儒家的美学思想范文
时间：2023-10-17 17:25:43
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篇1
在中国的传统文化当中，儒家思想是作为古代的主流思想存在的，同时，道家思想和佛家思想也影响着传统的文化发展。在这样的融合下，中国传统美学成为了一个相对完整的美学系统。在这个相对完整的美学体系的影响下，中国古代的设计有了理论基础。
古代中国受儒家思想影响较大，因为其文官选拔制度考核的主要内容就是儒学思想，文官作为社会的掌控点，又代表了整个社会的文化层次，所以儒家思想便成为了人们的文化信仰，影响着社会的方方面面。文士阶层又是当时设计的主要消费群体，导致文士阶层的审美取向最大程度地影响了设计美学的发展方向，所以，儒家思想对古代设计美学有着重要的、基础性的意义。
1 “中”之道
所谓“中”，其意义便是儒家思想中的中庸之道，《论语・雍也》中有“中庸之谓德也，其至矣乎”的描述。“中庸”是儒家思想中非常重要的思想之一，它主张人在做事做人等方面不要太过，也就是不要激进，不能超出也不要不足，什么事情做到适中的程度即可，“无偏无倚”（《礼记・中庸》）。儒家思想中的“和”同样阐述了处事的原则，作调和之意，“执两用中”以求其和。这种“中”与“和”之道就明确指出了在艺术创作和设计中，避免出现极端，点到为止，恰到好处才不失为一件好的作品。
“至矣哉，直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不协，迁而不，负而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不低，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，圣德之所同。”《左传》中这样来描述形容《颂》乐的美好，说它把音乐中的矛盾、对立的方面调和得恰到好处，让它们趋向于完美、和谐，既不过又无不及，恰如其分。朱熹在《诗集传序》中：“者，乐之过而失其正业；伤者，哀之过而害于和也。”孔子对《诗经》做出了“乐而不，哀而不伤”（《论语・八佾》）的审美评价。以上观点都是在儒家思想中体现中之道的文字表达。这种“中”、“和”的思想是一种美的体现。在艺术表达中，创作者在设计创作中不能片面、偏激，要在表现内容上给予作品温柔舒适的品质，让整个作品的每一处相和谐，相互融合，不让欣赏者产生在喜、怒、乐任一种情绪上的“过”。这种“过”不仅影响到作品的本身，同时也会影响到人、社会的稳定，“要发乎情，止乎礼义”，只有这样，“奔放的、本能的冲动、强烈的激情、怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等难以接受的情感形式便统统被排除了。情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中。即使作谓粗犷、豪放、拙重、潇洒，也仍然脱不出这个‘乐从和’的情感形式的大圈子。”（李泽厚《华夏美学》）
这种美的思想体现在设计上，就要求设计作品不能让使用者生理上和心理上感到不和谐，不能在作品的任何一方面走向极端。如若过于强调某一点，就会打破这种平衡，而工艺品在本质上就需要达到一种稳定、和谐以及节制，以意为先，意韵所到，即谓之美。例如古代精美的工艺品――马踏飞燕，对于马和飞燕的刻画并没有完全表现出其各个细节，像鬃毛、羽毛等，都是将细部特征进行一笔带过，即展现了美的结构形态，又没有给人一种繁琐的视觉效果，马与飞燕的动态生动地描绘出来，极富张力。精炼的曲线线条将马踏在飞燕上的状态映射到人的视知觉中，点到即止，准确地传递了马踏飞燕的意味，既不“过”又不“空”，恰到好处。又例如中国印章中的汉印，从印面来看，多呈规则的几何形状，再从印章中的文字来看，文字的结构又是那么均匀对称，但其中所包含的方圆兼备又使整个印面不失灵动。过多的规矩修饰则使印面显得呆板，所以适当加入了一些细微的变化。正是由于这种既不“过”又不“空”的创作思路，才成就了汉印独特的端庄肃穆、气势沉稳的、平衡的、美的艺术风格，经久不衰。
2 “美”与“善”
儒家美学思想的核心就是主张美与善的高度统一，孔子的所有艺术观点都建立在美与善的基础上的。孔子认为，善就是一种美，是美的内容，是美的体现，所有不“善”都是不“美”的。《论语・八佾》中记载：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”孔子认为，“未尽善”是因为武王伐纣用的是武力，而在孔子眼中的至德是“以天下让”的泰伯、文王二人。所以可以看出，孔子眼中的艺术也是要符合政治教化和倡导高尚的伦理道德的，否则不管在艺术上有多完美，依然是欠缺的、不完整的。
从设计上来讲，功能为设计的第一原则，即只有满足使用功能的东西才可称之为“善”，而这样具备“善”的特征的作品，在古代中国的设计当中才是美的。在儒家思想中，“善”与“美”的关系非常密切，甚至有时还是等同的，不善则不美，善的概念主要体现在道德、伦理纲常上。春秋的伍举认为，“夫美者也，上下、外内、大小、远迩皆无害焉，故曰美，若以目观则美，缩于财用则匮，是聚民力以自封而瘠民也，胡美之为？”他将“无害”认作是“美”的，而将“瘠民”这种道义上的“不善”认作是“不美”的。孔子将这种观点借为己用，强烈要求将自己所推崇的“仁”、“礼”、道德、伦理态度当作“至善”，渗透到各种艺术和设计的审美价值判断中，并希望以此来“美教化”（《毛诗序》）。
孔子以古代圣王的礼乐传统为基础，加之对社会各个方面的思考得到“仁”的道德准则，建立了一套完整、成熟、系统的美学理论体系。对于“善”的理解，体现在了上至帝王、将相，下至黎民百姓，生活上大至建筑，小至日用物品等日常生活的各个方面。儒学上以礼治国、人人以德自我约束，在这样的思想文化背景下，器物、建筑的设计就会最大程度蕴含“德”的思想，道德的善也就成为了美的评判标准。其讲究井然有序，主次分明，注重规整不乱，是一种大气稳重的价值观，是善的体现。
在各个建筑中，外观布局倡导的是规规整整，房屋排列井然，四四方方，这就是一种道德的善的体现。例如紫禁城，是最具代表性的，整个城墙以规整的方形为基本外观构架，四平八稳，宏伟壮观。在城门与内部主要建筑的排列中，以中轴线为设计思路，居中十字形建造，强烈呈现了伦理教化准则。这种“善”正是当时的美的表现。
古代的家具也是如此，几乎所有的家具都以方形为主，在古代设计中的圈椅，四腿为方，椅靠为圆，但各处的比例都相互制约，达到一种明确的秩序，不失为一种美善。而这也是中国传统设计中一个重要的儒家美学特征。
结语
不管是在古代的设计中还是现代的设计中，我们都需要持续地将这种传统美学思想贯穿运用，在继承传统美学思想的基础上重新对设计作品进行审视，避免其走向极端、片面。在人的社会性方面，多多借鉴“美善”以及“中和”的思想理论，将我们的设计及设计思想得到深层次的提升，这也是我们弘扬新时代民族风格的理论支撑。
参考文献
[1]王宁.《中国文化概论》.湖南师范大学出版社，2000.
[2]尹定邦.《设计学概论》.湖南科学技术出版社，2000.
[3]李泽厚.《华夏美学》.天津社会科学院出版社，2001.
