影视艺术特性范文

导语：如何才能写好一篇影视艺术特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

微电影的叙事策略

作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。

在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。

电影之所以能够取得成功，除了归因于其深刻的主题外，电影叙事的节奏也是重要因素之一。任何叙述媒介，特别是电影都离不开节奏。作为时间和空间艺术的电影，其节奏是影视艺术的重要造型手段，能够增添影视的艺术魅力，可以创造气氛和表现情绪。在影视中，节奏的快慢与激烈的呼吸和心脏的悸动完全一致，使存在于有机的节奏强度和艺术的节奏强度之间的一定关系更加强化。对于微电影而言，叙事节奏十分富于特征，并且有效。微电影的三大显著特征之一是放映时间超短。在短时间内要对一个故事进行完整、清楚的叙述，紧凑的叙事节奏是必不可少的。因此，微电影不可能严格遵循传统影视所采用的背景—发展——结局的一般模式，它必须突出部分而压缩其他部分。以微电影《一触即发》为例。在短短90秒的“微时间”内，影片的男主角在一次高科技交易中刚在酒店现身，便遭遇敌手突袭。为了将新科技安全转送至安全地带，男主角联手女主角施展调虎离山、金蝉脱壳等计策，几经周折最终成功完成任务。该影片时间虽短，却糅合了好莱坞大片的叙事风格，高速追逐、爆炸等元素，剧情可谓扑朔迷离、悬念重重，画面惊险刺激，叙事节奏明快、紧张，从而使影片更容易达到其制作效果和目的。

另外，从叙事策略的角度看，对于微电影而言叙事主题和叙事节奏均离不开叙事环境的创设。新媒体平台对叙事环境的构建提供了强大的技术支持。可以说，网站的多媒体元素成功地构建起和影片并行的叙事环境，它提供了影片之外的种种背景资料。网站上大量的写实素材为影片剧情的正式展开打下良好的基础，为故事的叙述做好铺垫，成功引导观众进入角色期待状态。通过对网站的点击，网民成了影片先行的叙事主体，各类“真实”的多媒体素材起到了无中介的客观叙述作用，参与者的主动探索相当于一个非线性的第一人称的叙事过程。网站叙事环境的创设凸显了影片先期叙事的层次感与生动性，人物与事件从而被雕琢得更加丰满。

微电影的叙事形式

在叙事作品中，内容等要素通常并不能自行显现，它总是要通过相应的形式来发挥效果，借助于相应的媒介力量，并通过一定的手段与结构，最终呈现在观众面前。受结构主义语言学的影响，电影叙事学不仅吸收和运用其中的一些基本概念和范畴，而且还借鉴和参考了文学叙事学长期积累的经验与方法。与此同时，还充分考虑到电影的特点，将电影技术因素作为叙事因素来考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限，使电影叙事研究从一般研究阶段深入到定量分析阶段，更加具有系统性与科学性。

依托网络的微电影既采用了传统院线电影的叙事方式同时又致力于挖掘与开创属于自己的叙事方式和表达形式。与其他院线电影一样，线性叙事是一种非常传统的叙事手法，是最经典的情节结构或者说戏剧结构模式，其特点是叙事在时间上的演化和展示，它往往是构造单纯的故事情节。叙述时间上的单线展开，也使这种结构的叙述进程与现实生活的实际流程保持着契合性，能使观众产生较大程度的幻象认同。

因为在叙事结构上的简单明了，其线性结构反而更要注重设置圈套、悬念等叙事技巧，通过种种铺垫与照应来揭示或暗示叙事信息，强化叙事张力，以达到操控观众的心理与情感的目的。所以这种线性叙事就显示出一种故事性强的美学特色，即总是以曲折动人的故事作为主导来刻画人物和传达审美的或哲理的意图。不过，各种非线性叙事手法在小说和真人电影中慢慢普及，并且逐渐得到观众认可的同时，其他方式也融入影片以激活线性叙事，寻求更多的艺术表现力，如在线性叙事中加入倒叙、重复叙事、交叉叙事以及插入叙事等。线性叙事方式以因果式线性叙事最为常见，此外，还有散文式结构和时空交错式结构的叙事方式。

散文式结构一般强调纪实性特征，不注重情节的完整和因果链，因此片段之间不存在必然的依存关系。其取材虽散却主题明了，侧重于抒写真情实感，不虚拟情节和设置人为的戏剧纠葛，没有高度集中的矛盾冲突。其叙事艺术在于着重营造一种韵味和情绪，形成一种诗化的意境，而叙事方式更能引起观众对故事深层内涵的思考。比如微电影《我在泉州遇见你》。这部由华侨大学在校生创作的微电影以散文式手法讲述了两对年轻男女在泉州相遇相恋的美好故事，片子采用闽南语配音，场景覆盖泉州的大街小巷，如胭脂巷、东湖、西湖、承天寺等。短片播出后旋即引起网友众多感叹。而时空交错结构的叙事方式指的是不受时间和空间的限制，可以对时空跨度大的生活事件进行大刀阔斧裁剪的叙事结构。叙述中不断插入人物的回忆、想象等，展示人物心理活动。

视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的结构。这种时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。这种方式如果能够避免叙述和表达上的模糊和杂乱便会产生强烈的叙事风格。比如，微电影《回到过去说爱你》大胆融合了悬疑和穿越等元素，其独特的叙事风格令网友在时空交错中目睹了一场悲欢离合的爱情故事，提醒年轻人要学会珍惜。受电脑屏幕、手机屏幕的限制，微电影的画面构图及其潜能的挖掘有很大的局限性，而微电影可以利用影片结构方法时空关系格局变化以弥补其在画面构图等方面受到的局限。

可以说，在挖掘影片结构方法时空关系格局变化方面，微电影存在着更多的创新机会，也展现着其开放性特征。对于院线电影来说，在电影的实际叙事过程中，不可逆性是故事时间的重要矢量特征。故事情节的发展必须按照既定时间的先后顺序，事件的发生须在逻辑上具有实际上的承继关系。从这个意义上来讲，导演的言说方式决定了故事时间与情节时间依托关系。通过院线播映而实现的银幕时间使电影叙事方式受到很大的局限，观众只能凭自己的想象力去猜度电影非线性的叙事意图。而网络多媒体等新媒体播放平台则将叙事时间变得更加“自媒体”化。自媒体消解了受众与微电影的距离。

每一个人都可以及时、独立地参与进来，发出自己的声音。实际上这也将传统院线电影“面对点”的放映模式转变为“点对点”的对等模式。具体来说，由于微电影在新媒体平台方面有着独特的优势，因此在叙事上就可以在主线外设置庞大的支线，让每一个网民上传自己心目中的支线故事，共同汇聚成一个庞大的网络剧生活体系。甚至可以根据这些支线故事进行再加工，融合到主线故事中，形成网络剧独有的网状叙事结构。这样的话，在微电影话语叙述方面，其节点便并不一定呈现线性排序，有可能被打乱后重新组编，但在整体上仍旧能够表达故事发展的逻辑关系。这样，微电影受众群体通过“用户界面”完成人与信息系统之间的交互行为便具有了可能性。

