（地域差异）为辅的信息的集散地。实体博物馆的信息工作要是利用计算机、通信等技术，收集、整理、保存、加工、展示、研究各类文物信息。既然博物馆是基于藏品而存在的，那么实体博物馆信息化建设的基础工作就在于藏品管理信息系统的建设。另外，还应包括博物馆建筑本身的各个方面，如安全监控系统、楼宇自控系统和计算机网络系统。由于实体博物馆受限于地域，于是在信息社会的今天，催生了虚拟博物馆。

虚拟博物馆则完全是利用计算机和网络技术而存在的博物馆。虚拟博物馆是实体博物馆在网络上的代言人，即“离岸博物馆”，也就是建立并依托于网络环境的网上博物馆，是与任何一家实体博物馆毫无关系的博物馆。它可以没有固定的专有建筑、人员和实体藏品，但具备了博物馆的其他一些特征，如有一定数量的藏品资料、图片，有展览等。虚拟博物馆一般通过个人或社团的努力而建设起来，不具备各方面的文物专业人员和丰富的藏品，多局限于某一方面或某一阶段的文物展示。现在，我国实体博物馆的信息化建设工作还处在“点”的状态，在实体博物馆信息化工作发展为“面”的情况后，即整合共享文物信息资源后，虚拟博物馆将出现飞速发展，它可借助各个实体博物馆的文物信息举办丰富多彩的展览。如建立中国古代兵器博物馆、钱币博物馆、汉民俗博物馆、战争博物馆等专题博物馆。虚拟博物馆还可以充分发挥多媒体和虚拟现实技术的优势，打破实体文物不可触摸的限制，推出大量的交互式展览。

虚拟博物馆是博物馆的发展方向之一，它突破了空间和时间的限制，更大范围地服务于社会，但并不能代替实体博物馆的存在。实体博物馆的信息化建设最终将打破博物馆之间的壁垒，实现文物资源的全人类共享。

四、虚拟技术在博物馆展览中的应用

传统的博物馆展览模式由于受到开放时间规定和展览场地的限制，运作的舞台已经越来越显得狭小。如目前博物馆的陈列多以展品配说明牌、图片的形式面向观众，但是随着社会的发展和人们知识水平的提高，观众已不再满足于只欣赏美妙的展品，更多想探求藏品背后所蕴藏的文化积淀，甚至渴望将某一部分特别喜爱的文化层面移出博物馆，融入自己的生活中。为了适应世界文化潮流、满足社会文化需要，计算机技术的应用是最有效的手段之一，因此，博物馆的数字化代表着世界博物馆社会化发展的方向。

作为人类文明发展的共同成果，计算机信息科技的日新月异，给人类生活创造出既令人诧异又令人欣喜的变化。数字生活已经开始成为人们生活的主流，无论数字化被运用于什么领域，比如影像、声像资料，甚至社会管理，它最终的成效是使应用对象更清晰、更具有高品质、更易于把握和传播。以博物馆系统的资料储存为例，数码照片再不会出现霉变、褪色、划痕、老化等普通胶片通常出现的问题，而且一次投资以后，可以无限使用，而储存的数码照片档案又可以按照类型检索查阅，这也意味着档案管理人员劳动强度降低。

显然，数字化博物馆离我们越来越近。国外众多博物馆已普遍应用数码影像技术，而数字化博物馆建立最基础的工作就是数码影像技术的运用，即从展示静态的展品图像到全方位介绍三维立体动态的展馆环境，从进入现实的博物馆空间到进入遗址、遗迹的虚拟历史空间，数码影像技术让人们从沉寂的展品中感受到人类文明、历史长河在眼前流过，是一个从静态到动态的变化。只有这样，博物馆的展品在观众的面前才能“活”起来，遗址、遗迹也不再是静止的，而是通过虚拟现场，活灵活现的成为某一个历史阶段的生活场景。

以甘肃省博物馆为例，其主要采用虚拟现实技术在网站系统中体现博物馆场景和文物藏品的三维图像以及举办展览的介绍。通常博物馆网站上的展览可分为以下两类：固定陈列，即实体博物馆的固定陈列在网上的重现，通常以展室来表现。实体博物馆临时展览，主要是对已举办的或正在举办的博物馆临时展览进行内容介绍。