篇2
一、新儒家文艺美学的特点
（一）遵循心性，天人合一
传统儒家学说，是现代新儒家的传承根本，将西方文化和思想与儒学进行融合，逐渐形成中国现代化发展的独特思路，并在世界范围内广泛传播和发扬，是现代新儒家学派的己任，试图以儒家心性之水，浇灌传统文化之田，不但需内外兼修，更要天人合一。现代新儒家文化主张进行自身道义的分解和融合，在传统文化中需做自我反省，以达到道德层面约束的作用，而西方文化则严格遵循逻辑的推理和分析[1]。此观点形成中，较为著名的新儒家学者主要包括：牟宗三、徐复观等人，其主要理论观点为：国人的生命及智慧，是使生命确定形态和定向的基础，不仅要摒弃西方文化的全面融入，更应将我国的儒家心性之水提取出来，以发展中国的传统文化，使天理留存于心性之内，做到万物的生命与宇宙相通且共融，达到天人合一。此外，儒家心性的观点提出，艺术源自艺术家的内心，只有艺术家将艺术在精神层面上勾勒出来，则说明其个人的情感与领悟，甚至生命，就会一并融入进创造的心性之中，现代新儒家文艺美学，就是从文艺创作的精神中，提炼和感悟出美的观点及追求美的意识，此观点也从另一角度体现出，中国文艺之美，实质上真正来源与人的内心和精神，而内心的变化，则是心性最佳的体现，在进行文艺美学的审视与评判时，必须要有心性作为根本。而现代新儒家审美的最高境界，则是心性与外界皆可忘却，主观与客观浑然融合，此天人合一也。
（二）德美兼顾，美善相连
有些现代新儒家，将儒家思想进一步分解与细化，提出儒学中的道德观点，并将其引入传统文化之中；有些现代新儒家，则认为艺术之美应与道德并存，只有德美兼顾，将美善相连，才是真正的美，并且，此种形式之美，与文艺作品所涉及的表现形式无关，美只来自于内心，此观点也在一定程度上印证了现代新儒家文艺美学心性为上的特点；而有些现代新儒家，则将文艺作品中的思想性与人的内在品德与修养结合起来，认为两者之间的关系应当是对等的，并在美学思想中指出，“西方谓之美，出自表象，而中国人论美，在德不在色”。也是从德行角度印证了现代新儒家对于文艺美学的理解观点[2]。
（三）生命相通，美学相融
现代新儒家将哲学中的生命问题，归结为与宇宙万物实为一体，无论是自然之美还是文艺之美，无论是个体生命还是宇宙整体，都是可以相互连接，相互融入的。在此基础上的文艺美学，被称之为具有互通性的“生命美学”此种生命美学是关乎生命的，通过万物的造化与开拓，形成原始生命的勃勃生机与汩汩活力。在对西方哲学和美学进行研究和讨论后，现代新儒家们提出“生命相通，美学相融”的“生命美学”体系，其将追寻的艺术之美、人的创作品德与生命之美做出贯通和融合，提炼出现代新儒家学说中人的艺术精神，并明确指出，此种艺术精神，对生命的构成及艺术之美的体现，均有深入的涉及。
（四）崇尚人文，家国情怀
对于现代新儒家学派来说，他们不仅有渊博的学识，且文化视野较为广阔，更具有忧国忧民的家国情怀。从文化角度分析，中国传统文化本身便具有强烈的人文精神，其中涉及人生、人格及人伦等部分，不仅涵盖人生追求更体现了人格价值。从文艺美学角度分析，人文精神之美与家国情怀之美，是发自人内心的，并且是与品德相互关联和共存的[3]。更有现代新儒家指出，中国传统文化的表现形式，主要是人文精神的表现形式，在人文精神中不仅可以表现出人格，更能体现人的价值。也有一些现代新儒家学者，认为中国传统文化的基本精神，主要体现在道德精神和艺术精神两个方面，两者中，道德精神支配艺术精神，且无论是精神层面之内或是现实生活之中，道德影响艺术，而艺术升华道德，两者互通互补，缺一不可。
二、新儒家文艺美学思想存在的价值
从本质上说，现代新儒家对中国传统文化、人文精神、教育理念、生活状态等都有着较为深刻的影响，结合中国传统文化，现代新儒家对其进行了改良与创新，不但为儒家观点的现代化转变与应用创造出理论基础，更对道德与文艺美学的挖掘做出了卓越的贡献。同时，作为中西方文化交流的桥梁，现代新儒家文艺美学展现出了自身的文化精神与民族特性[4]。将人文、道德、心性、生命等要素，与儒家学说一起，融入进现代新儒家文艺美学之中，文明的规范，是西方文化中较为重要的观点，这与现代新儒家学说中的修身养性，形成了良好的互补关系，可以为西方文化发展所借鉴。此外，为增强现代新儒家文艺美学的时效性，也应使其与中国其他传统文化相互结合，从而为我国传统文化的现代化转变做出积极的贡献。
篇3
其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。
“大”并不完全等于壮美
中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》），“乾坤刚柔，比乐师忧”（《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。
美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。
我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。
现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：
浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）
篇4
关键词：传统美学思想 儒家 道家 墨家
中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。
一、儒家音乐美学思想：善、和
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。
荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
三、墨家的音乐美学思想：非乐
墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”
篇5
众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。
那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：
一、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。
二、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化——“巫文化”。
三、两种美学的精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。
四、两种美学所具有的风格的差异。北方美学的风格是豪迈雄壮，质朴淳厚，南方美学则秀丽婉美，浪漫热烈。
五、两种美学见之于文艺上也具有很大的差异。正如《隋书·文学传序》中所言：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质”。北方文艺重于“气质”，南方文艺重于“清绮”。共4页: 1
论文出处(作者): “各去所短，合其两长”达到“尽善尽美”的结合。要达到这种完美的结合首先就必须要有一个开明的环境，唐朝恰好是一个相对比较开明的朝代，这种开明不仅仅只表现在政治上，同时也表现在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一个道家思想、儒家思想，佛家思想等多种思想杂融并存的朝代；在文化上，唐代的诗歌，书画，音乐等多种艺术得到空前的发展；在宗教信仰方面，既有中国土生土长的宗教，如道教，也有从国外流传进来的宗教，如佛教，景教，伊斯兰教等。正因为唐代在思想文化宗教信仰上的开明与多元化，使得唐代诗歌在诸多方面，如思想上，风格上，艺术表现手法上等方面百花争艳，虽然这种现象并不很久，但是为唐代南北地缘美学的平起平坐，相互相融打下了基础。正如袁行霈先生所言：“唐朝实现了国家的统一，而且融合了南北两种不同的诗风、文风，造就了一个文学的黄金时代”。⑹
二
唐代南北地缘美学的互融是一个逐渐的过程，在这个过程中，唐代诗歌受到了巨大的影响。这可以从以下几个方面来分析：
一、对唐代诗歌主旋律的影响。
譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年心事当拿云”的少年，志高气盛。到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。
首先来看一下初唐时期。这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。
到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。其中如李嘉祐，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉祐等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。
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论文出处(作者): 二、对唐代诗歌创作群体的影响。
众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。 先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。
到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个。出现了刘长卿，李嘉祐等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一、灵澈、皎然等人比较有名⑾。
到了晚唐，南北两个创作群已没有很大的区别了，许多诗人已经不能用北方或南方就可以分出来的了。如韦庄，虽出身于关陇，但是却客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黄州，湖州等地做过官⒀。另外，这个时期还出现了江南诗僧群，如贯休，齐己等人⒁。
三、对唐代诗歌理论的影响。
受南北地缘美学的影响，唐代诗歌理论也进入了一个新的阶段，出现了一大批诗人兼理论家。统而观之，他们提倡“文”与“质”的结合，反对南方诗风之中的糜糜之音。然而，具体说来，他们的主张又各有侧重。同诗歌创作群的演变一样，唐代的诗歌理论也是发展变化的。笔者将其分为四个时期：一、端正时期。以孔颖达、陈子昂及“初唐四杰”为代表，主张端正南朝时期的靡糜诗风，回复到儒家大道上来。二、发展时期。以王昌龄、李白、杜甫等为代表，在前者的基础上更进一步发展了儒家诗风。三、时期。以韩愈、白居易等为代表，将儒家诗风推向了一个新的。四、新发展时期。以司空图为代表，将南北两种诗风融为一体构成了一个新的诗学体系。