与院线电影相比，独特的交互性体现了微电影极强的开放性特征。人们可以通过对微电影叙事艺术的细致挖掘来表达自己想要表达的东西。从这个意义上说，作为一种新兴的网络影视叙事模式，微电影打破了影视制作专业门槛的局限，为人人参与并享受其中创造了条件。微电影所具备的灵活便捷的展示和沟通平台是传统媒体无法比拟的。

结语

篇2

关键词：摄影；视觉艺术；独特性；传播

1从绘画到传统摄影术

1.1摄影术的诞生

从我们接触美术之初，绘画几乎成为其中不可或缺的部分。而在我们日常接触的美术印刷品中，如拉斐尔的《西斯廷圣母》、梵高的《向日葵》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等西方作品尤为杰出。这些绘画作品我们还可以分为很多流派，如印象主义、写实主义、自然主义等等。每每站在这些世界著名的画作前，每个人都会为它丰富多变的人物性格、和谐雅致的色彩搭配和高超精妙的表现手法而赞叹。对不同于绘画作品的摄影而言，它从1839年诞生开始到现在的发展不到200年，本身就是一个很短暂的历史过程，而在这期间，摄影也在不断从绘画中吸取大量的养分。

对于摄影技术和设备的认识，我们最早是由小孔成像得来的，接着逐步出现了“干版摄影”“湿版摄影”，再到后来柯达公司生产出第一台便携式照相机，种种迹象表明，摄影术和它的设备都是在不断进步更新中的。在更新之初，摄影也仅仅是为贵族们服务的工具，发展到了今天，它可以融合到我们的生活乃至各个行业领域的应用当中。后来就有了我们观念上所认知的新闻摄影、风光摄影、商业摄影等风格化摄影类别。

1.2绘画与摄影的关系

绘画被称作“视觉艺术”，是运用造型的手段来反映生活和表现创作者审美理想的艺术形式。从原始绘画到现代绘画，已经历几千年的历史，在此期间经历了写实和模仿为主要组成的重现性绘画到表现性绘画的发展过程，继而从具象美走向抽象美。摄影作为光的艺术，它的瞬间是纪实性的瞬间，它逼真且一次性整体完成摄影的整个过程。因此，摄影也被称作“纪实性的瞬间艺术”。

摄影和绘画同属于造型艺术、空间艺术，拥有艺术上的共性特征。它们常常应用相同的艺术语言对审美的对象进行艺术构造，但是又有着各自鲜明的特点；摄影艺术与绘画艺术是相互影响的，早期出现的摄影家大都由画家转行而来，他们把对艺术性的追求当做摄影的主要目的。而与此同时，摄影作为一种新的视觉语言没有现成的规律可以去遵循，绘画早早地就形成了规范和审美定式来为摄影的创作提供了借鉴，如构图的运用、采光的方式等。以前的西方传统绘画就是把模仿和还原自然视为唯一的目的，而画家们不懈追求的目标正是逼真地还原现实。摄影的出现、迅速崛起及逼真地捕捉自然的能力让画家们感到了前所未有的压力，没办法，他们不得不去探索摄影技术无法替代的艺术领域，即从再现自然中的外部世界转向表现画家的内心世界。

所以说，摄影的历史是短暂的，相对于音乐、舞蹈、书法等远古时期就存在的艺术形式而言，它的阅历与内涵沉淀还不够，直到今天，还有很多的人把摄影归类到了技术的误区。

2从传统摄影到动态影像

2.1照片的本质

摄影发展的初级阶段确实是在工业革命历史背景的带动下而产生的，利用化学药剂加以反复实验，从而形成了不同的摄影技法。最早的摄影术――银版摄影法所拍摄出的照片，不仅成功地完成了感光影像，而且解决了定住影像的难题，只要人们按照他的说明去做就可以成功地把影像附着在照片相纸上。逐渐地，对于人们还是未知领域的摄影之门被开启。想要把事物了解得足够彻底，在探索未知领域的过程中，人们既要知其然，又要知其所以然。但是对于目前的摄影影像研究，许多人都进入到了一个误区，不论是别致优美的照片还是利用现代电子设备印刷出的照片，大家潜意识地认为照片中出现的影像只是镜头、快门和传播媒介的产物，深层次上却不知这些照片都是拥有共同特点的，也正是因为这些共同特点才决定了出现在我们镜头面前的世界是如何转变成一张薄薄的照片的。恰恰这就是照片的与众不同，它利用自身的特点去构成一种视觉语言来表现出不同照片的内涵。

直到艺术表现手法繁盛的今日，这种用视觉语言来表现内涵的手段，都是按照照片的风格来决定的。目前，在我们生活的周围出现了许多风格种类的摄影照片。就拿新闻照片和艺术照片来举例，虽然它们的表现手段同为摄影，但是本质特点却是不一样的。

首先，从传播目的来看，新闻照片大都讲究时效性、价值性，它往往传递的是一种信息，而这种信息是由社会活动属性所决定的。艺术摄影更多的是传递一种情感，而且这种情感非常鲜明，是超越物理意义上的神奇现象。其次，从技法上来看，新闻摄影照片最基本要求之一就是真实性，因此在拍摄此类照片的过程中会有很多的限制，比如构图上一定要严谨不能个性，画面内容一定要直白不能让观者捉摸不透，时间上一定要及时不能延迟。艺术照片相对于新闻照片而言会显得生动活泼，它在基本构图和时间点上没有特定的要求，虽然拍摄者拍摄的是客观存在的对象，可是实际上它是经过艺术者的“二次加工”的真实情感。最后，从照片内容上来看，新闻照片向人们展示了各种社会活动，如会议、展览、纯粹纪实题材等，总之是贴近人们的生活为人们所知的。这类照片往往多数传递的都是“正能量”，所以在拍摄的时候，一些尴尬的场景或者不符合拍摄信息的被摄体，我们要尽量避免使它们进入到镜头画面中。而艺术照片中的内容可以随性一些，根据摄影师想要表达的情感而来，真正有艺术的照片，是摄影师利用照片的物质特征和形式特征来界定和阐释出的内容。照片的物质性质在一定程度上决定了影像的视觉效果，它可以挂在家里，也可以展览出来供大家欣赏；它可以复制为影像资料，也可用到商业广告中；它可以被买卖，也可视为艺术品。在不同背景下观看照片，会影响我们理解照片的含义。所以，我们不难发现，优秀的新闻摄影作品，是脱离不了艺术性的。只有存在艺术价值，新闻摄影作品才能打破时间空间甚至是时效的束缚，成为有意义的东西。

