电影的艺术手法范文

导语：如何才能写好一篇电影的艺术手法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《辛德勒名单》中为我们讲述的是一个发生在二战期间的传奇故事。1939年德国军队在两个星期内击败了波兰军队，下令犹太人登记全家人口，重新安顿搬到各大城市。辛德勒是当时纳粹分子的中坚力量，也是典型的好色之徒，具备一切当时残暴的纳粹分子的所有特征。他借助战争，发战争财，他开所谓的工厂制造战争的元件，其实就像他对史顿所说的，我只做门面功夫，当时的工人主要是波兰人和犹太人，由于战争的形势，他选择了犹太人，但在这个过程中，随着阿蒙戈特及其他人的所作所为，他越发的发现战争的残暴和无厘头，阿蒙戈特明明很喜欢海伦，但由于所谓的宗族，所谓的他是人，而她只是个动物牲口，是天生的不该在一起，但海伦就是那么的美丽，吸引着他，这双美丽的眼睛怎么可能是老鼠的眼睛?使得他作出了各种无理取闹的行为，来释放自己所不能发泄出来的。由于少数人的占有欲，导致很多无辜的犹太人都受到了折磨，家毁人亡。犹太人在辛德勒的工厂做技术工人，做战争的必须品，以获得暂时的保全生命。辛德勒耗尽几乎所有的财产，把能救得所有儿童、妇女都以做劳动力为由买到了自己的家乡，以得暂时的保全这些人的性命。在一批女工被误送到奥斯维辛集中营时，他还不惜血本将这些女工买回来。在一个女童被军官强行拉走时，辛德勒还解释到说需要这些女童的手来做子弹的细小部分。最后的结局是大放光明，但留给我们的并不仅仅是那个光明的结局，或许这就是生为犹太人的老斯想要的效果吧。辛德勒的名单再长，也不能保护到所有的犹太人，名单即生命，名单外是深渊，无奈的状况。

可以说《辛德勒名单》故事本身是很简洁的，这可能就是电影的独特艺术特点吧，在简洁的故事里面能够刻画出并不单一的情节脉络，导演似乎在三个多小时里用到的更多的是电影本身的东西，即用镜头来表达所想要的效果。很多人在第一次看这部片子都觉得有点乱。辛德勒在一夜之间就和德国军官打成一片，从无名小卒变成了各大会场的红人。还有在辛德勒招聘秘书的时候，画面给人的感觉是硬邦邦的切换也不连贯。可是当你细细品味的时候，你会发现所谓的无技巧剪辑，其实其中蕴含着大道理。就拿招秘书这部分来看。展现给观众的是同机位拍摄的跳切画面，辛德勒和各位应征秘书的人的位置永远不动，看不到各位应征的人是如何的进场，又是如何的出场。唯一变换位置的就是后面的粉刷匠和太阳照下来影子的位置的变换。阳光照在墙上的影子的位置由高向低。很明显的画面语言，时间在流逝，虽然位置和动作都没有变，但时间在前进，还有粉刷匠位置从上午的左边移到了右边，也在告诉观众时间在前进，并且粉刷匠在画面中还起到了补缺的作用，达到三点构图的效果。这钟被叫做无技巧剪辑的手法其实就是将两个普通的镜头连接在一起，之间留下了空白，空去了一些无必要的转场和环境。