西方博物馆推出的“虚拟之旅”代表了展览介绍方面新的趋势。罗浮宫网上博物馆的“罗浮宫虚拟之旅”运用360度摄影立体图解等，让参观者有走进罗浮宫各展览室的临场感。虚拟展厅同样运用多媒体技术，强调视觉、听觉感受，使观众远在千里之外就能感受到博物馆展厅的设计与陈列艺术，是博物馆网站吸引参观者的亮点。

五、对博物馆未来发展方向的思考

作为一种新型资源，信息在人类社会发展中发挥着越来越大的作用，正如约翰・奈斯比特所说：“在工业社会里，战略资源是资本；在信息社会里，战略资源是信息。”

笔者认为，网络化、数字化博物馆信息资源的开发建设是博物馆在信息社会里的发展方向。因为这是信息化发展到一定阶段的产物，是信息化新阶段的标志，同时也是博物馆的一项长期的基础业务工作。博物馆可以充分培育、利用信息资源的政策环境、标准环境、技术支撑体系等，应用信息资源管理理论成果，对文物藏品信息资源生命周期的全过程进行规划建设。文物藏品信息资源建设将有助于提高文物保护技术手段并利于文物保护；提高文物藏品的利用率，利于研究；提高藏品的展出率和展出效果；提高博物馆的知名度，创造精神财富和物质财富。

在条件成熟的情况下，博物馆可以运用虚拟现实技术手段将藏品大量地制作成各种类型的影像，如三维立体的、动画的、平面连续的等，来展示藏品生动之原貌。“虚拟现实”技术不仅提供了脱离藏品原件的非视觉感受的技术手段，还可以透过网络技术将资源统一整合起来，全面、生动地向社会传播，同时在丝毫不影响藏品安全的前提下，广而告之。博物馆还可以利用细致拟真的虚拟技术来预先展现文物修复后的影像，从而检验修复技术、手段的可行性，进一步和视图计算技术相结合，考察修复过程中的各项环节和修复后的耐久性。另外，虚拟技术可以完好地、多角度地保护文物，以利于文物寿命的延长。

六、结语

博物馆数字化建设就是利用数字化技术、网络技术，将其所累积的知识宝库及文化资产传送到世界各地，成为人们取得信息的主要来源，这是今后博物馆发展的必然趋势。虚拟博物馆的建设和运行，有助于解决传统博物馆内部存在的藏品保护和利用的矛盾，客观上最大限度地保护藏品免受来自人为或自然的损害。丰富的信息技术手段实现了传统模拟信息方式难以采集的藏品内部构造和微观细节等深层信息的采集，为藏品价值评估、保护提供了准确依据。网络传播技术实现了博物馆展示、研究在时间和空间维度上的延伸、扩展，实现广泛的资源共享，对博物馆影响力的增强发挥重要作用。同时，虚拟博物馆只有与传统的实体博物馆有机地结合起来，才能共同发挥与现实博物馆所应具备的职能。以博物馆信息化建设带动虚拟博物馆的建设，以虚拟博物馆促进实体博物馆的发展。

篇9

文物保护新招

“互联网+中华文明”行动计划可从以下方面实施。

首先，将以众筹的方式实现文物的修复。以文物建筑传统村落为例，一般而言，传统村落的修复是一项艰巨的任务，互联网众筹的方式不仅能够缓解修缮的资金压力，而且聚集了金融、文化、政策、农业、保护、建筑、生态和互联网等多领域的专家，还可以吸引一批驻村创客。他们作为村落的“股东”，积极参与各项专家测绘、设计研发、村民培训等一系列行动，并通过社交网络将其宣传出去，让古村落焕发出新生机。

其次，博物馆的数字化。毫无疑问，博物馆是收藏、保护、研究、展示文物的场所，而数字博物馆则是互联网与传统博物馆的“联姻”，是博物馆职能的延伸和拓展。将文物“搬”入数字博物馆，不仅可以有效缓解人流压力，避免观赏引起的文物磨损，而且能通过与古建筑、文物藏品亲密交互为游客带来比参观实物更丰富有趣的观赏体验。在数字博物馆中，文物可以通过标签来向参观者“自我介绍”。越来越多的实体展馆、展厅利用数字技术为文物制作了属于它们自己的二维码标识。只要用手机轻轻一扫二维码标签，文物的历史变迁和相关知识就会显示在手机里。有了这位“数字讲解员”，参观者不仅不再需要导游现场解说，而且还可以把文物的历史故事带回家慢慢欣赏和分享。