端正时期。初唐时期是诗风的端正时期，其目的就是要从梁陈时期的那种靡糜之中纠正过来回到儒家诗风的大道上来。其中陈子昂是第一个明确提出诗歌革新主张的诗人，他指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”（陈子昂《修竹篇序》）主张向汉魏学习其风骨。孔颖达也在《毛诗正义》提出：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。”把儒家“诗言志”说发扬光大。
发展时期。盛唐时期王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之说。李白也指出：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》其一）主张诗应“清”与“真”，应“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
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论文出处(作者): 时期。中唐是唐代诗歌理论一个十分繁盛的时期，把儒家诗风推向了一个新高，其中白居易、韩愈等人为代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《白香山集》卷二十八《与元九书》）并指出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（同上）的主张，把感情和抒事合为一体使儒家诗风进一步与现实挂钩，而且更具艺术的美。
新发展时期。这个时期之所以为新发展时期主要是意象之说的发展，从中唐到晚唐这段时期里出现了如刘禹锡、司空图等杰出的诗歌理论家，他们把意境之说加以了发展和完善。刘禹锡在《董氏武陵集记》说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”把境与象进行了区分。司空图在《二十四诗品》里将诗分为雄浑、冲淡、纤秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意为主，气为辅，以辞采、章句为之兵卫。”（《答庄充书》）之说，而不拘泥于儒家诗学之中。
从这四个演变阶段可以看出，其实就是由“风骨”之说到意境之说，于长乎“志”到感于“情”的变迁，这正是北方的“质”与南方的“文”的变通。
唐代诗歌所受到的影响除了以上三个方面，还有其它的方面，这里就不一 一例举。总而言之，从南北地缘美学的冲突与互融之中，可以发现，唐代的诗歌年自的位置正是在南北两种美学的互融的涡旋之中，这也是一个十分有意思的现象。唐代的诗人经过了长时期的摸索，把南北两种美学融合在一起，“以南朝的‘文’，装饰北朝的‘质’，以北朝的‘质’充实南朝的‘文’，创造了中国诗歌最健美的典型”⒂。
注释：
⑴⑵《王国维遗书（第五册）》 商务印刷馆1940年版 第31页 ⑷宗白华 《美学散步》 上海人民出版社1981年版 第208页 ⑻傅璇琮 《唐代诗人丛考》 中华书局1980年版 第232页
⑼陈尚君 《唐代文学丛考》中国社会科学出版社1997年版 第138－170页
⑽李浩 《唐代关中的文学士族》，《中国古代、近代文学研究》 1999年9月 第113页
⑾⒁张弓 《汉唐佛寺文化史（下）》 中国社会科学出版社 第799页 另参考书目：
⑴叶朗 《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版
⑵李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷（上、下） 中国社会科学出版社
⑶王向峰主编《文艺美学辞典》 辽宁大学出版社1987年版
篇6
一
春秋战国时期,在音乐方面,儒家学派与墨家､道家所持的观点不同,但儒家观点占主流｡孔子(公元前511年―公元前479年)是儒家学派的创始人,春秋时代伟大的思想家､政治家､教育家,是中国音乐､文化史的重要代表人物之一｡孔子一生极其重视礼乐教化并一生积极躬行,其谈仁､谈礼､谈信等都影响了二千多年来的中国人的心灵｡而其谈音乐则较少为人所注意｡其实,孔子是一个不折不扣的音乐家,他不仅懂得声乐韵律,而且会弹古琴,吹笛吹箫｡他经常唱歌弹琴,以音乐表达情意和感受｡孔子虽然没有建立非常系统的音乐理论,但他对音乐理论极其有研究,所形成的音乐思想已成为后人的宝贵财富,并至今仍在发挥着巨大的作用｡如在理论上他强调音乐的政治作用,要求“乐”与“礼”相配合,以巩固国家统治｡
孔子的音乐思想主要集中在《论语》中｡在政治上崇尚“以政以德”,提倡“礼治”,重礼､乐的政治作用,强调音乐从道德上能感化人｡他曾说:“移风易俗莫善于乐,安上治民莫关于礼｡”孔子承认音乐有思想性和艺术性｡以“善”和“美”来评价音乐,凡合乎所谓仁德者为善,表现平和中庸者为美｡推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术,把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术,“子在齐闻韶,三月不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也｡”这是著名的孔子“三月不知肉味”的故事｡孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐,但在感情上必须受到节制,不应该超越中庸之道的伦理准则｡强调形式与内容要统一,“推崇”了“乐而不,衰而不伤”的雅乐,不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”,“恶郑声之乱雅也”,不免带有封建统治阶级的政治偏见｡孔子认为,音乐美是作为一种艺术的范畴来与“善”(道德范畴)相对应的,而道德范畴所包括的,是大家所熟悉的“仁义礼智信”等儒家伦理学说,音乐以艺术的形式帮助道德实施其教化作用,道德同时也渗透进音乐,使音乐在“美”的基础上,融合“善”,达到“美善合一”,于是便形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一｡孔子在美学方面的最大贡献就在于他以“美善合一”的主张奠定了儒家的音乐美学思想,其“美善合一”的观点,是深刻而成熟的音乐美学观点｡
以孔子为代表的儒家音乐思想,还相当完整地表现在《乐记》一书中｡《乐记》代表儒家的音乐美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起,由人心生也｡人心之动,物使之然也｡感于物而动,故形于声｡”即音乐的起源是人的心灵受到外物的刺激,而以声音表现出来｡音乐的作用在于“和”,即作用于人的情感;《乐记》在强调礼与乐的结合时认为“乐也者,情之不可变也,礼也者,理之不可易者也”,“乐统同,礼辨异,礼乐之说关乎人情矣”｡这样音乐在政治的指导下可以充分发挥作用,也足以说明儒家强调音乐社会功能的特点｡《乐记》提出了音乐艺术相关的许多问题｡如:音乐的成因和特征､音乐与国家政治的关系､音乐与现实生活的关系､音乐的审美作用､音乐的教育作用､音乐的社会功能等｡这种音乐美学思想,有的内容和审美标准到现在仍还是适用的,如《乐记――乐情篇》中写道:“是故德成而上,艺成而下,行成而先,事成而后｡”就是说,作品的思想内容是主要的,技艺是次要的,品德的修养是首要的,事情的完成是次要的｡《乐记》作者主要是为巩固封建统治､维护统治阶级秩序的需求,利用音乐作为端正社会风气使整个社会和谐一致,达到王天下的目的｡美善的统一是儒家美学思想所追求的最高审美境界,对美与善的认识与追求标志着古代中国人审美意识的成熟｡
孔子还有两个著名的观点,一个是“兴于诗,立于礼,成于乐”｡在这里孔子是把诗､礼､乐作为人生修养的三个互相关联和依赖的方面或层次来看待的:首先,以诗来激发和引导人的审美感性,培养想像力与创造力;其次,以礼来规范和塑造人格品性,培养道德意识;最后,无论是创造力的激发还是道德人格的培养都要靠音乐来完成｡也可以这样说,智性和诗性教育主要以诗来进行,德性教育靠礼来进行,而乐则是在更高层次上对二者的融合｡“兴于诗,立于礼,成于乐”可以说是孔子的审美教育思想的三个方面或阶段｡另一个著名的观点是:“志于道,据于德,依于仁,游于艺｡”这句话具体地说明了德性教育与智性教育的关系｡在“立于礼”中,“礼”还没有完全摆脱外在的､强迫性规范的因素,而在这里,德性教育已完全内化为一种心理本身的要求:“道”是要达到的目标,这一目标的依据是人的内在的德性与仁爱之心｡正由于有“德”与“仁”的内在心理依据,人才不把理想的“道”看成是外来的､强加的,而是从内心乐于接受它｡因此,道德的要求转化为审美的,故“游于艺”在最后｡显然,“游于艺”是最高的境界或层次,它包容了“道”､“德”､“仁”的内容,并且是实现这三者的最终途径｡由于有“游于艺”的层次,“道”､“德”､“仁”才最终成为人们发自内心的要求,从而成为自由完美的人性的组成部分｡这里还可以引一句孔子的话作为对上述分析的印证,那就是“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”｡孔子深知审美对人的力量,因而把它看成是教育人和人自我修养的最有效的途径｡
儒家的音乐思想,一方面,充分肯定了音乐在社会生活中的作用,尤其在政治生活中的作用,认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战,而在和平环境中又能使人们温良礼让等;另一方面,在音乐内容与艺术形式的评价标准上,内容的“善”､“和”放在第一位,而艺术形式的美,则放在第二位｡中国传统的音乐审美以“和”为中心,对我国的音乐美育和音乐发展有着较深远的影响｡
二