在片中引用这种方法的地方还很多。比如辛德勒的妻子问：是否要留下来?下一个镜头就是在火车站辛德勒和太太说再见。虽然是直接切掉，中间留下空白，但观众都能明白中间发生了什么。还有就是在史顿被抓上火车辛德勒去救他的时候。辛德勒问那两位士兵的名字，士兵还很不屑，当辛德勒告诉他们你们下个月将会吊到南俄罗斯，接着辛德勒出画，然后再如画，这个时候两位士兵的嘴脸已经完全改变。如果这是中国的电视剧的话，我想肯定是双方争执一下，然后两个士兵再合计一下，最后再自作聪明的去迎合辛德勒。但这是电影，是要通过画面阐述故事情节的而非大段的对白和具体的转场。蒙太奇主要分为两类，一类是叙事类蒙太奇，一类是表现类蒙太奇。对于蒙太奇的分类，学术界还没有明确的定论。在这部电影中可谓将蒙太奇用到了出神入化的地步，且不去统计用到得蒙太奇种类，什么积累蒙太奇，象征蒙太奇等等，都在片中起到了重要的作用。所谓的杂耍蒙太奇老斯真的是玩的无人能及。我们所说的杂耍蒙太奇其实就是镜头与镜头的组接无所谓时间和空间，不遵照应该有的逻辑，而是找到某个点，按某种逻辑联系起来，这种逻辑可以使某一束灯光，甚至还可是某种怪异的声音，总之只要能想到得都有可能。就比如辛德勒在刚开始时，表面上看来似乎辛德勒一夜之间就长了社交场所的红人，成了纳粹分子的中间力量。可能吗?不禁要问一句，其实这里就是典型的杂耍蒙太奇，用镜头向观众交代情节，中间的连接点就是那个相机的闪光灯，虽然没有通过换场来告诉你这是第一晚，这是第二晚，但闪光灯的四次闪烁已经其义自现了，把整个过程划分了开来，如何打开场面，如何成为会场的红人，就这样几个简单的镜头交代的很清楚。还有就是踩灯泡声和阿蒙打海伦的声音和鼓掌的声相信大家还记得，可是那是交叉蒙太奇吗?在同一个时间段同时发生的几件事?仔细观察就会发现，在辛德勒的生日宴会上阿蒙哥特也在，无疑这段也是一段杂耍蒙太奇应用的典范。

蒙太奇的出神入化的应用使得这部片子获得了当年的最佳剪辑奖，但我们不可否认的是，属于长镜头范畴内的纵身镜头和景深镜头在这里一点也不逊色。在各大影评家在为到底是写实主义的长镜头值得提倡还是技术主义的蒙太奇略胜一筹而争论不休时，斯皮尔伯格已经在片中做出了回应，把二者在电影中融合，即长短镜头运用。无论是蒙太奇的写意还是长镜头的写实都是影视艺术所需要的，也是影视艺术的重要组成部分。

长镜头是段落镜头，拍摄的方法和技巧就相对于蒙太奇的剪切技巧重要了很多。老斯没有让观众失望，无论是景深镜头还是纵深镜头都用的恰到好处。在辛德勒招秘书这个段落，从刚开始的纵深到招秘书的时候的景深，把时间地点甚至是时空都交代的很明了，而且让我们意识到纵深镜头能包含更多的信息量，也遵循了人正常的生理感官，肉眼看到的画面远近都是一样的。

把《辛德勒的名单》推上最佳摄影奖的还不止景深和纵深，看过的人一定也对辛德勒的那个大仰角形象具有深刻影响，不用音乐，也不用对白，他高大的形象已经深入人心了。还有，在一次体检中，士兵趁机把他们的小孩运走，很多小孩都想办法藏起来，一个小男孩在无处可逃的时候无奈选择了跳到厕所了。已经很窘迫的环境，可还有其他的小朋友要求他离开，小男孩无奈的仰望上方，露出无奈的表情，真幅画让很多人为之震惊，把画面停在了这一刻，一个无助的孩子，让我们的心是那么的纠结。这样震撼人心画面甚至胜过了大范围的屠杀。

有人说这是一部真正的彩，我举双手赞成，我想我们对那个时代的回忆是黑白的，屠杀，虐夺，人们过着暗无天日的生活，人类失去了人性，黑白所能达到的效果是任何色彩都办不到的，即使用冷色调。我们注意到该片的海报，两只手握着，上面的是一个粗壮的大手，下面是一个嫩小的小手，还有一抹红色的袖口。这抹红让我想起了那个在片中出现过的红色，唯一的红。小女孩刚开始如无其事天真的推着小车走着，之后是小女孩躲避士兵的搜捕，最后那抹红出现在了推死人的车上。一抹红一个纯洁的生命就这么的消失了，他代表了一类人的命运。这种独到的拍摄手法无不让人叹服。以及最后的大放光明，黑暗已经过去，新的时代已经来临。