最后，用互联网的方式进行推广和宣传。要使文物保护的观念深入人心，不能仅靠传统说教。例如，在视频网站获百万点击量的纪录片《我在故宫修文物》是引导观念的成功范例。通过观看纪录片，观众认识了文物修复师这个群体，也对文物有了更多直接、感性的认知，而这无疑会在更大程度上让更多人加入到文物保护的行列。更多人对文物感兴趣，文物保护的前景将会更加光明。此外，《经济》杂志《地平线》系列报道中，对文物修复师的深入访谈经过经济网和官方微信的传播也引起了社会的极大关注。

“互联网”并非简单叠加

可以看出，在信息化飞速发展、科技化进程不断加快的时代，文物保护的管理运营、公众服务、陈列展示、藏品保管、安全保卫等工作都因为网络而发生着巨大的变化。无论是数字敦煌、数字颐和园等资源库，还是通过文物的三维数据扫描和结构分析等建立的文物信息采集大数据；无论是网上数字博物馆的建立，还是博物馆微博、APP、微信公众号等的创建；无论是网上预约订票系统，还是物联网框架下从藏品保存环境到观众参观的动态监测等，都是博物馆紧密联系社会，不断走向大众，满足观众需求的举措。

但是“互联网+”的展示思路，并不仅仅意味着拍一部陈列展览的宣传片或者开启一个博物馆的官方微信公众号，而是让博物馆通过科技支撑更好地开启社会服务的技术路径。因此，与其说是“互联网+博物馆”不如说是“博物馆+互联网”，或者是将互联网的管理模式和思维方式融入博物馆的各个岗位。

具体该如何实施？国家文物局科技司的李娟向《经济》记者提出了以下几点建议：

首先是网络化。基层博物馆尤其是市县级博物馆，首先应做好博物馆及其相关内容的网络化，应该有自己的网站或者APP等对外宣传平台，让观众在网络上能看到博物馆的主要陈列、对外开放时间等基本信息和博物馆开展的各项活动。综合性博物馆应该承担起展示当地过去、现在、未来的文化祠堂的作用，将市（县）域内的文物保护单位和文博管理机构、当地优秀历史文化以及对当地经济社会发展有重大贡献的历史人物、历史事件等情况告知受众。

其次是数字化。中大型博物馆，省、市级博物馆或者专题类博物馆，应该做好博物馆管理、建筑、陈列、藏品的数字化工作。在藏品管理方面，可以在可移动文物数据库建设和可移动文物普查电子数据基础上开发符合自身特点的藏品信息化管理系统。在博物馆陈列展示方面，可以利用微信公众号关注、二维码语音导览、文物三维数字展示、AR全景虚拟展示等方式，达到陈列展览趣味性与科技性的结合。古遗址、古建筑、石窟寺壁画、帝王陵墓等专题类博物馆可以利用计算机技术和数字图像技术，对文化遗产的原貌进行图像、视频、音频等数字化复原展示。李娟表示，她在参观部分博物馆时发现，二维码扫描的语音导览方式多为年轻人所青睐，但有的博物馆与公司合作设计的二维码，扫描之后却是设计公司的公众号而非博物馆的公众号，这就没有起到长期宣传博物馆的效果。

最后是智能化。省级博物馆或者有条件的博物馆，应该在已有网络化、数字化的基础上，运用物联网技术，利用二维码、RFID、GPS、GIS技术等科技手段，实现博物馆库房与展厅、博物馆观众与工作人员、人与物之间的智能化管理，构建智慧博物馆体系。如由秦始皇陵博物院牵头实施的“博物馆公共安全管理与服务物联网技术集成应用示范”项目是目前国家科技惠民计划中唯一一个支持文化遗产保护领域的项目，它将通过网络通讯技术、传感器技术、视频采集技术、云计算技术、数据库技术、大数据聚合技术、图像识别技术、增强现实技术、混合定位技术等技术与服务的应用，搭建陕西智慧文博云平台，研发出集文物保存环境监测子系统、文物本体监测子系统、文物及资产管理子系统、人员行为管理子系统、观众导览服务子系统于一体的文化遗产保护和管理的综合应用系统。