所以，一张照片的本质，不单单只是我们所看到的物质层面和描述层面这么简单，还需要有一定的心理层面。三种层面相辅相成，形成一个有丰富内容的“生命体”。

2.2微媒体时代下的摄影

我们经历了工业革命，经历了电子通讯时代，在这个互联网科技发达的社会，我们迎来一种新型媒体的诞生――微媒体。清华大学熊澄宇教授认为，新媒体是相对于旧媒体来说的，是一个不断发展变化的概念。也就是说，在一定时期是新媒体但在随后的发展中将会变为旧媒体。我们所熟悉的微媒体，很可能就是在新媒体发展变化中的一个时期阶段。微媒体是一种平民化、私人化、广泛化的传播者用来自己亲眼所见、亲耳所闻事件的载体，更贴近于我们的生活。它是基于网络应用之上的新型媒体形态，一听“微媒体”这个名字，我们不难猜测，它一定是由许多微小的传播单元构成的，当许多个微小的传播单元汇聚到一起的时候，就形成了一个巨大的传播网络。现如今，像是BBS、微博、微信、微电影等都可以纳入微媒体的行列之中。那么，在微媒体盛行的时代下，摄影充当着怎样的角色呢？

对于摄影术在媒体领域中的应用，我们更多地把它和传播联系在一起。在传播频繁的生活里，人们已经不再满足于静态的照片，这就需要摄影研究者在新的设备领域里发出挑战。电视的产生，恰恰就是挑战的开始。渐渐地，有了照片本质的“前车之鉴”，人们也学会了利用视听来表达思想，于是电影就此诞生。照片拥有自己的视觉语言，电影亦如此，如蒙太奇、长镜头理论等。最近几年比较火热的“微电影”，就是电影在微媒体中的升华版。首先，微电影的总片长不会像电影那么长，传播途径也仅限于互联网和移动网络，所包含的内也容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育等主题，既可以单独成片，又可拍成系列变成剧。其次，它的制作周期和成本也没有传统电影那么大手笔，由于片长有限，所以它的情节必须最大限度地紧凑，这对编剧、导演、演员和后期制作人员都提出了很高的要求。现在微电影的创作者们应该思考的是怎样在短时间内将一部拥有剧情完整、人物刻画饱满和内涵寓意深刻的影视作品展现给观众，并且与观众形成良好的互动。

所以，在媒体的传播下，虽然摄影看似只是一种简单的传播媒介，但是它已经能够把静态图片，转换为另一种视听表达方式，利用更为生动的电子影像加以后期技术处理，展示给观者。既能给予观者们视觉上的“新鲜感”，又能有效传递摄影作品的内涵意义，这种视觉效果是其他媒介无法复制的，而且它是一门对技术手段和物质条件有着高度依赖的艺术，摄影的发展，始终与摄影器材的发展密切相连，这是任何人也无法更改的必然规律。

3结语

篇3

我国入世以来所遭遇的贸易壁垒主要是以下三类：技术性贸易壁垒、检验检疫措施、通关环节壁垒，其中80%属于技术性贸易壁垒。近年来，我国有60%的出口企业不同程度地遭遇了国外技术性贸易壁垒。目前，技术性贸易壁垒已经取代反倾销，成为我国出口面临的第一大贸易壁垒。我国每年受反倾销措施影响的出口额仅占全国出口额的1%左右，而受技术性贸易壁垒影响的出口额已经超过25%，约为400-500亿美元。技术性贸易壁垒给国际贸易造成的障碍占关税等各种壁垒总和的比重已经由原来的20%上升到目前的80%左右。

一、技术性贸易壁垒的含义

技术性贸易壁垒是指一国以维护国家安全、保障人类健康和安全、保护动植物健康和安全、保护环境、防止欺诈行为、保证产品质量等为由制定的一些强制性和非强制性的技术法规、标准以及检验商品的合格性评定程序所形成的贸易障碍,即通过颁布法律、法令、条例、规定，建立技术标准、认证制度、检验检疫制度等方式，对外国进口商品制定苛刻繁琐的技术、卫生检疫、商品包装和标签等标准，从而提高进口产品要求，增加进口难度，最终达到限制进口的目的。

1.技术法规

技术法规所包含的内容主要涉及劳动安全、环境保护、卫生与健康、交通规则、无线电干扰、节约能源与材料等。目前，工业发达国家颁布的技术法规种类繁多。尤其是近几十年来，为了保护消费者的合法权益，许多工业发达国家不遗余力地致力于消费者保护法规的制定。

2.技术标准

工业发达国家对于许多产品规定了极为严格的技术标准，其中，既有生产标准，也有试验、检验方法标准和安全卫生标准；既有工业品标准，也有农产品标准。随着竞争的加剧，发达国家有意识地利用标准作为竞争的手段，往往把标准中的技术差异作为贸易保护主义的措施。有些标准的规定甚至是经过精心策划的，专门用以针对某个国家的出口产品。

3.质量认证

质量认证既能促进国际贸易的发展，也能成为国际贸易发展的障碍。如果一种质量认证体系能被各国所接受，并能相互承认对方的检验结果，就将促进国际贸易的发展。然而，各国实行的质量认证是多种多样的，即使各国所采用的产品标准和检验方法相同，由于各国认证体系之间的差异、仍然会成为贸易中的技术壁垒。其主要原因有以下几点：一是依据的标准水平不同，二是质量认证体系的内容不同，三是认证机构的地位不同，四是检验机构的水平不同，五是强制性认证与自愿性认证的不同。

4.商品包装和标签

对商品包装和标签规定了苛刻的要求和烦琐的内容是许多国家设置贸易技术壁垒的又一手段。例如，欧共体一直通过产品包装和标签的立法来设置外国产品的进口障碍。如对易燃、易爆、腐蚀品、有，法律规定其包装和标签都要符合一系列特殊标志要求。许多出口商为了符合进口国的这些规定，不得不重新包装或改换商品标签，从而增加了商品成本，削弱了商品的竞争能力。标签是商品上必要的文字、图形和符号。许多国家为了保护消费者的利益，要求尽量向消费者提品质量和使用方法的信息，因而对进口商品，特别是对消费品标签作了严格的规定。

5.检验程序和检验手续

有些国家为了推行贸易保护主义，当借用技术标准等措施达不到保护目的时，则在产品的试验、检验程序和检验手续上设置重重障碍。

6.计量单位制

很多出口商品能否顺利销售，有时取决于所使用的计量单位制。最明显的例子就是仪器、工具、夹具、模具等。有些国家抵制进口与本国计量单位不一致的商品。

7.条码

条码是一种可供电子设备识别的符号系统。使用这一系统，能使物品符合市场自动扫描结算的要求，为实现快速、有效的自动识别、采集、处理和交换信息提供保障，为商品进入超级市场提供先决条件。在一些发达国家，商品上没有条码，不能自动识别，就只能进入低档商店。因此，有无条码标志已成为事实上的贸易壁垒。