篇2

【关键词】腋路;臂丛神经阻滞;两点法;单点法;肘部以下手术;7#输液针头

【中图分类号】R621【文献标识码】A【文章编号】1005-0515(2010)011-0193-02

因臂丛神经腋窝处阻滞有:①位置表浅,动脉搏动明显,易于定位;②不会引起气胸;③不会阻滞膈神经、迷走神经、喉返神经;④无误入硬膜外间隙或蛛网膜下腔危险等优点,被临床上广泛应用,但臂丛在腋鞘内分支较多,且比较分散,单点法给药常会出现桡侧阻滞不全现象。近年来我科采用7#输液针头进行两点法腋路臂丛神经阻滞用于肘部及肘部以下的手术,同时压迫穿刺点的远端等措施,使药液在腋鞘管内得到充分扩展,较好地克服了单点桡侧阻滞不全的现象,取得了满意的麻醉效果,现报道如下。

1 资料与方法

1.1 一般资料:选择拟行肘部及肘部以下手术病人120例,男85例,女35例,ASAⅠ～Ⅱ级,年龄18～55岁,无臂丛阻滞禁忌证和局部病变,无明显心肺疾病。随机分为A、B两组,各60例,其中A组 男43例,女17例,年龄(40.6±9.2)岁,体重(62.1±12.7)kg,手术时间(266±55)min。B组男42例,女18例,年龄(39.3±10.1)岁,体重(63.2±11.5)kg,手术时间(278±61)min。所有患者术前均肌肉注射阿托品0.5mg,苯巴比妥钠0.1g。入手术室后开放静脉通路,并进行心率(HR)、血压(BP)、心电图(ECG)、脉搏血氧饱和度(SpO2)的监测。

1.2 方法:患者仰卧,头偏向对侧,患侧上肢外展,肘屈曲呈90°,前臂外旋,手背靠近头部作行军礼状,在腋窝腋动脉搏动最高点处,常规消毒。A组采用一根7#输液针头在腋动脉的一侧进行腋路臂丛神经阻滞,突破鞘膜出现落空感时即松开持针手指,针随动脉搏动而摆动,回抽无血,证明穿刺成功,即给局麻药各20ml。B组用两根7#输液针头在腋动脉上缘穿刺破腋鞘后再向腋动脉的后下方缓慢进针少许后,松开持针手,然后再在腋动脉搏动最明显下缘穿刺破腋鞘,松开持针手,两根7#输液针头随着动脉的搏动而摆动,回抽无血,证明穿刺成功后给局麻药各20ml,同时左手拇指压迫穿刺点远侧端。注药完成后,用拇指在局部作近心按摩1min后将上肢紧贴胸侧壁,以使药液在鞘内向上充分均匀扩散。

1.3 选用的局麻药:两组均选用1%利多卡因20ml+0.25%布比卡因20ml,将1%利多卡因和0.25%布比卡因分别抽在两个20ml的注射器内备用。

1.4 观察项目:评价分布在肘以下的阻滞情况,同时观察中毒反应、血管神经损伤等麻醉并发症的发生情况。切皮时的阻滞镇痛效果:优(尺、桡侧阻滞完善,无痛,肌肉松弛);良(尺侧阻滞明显,桡侧稍感疼痛,加用局麻药或少量静脉可完成手术);差(切皮即痛,尺侧阻滞明显,桡侧阻滞无效,需另行肌间沟神经麻醉或改为氯胺酮、异丙酚等全麻)。

1.5 统计学方法:采用卡方检验进行组间差异比较,P

2 结果

两组间的患者性别、年龄、体重、手术种类均无明显差异(P>0.05),患者尺侧阻滞均满意。A、B两组在注药前与注药后30min时,HR、BP、SpO2均无明显改变(P>0.05)。A、B两组阻滞不全的病例均改为氯胺酮、异丙酚等全麻,用药后SpO2有所降低(94～95%),经吸入低流量氧后恢复到99～100%。

阻滞的效果 两组麻醉效果及有效率的比较(见表1)。B组优者高于A组,两者相比较极显著差异(P

并发症 两组间麻醉并发症发生率差异无统计学意义(P>0.05)。见表2

3 讨论

臂丛神经来自C5～8及T1神经前支,有时亦接受C4及T2神经前支发出的小分支,从颈椎至腋窝远端一直被椎前筋膜及其延续的筋膜所围绕。在腋动脉第三段臂丛神经的三束已形成具体的7支终末神经,其中只有5支神经支配肘以下皮肤和肌肉,它们是正中、桡、尺、肌皮、前臂内侧皮神经。除肌皮神经在较高的位置从臂丛外侧束分出,其余几支神经均包绕腋动脉分布。腋动脉上方注药主要阻滞肌皮、正中神经,在腋动脉下方注药主要阻滞尺、桡、前臂内侧皮神经[ 1]。由于臂丛神经纤维在腋鞘内已分散成较多的分支,因此常会出现阻滞不完善,特别是桡神经容易阻滞失败的现象。有报道认为,腋路臂丛两点甚至多点定位阻滞起效快,阻滞更完善[ 2]。为此,笔者将传统一针一点法进行改进,这样不但便于操作,而经观察表明,两点阻滞法的阻滞完善率可高达95.0%,与一点法阻滞法的完善率相比,有极显著性差异(P