打开新思路

“互联网+”不仅可以应用在博物馆，更能以小见大，将其作用发挥在更广阔的领域。全国首家“互联网+智慧景区”龙门石窟就是一例。

龙门石窟是我国首家推行“互联网+”的旅游景区，从购票到检票、参观，景区各项旅游服务都实现了网上网下互动。《经济》记者电话采访了龙门石窟的景区工作人员王栋，他介绍道，2016年是龙门景区与“互联网+”牵手后迎来的第一个年头，景点运作至今，口碑良好。“在各个洞窟景点前，游客不仅可以通过手机享受优质的导游讲解服务，还可以在手机上查看3D图像，洞窟内的角角落落尽收眼底，给游客提供了一个全新的视听旅游盛宴。”王栋表示，用手机扫一下景区中的二维码，就可以听到很多历史故事，既不需要让游客挤在导游四周，也让景区免受了嘈杂之苦。

可以看出，龙门石窟作为传统历史文化景区，通过与互联网融合，运用现代科技信息手段，“活化”洛阳历史，为游客带来全新旅游体验，符合新常态旅游产业发展规律。此外，它以“互联网+”为契机，在内部管理、业务流程再造、产业运营等方面实现了质的提升，拉长了旅游链条，塑造了全新的品牌形象。

篇10

关键词：敦煌壁画；基础色标体系；颜料颜色数据库

中图分类号：K870.6；K854.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0132-09

引 言

文化遗产是人类历史文明的载体，“文物不可再生，也不能永生”[1]，历史文化遗产的保护是一项永不落幕的大工程。在当今数字化时代背景下，中国历史文化遗产保护也将不可避免地走进数字化时代，构建完善的历史文化遗产大型多维数字化数据库档案并进行永久保存和利用，是当前历史文化遗产数字化保护理论和方法的根本目的。敦煌莫高窟是一座珍贵的艺术宝库，窟内的壁画蕴含着深厚的历史文化底蕴及研究价值。然而，这些承载着珍贵历史文明的宝贵载体却无时无刻不在遭受着自然和人为因素的损害，出现各种各样的病害，其原有的艺术风格和表现内容遭到破坏，可以显现的艺术和历史价值正不断地消减[2-4]。

文物专家奋力投身于敦煌壁画的保护工作中，采取多种多样物理形式保护方法[5-6]，以期挽留这些富丽堂皇的珍贵历史文物。事实证明，虽然这些方法在壁画病害治理方面发挥了积极作用，但只能减缓壁画病害损耗的进程，不可能阻止这些艺术宝藏逐渐消亡的脚步。随着科学技术的不断进步，文物保护专家逐渐意识到采用科学的数字化保护方法可以有效克服物理保护方法的不足[7-11]，通过多种多样的参数、数据以及高保真数字影像将当前的壁画永远定格在数字之中。历史文化遗产的数字化保护方法也已逐u成为全世界各个国家进行历史文物保护的研究热潮，就敦煌莫高窟保护而言，国际敦煌项目（IDP）是一个非常成功的案例[12-13]，其构建了一个开创性的古文献保护、研究与数字化的国际合作平台。此外，于20世纪初开展的“数字敦煌项目”也取得了可观的成绩[14-17]。该项目抢救性地完成了莫高窟A类重点洞窟的数字化采集，使之得以永久真实地保存，通过建立虚拟现实三维沉浸式敦煌石窟数字化展览馆，缓解了石窟开放的压力，为保护壁画提供了技术保障，得到了国家及国内外多个基金会和机构的资助。

尽管敦煌数字化项目当前已经取得了令人赞叹的成就，但对于敦煌壁画的数字化保护工作仍有很长的路要走，不断地从不同的角度去挖掘敦煌莫高窟里的有用信息并推送出去，才会产生更大的影响。目前的敦煌壁画数字化工作已经从宏观保护上取得成功[18]，但对于壁画自身微观属性的研究尚存不足，缺少一个客观科学的敦煌壁画颜料颜色数据库来对壁画每一处的颜色、物理、化学等属性进行条理系统的记录和保存。在当前高精度文物摄影技术以及非接触式无损文物准确测量标定等方法的支撑下，建立这样的一个数据库是必要且可行的，其不仅可以保存壁画的各种属性数据，而且为未来壁画的信息挖掘、虚拟现实、临摹和虚拟修复等工作提供科学的指导，也是探究敦煌壁画艺术创作和研究敦煌壁画颜料使用的一个重要依据。