李泽厚在《论语今读》中说:“礼者,所以立身也;乐,所以成性也｡”“礼使人获得行为规范,具体培养人性,树立人格,启迪性情,启发心智,使人开始走上人性之道;乐则使人得到人性的完成｡”从以上的论述来看,音乐的作用是十分强大的,使人的人性在“乐教”中完成｡李泽厚又指出:“教远非传授知识,讲解义理,锻炼技艺,而重在整体人格的塑造,所以音乐(乐教)重要｡乐无关知识,技艺,而直接作用于心灵,陶冶性情｡”音乐已经上升到这样的高度了,我们不禁要问:单凭一点好听的旋律就能使人的人格得以完成,它有那么大的魔力吗?李泽厚《美学三书・华夏美学》引孔安国注:“乐所以成性”,又引刘宝楠《论语正义》注:“乐以治性,故能成性,成性亦修身也｡”显然,孔子所指的“乐”,并非单纯的音乐,而仍是带有他的儒家是非道德伦理观念的“乐”,只不过是较前面的“乐”更高了一个层次｡“乐无关知识､技艺”,孔子的弦外之音使我们认识到,音乐是与他的儒家学说以一种特殊的方式结合起来的,同“仁”､同“善”结合在一起,初步阶段是以“诗”熏陶,接着授以礼制知识,到最后则以一种美学层面的方式――“乐教”(或者称“美育”)来潜移默化,使之成为孔子所要求的“仁”｡“美”与“善”在这里已经以一种更高的层次合一了｡“善”的内核与“美”的形式已经无须区分了,音乐不仅用以传情达意,还用于“传道”,孔子的儒家之道,及其圣人境界､道德心情,正潜藏在美的旋律中,所以乐能“直接感染､熏陶､塑造人的情性心灵”,已经具有“美育”的功能了｡
今天,中国儒家的“乐教”思想已深深地影响着当代音乐美学思想｡在二千多年后,先生提出“美育代替宗教”的主张,正是继承并发展了孔子之说｡著名音乐史研究者黄自曾说:“作曲家作一曲,必定有所感于心故发为音｡”改革开放以来,由于社会物质文明的高度发展,使更多的人致力于美学原理的研究,美学对象可以是所有现实的美,比如对感情认识的研究,对艺术美的研究,对审美心理的研究,包括对音乐美育的研究｡
音乐是情感艺术,提高完善音乐教育不仅对提高民族素质､促进社会全面进步和发展有着重要的意义,也是全民思想､道德建设的重要环节,对提高国民综合素质将起到重要作用｡作为每个音乐工作者,都应担负起这样的责任,在科学的美学思想指导下,充分发挥音乐在素质教育中的功能,培养学生的审美素质,进而提高综合能力,这有非常重要的现实意义和历史意义｡在当代的音乐教学中,音乐教育工作者不是要把他们的学生全部培养､训练成专业的音乐人才,而是通过音乐教育培养､提高学生的音乐素质,使他们成为具有一定的艺术修养､符合时代需求的新型人才｡我们在进行音乐教育､音乐审美时不仅要让受教育者学到一定的艺术知识和技能,更要研究它的社会功能,培养人们对音乐美的感受力,注重实践能力和创造精神的培养,注重学习的愉悦性,如孔子所言“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”｡
音乐是意志的表现｡一个人世界观的形成,价值观念的建立,人格的完善,理想的升华,都在很大程度上取决于道德､修养的作用,而音乐恰恰是陶冶情操､完善人格的有效途径之一,它有着强烈的感染力,能深深打动欣赏者的心灵,触动人的灵魂深处,对人的情操起着潜移默化的作用,使人在美的享受中开阔视野,陶冶性情,丰富情感,造就开朗､宽容､与人为善的性格｡听贝多芬的《田园交响曲》,会感受到大自然的可爱,听民族器乐曲《春江花月夜》会使人由衷地感叹祖国山河的无比美好,听《义勇军进行曲》催人奋进,使人增强民族自豪感,听《黄河大合唱》使人备受激励……
知识经济时代是一个尊重个人创造和自我发展的时代,同时也是一个强调合作､互通有无的时代｡通过组织排练､演出等一系列音乐活动,培养学生热心参与集体活动,相互合作,乐于交往,善于应变的能力,培养更多充满激情的､正直的高素质人才,培养人们树立正确的世界观､人生观､道德观和价值观｡
实践证明,喜爱音乐,经常参加音乐活动的人,大多感情丰富,思维敏捷,语言表达能力强,具有活泼､乐观､交际大方等方面的性格特征,这正是当代青年人所必须具有的基本素质｡经过音乐的审美培养,他们的道德情操一定会得到升华,精神境界一定能得以净化,使之更加热爱祖国,热爱生活,热爱一切美好的事物,从而奋发向上,达到真､善､美的思想境界,如孔子《论语》中所倡导的“君子成人之美,不成人之恶”｡
综合来说,孔子的音乐美学思想是和他的道德伦理观念结合起来的,他赋予音乐审美以新的内涵,提高了音乐的作用,使之不仅作为娱乐的方式和表情达意的方式,还作为传递其思想､道德､伦理主张的重要形式｡道德之美与音乐之美完美融合,人生境界与艺术心情相辅相成,孔子的音乐美学思想在一开始就是儒家学说的一个组成部分｡在美学的层面,孔子综合儒家各种伦理道德学说与音乐做一次交融,产生了其音乐美学的思想｡音乐是孔子安放其思想的场所,思想更重要于“场所”,而运用这一“场所”孔子更好地施行了他的儒家教育｡
中国的传统音乐美学思想影响深远,至今为业界所认同的音乐美学原理也源于传统｡但作为现代人,固守传统是无为的,只有取传统之精华,去其糟粕,适应时代的变革,才能发展､开拓出新的美学思想｡
参考文献:
1.李泽厚:《论语今读》,安徽文艺出版社,1998｡
2.钱穆:《论语新解》,生活・读书・新知三联书店,2002｡
3.王佳:《试论孔子的音乐美学思想中的“礼”与“仁”》,《音乐探索》,2003｡
4.李翔海,《生生和谐――重读孔子》,四川人民出版社,1996｡
篇7
儒家文化不是三言两语就能表达清楚的，它经过历史长河的洗礼，有着十分丰富的内涵，它的博大精深是中华民族留传下来的宝贵财富，值得现代人去继承和发扬光大。儒家的思想文化涉及道德、政治、生活和教育的方方面面，它作为一种世俗文化，是一种关于人的文化，特别注重对人的关怀，处处体现以人为本的思想理念，其精神内涵可以从以下三方面来概括。一是人本主义精神。就是在处理人和自然的关系上，更多地关注人在社会中的位置，更主张通过个人的努力和道德的修养的自我完善，来实现人生的价值的一种精神状态。二是内圣外王精神。主要是培养人的奉献精神，是宣扬群体价值取向和培养一种救世主的忧患意识，能以天下为己任，以社会贡献大小论英雄的忘我精神。三是积极入世精神。就是通过对外界环境的体验，从自身内在的生命力量出发，领悟到作为人的尊严、价值和意义所在，在生活中更注重追求现实世界的幸福生活。总之，儒家文化理念的精神已经侵入我国的政治、经济、教育等各个领域，并依然发挥着它巨大的影响力。
二、在高校展示空间设计教学中扩展儒家文化理念的意义
如今我国高校教育是开放的，正面临多种思想和文化价值观的冲击，无论是西方文化，还是中国传统文化，学生都难以取舍。而儒家文化作为中国传统文化的核心力量，具有丰富的内涵，思想博大精深，在我国美学史上也占有重要的地位，对我国的教育有着不可磨灭的影响，在我国文化发展过程中发挥着极其重要的作用，同时在我国高校展示空间设计教学研究上有着重要的现实意义。儒家文化理念中所表达的天人合一的思想，是我国传统哲学的主要特点之一，也是儒家文化理念中的特征。在眼下高校展示空间设计教学中就是通过“绿色、环保、健康”为主题来进行设计的，它强调人和自然的和谐统一，就是儒家文化中“天人合一”的理念；而儒家文化精髓中的礼，是中国文化化人伦秩序与人伦原理最集中的体现，它强调整以体秩序为最高价值取向，体现庄重之美的内涵，但在现代展示空间设计艺术中，通过视觉传达呈现出规范的秩序，让观赏者在设计作品中能感受到色彩表现上的朴素和浓艳、大俗与大雅的独特个性，包括在现代展示空间中随处可见的黑白对比和素雅色调都是受儒家文化中的礼的影响而留下的；儒家文化思想中的仁，也就是对万物有仁爱之美，这是儒家生命价值观，也是儒家文化理念的一个重要特点。对现代高校展示空间设计教育上具有十分重要的意义，从本质上来讲就是要求高校展示空间设计教学中要注重对学生自身内心修养的培养，并充分发挥学生的主观能动性去达到更高的视觉设计艺术境界。以儒家文化理念为依托，立足于民族文化特色，我国教育的展示空间设计教学之路才会越走越宽、越走越远。
三、儒家文化理念下高校展示空间设计艺术的风格定位
目前，我国高校展示空间设计艺术的风格就是在现代时尚元素中融入中国传统文化，这种风格的定位即体现了时代特色，又保留了传统民族文化的独特风格，使其在设计艺术中更能展示强大的生命力。眼下多种风格并存是现代展示空间设计艺术的风格发展的必然格局，但也要在多元共存的基础上形成独特的艺术风格，因此一定要坚持真善美的原则，将儒家文化思想进行科学的构建，让其在当代展示空间设计艺术中体现出应有的“美”。也就是说从传统儒家思想美学的角度来考虑现代展示空间设计艺术的风格定位，即要吸纳儒家思想的美学精神，也要吸纳现代的美学精神，要在设计中协调出整体之美，创造出热烈之美，并将其内在之美传承开来。这也是现代展示空间设计艺术教育教学现代化发展形势所趋，渗入什么样的思想理念和意识形态，就会形成什么样的展示空间设计艺术风格，同时在教学创意中，也会呈现出怎样的展示空间设计艺术的风格定位来。因此，在高校展示空间设计艺术风格定位上，要遵循儒家思想的美学精神，将传统艺术设计元素与国际化的设计理念相结合，最终形成自己的艺术设计风格来。如著名艺术设计大师韩美林先生的作品——中国国际航空公司的标志，就是取材于传统的凤纹，它巧妙地把中国传统儒家文化的精髓融入现代视觉传达设计的理念当中，寥寥数笔却显得那么简洁有力，却能给人们一种舒适的飞行服务和安全保障的感觉，这也体现了设计作品风格定位的重要性。
四、儒家文化理念下高校展示空间设计教学思维的培养
基于儒家文化理念下，人们如何对高校展示空间设计教学思维进行培养，如何开拓和培养学生的创新思维能力呢，这也是目前高校展示空间设计教学中所要面临的问题，同时在高校展示空间设计教学中扩展儒家文化理念也是培养学生创新思维能力的有效途径和方法。但从目前来看，高校教师在展示空间设计教学过程中对中国传统儒家文化意识的传播还不是很积极，在培养学生儒家文化思想意识上还很薄弱，以致于学生在进行展示空间设计时，很难将儒家文化的精髓渗透到设计作品中去，使设计出来的作品很难体现本土文化特色，看起来缺乏强有力的生命力。因此，在高校展示空间设计教学过程中，教师要有目的、有针对性地将儒家文化美学思想的意识和精髓不断地扩展到设计教学思维的培养中去。正确引导学生去学习儒家文化的内容形式，去了解儒家文化的精神内涵，着重挖掘具有继承价值的艺术素材，学会把中国特色的艺术设计元素进行分类和总结，提高学生对儒家文化的审美意识，在儒家文化思想的指导下能用独特的思维去树立自己的作品设计理念和方法。同时，还要鼓励学生去多看优秀设计作品，了解更多的设计风格，并掌握先进的展示空间设计理念和方法。除此之外，还要让学生不断去学习和借鉴其他国家的优秀设计作品，使自己的视眼变得更加开阔，掌握的设计形态更加全面，并能对西方文化进行分解和还原，做到取其精华，去其糟粕，进而达到东西方文化的有效融合。这样设计出来的展示空间艺术作品才会具有强烈的民族传统风格。例如我国香港著名设计师靳埭强，在他的作品中就经常主张把中国民族艺术和儒家美学思想的精髓跟西方现代设计理念进行结合，使创作出来的作品具有很强的视觉冲击力，同时又具有浓厚的东方韵味，处处体现儒家文化理念的“美”。因此，在高校展示空间设计艺术教学实践中要找到一个最佳契合点，要将儒家文化中的“传承、融合和创新”理念贯穿到整个教学实践过程中去，引导学生重新解读儒家文化理念，并能理解其中的精神内涵，并将儒家文化的精髓与现代展示空间设计理念完美结合起来，通过作品表达出来。也只有在儒家文化理念的影响下，才能培养学生先进的、具有时代气息又不失民族风格的展示空间设计艺术思维能力，才能创造出更多更符合现代审美需要的展示空间设计艺术作品来。