因此,两点法腋路臂丛阻滞有效地解决了单点法在肘部及肘部以下的手术阻滞不足的缺点,明显提高了成功率高,同时也减少了辅助药用量,减轻了对呼吸、循环的影响等并发症的优点,值得临床推广。

参考文献

[1] 王根本,刘里侯.医用局部解剖学[M].3版.北京:人民卫生出版社,1997:5657

[2] 马琳,王国林. 外周神经刺激器定位在腋路臂丛神经麻醉的应用.临床麻醉学杂志,2002 ,18 :129

[3] 刘俊杰,赵俊,主编. 现代麻醉学. 第2 版,北京:人民卫生出版社,1999. 598～600

篇3

(一)故事与形象结合的手法

海报上呈现的主要形象是一个扎着马尾辫的年轻女孩，她朴实无华的眼神将一种纯朴天真的气氛营造出来，背景虚化了一间农村小学的教室和一群快乐的孩童，几个简单的电影元素组合而出的效果很好地传达了电影真挚感人的情调，而且提供了《一个都不能少》影片的核心线索。而以动物形象作为海报中心元素的《战马》，是将主人公和战马的形象共同组合构成了电影的宣传海报，画面中将人与马的造型放大到特写的位置，再辅以电影主题的战争场面虚化作为背景，硝烟、战士和战马三个元素很好地概括了电影的主题，并且能够给观众提供思考，配合宣传片人与马之间感情碰撞的剪辑，观众能够加深对硝烟、战士和战马三个元素进行深入的思考，从而加深对《战马》的印象。

(二)蒙太奇剪切手法

蒙太奇即使用剪辑和组合的方式来构成动态电影，这种手法经常被使用在电影拍摄过程中。蒙太奇将多个镜头和画面按照电影的主题来进行拼接，进而产生出一种意想不到的效果。而在电影海报的设计中，蒙太奇中的一种平面艺术形式“平面蒙太奇”作为一种重要的美术艺术手法也广泛使用在设计手法之中。这种手法是运用文字和画面两种形式进行结合和组装，将不同的画面拆解然后进行重叠，画面结构方面最常见的形式是运用两个或三个画面进行拼接组装，选取的照片往往是电影镜头中最具代表性的场景或人物形象。这种艺术表现方式具备后现代意味，从后现代的城市精神中脱胎而出，能够营造捕捉人视线的效果。例如《西风烈》一组海报中分别是由六组电影镜头剪辑组合而成，在组接和拼凑时不能随意进行组合，要考虑能够正确传达电影主题并表现电影的内涵。然后再根据观众视觉心理接受程度来考虑能够吸引观众眼球，《西风烈》的一组海报中的六个画面剪辑便是这样的产物。它将海报分成三个部分，分别以表情和动作为主要元素，每个部分各有两张剪辑画面，通过整体的面部表情和人物、动物动作的特写来形成强烈的商业美感。在同一个画面上拼接了六张场景和人物图，整体传递而出的是战争和热血的气氛，这样使观众一眼就明白了这部电影的题材是战争，另外平面蒙太奇手法还可以将两到三个小时的电影通过一张平面形象进行诉说，这样不仅营造出画面的故事感，而且观众也不能够简单地从几个剪辑的画面猜测出电影的完整情节，因此海报的宣传和商业价值便得到实现了。使用平面蒙太奇手法，从影片中选取出特写的表情和动作，将代表性的人物和场景都集合在海报上，再使用特定的后期处理手法，将美术艺术手法形式淋漓尽致地发挥在现代电影海报设计艺术中。通过不同时空的画面和场景的拼接，自然而然地形成了一种故事的节奏感，使观众能够以从上至下或从左至右的方式来体会电影故事情节，同时左右分开设计的对比排列方式可以使“西风烈”的主题从抽象走向具体，并且产生一种超越画面的新生意境。