1 构建敦煌壁画颜料颜色数据库的

必要性

颜料是壁画制作最重要的材料，敦煌壁画几乎全部使用矿物颜料制作，极少部分为植物颜料[19-20]，各种颜料类别、配比和技法的组合衍生了精美的敦煌壁画。但是由于自然因素和人为因素的影响，壁画产生了一系列起甲、酥碱、褪色、变色、脱落等病害，渐渐失去了创作之初的色貌。数字化技术为壁画保护与修复提供了良好的手段和可能，当前壁画的数字化保护主要采用记录洞窟的几何特征信息和壁画色彩信息的方法，已基本满足壁画信息数字传播的需求，但其仍有不足。一方面，创作壁画的颜料本身具有化学组成、微观结构以及光谱和颜色等多方面的综合属性，当前的壁画数字化保护方法仅仅记录了壁画的颜色属性，壁画信息的记录不够全面。另一方面，当前数字化的方法对壁画保护还存在以下两方面问题：

（1）采用近景摄影数字化保护技术得到的壁画相关信息与设备相关，无法获得壁画最真实的颜色信息。近景摄影技术是采用高分辨率CCD成像系统以RGB信息表征方式对壁画进行数字化获取，得到壁画表面的几何信息和颜色信息。但由于该记录方式以色度学三原色颜色科学理论为基础，它只能表征物质表面在特定环境与特定设备条件下的颜色信息。当两者发生改变时，会导致颜色信息无法预测。因此现今数字化的壁画信息适用范围有限，无法准确指导修复褪色壁画时的颜料种类鉴别工作，目前该工作依旧需要依赖文保工作者的经验。

（2）矿物质颜料种类具有多样性，结构具有随机性，粒径分布具有多尺度性。研究发现敦煌壁画使用的颜料大多是由天然矿石加工而成的矿石颜料，极少部分为植物颜料和人工合成颜料，经由不同的原石及研磨工艺加工得到的矿物颜料具有颗粒大小不同、粗细不等等特征，呈现出不同的色相、光泽、粗糙度和纹理感，决定了矿物质颜料种类具有多样性和复杂性特点，这些特点导致壁画表面在不同方向上会表现出不同的光学特性，因此仅凭借二维的摄影技术无法采集场景内壁画颜料颜色的多维度属性信息。

综上而言，目前已获取的壁画数字影像不能为壁画保护修复创作提供全面且准确的参考信息，导致壁画在修复、再现和传播时会产生颜色和信息失真现象。为解决上述问题，就必须增加颜料表征参量，以获得全面的颜料信息，同时将信息用数字化的形式进行表征和保存，在前期建立的壁画以及颜料信息档案中，增加颜料的光谱值、色度值、物质谱以及颗粒度等综合属性，最终构建敦煌壁画颜料颜色数据库，建立完善的石窟壁画保护档案，真实地记录壁画的物质基础信息和颜色信息，为下一步修复和再现文物原貌提供最科学、完整、客观的依据。

2 构建敦煌壁画颜料颜色数据库的

紧迫性

敦煌莫高窟作为我国三大石窟艺术宝库之最，1987年被联合国教科文组织列为世界文化遗产，敦煌莫高窟内的壁画出现的各种各样受损问题仍在延续，而这些破坏不可逆转，因此构建敦煌壁画颜料颜色数据库已经刻不容缓。从环境影响角度分析而言，敦煌莫高窟岩体胶结性差，且窟区偶有突发性暴雨，崖体遇水易崩解，易出现风化剥落问题；甘肃敦煌地区有地震活动，容易造成洞窟卸荷裂隙和坍塌；窟区沙尘较多，易卷起风沙，危害石窟壁画；敦煌石窟大气温湿度和昼夜间温湿度的差值较大，导致窟内空气温湿度的变化受影响较大，再加上游客对窟内大气温湿度和二氧化碳含量带来的影响，造成的石窟壁画损坏往往是无可挽救的。由此可见，构建敦煌壁画颜料颜色数据库工作显得尤为重要且迫切，如文物工作者所言“与时间赛跑”，要在壁画损坏劣化前，抢先将壁画数字化保存。

从本体保存状况要求角度分析，敦煌莫高窟是我国早期石窟壁画的重要代表，它的建筑形式和建造工艺及使用材料不仅是研究中国早期壁画制作技术和中国科技史的良好素材，而且对我国丝绸之路上石窟壁画的建造有重要影响。经过许多世纪的风化侵蚀和人为破坏，产生了各种各样病害，不少壁画脱落变色褪色严重，鲜艳的色彩变得晦暗模糊。例如，红色颜料中铅丹在敦煌壁画中使用广泛，但目前几乎已经找不到保存完好的橘红色铅丹颜料，取而代之的是变色后的黑色二氧化铅，洞窟中的许多蓝色颜料层中含有大量的白色晶体颗粒，多为石膏和盐分的结晶体，这些结晶颗粒会造成颜料粒子的脱落。颜料病害极大地威胁着壁画的保存状况，如不及时采取科学合理的保护修复措施，也将给国家和民族造成不可挽回的损失，因此建立完善的壁画颜料数据库是行之有效的抢救性保护手段。