五、儒家文化理念下高校展示空间设计教学的发展趋势
近年来，我国经济的快速发展，各种展览会、博览会及商业展销中心如雨后春笋，这也间接地体现出展示空间设计艺术在我国各个相关产业受到关注的程度，其前景是极为广阔的。一个好的展示空间设计艺术作品是展示活动能否取得成功的前提条件，通过展示空间设计艺术作品能够呈现出一种融合、多元的格局，给人传递一种美的享受。而这种美正是我国传统儒家文化理念下的美学精神的真实反映。如今，我国高校对展示空间设计专业的教学越来越重视，展示空间设计作为一门涉及多领域、多学科的空间艺术设计专业在内容、时间、规模上有着较大的灵活性和差异性，即具展览、观赏、文化教育的功效，还起到商务推广的重大作用。特别是在传统儒家文化理论的指导下，萌发了新的发展趋势，在展示设计艺术教学中要以不同的设计理念体现时展的脉络、特征，并将时代的精神、文化的观念，充分能反映出自然及社会的精神文化内涵体现出来。可以想象得到，在不远的将来，在儒家文化理念下，高校展示空间设计教学将以一种竞争、融合、多元的格局呈现出来。展示空间设计艺术作为一种现代视觉语言的传递方式，其特点就是不断寻求创新和求变，只有把主要力量放在多种因素的互动设计上面，使其形成相连的、内存的、互动的关系，最终体现出一种整体的作品展示效果。再说，在全球来看，不论是发展中国家还是发达国家，展示空间都具有历史延续性，越是工业发达的国家对各种文化的需要就越急切。这就要求展示空间设计应该努力去挖掘关于地域、民族以及不同时期的历史文化遗产，利用现代的设计手法进行新的诠释和传承，这是现在及未来展示设计探索面临的又一大课题，也是展示设计向地域化或者本土化发展的必然趋势。因此，在我国现代高校展示空间设计艺术教学的探索过程中，也要学习发达国家的长处，立足于儒家文化，将儒家文化思想内涵充分体现在展示空间艺术设计教学上来，用儒家文化理念中的精髓来指导展示空间艺术创作和教学。笔者相信在儒家文化思想下我国高校展示空间设计艺术将会打开新的发展局面。
篇8
关键词：审美；西方审美教育；儒家音乐教育思想
随着我国政治、经济、文化等各方面的发展，国家对具有综合素质人才的需求不断扩大，在综合素质人才培养中，美育是不可缺少的内容。早在1922年，著名教育家先生提出了新式教育理论，他认为“没有美育的教育是不完善的教育”。蔡先生在《美育与人生》中指出：“人人有感情，而并非都有伟大而高尚之行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫做美育”。他把美育划为三个方面，一是家庭美育，二是学校美育，三是社会美育。音乐教育是学校美育的重要组成部分。就我国目前的情况而言，不仅在基础教育阶段，而且在高等教育阶段，美育的实施仍然十分重要。
一、古希腊音乐审美观及音乐教育
音乐体现一种和谐，这是古希腊人对于音乐的传统看法。和谐从两个层面来看，一种是建立在数的结构之上的和谐，另一种则是心灵的和谐。
古希腊最早明确提出和谐思想的哲学派别是毕达哥拉斯学派。他们主要是从自然科学观点去看美学问题的。毕达哥拉斯学派大半是数学家，便认为数是万物的本原，数的原则统治着宇宙中的一切现象，和谐由一定的数的比例所构成，音乐的音程就是一种符合比例的安排。在这里，“和谐”作为一种音乐审美观念或者审美范畴，是建立在对音乐形态构成的认识基础上的。该学派甚至认为，“和谐”是宇宙万物的一种属性，处于运动中的宇宙天体，也是一个结构和谐的发出乐声的物体。在这里，和谐的音乐是建立在乐音运动与结构和谐的基础上的。毕达哥拉斯学派将自然事物之间的和谐与协调的比例当成一种科学理想来追求，他们认为美就是和谐。他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发现音乐节奏的和谐是由高低、长短、轻重各种不同的音调，按照一定数量上的比例组成的；他们还把数与和谐的原则应用到对天体运动的研究，从宇宙当中来看宇宙的规律，并寻找宇宙的和谐，他们认为行星在运行时会产生一种和谐的音乐，遵循一定的数的关系。天体之间、自然界中，存在着一种有秩序的比例关系，宇宙是一个大和谐体，能发出谐音。他们又认为人的肉体和灵魂也按比例构成小的内在和谐，人是小宇宙，因而人和自然界，人和音乐就能同声相应，同气相求。音乐是对自然和谐、社会和谐和人的内在和谐的表现与反映。
在毕达哥拉斯学派的影响下，古希腊的教育注重身心的和谐发展。毕达哥拉斯学派对几何学的研究以及对空间结构和谐比例的推崇，促进了古希腊人对内在美与外在美的统一和谐发展的追求。在古希腊教育的课程体系中，既有科学教育又有人文教育，既注重智力的培养，又注重人格的培养。柏拉图就从道德的角度竭力主张艺术家必须把“真、善、美”带给他人。他赞美音乐，因为“音乐教育比起其它教育都重要得多……节奏和乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿来浸润心灵，使它也就因此美化。”柏拉图关于音乐教育中的道德教育思想对后世产生了深远的影响。古希腊的音乐教育很注重音乐的教化作用，即音乐具有陶冶品性的作用。音乐影响性格，不同品种的音乐以不同的方式影响性格。毕达哥拉斯的音乐思想开启了西方美学尤其是数一比例一和谐音乐美学的论题，而其中灵魂和谐的音乐观一直到十九世纪仍存余绪。
二、德国古典哲学中的审美及审美教育观
德国古典美学以康德、歌德、席勒和黑格尔为代表，其中康德哲学是西方哲学发展的转折点。在康德之前的理性主义美学强调美的理性基础，经验主义美学强调美的感性基础，康德认为他们各有其片面性，康德的理想美是将感性与理性统一起来。康德从审美经验出发，提出了美是一种对表象的，“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。-一个这样的愉悦的对象就叫美”。康德认为美是一种无利害性和无概念性的感性现象，这突破了传统意义上美的道德功利性；但借助意识把握事物的理性，他又提出了美的合目的性。“审美无利害”这一学说，常常被当作康德美学最主要的特征，对近代美学的影响是极为深远的。“审美是无利害的、超功利的，审美的和客体的性质无关，它没有任何利害上的欲求，是一种自由的愉快。”
审美教育的宗旨在于培养和提高人的审美能力，包括判断美与丑的能力以及发现美、感受美、表现美的能力。席勒在人类历史上第一次提出了“美育”的概念，并将其界定为“人性”的自由解放与发展。席勒的美育理论继承了康德的哲学思想，康德把感性与理性突出地揭示出来，但对二者的统一并未作透彻的论述，席勒则企图证明感性与理性可以在艺术与审美活动里统一起来。席勒所认为的美是感性与理性的统一，内容与形式的统一，也是客观与主观的统一。完成了这种统一，人“才能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏，才摆脱物质需要的束缚。”…席勒肯定了美育在完善人格中的重要作用。他认为，人性的完善要通过“感性的人”向“理性的人”的提升来实现，而审美则是从“感性的人”达到“理性的人”的不可缺少的桥梁。此外，席勒把审美看成是“感性冲动”与“理性冲动”之间的一种“游戏冲动”，在审美游戏中形成了艺术的自由形式的创造。席勒的游戏说是审美的游戏说，是理性原则加入感性中使感性形式飞跃到审美形式而形成，具有从自然的必然到自由的创造的超越性。席勒主张依赖于文学艺术，通过审美教育来达到自由的彼岸。可以说，从席勒开始，美育才真正确立了它的独立的地位。在《美育书简》中，席勒将体育、智育、德育与美育区别开来，而且把美育扩大到社会政治领域并置于其它各种教育之上的重要地位。席勒的美育观对当今的美育实践起着重要的指导作用。
站在历史的阶段上看，德国古典美学中的音乐美学思想继承了古希腊以来的哲学本体论传统，超越了艺术摹仿说，向感性与理性的融合迈出了探索的脚步，对现代音乐美学提供了借鉴和汲取的思想基础。
三、中国儒家音乐教育思想
先秦儒家的代表人物孔子、孟子、荀子等都十分重视礼乐，故“礼”、“乐”并称。在儒家看来，乐是从属于礼的，礼与乐密切相关，互为表里，礼需要 乐的配合，乐也需要礼的引导。礼是指儒家所提倡的等级制度以及与此相联系的道德规范等上层建筑。为了维护旧的统治秩序，儒家认为必须强化礼制，而强化的重要途径之一，便是配合以乐的教育，使礼与乐结合起来发挥作用。乐是礼的一种仪式，礼是乐的一种规范，乐让人们在和谐有序中自觉遵守礼。
儒家思想认为通过乐教可以更好地来实施礼教，即伦理道德教育。孔子、孟子、荀子都十分重视音乐的社会功能和教化作用，轻视音乐的娱乐作用。孔子认为，乐是通过艺术的形式来表达它的政治内容的。儒家乐教的最终目的都是为政治统治服务的，希望通过礼乐教化，建立一个有秩序的、和谐的社会。孔子说：“践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”一切道德规范都在“奏其乐”的艺术教育中得以完成。音乐可以令人内省自己的行为，使人进入气定神闲、和顺优雅的精神状态。要社会和谐，人们必须守礼。而礼是强加于人的，只有通过乐的疏导，使其自然而然地发生与礼互相配合的作用，让人自觉遵守礼，才能达到社会的和谐。因此，儒家的美育重在培养人与社会的和谐。
儒家音乐美学强调：“安善治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐”，即运用音乐的美感来感染人、教育人，也就是我们现在所说的德育教育。音乐是以感性宣泄见长的艺术，它可以深刻、强烈地作用于人的意识，有效地发挥道德教育的作用。“乐者，通伦理也。”“善”为道德之核心，“美”为音乐之品质。善者，美也；美者，善也。音乐与德育之间，即在善美互生、德乐互化，美好的音乐熏陶美好的道德。以儒家思想为核心的乐教思想和美育践行，为中国古代美育、德育奠定了坚实的理论基础。儒家的音乐理论对后世道德教育产生了深远的影响。
四、20世纪初中国学者对美育的认识
虽然中国早在先秦时期就有“诗教”、“乐教”，但现代意义的“美育”则是20世纪初由王国维、等人从西方传人的。
王国维的美育思想以康德的哲学美学学说为基础，又广泛汲取了西方自古希腊以来，尤其是席勒等人的美育理论养分，认为美育和艺术是不为经济利益、政治伦理和社会时尚所左右而自主独立的，但与此同时，人们又可以通过审美实现拯救灵魂、改造社会的目的。