(三)视觉传达心理学的运用

将鲜艳的撞色和浓墨重彩的暖色调运用到海报中的手法是现代电影海报的常见设计手法之一。色彩能够形成象征性的表达，在海报上增加撞色的设计能够增强海报给大众带来的视觉冲击力，提升电影海报的视觉美感和设计美感。色彩的恰当运用，可以很好地捕捉大众的消费心理，满足现代电影的商业宣传需求。色彩的和谐统一能够更容易得把海报呈现的内容综合起来，比如绿色的宁静、红色的热情、白色的纯洁、黑色的深沉等，这些色彩心理都体现了色彩的内在内涵。因此在一张成功的海报设计作品中，色彩的合理应用是十分重要的。恰当的色彩元素能够帮助电影海报设计工作增加画面的视觉上的吸引力，使观众的观赏视线都集中在电影上。电影海报色彩的语言要形成一个系统，将不同的色彩符号融入到一个画面中，传达出设计者心中对于电影的感受。不同的冷暖色调所具有的不同的象征意义，能够牵引出观众情感的联想性，而在电影海报设计中如何合理地将色彩和情感心理二者结合起来就成为了一个关键的问题。一张好看的电影海报，色彩浓艳，只能说成功了一半；并非色彩越是浓艳就代表电影海报的效果越好，因此要合理地运用色彩的冲击力对电影情节和故事表达力的影响。例如电影《沙漠之花》海报中的黄色就占据了版面的三分之二的位置，画面中的黄色不仅仅象征了沙漠的环境，而且也象征着在沙漠中发生的事件的残酷以及主角对于周围的残酷事件的反抗。而实际上影片的主要内容就是讲述了一个索马里女孩与故乡陋习的斗争和反抗，最终女孩以自己的勇气战胜了陋习从而改变了自己的人生，皆大欢喜的结局通过海报的大片的明黄色也能够体会得到。海报中鲜亮的黄色调表露电影励志的精神实质，同时也通过女主角左眼坚韧的剪接来传达了电影人物内心的坚强和对未来的憧憬。

二、结语

篇4

(一)电影空间设计的表现手法

1．完整的影片需要多个电影镜头组接而成，这个镜头的组接其实就是选择与处理现实的方法，蒙太奇表现手法就是导演按照剧本或影片的主题思想，将分拍的影片镜头有机地、艺术地剪辑在一起，使各个镜头之间有连贯性、对比性、想象空间及突出影片主题等。电影的空间设计离不开蒙太奇表现手法，一部好的影片，不仅给人一种心灵上的启发与享受，更有比较逼真的视觉效果，能在影片中展示电影的魅力及独特的视角是每部影片追求的灵魂，如何能在影片拍摄中运用电影手法，营造良好的影视视角与效果，是电影空间设计必须考虑的因素。蒙太奇的表现手法在无声电影时代使用较多，最初的电影注重视觉效果，片面强调影片的形象特征，将电影与文学及戏剧加以区分。蒙太奇的表现手法注重时间的表达，是时间的美学。虽然无声电影在表现影片空间上的效果远远没有当今影片的丰富，但是在20世纪作为无声电影的主要手段———蒙太奇，虽然注重时间镜头的组织而不是空间，但是影片的空间设计不仅包括空间场景的设计，更有时间的组织。蒙太奇的影片表现手法展现影片的视觉艺术，强化视觉表现力。

2．电影场景设计电影空间设计是在影片中非常重要的一个环节，在进行空间场景设计时一定要了解摄影机、剪接的概念，才能有效地配合设计。现在的观众越来越注重影片所能展现的丰富空间艺术，越来越希望感受更为层次分明、色彩丰富的影片空间环境。影片的拍摄是需要以市场为导向，有的影片为了达到观众期望值，不惜斥巨资在电影场景设计中使用各种空间设计，特别是采用一些难度较高的特技来吸引观众的眼球，达到更好的影片效果。电影场景设计是指除却影片角色外，对影片中其他相关对象的造型设计，包含了对电影主体起主要衬托作用的动态和静态相统一的时空环境艺术设计。电影主题制约电影中空间环境的形式、色彩、道具陈设等设计要素，场景空间形式、色彩基调、道具陈设等设计又反过来影响电影主题的表达。