从管理使用要求角度分析，壁画属于文化遗产，不可再生，极其珍贵，壁画保护和游客量增加之间的矛盾日益突出。为解决上述矛盾，贯彻执行“保护为主，抢救第一；合理利用，加强管理”的文物保护方针，落实文物保护科学发展观，敦煌石窟壁画颜料颜色数据库构建项目的开展亦显得迫切。构建的数据库将记录颜料最客观真实的信息，可为文物工作者修复创作提供科学准确的用色参考，减少工作人员对经验的依赖，防止破坏性保护的出现。

此外，由于壁画颜料使用及绘画技法均具有鲜明的时代特征，壁画颜料信息的数据化也可为石窟考古研究提供科学依据。数据化的壁画颜料信息还可以用于指导各种可视化移动终端真实再现壁画色彩，在满足人们精神文明追求的前提下，有效减缓壁画病害的发展，为石窟保护工作赢得更多时间。

3 敦煌壁画颜料颜色数据库的

构建方法

针对自然灾害、环境变化、人类活动以及当前保护技术水平限制等因素给敦煌壁画带来的不可逆损毁或消亡问题，当前敦煌数字化项目保护方法获取壁画信息不全面问题，本文基于对敦煌壁画颜料分析、美术创作学习、史料挖掘、色彩科学领域色彩感知研究以及文化遗产的数字化保护理论与方法实践等多个方面经验的综合积累，提出了一套较为科学的敦煌壁画颜料颜色数据库构建方法，整体的构建方法如图1所示。

首先建立一套敦煌壁画颜料颜色的色标体系，对色标体系中每一个色样的颜色、物理、化学、视觉感知属性进行量化标定，建立敦煌壁画色标体系基础数据库；然后结合“数字敦煌”项目的研究成果，针对已经数字化洞窟的影像数据进行精细分区编目，针对每个精细分区进行实际无损非接触式测量标定，获得每个精细分区的颜色、物理、化学、视觉感知属性数据；最后建立每个精细分区和敦煌壁画色标体系基础数据库色样的映射关系，完成敦煌壁画颜料颜色数据构建，并通过实际应用指导测验对建立的敦煌壁画颜料颜色数据库进行最终完善。

3.1 敦煌壁画颜料颜标数据库的构建

如图2所示，建立敦煌壁颜料颜标基础数据库，首先要对敦煌壁画进行实地调研、专家咨询以及文献查阅等工作，全面掌握敦煌壁画创作的原材料、制作工艺和创作技法，配置好全部种类颜料及色标制作配套工具；然后依据色标的具体应用情景及功用设计敦煌壁画色标实体样式，并根据实际掌握的洞窟壁画的制作工艺和技法进行敦煌壁画色标实体制作和编排；最后针对制作和编排的敦煌壁画颜料颜标实体，进行多个维度属性的标定，具体包括色标的色度属性、光谱属性、物质成分属性及决定表面形貌属性颜料颗粒度等各项指标，最终归档存储形成敦煌壁画颜料颜标数据库。

3.1.1 敦煌壁画颜料颜标数据库构建的客观基础

敦煌壁画颜料颜标数据库的构建是完成敦煌壁画颜料颜色数据库构建的基础。一套基础敦煌壁画颜料颜色数据库应该包括敦煌壁画所使用的所有颜料的种类。颜料种类的确定需进行大量的文献和实地调查来确定。关于敦煌壁画所使用的颜料的种类的分析，敦煌学研究专家已经对敦煌壁画进行过大量的实地调研与取样分析。敦煌壁画所使用的颜料的类别和种类目前已经明晰[19-20]。此外，敦煌壁画创作所使用的连接胶料是完成壁画创造的一种重要材料，对于敦煌壁画创作所使用的胶料鉴定分析也取得了卓越的成果。专家通过化学分析确定敦煌壁画中主要使用的胶料为牛皮胶 [21]。敦煌壁画的制作工艺和创作技法是完成敦煌壁画颜料颜标数据库构建的另外一个重要的决定因素，基础色标数据库的建立需有大量敦煌壁画颜料模拟色样的支撑，而借助敦煌研究院美术所专家的多年创作临摹积累的经验，完成敦煌壁画模拟颜料色样的制作已不再是难题。