二、技术性贸易壁垒的特征

1.广泛性。从产品角度看，不但包括初级产品，而且涉及所有的中间产品和工业制成品，产品的加工程度和技术水平越高，所受的制约和影响也越显著。从过程角度看，则涵盖了产品的整个生命周期，从研究开发、生产、加工、包装、运输、销售到消费。从领域角度看，已从有形商品扩展到金融、信息等服务贸易及环境保护等各个领域。从表现形式看，涉及法律、法令、规定、要求、程序等各个方面。

2.隐蔽性。技术性贸易壁垒在实行贸易保护方面有很强的隐蔽性。一是技术性贸易壁垒在理论上对所有国家一视同仁，没有限定在某一国家，从而避免了进口配额、进口许可证等非关税措施额度在分配中存在的明显的不合理和歧视性问题；二是技术性贸易壁垒涉及面广、内容复杂、形式灵活多变，使出口国、出口商难以适应，其限制进口的目的是通过间接途径达到的。三是技术性贸易壁垒广泛地利用安全、卫生及环境标准作为限制进口的武器，很容易把人们的视线从贸易保护转移到人类健康和环境保护上，从而具有更强的隐蔽性。

3.合理性。设立技术法规、标准及检验程序，主要是为了保护国家安全及消费者利益，因而有其合理的一面。WTO有关技术性贸易壁垒的协议并不否认各国技术性贸易壁垒存在的合理性和必要性，只是要求技术性贸易壁垒不应妨碍正常的国际贸易，不得具有歧视性。

4.复杂性。技术性贸易壁垒因其涉及的技术和适用范围的广泛性，使其比配额、许可证等其他非关税壁垒更为复杂，而WTO允许各国根据自身特点如地理及消费习惯等制定与别人不同的技术标准。因此，要证明技术标准是否妨碍正常的国际贸易并不容易。

5.灵活性。不断发展的技术和技术性贸易壁垒形式的多样化为灵活运用技术性贸易壁垒提供了条件，技术性贸易壁垒也较其他关税壁垒更容易实施。

6.影响大。尽管要求采取技术性贸易壁垒应尽量减少对贸易的影响，但一般来说，一旦技术性贸易壁垒产生了影响，其程度较之于关税和一般非关税壁垒要大得多。而且一些技术性贸易壁垒容易产生连锁反应，即从一个国家扩展到多个国家，甚至全球。

三、我国应对技术性贸易壁垒的若干措施

针对西方发达国家越筑越高的技术性贸易壁垒，我国应从政府和企业两个方面共同采取积极有效的应对措施。

政府方面

首先，高度重视技术性贸易壁垒，建立宏观管理机制。我国要完善内部协调机制，组织国内有关部门形成统一协调机制，研究与技术性贸易壁垒相关的政策，充分调动各方面的积极性，走科技兴贸和可持续发展的道路。

其次，积极参与标准化工作，加强双边认证。为减少贸易摩擦和减轻国内企业负担，我国政府应积极参与国际组织的标准制定工作。当务之急是制定贸易标准和有关电子商务的标准，严格推行ISO9000和ISO14000的认证。同时我国在进行国际经济合作时，要积极推广我国标准的使用，这有利于我国企业控制出口市场。

第三，建立信息中心和数据库，加强研究和引导生产。由于主要贸易对象国技术性贸易壁垒种类繁多，应该有专口的咨询部门负责技术性贸易壁垒的信息收集和分类工作，及时跟踪，便于向国内企业全面宣传，引导生产。同时认真研究主要贸易对象国技术性贸易壁垒对我国主要出口产品的影响，帮助企业打破壁垒，扩大产品出口。

企业方面

首先，对各种与技术性贸易壁垒有关的信息保持高度敏感性，时刻紧密跟踪世界各国尤其是发达国家（欧盟、美国、日本）的技术性贸易壁垒新动态。

其次，“防治”结合。防，是指企业应投入研究开发费用，生产符合外国技术标准特别是苛刻要求的先进产品，预防和极力避免贸易争端的发生。治，是指当贸易争端一旦发生，要通过政府的交涉，努力使外国政府取消其技术性贸易壁垒，将企业利益损失降到最低限度。“防”与“治”一定要做到紧密结合，不可偏废一方。但必须强调的是，预防才是“硬”道理，应以预防为主。

第三，正确认识技术性贸易壁垒产生的根本原因，泰然处之，灵活应对。客观地说，我国企业在保护消费者权益、生态环境等方面，与西方发达国家有较大差距，正是这些差距，为发达国家凭借各种措施限制我国产品出口留下了设置障碍的空间。企业面对技术性贸易壁垒应理性应对，而不是凭感情用事，动辄将技术性问题政治化，而要求政府采取贸易报复措施。由于技术性贸易壁垒合理性与不合理性同时共存，很难确切的评论对错，因此企业应充分意识到这一点，注重在日常生产经营中强化对消费者权益、生态环境等的保护意识，积极地将这些意识体现在产品的技术标准之中，敢于对产品高标准、严要求。

篇4

中华艺术历史悠久，艺术的民族性是艺术个性的一种重要表现，个性是艺术的生命所在，弘扬并揭示着中华艺术的特性，是中华艺术发展并走向世界的必经之路。先秦即秦时期以前；夏商周三代；春秋战国（东周）；中华民族早期艺术源起和发展的过程中，艺术风格形式的形成，传播，发展是一个漫长的过程，而先秦艺术的历史发展是非常缓慢的，旧石器文化为人类艺术发生提供了认知的材料和判断依据。促进了人类自身对美的理解，从创造者的角度来说，这种自意识下所产生的石器，却体现了新石器时代陶器、玉器有同等的意义特征。探索艺术的起源，讨论艺术形式和风格的图像学意义，先秦时期之于中华民族的重要性，岩画、陶器上的纹样、玉石上的雕刻花纹、青铜艺术、漆器、绘画等都起着不可乎视的作用。中华文化是重视“形象”的文化，先秦艺术对中华艺术的影响是在“观物取象”的原始思维方式上，是一种通过形象符号来反映认识解释理解现象世界的过程。

构图从宏观上来讲，是指形象表现或符号对空间上占有的特有状况，包括一切立体和平面的造型，由于立体造型视角的可变性，空间占有状况用固定的位置来阐述，相对平面来说并不全面，所以通常在解释构图等方面的问题时，总是以平面为主，因此构图必须从整个局面出发，最终达到整个局面符合表达的协调统一。

地毯式构图方法是指美术家们把人物，动物或是想象出来的事物简略的描绘和纯装饰主题在同一个构图空间里连接，使其填满整个画面，不留下空白。地毯式的特点总体可归纳为“填满”“不留空白”。“地毯式”构图不排斥画面中非事件规定的不合理现象，具有很强的包容性，互相矛盾的画像内容也可能是原来逻辑思维的体现，画面可以无限扩大，不受限制，只要平面允许，合理性的和不合理性的图像关系，都可以融合在其中。