(二)电影空间设计的类型

1．电影空间设计根据空间环境的真实性与否为标准，划分为真实空间设计与布景空间设计。真实空间设计是指通过改变根据影片建造场景的内部结构(包括色彩、陈设等)，或利用真实的自然场景，或是人类的文化遗产景象，对这些景象加以改造、装饰等，使之符合影片表达的需要，使场景中的建筑、风格等与影片所表达的主题一致，达到影片效果逼真的视觉感受。真实的空间设计需要剧组耗费人力物力去搭建场景，虽然实景设计能更有效地衬托影片氛围，如一些清宫影片往往是在一些现代仿造的建筑内拍摄，使观众能感受到紫禁城的辉煌雄伟、宫廷的奢靡氛围。当然实景设计存在缺陷，由于建筑的结构固定，能给剧组发挥的自由度就变小，不利于剧组根据影片做出较大的改动。

2．从人类活动空间来看，又可以将电影空间设计分为建筑空间设计和自然环境空间设计。建筑空间是人类生存与发展的物质条件，在历史发展的过程中蕴涵一定的文化价值，在特定的建筑空间内安排一定的故事情节，极易将观众带回到故事情节发展的情景当中，也是许多著名影片获得成功的关键所在。自然环境空间设计虽然没有建筑空间那样拥有人类活动的痕迹，有人文氛围，但是它的可贵之处是不加修饰、自然地展现影片丰富的人文与艺术氛围。

二、电影空间设计展现的艺术美感

影视是一门综合性的艺术，不仅包括诗歌、音乐、舞蹈的元素，还将建筑、绘画、雕塑等空间艺术结合在一起，是对传统艺术的再创造。为了满足人们的视觉效果及审美观、观赏情趣，影片采用空间设计手法来展现真实的情景，展现了艺术美感。制作人对影片的制作，采用的手法无不透露出该制作人的心思，影片通过塑造空间、时间、地点的情境，改变人们对外在世界的概念，电影空间作为现实世界的再现或反映，不再是真实空间的呈现，而是一种超越，改变人们对传统空间的认知。每一部电影所展现的空间环境都是不一样的，通过不同的电影表现手法、化妆、服饰、场景布置等空间设计丰富影片的文化内涵，向观众展示影片的艺术美感。人们喜欢电影不仅是因为电影情节吸引人，更是因为电影能带给人们视觉、听觉上的享受与美感，不同电影有着不同的场景，影片中夸张的表现手法(如人物装扮、恐怖场景设置等)或温馨浪漫的场景都能给观众带来感受。电影是由各种各样的空间组合而成，电影的成功离不开空间设计艺术。

(一)电影空间设计展现的色彩美

人类对美的追求从来都没有停止过，一切美好的事物值得人们去珍惜珍藏，色彩使世界绚烂而有意义，一部好的影片要求体现其电影艺术价值，满足人们对色彩美的感受。从无声电影时代，黑白影片通过人物的动作表情展现的是一种无声艺术，这时候的艺术是一种纯粹的视觉盛宴。人类为了满足自身对色彩美的追求，经过不断的努力，不仅赋予影片声音，还开创彩色影片，结束无声电影的默片时代。彩色影片的出现，反映人类对原始色彩、真人真貌的追求，希望通过电影空间设计反映真人真事。经历百年的发展，现在的电影在空间设计上充分利用色彩这一塑造方法，尽情展现电影的色彩艺术美。如《满城尽带黄金甲》影片中，为了展现大唐盛世的富丽堂皇，在影片的空间设计上，斥巨资及人力、时间在北京横店影视城重建辉煌的大唐宫殿，尽可能地确保每个细节保持唐朝风貌，布置皇宫场景中的门、600条柱子都采用图案雕刻，并特别定制长达1000米的丝绒地毡，使整个皇宫显得金碧辉煌。配合影片的情节，而皇宫外的外墙也采用图案，还采用真实的空间设计，用超过三百万朵铺满十三万平方尺，形成一个花海，并在沿途摆放六百多盏宫灯，给予观众十分震撼的视觉效果。而在演员的服饰上，华丽的服装、精致的头饰、完美的化妆，都无一不透露着色彩美。《满城尽带黄金甲》影片花费3.6亿制作的大片，美国的影评人对此片的评价是“视觉绚烂之极”。影片也获得了第79届奥斯卡最佳服装设计的提名、第26届香港电影金像奖的最佳美术设计、最佳服装设计奖以及美国第33届“土星奖”最佳服装设计奖、美国影视美术指导工会古装类影片最佳美术指导奖、美国电影业服装设计工会最佳历史类服装设计奖等奖项。通过电影空间设计，对场景的布置、服饰的选择以及灯光等拍摄手法展现一部气势恢宏、色彩鲜亮、层次鲜明的艺术盛宴，电影的空间设计能带给人们色彩上的美感，使人们真正能感受色彩的魅力。