首次提出将美育列入国家教育方针，这对后来的学校教育产生了深远的影响。他认为，美育不同于德育，更不同于智育，它是美的情感教育，其教育的方式是陶养。既然美育是一种教育，那么它的主旨就应该是提高人的道德情操，培养人的创造能力和献身精神，无论是审美及艺术的鉴赏、娱乐、消遣和享受，都必须强调它的教育意义。他反对把文学艺术当作消遣品，反对毫无社会意义甚至有害的娱乐活动，主张用健康的、具有思想道德教育意义的审美鉴赏活动“代替不好的消遣”。的教育主张可概括为健全人格教育，将德育摆在四育之首，以美育与智育来辅助完成德育的任务。他认为不能离开美的特点去实施美育，美育的范围是全社会，对象是全体国民。美育可以美化人生，校园中应该开展多种多样的课外活动，这样可以使同学们之间的感情融洽，生活丰富，以培养美的心灵。认为音乐教育是美育的一个重要组成部分，音乐教育可以促进人的心理、生理的健康发展。对于音乐教学方法，他认为应适合学生的特点，不可机械照搬外国之教法，要激发学生学习音乐的兴趣，使其主动地参与教学活动；他积极主张学习吸收外国优秀文化成果，但同时又特别提到在教学中要注意运用我国民族传统音乐文化的成果，不可盲目崇洋。
中国近代美育思想是在引进和汲取西方美育思想的背景下，在试图将中国传统美育思想现代化，以顺应时代要求的背景下形成和发展起来的。它对当代美育的进一步发展起到了非常重要的作用。
五、结语与启示
古希腊和谐教育的实践对文艺复兴以来的欧洲教育传统产生了深刻的影响，成为后世西方和谐教育理论的历史渊源，至今仍有很大的借鉴价值。孔子是儒家音乐美学思想的奠基人，他的音乐思想代表了中国古代乐论的正统，影响极其深远。作为儒家音乐美学发源地的中国，现在大力提倡音乐审美教育是对儒家音乐美学思想的延续，是儒家音乐美学思想在现代教育中的升华。中国近代美育思想是在引进和汲取西方美育思想的背景下，并结合中国传统美育思想以顺应时代要求逐步形成和发展起来的。虽然的美育思想在中国没有很好地实施，但它确立了中国现代美育的基本价值观念，对现代人研究美育问题具有重大的理论意义和实践价值。
当前恰逢我国高等教育迅速发展时期，音乐教育如何定位，如何发展，如何提高大学生的审美意识，认真思考和借鉴中西方先进的审美观及音乐教育思想，对开创21世纪生机勃勃的我国音乐审美教育带来许多有益的启示。
1 重视美育净化心灵的作用。古希腊和谐教育的重点是美育。和谐发展的最终归结点为培养完美的人格，使人具有至美的品性。古希腊的美育不是单纯地进行艺术技能的训练，而是重视美育对于净化人的心灵、培养人的情感、陶冶人的精神的作用。而我国的美育一直相对落后，主要是美育的观念存在一定的问题。重技能训练、轻性情陶冶。而且，美育没有得到足够的重视和普及。我们的审美教育应从古希腊教育那里得到深刻的启示，审美教育不能简单地理解为教会学生某种东西，而是要通过对艺术美、自然美的创造、欣赏和审美来陶冶性情、净化心灵、提高素养，从而达到培养大学生具有全面发展的人格的目的。
2 完善、深化美育观念。儒家音乐美学思想对审美教育的指导只要表现在贯彻“诗书礼乐”的原则上，音乐教育就必须与其他相关的教育形式共同完成培养德智体美等各方面全面发展的人才的任务；从音乐的本质和审美功能出发，实现音乐教育的德育功能。
篇9
关键词：《论语》；“仁”；接受美学；接受主体；能动性
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
文章编号：1673－2111(2008)10－058－04
作者：于晓峰，中山大学文艺学博士研究生，深圳大学城市文化研究所讲师；广东，深圳，518060
众所周知，接受美学是20世纪60年代兴起于西方的美学思潮，它是对传统美学研究本体的反拨，其主要理论家姚斯和伊瑟尔不满于传统美学将作者及文本视之为研究本体，而忽视接受之维的重要性，因而以极大的理论勇气，突破传统的文本中心论的怪圈，将读者及阅读接受推崇为美学研究的本体，认为文学接受决定文学作品的价值和意义，从而将西方美学及批评理论带入一种读者中心论的新的理论时期。接受美学在进行美学研究视角切换的同时，引发了一次美学思潮的革命，在全世界掀起一阵阵“接受美学”的冲击波。及至八十年代，接受美学乘改革开放的春风影响并传入中国，我国学者在译介接受美学的同时，也尝试用来分析和整理我国古代的接受美学及接受理论，并取得了一定的探索成果，如张小元《从接受美学看意境》、张思齐的《中国接受美导论》、邓新华的《中国古代接受诗学》、朱立元的《接受美学》、唐德胜的《中国古代文论与接受美学》、紫地的《中国古代的文学鉴赏接受论》、金元浦的《空白与未定性：中国诗学的内在精蕴》、韩学君《论孟子的接受美学思想》、樊宝英的《论中国古代文人的读者意识》、龙协涛《中西读解理论的历史嬗变与特色》等等。这些论文和著作大都以西方接受美学为参照，系统地探索中国古代美学及文论的接受美学思想，对中国古典美学及文论的现代转换，以及构建中国现代美学传统及文艺理论是大有裨益的。胡经之先生曾指出：“中国古典美学的传统离我们虽已久远，但优秀的美学精神仍然值得我们继承。”本着这样一种古为今用的治学精神，笔者试图以西方接受美学思想及方法论为指导，梳理、撷取、挖掘、阐发《论语》的接受美学思想，重新认识和评价儒家经典《论语》的美学和美论，以便有益于古典美学及文论的归纳和整理，使其在新的历史时期有益于当代美学及文论的建设。
一
《论语》是记录孔子及其弟子言行的书，是研究孔子及其创立的儒家学说的重要文献。《论语》的核心思想是“仁”，何谓“仁”呢?“樊迟问仁，子曰爱人”《颜渊》，又说“克己复礼为仁”《颜渊》，“先难而后获，可谓仁矣。”《雍也》，“孝弟也者，其为仁之本与”《学而》。可见“仁”的中心是谈人的问题，重视人的现实生存状态和以血缘为纽带的社会伦理关系，其含义可以理解为人的理想人格的塑造途径，以及人如何正确处理人际关系等。也就是说，“仁”是人间至“道”，是作为个体的人和作为整体的社会政治追求的最高境界。在孔子看来，社会政治和人生的价值取向应是在“仁”的实践中力求达到一种理想状态和理想人格，充分体现了孔子哲学注重功利理性的一面。从《论语》可以看出，社会政治的理想状态就是实行仁爱的社会，那么理想的人格内涵是什么呢?“能行五者(恭，宽，信，敏，惠)于天下为仁矣。”(《阳货》)“刚、毅、木、纳近仁”(《子路》)，“志士仁人，无求生以害人，有杀生以成仁”(《卫灵公》)。孔子认为，理想人格既要有仁爱的精神境界，又要有刚毅无畏的意志。因为理想的社会政治必须由具有“仁”的理想人格去实现，所以孔子美学的核心也是以人为中心，指向个体理想人格的塑造和完善，从而使人的发展有益于社会政治及道德。关于理想人格标准，孔子提出了儒家的伦理标准：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”(《雍也》)也就是说，一个完善的人，应该是内在的道德品质和外在的行为文饰的统一，这也符合孔子一贯强调的美善统一的哲学思想。孔子认识到要塑造美善统一、文质彬彬的理想人格，仅仅依靠个体自觉的道德行为实践是难以一蹴而就的，还必须施以必要的伦理教化。“不学诗，无以言。”(《季氏》)、又说“不学礼，无以立。”(《季氏》)，在孔子看来，艺术和审美在人格的塑造中有着极为重要的作用，是立言立人的重要手段。《礼记・经解》也记载了孔子关于“诗教”的论述：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人，温柔敦厚，诗教也。”由于儒家重视人的民本思想和注重对个体实行伦理教化，决定了对艺术接受之维的强调，因此，接受美学的思想也就内在地蕴涵在《论语》的各个章节之中，而非以西方接受美学为参照的一种牵强附会的解释。笔者认为由于儒家的功利理性使然，儒家经典《论语》充满了强烈的接受意识，其接受美学思想是以“仁”为哲学基础，在一种具体阐释人生道德和哲学的形式下，从作者、作品和读者之维展开具体的阐述，本文下面将分别进行探讨。
二
西方接受美学认为一部文学作品并不是一个意义固定不变的东西，不是一尊“纪念碑”，而是一部等待读者演奏的“乐谱”，在不同读者的不同反响的过程中，作者的地位、文学作品的意义就取决于读者。因此，西方接受美学对作者之维及作者的重要性很少涉及。孔子由于极为重视艺术接受之于接受主体的道德影响，因而对创造艺术文本的作者也是极为关注的。“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎。”(《八佾》)，木铎即传播、宣道之意。也就是说，圣人弘道就是通过著书立说来达到的，极大地推崇了著者之于弘道的重要作用，这与儒家注重艺术的伦理教化功能是一致的。孔子还对人(德)与文(言)的关系做了重要的理论阐释：“有德者，必有言；有言者，不必有德。”(《宪问》)孔子认为言(文)与德(人)是有密切联系的，只有具备良好道德素养的人才能写出具有教育意义的文章来，强调了作者道德的重要性。而从“志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”(《述而》)也可以看出，孔子将为文者的道德修养视之为第一要务。因此，孔子非常强调创作主体自身的道德修养和道德完善。如：“士不可以不弘毅，任重而道远。”《泰伯》、“志士仁人，无求生以害人，有杀生以成仁”(《卫灵公》)、“朝闻道，夕可死”(《里仁》)。在孔子看来，创作主体必须首先完善自我，成为具有理想人格的人，然后才能写出具有历史责任和历史价值的艺术作品，从而起到教化人生，干预社会的目的。因此，作者因素是不可偏废的，具有理想人格和高尚道德是为文的先决条件，只有这样，艺术作品才能起到弘道的作用。这与西方接受美学对待作者的态度是完全不同。
伊瑟尔认为：“文本只有在当它被具体化时才获得了生命，而且具体化绝对地不游离于读者的个人性情……文本和读者的交融使作品得以存在。”伊瑟尔之 重视文本，主要是从现象学的文本分析和读者阅读理论出发。(《论语》)也重视文本的重要作用。“不学诗，无以言”、“不学诗，无以立”(《季氏》)强调了文本是阅读活动的立足点，艺术作品的认识功能、教育功能、审美功能和娱乐功能都是基于文本的具体感发。没有“诗”，不钻研文本，任何艺术教化都无从谈起。与儒家的功利理性相适应，孔子重视艺术作品思想内容的道德性。“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”(《为政》)也就是说，艺术作品必须符合“无邪”的道德伦理，即作品的思想内容要符合“礼”的标准，指向“仁”的境界，才能有益于读者接受，有益于读者的人生。“关雎，乐而不，哀而不伤。”(《八佾》)也主要是就艺术作品的思想内容而言。由于儒家崇尚中和之美，孔子要求艺术作品的思想情感的抒发既要节制和蕴藉，又要不失却其强烈的感染力。不仅如此，孔子还非常重视艺术作品的形式与内容。“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”(《雍也》)如前所述，“文质彬彬”的命题是就人的行为和理想人格而论，但也可以理论艺术作品。可以看出，孔子已注意到形式和内容之间具有重要的关联和形式对表达内容的重要意义。这与《左传》记载的“言之不文，行之不远”(孔子语)有异曲同工之妙，表明了孔子对文本语言形式的重视。同时，孔子也反对文本语言的华而不实：“巧言令色，鲜矣仁!”(《学而》)，认为华丽虚浮的语言不利表达符合仁德的内容。总之，在孔子看来，艺术作品是作者运用一定的语言技巧和形式，将主体的道德境界予以物化的结果，从而使接受主体受到文本潜移默化的道德教化影响成为可能。