剪影式造型艺术形态是指一种类似民间剪纸工作艺人用剪刀在着色单一的彩纸上剪出人物造型的外轮廓。剪影式的图形大多初具轮廓外形，由于符号化很强的原因造型形式具有概约性，剪影法造型最大的特点是形体互不重叠，即平板剪影，此类型图形具有不重叠的现象。因仅有外形大部轮廓的平板剪影图形重叠在一起，会使图形画义含糊画面混淆不清。

从史前艺术到春秋战国早期，绘画基本上是以“地毯式”构图和 “剪影法”造型，主导着绘画活动的是似现代平面装饰特征的审美趣味，画家的首要任务是填满整个画面，塑造物象的大致外形，给人一个似是而非的意象，岩画、青铜器画像、漆器绘画大致也是如此，装饰风格浓烈，作品饱满充实。

岩画是人类艺术中的最早篇章，人类艺术情怀的第一表达，是世界性文化艺术现象，但在美术研究工作中因岩画缺少纹样的延续性和重复性，不具有秩序的风格，被归结为绘画类，具有表达情结叙述历史表达愿望的意义，岩画艺术的形式主要表现在绘画的“地毯式”构图方法和“剪影式”造型艺术方面，地毯式的包容性与剪影法的概约性相结合，使岩画在形式风格上成为有机统一的整体。在画面中分析地毯式构图来说明其构图的本质和描写绘画过程。地毯式构图法看似只有平面特征没有三维立体空间画面，所涉及的都是在二维空间内所摆置陈设布局，但表现出来的把近处的物体向下移，远处的物体向上画的“上远下近”的绘画形式，展现了祖先的空间意识。地毯式的包容性与剪影法的概约性相结合，使岩画在形式风格上成为有机统一的整体。岩画画面中所有的形象只有外形轮廓，简略了一切内部细节，充分体现时代风格特征。岩石的剪影法至春秋战国时期仍然有有使用，阴山、贺兰山等一类的岩画都具有剪影造型特征。剪影式的图像大多是一些简易符号，岩画也是这些符号的不同组合，只有大体的形象划分，没有明确的人与动物，男人与女人的区别。史前岩画内容非常丰富，从图像绘画角度来诠释，这些单一而且多义的符号，形象和形式大多比较苦涩和单调，在形象风格等方面给人一种浑然天成的意味。岩画的画面描绘组织与中国造字法“象形、会意、指事”等相似。行视线比较少，在一些场面宏大的画面上仰视角度几乎看不到。通过人物形象来表达故事情节，解剖与透视问题是不可逃避的，地毯式构图与平板剪影法相结合有效的回避这些问题，使其可能出现的描绘错误的线都隐没在剪影中。

篇5

[关键词] 旅游产品 生命周期 市场营销

一、引言

产品生命周期(product life cycle)，简称PLC，是产品的市场寿命，即一种新产品从开始进入市场到被市场淘汰的整个过程。经典的旅游产品生命周期一般包括成四个阶段：导入期（投入期）、成长期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲线呈倒U型，如图1。

图1

导入期：产品不成熟，基础设施和配套设施不很完善，消费者对该产品还不了解，销量小、单位成本高，尚未建立起稳固的销售渠道，促销费用大，利润较少，甚至亏损。

成长期：产品已相对成熟、基础设施和配套设施完善，消费者对此产品了解比较深入，销量大增，单位成本迅速降低，销售额、利润均迅速增长。

成熟期：产品的销售增长在某一时点上开始转向缓慢，此时市场需求趋于饱和，销售额和利润增长率开始下降，价格下降，市场竞争更加激烈。

衰退期：此时多数产品的销量会下降，产品已逐渐由新产品所替代，消费者兴趣已转向其他产品，价格下降至最低水平，多数企业选择退出。

二、旅游产品生命周期的特殊类型及营销对策

任何一种产品都有其生命周期，旅游产品也不例外，旅游产品的生命周期是指一种旅游产品从进入市场到成长、成熟到最后被淘汰而退出市场的整个过程。由于旅游产品的具体种类繁多，市场竞争激烈，旅游产品在市场上很难反应出这种经典的图形走向，而是在此基础上出现了很多个性化的变化，因此在旅游产品的市场营销过程中也要具体问题具体分析。下面着重分析四种比较有代表性的特殊的旅游产品生命周期类型并对其特点和应采取的市场营销对策进行初步探讨。

1.时尚型

这种旅游产品生命周期的特点是，导入期和成长期非常短，产品很快被消费着接受，销售额增迅速，很快达到一个相当高的销量，但成熟期也比较短暂，产品很快就进入衰退，消费者开始将注意力转向另一种更吸引他们的时尚旅游产品。 这种旅游产品的生命周期图比较陡峭，见图2：

图2

时尚型旅游产品以一些追赶流行的主题旅游和概念旅游居多，消费者选择这种旅游产品多数是出于好奇和追逐流行。如在上世纪90年代初红极一时的室内人造主题旅游，还有象室内冲浪、室内攀岩、室内高尔夫，以及近两年开始在南方城市出现的室内滑雪等也属于这种时尚型旅游产品。

对于时尚型的旅游产品在其导入期和成长期都会采取“迅速撇脂”的营销策略，即高价格高促销。高价格一方面可以树立产品形象，另一方面可以在市场范围较小的情况下提高盈利。高促销则可以迅速提高产品知名度、扩大市场占有率。而在在产品进入成熟期后则迅速减少广告宣传等费用，并采取低价的方式，同时着手进行产品调整，准备对原来产品进行更新换代甚至淘汰转移的准备。

2.传统型

与时尚型相对应的另外一种旅游产品生命周期类型是传统型。这种产品最大的特点就是成熟期较长，衰退期不明显，甚至看不出衰退期。这种旅游产品的生命周期图非常的平缓，见图3：

图3

传统型旅游产品顾名思义，以一些教传统的观光游为主，如著名的名山大川、历史古迹等，其消费者的范围也非常的广泛，几乎不受年龄、性别、地域等的限制。如中国的四大名山、长城、故宫等就属于这种旅游产品。

对于传统型旅游产品并不需要经常进行大规模的促销活动，主要是进行扩大知名度、开发新市场的广告宣传，以及基础设施的更新和维护等。

3.周期型

这种旅游产品生命周期的特点是销售高峰有规律的波浪式出现，在市场中明显的呈现出周期性的波动，见图4:

图4

周期性旅游产品所面对的消费者人群虽然广泛，但是一般都是受到时间和季节等影响较大的产品。如度假旅游、节庆旅游、宗教旅游、会议旅游和商务旅游等都属于此类。

对于这些季节性很强的周期型旅游产品，除要在其旅游高峰期采取一些促销手段外，应该更加关注淡季的营销策略，这样可以更加充分的利用资源，扩大利润来源。

4.专业型

此类旅游产品的导入期和成长期一般比较长，对于现代科学技术依赖性强，研发费用很高，所以也可以称为“超前型”旅游产品，见图5：

图5

由于专业型旅游产品的特点，其消费者人群一般很有限，甚至是极少数的特殊的人群，最典型的就是太空游，从2001年4月30日。第一位太空游客为美国商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查尔斯-西蒙尼顺利返航，目前只有5位游客享受了这种产品，并且因为其2000万美元以上的费用，这种旅游也被称为“富翁的游戏”。另外象室外登山、漂流、探险等极限项目也属于这种类型。

基于专业型旅游产品高研发费用和有限市场的特点，在进行市场营销前，必须做好前期的市场调查和细分工作，目标市场的选择要精确，范围不宜过大，促销活动要尽量有针对性，并且一般都会采用高价格的定价策略。

三、小结

以上就是对旅游产品几种特殊的生命类型和他们分别适用的营销策略的讨论。由于旅游产品的特殊性，在对旅游产品制定营销策略之前先对其所属的生命周期类型进行归类分析，再有针对性的制定营销策略，不仅可以节省时间和费用，还可以使营销策略更有针对性，提高旅游产品营销的效率和效果。

参考文献：

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关键词：微传播；影视艺术；文本接受

0前言

微媒介作为现代信息技术发展的重要产物，是许多行业领域用于信息传播的重要载体，而这种利用微媒介进行传播的行为便被称为“微传播”。以影视艺术领域为例，其完全可借助微传播快速、便捷、微小等特征，使自身传播形式更为大众所接受。需注意的是微传播下影视艺术中的许多传播文本都会发生较多变化，所以要求艺术创作者与传播者正确认识微传播特点与规律。因此，本文对影视艺术微传播问题进行分析，具有十分重要的意义。

1影视艺术与微传播关系分析

关于影视艺术与微传播，二者在关系上实质表现为艺术与技术的相互影响，其中的艺术可直接将许多文化补充给技术，而技术又使艺术的表现与展示得到创新。从影视艺术对微传播的影响来看，具体表现在：第一，影视艺术在实际创作中趋向于得草根化、生活化。传统影视艺术在创作方面多为受众带来“权威性”之感，创作中的设备、技术与团队都极为专业，但在微传播背景下，影视可直接由草根阶层完成，如被称为“伪纪录片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同时，从生活化角度看，微传播下的影视作品强调将生活的真实情感表达出来，如《阿泽的夏天》《老男孩》等，其内容与个人生活极为贴近。第二，影视艺术受微传播影响在传播形式上发生改变，如现行大多微短片强调的“颠覆经典、挑战权威”，其便是多极化传播的重要表现，以《一个馒头引发的血案》，其涵盖的恶搞内容成为大多网友追捧的内容。另外，从微传播受影视艺术的影响分析看，微传播与传统互联网传播方式不同，其更倾向于艺术化、影视化以及审美化等特征。以内容艺术化为例，当前较多微博组图转发中与影视艺的蒙太奇组接理论相同，注重传播信息与附加信息的组合，如“杜甫的一天”图片，其是经过微博不断转发发酵而成。由此可见，影视传播与微传播二者相互影响极为明显。［1］

2微传播下影视艺术的发展

微传播时代下，较多如微信、微博以及MSN等都可作为影视艺术的微媒介，这些微媒介利用中便滋生了微电影与微电视的萌芽。首先，从微电影的产生看，其在类型上表现为“作者微电影”与“商业微电影”两种，其中“作者微电影”侧重于对创作人自身情感的抒发，如《看球记》《老男孩》等，能够引发受众的共鸣。而对于“商业微电影”，其相比传统电影，在广告植入方面的优势更为明显，如《一触即发》等影片，完全在故事中融入较多品牌诉求内容，通过电影语言使品牌文化故事展现出来，进而实现品牌营销整合目标。微电影作为传统电影艺术和微媒介融合后的电影表现形式，其不仅使电影艺术主体内涵得以丰富，同时进一步拓宽了艺术表现空间。可见，微电影的发展成为影视艺术在微传播影响下的重要创新物。另外，从微电视角度来看，其主要将微媒介融入电视媒介中，使电视节目可借助移动网络终端如手机、笔记本电脑进行传播。事实上，微电视本身作为网络电视的具体在现，其不仅是现行信息传播的重要媒介，更是当前艺术发展的新型艺术形式。从微电视的内容来看，其与传统电视传播相比较，更具互动性、可控性以及智能性等特点。例如，微电视节目播放中可直接选择直播或点播形式，传统需在固定地点与时间收看电视节目的形式，很难与现代受众观赏需求相适应，而在电视运用下，即使在机场候机厅、咖啡厅或办公室，也可对微电视直播进行收看。再如，微电视的点播，受众无须因错过精彩电视节目而遗憾，仅需利用移动终端中的如PPTV等软件，便可进行节目的挑选。此外，微电视区节目与传统电视节目的最大区别是，微电视在互动性方面更强，如微电视节目播放中的较多“弹幕”，其便是受众互动的具体表现，无须进入现场便可达到互动目标，节目自由度较强。由此可见，微传播时代下微电视的发展，除融合微传播特性外，也使网络电视、传统电视的不足得以弥补，成为现代影视艺术创新的重要体现。［2］

3微传播下影视艺术文本接受问题研究

3.1传媒文本特征分析

微传播背景下，影视艺术中的传媒文本所表现出的特性也较为明显，包括感性表征与符号特性两方面。首先，在文本感性表征方面，微传播下的传媒文本实质是对影视意识作品信息的展现与演绎，受众在欣赏过程中可直接获取作品感性信息。因此，微传播传媒文本既可使浅层情感与意义得以表达，同时也会在受众欣赏节目中感悟其中的价值观理念与时代精神。其次，从文本符号特性上看，主要表现在媒介化、类型化与大众化等方面。以媒介化特性为例，不同的文本符号特征使文本传达的意义也极为不同，如现行微博中展示的影视艺术作品，通常有微博博主身份标签设置其中，这种标签便可作为传媒文本的符号，受众可根据自身喜好进行产品的选择。再如，大众化特性方面，微传播下的传媒文本本身以“作者情感抒发”“商业广告”两种类型为主，实际传播中为得到受众认可，会尽可能使文本符号特性展现出大众化特点。［3］