(二)电影空间设计给人们营造空间立体感

随着科学技术的发展，电影制作可采用的技术越来越多，有越来越多的3D电影占据电影院的票房冠军。如占据国内票房榜首的《阿凡达》，影片采用3D电脑技术拍摄，创造一个虚拟的存在空间“潘多拉星球”，影片在空间设计上给人们带来了一场视觉享受，参天大树、群山漂浮于空中、色彩斑斓的茂密树林更有晚上会闪闪发光的各种动植物……使观看者似乎真实处于一个梦幻花园。《阿凡达》获得了第82届奥斯卡最佳视觉效果奖。《阿凡达》的票房成功不在于它的情节有多吸引人，而是整部影片的空间设计让人震撼，观众在观众的过程中能真切地感受到潘多拉星球上的各种生物的活力，能让观众在惊叹的时候有感动有开心有落泪，整部电影营造出一个立体的空间环境让人去享受，真正实现了电影为人造梦。又如在《爱丽丝梦游仙境》影片中，电影空间设计艺术呈现得异彩缤纷，影片的3D效果，给人们增加了空间立体感，使人们留恋影片中美丽的仙境景色。影片的空间设计，通过对场景的利用、科学技术的使用，给人们展现一幅越来越逼真的场景，仿佛观众就是置身其中，能与影片产生更多的共鸣。

三、结语

篇5

接地气的草根艺术之微

不仅仅在时间长度上微电影和它的鼻祖非常相似，在其他的一些方面，微电影和电影也有许多相同的地方。最显著的就是许多的微电影和它的鼻祖一样，其表现的题材都是非常贴近生活，表现手法都比较简单。比如影片《卢米埃工厂的大门》表现的就是生活里简单的一幕而且拍摄手法也非常的简单。我们今天不少的微电影题材也是来自生活，很多都有生活原型。如本次大赛的参赛微电影《黄山画魂》就是取材一个画家16年坚持不懈创作一幅100米长的瓷版画的故事。片中再现的瓷版画不论是创作过程还是创作成果都是真实的。参赛微电影《我们的青春之歌》就是取材于江西省永丰县一支中老年合唱团的故事。片中的许多人物都有真实的原型。他们热爱合唱艺术，克服种种困难练习合唱，最后唱到国家大剧院夺得全国金奖。这里面的故事情节、矛盾冲突都不是编剧虚构的，也都有生活的原型。安义县的参赛微电影《宗山米粉世家》取材的也是一个真实的故事，表现了在今天激烈的市场经济条件下一对年轻人对传统工艺的传承、坚守和对纯真爱情的追求所遭遇到的巨大阻力。

相当多的微电影都带有自娱自乐的成分，因此无论是在剧本创作还是在拍摄手法上都显得不够专业。如参赛微电影《传递爱》，表现的是一个有听觉障碍的小孩，得知该米粉店为每天第100个顾客免费送上一碗米粉时，为了让奶奶在生日那天吃上一碗米粉，他一大早就在米粉店门前数进去的顾客数。而老板发现这个孩子的举动时，打电话叫朋友来吃粉，好让这个孩子早点让他奶奶吃上免费的米粉。整个故事很简练而且非常感人。不过本片在配设手法上无论是镜头的运用、蒙太奇的剪辑，还是用光、化妆等都显得比较粗糙。《我们的青春之歌》全片没有一个专业演员，全部是合唱团成员自己演自己。也没有一个专业的导演，甚至摄像师都不是拍摄电影、电视剧的专业摄像。因为参与拍摄的都是业余人员，拍摄现场谁看了都要来“导几下”。因此本片不仅让合唱团成员们过了一把演戏的瘾，也让不少在场的人过了一把导演瘾。