三
在儒家功利理性哲学的影响下，孔子美学更多地关注的是艺术与社会的关系、艺术对社会的作用等，也就是如何运用艺术来影响读者，以达到改造人，进而影响社会政治的目的。孔子的社会政治理想是建立一个实行“仁爱”的社会，因此，希求通过“仁”的实践来完成理想人格的塑造，并最终实现理想社会的建构。而理想人格的塑造，除了通过个体“吾日三省吾身”的方式之外，审美和艺术的作用是不可忽视的。也就是说，艺术接受活动既是塑造人格的行为，也是实现社会理想的重要手段。根据艺术接受活动中读者情感意识的不同感悟和体验，艺术接受一般分为：实用接受――注重艺术的认识作用和伦理教化功能和审美接受――突出文艺的美感作用和审美特性。下面将分别进行具体阐述：
(一)实用接受
如前所述，儒家一向重视艺术的社会作用及艺术对人的教育影响，而要实现艺术的伦理教化功能则只有通过个体的接受反应才能体现出来。因此，孔子的接受美学非常重视读者接受及艺术作品对读者的影响。也就是说，孔子侧重于对作品一读者这一关系域进行美学构建，在读者接受的过程中往往从政治伦理角度阐释诗歌及文学作品之于读者的重要意义，形成了一种对艺术作品的实用－功利接受。如“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”(《述而》)在孔子看来，志道，据德，依仁，便是理想人格发展的方向和发展的历程，而实现的方式则是通过“游于艺”来达到。此处的“艺”虽然是指礼、乐、射、御、书、数，但毕竟也包括文学及艺术在内。因此，“游于艺”也就是要在一种自由的审美愉悦的接受过程中实现个体人格的完成，这样艺术和审美方式成了主体通向“善”和塑造完人的手段。“兴于诗，立于礼，成于乐”(《泰伯》)在孔子看来，诵诗、习礼、学乐并不是一种单纯的兴趣使然，也不是可有可无的人生装饰，它是生命的一种道德实践行为：人通过学习诗、礼、乐，掌握实际生活的技能，认识客观世界的规律，进而使个体获得多方面的发展，成为一个尽善尽美的人。“子路问成人。子曰：‘若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。’”(《宪问》)李泽厚解释为君子的修身如果不学习礼乐，便不可能成为一个完全的人。因此，“成于乐”就是要通过“乐”的陶冶来造就一个完全的人。这种看法是非常正确的，因为它符合孔子“仁”的思想――读者的阅读接受活动要有助于“仁”的境界的完善。上述可见，个体的阅读欣赏行为，并非心情的自由驰骋，而是指向实用的伦理目标――儒家理想人格的形成。
儒家学说主张经世致用、有益“家邦”的入世思想，因此，艺术接受是完善人的重要手段，但并非终极目的。“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为?”(《子路》)对于孔子来说，艺术的接受不能停留在情感陶冶和人格塑造的阶段，而应学以致用。个体通过阅读接受，掌握驾驭客观事物的规律，才可达到齐家治国平天下的儒家政治理想，从而实现人生的最大价值。如果艺术接受不能使主体更有效地改造客观世界，那么读者的阅读接受又有什么用呢?这充分反映了孔子积极入世的思想，同时也符合他的诗歌要注重伦理教化的主张。即使在著名的诗论“兴观群怨”说中，孔子也不忘怀“迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”(《阳货》)因此，艺术接受既是实现人格塑造的方式，同时也是实现儒家的政治理想――实现“仁”的社会的途径。
孔子重视现世和现实人生，而艺术则能使人生趋于完满。因此，读者的接受在文学活动中具有重要的作用，因为只有通过个体的阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命，才能对读者的精神世界及行为实践产生积极的影响，从而达到影响社会政治、道德风尚甚至改造社会的目的。
(二)审美接受
诚然，孔子并非功利至上、教化唯一的思想家，对于个体在艺术接受过程中的审美愉悦也是十分重视的，因为审美和艺术对接受主体的精神、个性、气质的影响是非常深刻而持久的，对接受主体情操的陶冶和人格修养有着潜移默化的影响作用，从而有助于个体达到“仁”的精神境界。“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐至于斯也。’”(《述而》)这是孔子欣赏韶乐所产生美感的形象描述。众所周知，美感的产生是主客体相互作用所产生的情感火花，接受主体通过阅读接受，即运用主体审美精神烛照客体对象，从而在自己的审美心理中，建构趋同于客体对象的审美构架，从而达到情感的碰撞和交流。孔子欣赏韶乐就达到了这种情感交流和审美享受的共鸣状态。肉味是一种生理，而韶乐却使孔子三月不知肉味，可见艺术欣赏所引发的美感是多么强烈，激发接受主体产生的精神愉悦也是多么长久而深刻。为什么韶能产生如此强烈的审美享受呢?“子谓韶‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。”(《八佾》)也就是说审美接受要求接受对象既要形式精美，又要有善的内容，武乐则因为华而不实，因而难以产生美感，表现了孔子美善统一的哲学思想。所以，接受对象要在读者身上产生强烈持久的美感，必须符合美善统一的审美标准。
儒家虽然重视艺术的伦理教化功能，但并不主张通过呆板的说理和枯燥的灌输来达到，而是非常重视 个体在心灵自由、情感愉悦的状态下领悟“道”和“善”。也就是说，艺术的伦理教化功能的实现是建立在个体情感快乐的审美接受的基础之上，从而实现人格的完成和人生理想的实现。“小子何莫学夫诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”(《阳货》)孔子的兴观群怨说是孔子对审美接受过程中主体心理情感特点的分析，体现了他对读者接受过程中审美之维的注意。在审美接受过程中，主体先前沉寂的意愿、情感、想象等，通过主客体的相互作用，得到了感动和奋发：诗歌中蕴涵的审美形象，通过主体能动的创造和想象，会清晰地呈现于主体的审美意识之中，此可为是对“兴”之阐释；“观”意在指接受活动同时也是一种认识活动：“群”则是指不同接受主体之间情感的交流与切磋：“怨”是诗歌能引发接受主体对时代社会的情感评价。从接受美学的意义上来说，孔子的“兴观群怨”说指出了艺术接受活动并非仅仅是关于教化的认识活动，它还是一种情感活动，一种审美活动，对人的精神具有强烈的感动激发作用。由此，审美接受也是促进主体在自由愉悦的状态下完善理想的人格，从而达到“仁”的境界的一种重要的途径。这是审美接受和实用接受共同的旨归所在，只是主体在接受过程中的偏重有所不同而已。
四
读者的接受活动是文本的具体实现，因此，文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。对于接受主体来说，他是处于一定的时代和现实之中的人，对时代和现实必定有着自己的主体成见，并据此形成自己的审美观和审美意识。当接受主体作用于接受对象时，并非像镜子一样反映全部或是一种照相式的全盘复印，而是有其选择性的，熔融了主体的情感意识，反映了主体接受的主观性、能动性的一面。“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”(《雍也》)在孔子看来，接受主体面对审美对象时是有选择的。现实对象能否成为主体的审美对象或何种程度上成为审美对象，都是取决于接受主体的审美选择。这种审美选择是接受主体根据自己的审美观，化物为情，将对象所暗示象征的精神化为主体情感陶冶的意识对象。因此，面对同样的自然山水，精神品质和审美趣味不同的人，其审美的聚焦点也不同。“颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕。乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。’”(《卫灵公》)总的来说，个体审美接受的旨归是理想人格的完成，因而接受主体作用于接受对象时，读者接受的原则应该是择其善者而从之，所以“放郑声，远佞人。”
篇10
关键词：诗歌创作；意境；儒道释；中国传统哲学
一、中国古典诗歌意境的内涵及发展
“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也。”[1]中国古典诗词的一大亮点就是其独具的意境美，正如宗白华所言“诗歌是用一种美的文字――音律的绘画的文字――表写人的情绪中的意境。”[2]意境是中国美学史上特有的美学范畴，对于意境就是情与景的交融这一解释可追溯至清代，而后王国维在《人间词话》中所使用到“意境”一词，其解释亦是如此“何以谓之意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出。”
若要对“意境”的内涵溯本求源，那则要追溯到老子的哲学思想。在老子的哲学中有两大基本思想对于后世中国古典美学产生了深刻影响，第一，老子认为“道”是宇宙万物生发的根源和生命的本体，即《老子》说言“道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第二，“道”是一种永恒的存在，“大曰逝、逝曰远、远曰反”，“道”是构成万物的统一，它包含“象”并且产生“象”。正是在老子这两大思想的影响下，中国古代文人大都不过分注重于对一个具象的刻画与描写，而追求能够体现其万物之源的“道”之所在。为了更加真实的把握“道”便要突破“象”在时间与空间上的限制。在《周易・系辞》中，“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”最早明确提出了“意”和“象”的关系问题。而后，刘勰在《文心雕龙・神恩》中首次将“意象”概念化，即“独照之匠，窥意象而运斤”。[3]可以说刘勰为意境的文学范畴奠定了重要的理论基础。