3.2受众对影视艺术文本接受的具体表现

影视艺术传媒文本所涵盖的内容并非一次性便可被受众所接受。微传播过程中，受众对影视艺术的接受具有明显的逐层性特征。具体在接受文本过程中，涉及的内容主要表现在信息接收、文化接受以及审美接受等三方面。通常在影视艺术微传播中，信息的接受往往为受众文本接受的第一步，受众需对影视作品的基本信息如主题、情节等进行筛选。需注意的是微传播下不同传播媒介也会对受众信息接收程度产生影响，如利用电脑进行影视作品欣赏，很容易意外因素使信息接受受到影响。再如，利用手机终端，尽管其便携性与移动性较强，但往往接受信息比较碎片化，所以与手机媒介相比，电脑媒介更能帮助受众接受完整信息。而对于文化接受，受众在接受作品基本信息后便会对其中的文化内涵进行判断，假若作品内涵能够使受众产生文化认同，便可被受众完全接受。以《功夫熊猫》为例，其中包含的打斗场面、建筑风格都是中国元素的具体体现，所以大部分人直接将该作品作为我国文化的代表作。另外，在审美接受方面，影视艺术微传播的草根化与大众化特征，很容易使受众对影视作品产生情感共鸣，这样在体验作品情感艺术过程中便会获得审美上的满足。因此，现代影视艺术创作中，应充分结合微传播下的受众文本接受特点，这样作品才更易被大众接受。［4］

4结论

微传播时代的到来为影视艺术的发展注入新鲜的活力。影视艺术实际创作中应正确认识微传播的性质，挖掘微电影与微电视的优势，并根据受众文本接受特点，使影视作品得到更多受众认可。另外，影视艺术微传播作为现代影视艺术的重要创新物，也是未来文化创意产业发展中需关注的重要方面，应引导其健康持续发展。

参考文献：

［1］徐彬.影视艺术微传播研究［D］.江苏师范大学，2013.

［2］袁乐欣.新媒体环境下影视制作与传播的发展路径［D］.东北师范大学，2014.

［3］胡智锋.微时代的艺术生产与传播——以影视艺术为例［J］.探索与争鸣，2014（07）：16-17.

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影视艺术更新速度快，淘汰几率大———因为新型媒体网络有巨大的储存和点播功能，并且新型媒体网络拥有强硬的高新技术，所以影视艺术作品在网站上能够停留的时间被大大缩短，影视作品在网上更新的速度非常之快，这就要求相关的影视作品必须是有很高水平的。现在有很多电视剧、电影和和综艺节目都没有一点新意，内容空洞乏味，单调乏味，而且有很大的成分是抄袭别人的版权的。这样的影视作品就很难在网络平台上立足，并且会以最快的速度被取代，从而被淹没在平庸作品的洪流中，而不能为人所知。促使影视艺术作品质量下降———在网络媒体上，传者和受众具有完全平等的平台，受众既可以是受众，同样也可以是传者，这样一来，网络上就会出现许多自制的影视作品，但是这些作品的质量很难被保障，从而就有很多差质的影视作品出现在公众的眼中，这种差质的作品会对公众和社会产生严重的不良影响。

二、影视艺术如何应对网络媒体带来的挑战

改变和拓宽影视作品的创作思路———要想应对网络媒体带来的挑战，网站就必须改变影视作品的创作思路，要改变传统媒体的传者和受者完全分离的场面，创造一个更大的平台，让观众和影视作品的工作人员能够在一个完全平等的平台，让群众能够与影视负责人无隔阂的交流，能够更加准确地了解影视以后发展的方向。其次，创作影视作品需要的不仅仅是有足够高的编导能力的导演、编导，它更加需要的是他们能够真正的深入到生活中，用细微、敏锐的眼光去看待生活中的点点滴滴，能够找到生活中的有意义的题材，并且创造出符合人民群众口味的影视作品。影视作品的主体、主题平民化，题材多样化———随着新型媒体网络的普及，顺应新型媒体网络的优势，现在出现了很多平民化的影视作品。他们都是以自己的思想为核心，无关乎集体，无关乎成名，没有杂念，他们以某一个打动人的点，得到许多人的大力支持，从而能够在网络上广泛流传，迅速蹿红。除此之外，他们的创作手法都非常灵活，主题形式多彩多样，或许他们表达的主题思想并不深刻远大，但是正是这种随意性的拍摄，才能表现出多样化的影视作品，才能折射出他们不同的个性，所以才能够打动人心。丰富创作影视作品的新形态———如果将传统的影视作品简单的搬到新媒体网络平台上，肯定不能够表现出它的应用特性，所以传统影视作品必须进行再创作，表现出自己的新艺术形态，提高自己的核心竞争力，才能够在新媒体网络上获得新生。再者，影视作品的创作要具有时代性、创新性，因为现在媒体网络的受众者大部分都是年轻人，所以影视作品的创作必须体现出年轻人的特性，根据年轻人的特性创作出具有年轻态的影视作品，只有这样，才能迎合年轻人，迎合大众的口味，从而提升自己的核心竞争力。

三、总结

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一、影视艺术的有四个基本特性

一是视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。

二、剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位

2.1剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。

2.2剪辑（Filmediting）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。

将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。

早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。

EdwinS.Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，EdwinS.Porter拍摄了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，现在被当作早期剪辑术的范例。

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艺术的个性是区别于各种艺术形态、样式的主要标志，也是艺术家对生活、对艺术以及对自己发现的结果，一句话，个性是每一艺术门类得以生存的基础。电视电影自创建之日起就一直沿着寻求探索、反复实验的道路前进，而要寻找其个性必须从影视艺术创造的共性中去发掘，特别是电视电影作为脱胎于电影，介于电影与电视剧之间的交叉艺术品种，更应追寻电影、电视剧和电视电影的共同本质，从而确立电视电影的本质特性。

一、影视艺术审美思维所运用的特殊媒介

作为大众文化传播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，电影与电视创作所运用的创造性思维与鉴赏所运用的审美再创造的思维机制是基本一致的，二者都是视听影像的呈现，都是时空的融合，逼真性与假定性的相互依存，艺术感性与思维理性都变成了直观的声像符号，而且二者巳经影响到人类社会生活的各个方面，包括政治、经济、文化、科技、教育等诸多部门，巳经成为当代社会文化信息结构中一个极其重要的组成部分。

影视艺术审美思维的共性因素是指审美主体在审美发生过程中自动化的整合性、创造性的思维运作过程，它是一种由视听觉思维、情感思维、灵感思维、直觉思维、形象思维、理性一逻辑思维等一系列思维环节的交互运行的发生机制，是人的思维多侧面、多角度、多功能的结合系统。①一般地说，它隐含客观逻辑，而突出地强调主观逻辑、情感逻辑。此时的审美主体处于较高的感受美、理解美的超越现实的思维状态。这是电影、电视剧与电视电影艺术创造所运用的符合人类审美创造思维发展定势的思维状态。在影视审美创造思维进行视听影像造型的过程中，所借助的思维语言主要是蒙太奇镜头语言，具有鲜明语义的和视听审美价值的意象符号。