3.1.2 敦煌壁画颜料颜标的设计制作

敦煌壁画所使用颜料的色系主要分为红、橙、黄、绿、蓝和包括白和黑的中性色等多个色系，每种色系颜料又包括不同种类和数量的矿物颜料，且按照传统矿物颜料的研磨制作工艺，不同种类的矿物颜料根据其研磨程度不同又分为多个颗粒等级，如石绿颜料在古代就有头绿、贰绿、叁绿、肆绿、伍绿之分，不同粒径的同种矿物质颜料所表现出来的颜相、明度及饱和度各有不同，其颜样给人的视觉感受也各不相同，图3为天然辰砂在不同粒径下的颜料色样，从左至右粒径逐渐减小，色样明度越来越暗，饱和度越来越高，色样表面的粗糙感和纹理感越来越弱。

因此应充分考虑敦煌壁画矿物颜料的上述特性，在建立敦煌壁画颜料颜标数据库时合理地安排颜料的色系排列，有规律地将颜料按照颗粒度大小进行放置，以便于更加有效地命名以及对敦煌壁画颜料颜标数据库进行数据存储和管理。此外，为便于数据库的实际应用，实体的敦煌壁画颜料颜标数据库样册可按图4设计，其中颜料色样为单页分布设计，实体数据库样册采用活页装订形式装订成册，以便随时取下其中单页使用。单页中的每个颜料色样固定在定制的纸质卡槽之内，纸质卡槽以嵌入的方式规则地固定在每一页纸基之上，可方便随时取下单个颜料色样测量和使用。

为便于数字化数据的存储管理，敦煌壁画颜料颜标数据库实体样册的中的每一个颜料色样可按照表1所示方法进行命名存储。其中第一行为色块位置中文描述，如“敦煌壁画颜料颜标第1页第1行第5列”；第二行对应色块的英文编目“DHMPCP-P1-R1-L5”，其中DHMPCP表示敦煌壁画颜料色标（Dunhuang Murals Pigment Color

Patches），P代表色块所在页码（Page），R和C代

表色块所在对应页码下的行数（Row）和列数（Column）；第三行对应颜料的中英文名称；第四行为色块在色标数据库中总的色序，其中总的色序从第一页第一个色块开始命名为CP-1，逐行色块编序，直至最后一页的最后一个色块。在数字化数据存储中，每一色样都对应有其属性测量数据的存储空间。

3.1.3 敦煌壁画颜料颜标的测量标定

随着科学技术的发展，原位无损测量标定分析技术发展日趋成熟，非接触式原位无损测量标定的方法在历史文化遗产的调查保护工作中展现着突出的优势，近年来大量的非接触式原位无损测量标定技术越来越广泛地被应用到石窟寺壁画及出土墓葬葬品的标定之中。准确全面地记录敦煌壁画的数字信息，除已有的伪彩色壁画数字影像外，还需标定记录其真实色度属性、光谱属性、物质属性以及表观属性。相应地，也需对敦煌壁画颜料颜标的上述相应属性进行测量标定，以获得信息全面的敦煌壁画颜料颜变基础数据库。其中色度及光谱属性可采用非接触式光导分光光度计或光谱辐射度计进行测量标定，物质属性可采用非接触手持拉曼光谱仪、手持式荧光光谱仪和便携式手持矿物光谱仪等进行测量标定，方便快捷。壁画的表观属性主要由颜料粒径所决定。颜料色样可由粒径已知的颜料涂制，并可建立同种颜料粒径与对应光谱和色度属性的对应关系。基于上述设备和方法即可准确地表征敦煌壁画颜料颜标基础数据库中每个色块的综合属性。

3.2 敦煌壁画数字影像精细分区编目及多维度属性标定

针对前期数字化敦煌项目中采集获得的洞窟资料和壁画数字影像稿，通过计算机数字图像处理相关技术以及人工辅助操作等，对敦煌壁画的数字影像资料进行精细分区，获得敦煌壁画颜料颜色分布信息的位置数据，并按照一定规则对每一个精细分区进行编目编号，编目信息包括分区所属洞窟、在洞窟中的具置、壁画内容等，编号信息为每个洞窟壁画中每个最小分区自身独属的身份标识代码，其功能等同于色标书中每个色块自身独属的代码功能，以便于庞大数据量的管理，具体实施流程如图5所示。