盛唐时期，诗歌发展尤为繁盛无疑推动了对于诗歌审美形象的探究和分析，唐人最早将“境”引入诗歌领域，作为美学范畴提出，标志着意境理论的正式诞生。“意境”一词最早出现于王昌龄的《诗格》，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”他提出诗歌的“三境之说”，即物境、情境和意境，强调作品应以意为主，以意传情，抒发作者的真情实感。关于意境的理论，自王昌龄之后便成为中国古典美学理论的核心。晚唐时期诗歌意境理论的代表人物――司空图，他集刘勰、皎然以及刘禹锡的思想于一体，博采众家之长，提出“象外之象”、“味外之旨”的理论观点。司空图在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层次的挖掘，形象生动地阐释了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所例举的各“品”也都涉及到诗歌境界之中的独特品质，并以“象外之象”，“景外之景”作为诗境的内在精神。司空图对于意境理论的贡献在于其对意境层次的深刻感悟与探索研究。如果说司空图使意境理论更为完善，那么其成熟定型则主要在于宋朝的严羽和明末清初的王夫之二人。严羽的《沧浪诗话》主要由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五个部分构成，分别从作家论、创作论等诸方面对意境理论作出了较为系统且全面的研究。论及中国诗歌意境理论集大成者，当属王夫之，他通过“情境关系”对意境美学进行阐述，围绕情与景的关系，分别从情景互相生发关系、诗歌意境以实质表现空灵和意境构成的主客观之间偶然妙合，三个方面分析了诗歌意境的各层次审美特点。
意境是诗歌创作与诗歌鉴赏的核心所在，受到当时政治背景与社会主流文化的影响，不同时代的人对于意境的理解都不尽相同。
二、中国古典诗歌意境的美学特征
意境是我国古典诗歌美学所独创的概念，它集诗歌创作者的理想、情趣、审美经验于一体，通过词句的提炼将其生活形象实体与创作者的情感融为一体，并用虚实相生的手法，能够引发读者无限的想象力，是诗歌意象的高级形态。“它是一个伟大心灵和伟襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解以及创造观念和形象，显示出人类的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神统一、虚实相生便是古典诗歌美学特征的主要表现。
（一）情景交融
诗歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描绘的图景。因此，意境在某个侧面而言就是“情”与“景”的胶合。古代诗人多以诗言志，其塑造的艺术形象都是客观景物与诗人主观情感的统一。我国古典诗歌早至《诗经》便已广泛采用情景交融的创作手法，作品不仅措辞优美更具有一唱三叹之审美效果。面对同样的景色，不同生活背景的诗人去描绘，其风格则可能截然相反，甚至同一位诗人，由于创作时的情绪不同，其笔下景色也会随之改变。
如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”和畅当的《鹳雀楼》：“迥临飞鸟上，高出尘世间。天势围平野，河流入断山。”这两首诗都出自唐代，均为诗人登鹳雀楼时所见之景而抒情创作，但两首诗所表达的意境并不相同。前者着重表现了诗人登楼远眺的勃勃兴致和心胸开阔之豪情，所描绘的景致也大多壮阔辉煌，给读者以强烈的感染力；后者则表现的是登楼高耸入云的感觉和俯视时的愉悦。因此，诗人在创作诗词时，将自身的情感注入文字之中，做到情景交融，浑然一体。
（二）形神统一
中国古典诗歌创作与中国古典哲学类似，讲究点化。重形似更重神似，往往追求审美的形神兼备，和谐统一，而中国古典诗歌更是在神形统一这方面做到了出神入化的境界。钟嵘《诗品序》释“兴”曰：“文已尽而意有余，兴也。”“兴”有感发、联想之意。又如梅尧臣所云：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”故而是个贵在以有限之文字表达无限之情思，尤其是对于律诗绝句而言，至于有的词，如“十六字令”全诗才十六个字，则文字少得不能再少，更要求诗人言简意赅，用极少的字词，创造贴切的意境，从而形神兼备，向读者诠释自己内心的情感。显而易见，中国古代绝大多数诗歌也不容诗人对审美对象进行精细的描绘与刻画。
（三）虚实相生
中国古典诗歌在注重写实的同时也十分讲求对于虚写的艺术，可以说中国古典是各种的佳篇名著无不在虚写上颇有造诣。“清代笪重光在《画笙》里说：‘空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，’只要‘虚实相生’，就可达到‘无画处皆成妙境’”。[5]过于实写，作品灵性全无，过于虚写又厚重实在，因此，只有二者达到完美契合，才能算是精品。虚实相生，是指通过逼真地描写景、情、境，将客观事物再现，用有限的意象表达无限的情感，形成一定意蕴，引发读者的思维想象空间，产生无限的意境。袁枚曾说“凡诗文妙处，全在于空”，便是将虚实相结合，达到以少见多，以小见大，化虚为实，虚实相生的效果。
中国古典诗歌的意境是构建于情景交融、形神统一、虚实结合的基础之上的，三者对立统一、相辅相成，形成了古典诗歌意境“呈于象，感于目，会于心”的审美特点。
三、儒道释哲学思想对中国古典诗歌意境的影响
受不同时期主流文化哲学思想的影响，诗人通过诗歌所表现的意境也就形成了不同的意境范型和诗词审美风格。从传统的儒、道、释三家的哲学和文化思想角度切入，中国古典诗歌意境的审美风格大致可以分为：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和释家思想文化意境。
（一）儒家思想文化下的古典诗歌意境
先秦诸子，百家争鸣，其中对后世影响较大的当属儒、道两家，儒家创始人孔子：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相继沿袭了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想对后代诗歌意境产生了尤为重要的影响，孔子说“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”强调人成熟的标志在于人与天的合一，唯有如此，才能在顺应自然之中获得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”观是从人的角度出发，从入世济世的立场出发，其基础在于“仁”。它为后世儒家文学者提供了一种观照自然山水的方法，同时也为儒家文艺的取象造境提供了一种方法论向导，由此奠定了儒家比德的审美意境金额风格范型。
儒家文化思想意境大致可以分为三个基本形态：一是“比德意境”，这是在孔子的自然比德思想影响下所形成的一种独特的诗歌意境类型。如郑板桥的《咏竹》和于谦的《石灰吟》就是此类型之典范；二是“情景交融”，这是在儒家“天人合一”思想影响下所形成的诗歌意境类型；三是“有我之境”，这是在儒家凸显人的主体地位思想下所形成的诗歌意境类型。蔡报文先生说：“‘有我之境’就是一种‘儒学之意境’。”[6]
（二）道家思想文化下的古典诗歌意境
道家文化创始人老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看来，“道”是一种最高宇宙本体的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而来。道家思想继承人庄子在《齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一。”虽然道家也有“天人合一”思想，但与儒家有本质上的不同，儒家看来，天与人的关系式父与子的关系，而道家看来，天与人的关系则是兄弟关系。儒家讲究伦理道德，道家则追求平等祥和，强调“情”。因此道家的思想更具有艺术气息，更接近于近代的美学思维。林语堂先生说：“一切优美的中国文学都深染着这种道家精神。”[7]
道家文化思想意境有两种基本形态，即“物我不分”和“无我之境”。前者如“庄周梦蝶”，是一种澄心观物的超然态度，将物我真正融为一体，在道家看来，人与自然的关系式双向交流的，李白的《梦游天姥吟留别》中“湖山照我影，送我至剡溪。”诗人与自然宛若一体，就是道家意境。后者“无我之境”是顺承了道家贵在无的思想，中国古典诗歌中不乏此类作品，陶渊明、李白等人的诗画作品也多属此类意境。
（三）释家思想文化下的古典诗歌意境
释家即佛家的一个分支，与道家相融合。尚静悟，贵解脱，以入定为工夫，以参证为法门，能于此而有所悟入，而后性静心空，脱离一切挂碍。无挂碍斯无恐怖矣，无恐怖则神清，神清则气足，气足则应变无方、随机生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不动其气。
作为外来文化的释家文化受到东方文化共性的影响，因此也十分重视人与自然的关系。佛教文化自传入中国后，经过儒家、道家文化的影响，产生了派系众多的中国佛教，其中最具盛名的就是禅宗。在佛教徒看来，自然风景就是佛的象征、佛的境界。佛经中常谈及“境”与“人”的关系，“境”多指代俊秀的自然风光，是佛教禅师的人格象征和佛性境界。金圣叹评《西厢记・赖简》时，曾借用释家关于“人与境”的说法：“是好园亭，是好夜色，是好女儿，是境中人，是人中境，是镜中情。”释家文化说法各异，但其公认的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“无”，因为“空”中含“有”，而且是包含万物之有。
在释家精神文化的影响下，皎然、司空图、苏轼等人，将释家思想引入诗歌领域，极大的丰富了文学艺术意境理论。
概而言之，儒、道、释三家的哲学思想都与中国古典诗歌意境有着千丝万缕的关系，它对形成中国古代文人墨客不同的文化心态和行文风格都产生了极其重要的影响。
（作者单位：湖南科技大学人文学院）
参考文献：
[1]赵缺.无咎诗三百序.
[2]杨匡汉.中国现代诗论（上）[M].花城出版社，1985：29.
[3]陈良运.古代文论名篇选读[M].北京：中国书籍出版社，1998.
[4]黑格尔.美学[M].第一卷.朱光潜，译.商务印书馆，1997
[5]赵连元.文学理论的美学阐释[M].昆仑出版社，2007：267.