首先，镜头如何运用直接决定着影视艺术视听影像的仓IJ造：根据不同景别的特性及功能创造的恰如其分地表现剧情内容的镜头，使视听影像的大小、疏密、距离等因素发挥各异的作用和审美效果。在镜头所处理的空间关系中，主要的是人与环境的关系。在人物众多的场面，次要人物对主要人物来说也可以看作是一种环境因素。同时，镜头的不同视角又使影视艺术视听影像的创造具有了新的审美意蕴。

其次，影视艺术蒙太奇思维主要是创作主体借助于镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的媒介：从创造开始到完成整个过程中所运用的一种独特的审美思维方式，这就是交融了各种审美思维潜能，综合各种艺术表现手段，用形象的、情感的、逻辑的等创造性审美思维充分发挥蒙太奇的快慢、长短等画面、声音节奏的作用以及叙事、表意等功能，或平行，或交叉，或重复，或连续，或抒情，或表现人的内心世界，诸如梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动；或通过镜头、场面的对列类比，或通过内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）和形式（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，含蓄而形象地表达创作主体的某种寓意，从而对所创作影视作品的内部结构、外在形式呈现的节奏韵律、时空变化予以了恰如其分的表现，适应人类的视听觉思维的审美需要。

此外，影视艺术蒙太奇思维可以根据蒙太奇所具有的叙事和表意功能，进行影视作品的创造。从而产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

运用影视艺术蒙太奇思维进行创造，能够保证叙事的连续性，又能够创造运动、创造含义，而且蒙太奇剪接又能够使影视作品叙事具有速度感和节奏感，有的段落平稳松弛，有的则快速紧张，从而丰富地表现出影视艺术的审美魅力。

二、电视电影在影视审美思维的共性中建构独特的创造性思维流程

影视艺术审美思维机制的组织功能，是指审美主体调动视觉性语言中枢、听觉性语言中枢等对生活表象的审美综合、审美创造，将散状的、零乱的现实美、社会美加以整合，组织构成审美意象；或者说审美主体对构成艺术美的媒介材料进行审美再综合、再创造，对高度提炼的审美对象的再整合、再组织，从而实现影视艺术美的系统显现。

但是，这只是影视艺术审美思维机制的前提功能，与之相伴而生的、必不可少的调节功能的配合发挥，才是最终完美实现影视艺术美创造的关键环节，即影视艺术审美思维机制发挥组织功能的同时，必须有调节功能的配合判断，对审美的组合意象是否符合主观逻辑、情感逻辑，是否符合真、善、美的规律，都需要进行心理调节，需要在审美体验、审美理解后的再加工、再创造。影视艺术审美思维机制的组织功能与调节功能是影视艺术美最终完美实现的关键所在。

电视电影应如何在影视艺术群体中凸显自己的审美个性呢?笔者认为，一个影视艺术品种的个性，总是来源于它的主体风格。所谓影视艺术美的审美意象思维，是以审美主体的审美需要为主旨，综合各种审美思维环节，将审美对象的意蕴同审美主体的趣旨相互滲透、相互生发，运用模拟宇宙物象的图形符号，建构新的审美意象的整合性思维方式，是人类高级形态创造性思维方式之一。

在影视母体中寻找个性化的审美意象建构是电视电影实现其审美个性的关键。电视电影力求在独特的审美意象建构中，寻求多元发展，多维视角地建造审美的时空范畴，创造性发挥蒙太奇审美思维。电视电影既要有别于电影的题材，以小题材、现实题材为主，又要有电影那样严谨的结构和独特的电影语言，有较高品位的审美内涵，有比电视剧更深化的主题。同时，又要比影院电影更要突出、更要注重大众性，而且在剪接节奏上，与电影相比电视电影总体上偏慢，在同样长度下镜头数量一般少于普通影片，以适应电视的播出规范，使创造性蒙太奇思维中融进电视思维；而与电视剧相比则其节奏要快得多，镜头的时空变化较大，虽然其景别也多以中景、近景、特写居多，但要讲究镜头的视角处理和效果，以及光感、色感的审美意境，使创造性蒙太奇思维中融进电影思维，建构电视电影独特的创造性蒙太奇思维流程。

电视剧无论是单本还是连续剧，都是以“剧”的形式来呈现，或者可以理解为美国称之为电视戏剧类的作品，而电视电影由于其创造性审美思维流程以仿效电影为开端，对视听画面的设计、处理更注重视听的审美寓意效果，所以具有类似于电影的、是电视剧无法比拟的视听觉冲击力；电视电影的镜头、画面要有别于电视剧的审美时空的跳跃性、动态性，“必须依靠每一个画面、每一个镜头、每一个场面的精心营造来控制观众”。

三、电视电影独特的视听影像造型

电视电影的视听影像造型有着不同于电影、电视剧的审美特点：电视电影作为介于两者之间的、兼容其造型特点的视听影像造型却可谓“能屈能伸型'“能屈”者即电视电影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建构其视听影像造型一适应于电视较近距离欣赏习惯特点的造型；“能伸”者即电视电影的审美视角可变化多样，镜头节奏也可快可慢，景别大小虽不适合电影的宏大壮观，但可比电视剧的宽泛些，不乏小全景的视听影像造型。

那么，形成以上独特的视听影像造型的关键，即是各自具有个性品质的创造性审美思维流程，是其在影视审美思维机制的共性基础上的“求异思维”一想象力和创造力。

从电视电影创作主体视听觉思维求异性的审美直感出发，寻求电视电影的造型和影像较高的表现力，就要更加清晰地呈现具有一定的电影味儿和影调效果，应充分发挥影视艺术视听影像造型的动态美与静态美之审美特性，即在蒙太奇镜头的景别大小、变换的剪辑叙述中创造的视听影像造型的、具有强烈剌激和的动态美与精美的构图、色彩、色调以及光感的造型在长镜头或定格、慢隐、慢叠换的呈现过程中所建构的静态美审美特性；电视电影因其大多篇幅短、投资小，以凸显电视即时传真的媒介特性、及时反映当下社会生活中所发生的各种变化等为主，所以其拍摄、制作以快捷优越于电视剧和电影。从艺术本体论的角度来讲，客观的自然风光、乡情民俗，必然会在艺术中得到折射和滲透，电视电影理应更侧重于此，以适应凸显电视即时传真的媒介特性和及时反映当下社会生活中所发生的各种变化的审美内涵。

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民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。影视通过复制式、点缀式、点化式对民俗进行了艺术整合。在点缀式作品中，民俗只作为陪体而存在，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，表明民俗意识尚处于萌生状态。而在点化式作品中，民俗已成为影视表现的主体和中心，表明民俗意识的高度自觉。从点缀式到点化式的演进，影视艺术自身的审美特性发生了一定的变化：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视艺术的影像性；二是削弱了影视的理性成份，提升了审美娱乐性。

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.

[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.

[5]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).

[6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

[7][匈]伊芙特.世俗神话[M].中国电影出版社，1991.