随着计算机图像处理技术的发展，图像分割算法和技术的发展日臻成熟，借助图像分割技术，可以将现有的敦煌壁画数字影像稿按照需求分成若干个特定的、具有独特性质的区域，然后对各个区域进行编号。其中，壁画数字影像几何分区信息的编目可以按照“敦煌石窟―洞窟编号―洞窟壁画数字影像编号―对应编号壁画影像下分区数目―对应编号壁画影像下子分区编号”编排，如“敦煌石窟―249窟―1号壁画数字影像―1号壁画20个分区―1号壁画1/20号子分区”指代敦煌石窟第249窟1号数字影像稿20个分区中第1号子分区，此子分区的独属性编号就定为“DHG-

GN249-DI1-PN20-SPN1/20”，其中字母DHG、GN、DI、

PN和SPN的含义分别为敦煌石窟（Dunhuang Grottoes，DHG）、石窟编号（Grotto Number，GN）、数字影像（Digital Image，DI）、分区编号（Partition Number，PN）、子分区编号（Sub-Partition

Number，SPN），第249窟1号数字影像稿其他分子区的编号按顺序进行编排，如DHG-GN249-DI1-

PN20-SPN2/20、DHG-GN249-DI1-PN20-SPN3/20等，本洞窟内其他壁画影像的分区编目方式按照上述编目方式进行，详细编号规则如流程图6所示，同时为每一个最小分区元素分配待测量属性数据的存放单元地址，便于数据录入与存储管理。

完成敦煌壁画分区编目工作后，针对每一个壁画的精细分区进行洞窟内实地测量工作，获得每个最小分区元素的色度信息、光谱信息、物质成分信息以及壁画的表观信息等综合属性数据，并按照所制定的各分区编号规则，将对应的测量数据对号存储，为下一工作内容各分区与敦煌壁画颜料颜标之间索引关系的建立提供便利。

3.3 敦煌壁画颜料颜色数据库的构建

完成上述所有工作之后，对敦煌壁画各分区与敦煌壁画颜料颜标之间测量数据进行对应的匹配，建立壁画分区数据信息到敦煌窟壁画颜料颜标数据库的索引表，以前期数字化保护工作采集的全部壁画数字影像稿为载体，综合壁画数字影像稿的分区信息，最终完成敦煌壁画颜料颜色数据库的构建，并借助计算机工程技术搭建敦煌壁画颜料颜色数据库平台，实施方案如图7所示。

其中，从壁画分区数据信息到敦煌石窟壁画颜料颜标索引的建立，应综合获得色度属性数据、光谱属性数据、物质属性数据以及决定壁画表观属性的颜料粒径数据，提取几种属性的综合特征，利用当前较为成熟的特征空间构建方法，构建适用于色标数据库和壁画的有效多维度特征匹配空间，并对色标及壁画分区内容的多维度特征进行提取；同时构建客观有效的特征匹配度评价指标，评价指导壁画分区多维度特征到色标数据库多维度特征的准确映射，完成索引关系的建立，从而完成敦煌壁画颜料颜色数据库的构建。

最后，对构建的敦煌壁画颜料颜色数据库进行实际的测试检验，具体为利用构建的敦煌壁画颜料颜色数据库指导敦煌壁画的临摹性修复、实体（本体）修复以及壁画数字影像稿的虚拟修复，比如利用残损壁画周围已知颜料信息，推算出残损壁画处可能的颜料种类及颜料粒度，利用推算出的颜料进行临摹性或计算机虚拟修复，查验实际的修复效果，对构建的数据库进行测验评估，针对不足之处进一步完善，确定最终的敦煌壁画颜料颜色数据库。

4 结 语

历史文化遗产的保护是一项永不落幕的工程，敦煌莫高窟作为世界历史文化遗产之一，其所承载的历史信息和研究价值不可估量，随着大数据技术的不断发展，通过数字化保护方式使得敦煌莫高窟壁画得以永久地保存和传播已成为现实。本文提出的敦煌壁画颜料颜色数据库构建方法将为敦煌壁画的数字化保护工程提供助力，应用科学的方法获取敦煌壁画更多有价值的信息，并用数据科学技术进行有效的存储和管理，不仅能为将来敦煌壁画的各种类型的修复提供基础可靠的参考依据，同时也将为更加深入地进行敦煌石窟研究提供宝贵的资料。

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