独特的结构艺术之微

时下不少人认为微电影就是缩小的电影或微型电视剧，因此他们在评判一部微电影作品的优劣时，总是不由自主地用电影或电视剧的标准来判断。他们要求微电影也应该有鲜明的人物性格，有完整的故事发生、发展、结局过程，即有矛盾冲突产生的原因，矛盾冲突的发展、和结局。在拍摄剪辑中也要有反应镜头，场景转换要有空镜头过渡，不然转场太突兀等。

然而在我们这次参赛微电影的拍摄过程中，有的微电影作品在故事完整性上就明显不足。如微电影《宗山米粉世家》，本来一对青梅竹马的恋人，没有任何铺垫和交代，女孩父母突然就要求女儿的男朋友改做机制米粉，不然就要女儿和男朋友分手。最后这对恋人还是走到了一起，而这个女孩父母反对的态度是否转变却没有交代。如果从一部正规的电影来看，这部微电影确实有欠缺。可是作为时间长度只有普通电影几分之一的微电影，留下一些给观众想象的空间也不是件坏事。毕竟是一部十几分钟的微电影，只要把故事讲精彩了就行，没有必要把什么都交代得那么清楚。微电影《我们的青春之歌》几乎所有的转场都没有任何空镜头过渡，使得看惯了普通电影，特别是看惯了肥皂剧的观众，对这样没有过渡的转场感到不习惯。然而微电影这样的处理却是必要的。此外还有一些微电影就如以前也曾出现过的“一句话小说”，故事简单到就是一个小小的桥段。如参赛微电影《一元钱》，没有故事发生、发展、结局，没有矛盾冲突，甚至连片中人物的名字都没有。全片表现了一个顾客花一元钱买了三个包子给一个老年乞丐吃，从而感动了原本有点冷血的包子店小老板。故事就是这样简单，简单到有人认为这不是艺术作品而是一个单纯的说教。

精致精美之微

微电影正是由于篇幅的短小，因此它在拍摄制作艺术上走了两个极端。第一个极端如上述所提出的，微电影如果作为草根艺术，在拍摄制作上就显得粗糙。然而如果微电影由专业的电影人来拍摄制作，那么微电影的拍摄就比普通的电影、电视剧显得精雕细刻多了。

本次参赛作品不少就是由专业影视制作人员拍摄制作的，因此其作品不论是剧本、导演分镜头本都非常讲究，摄影机使用的不是电视摄像机而是专业电影摄影机，灯光、化妆、道具等都非常专业，剪辑、音乐、音效等也非常专业和精细。本次参赛微电影《凤仪天下》通过弘扬“赣绣”艺术和讲述“破茧成蝶”的创业经历，描绘了年轻人择业和企业家二度创业过程中蕴含的辛酸苦辣。巧妙地将充满浓郁中国女性韵味的旗袍与水墨、青花及江南古镇风格贯穿整部影片。全剧还把赣派的各种艺术元素混搭和融合，给人以耳目一新的视觉享受。这是一部不以故事尖锐矛盾冲突取胜，而是为了与主题协调，画面非常唯美的微电影，色调带着淡淡的江南特有的温馨，音乐更是蕴含着赣剧风格。因此这部精美的微电影视觉冲击力和音乐感染力都让人感到深深的震撼。而本次大赛的另一部参赛微电影《回家过年》，以风趣幽默表现手法，讲述了航空护林人甘于奉献、不惧艰险的精神。片中同时出动两部直升飞机，地面一个拍摄机位、灭火直升飞机上一个拍摄机位、灭火直升飞机旁边一架拍摄的直升飞机还有一个机位，并利用林业部门的“炼山”和森林灭火，经过精心组织，非常真实地在森林大火中拍摄了直升飞机航空护林的戏码。通过多角度拍摄航空灭火的惊险瞬间，让这部微电影有了极具视觉冲击力的大片元素。

随着互联网特别是移动互联网对人们生活影响的日益加深，当今社会已经进入到微信、微博、微电影的“微时代”。由于微电影这种艺术形式近年来才开始兴起，因此，微电影的创作和微电影的研究刚刚起步，即使要找到一个公认的微电影的定义都很难。而本次大赛收到的参赛作品上百部，其题材之广泛、艺术手法之多样，对微电影创作是一次有益的展示，也是对江西乃至全国微电影作品的一次检阅。我们有理由相信，微电影将是我们这个时代如唐诗宋词那样具有历史象征意义的文学艺术样式。

篇6

电影的叙事手段主要有画面、音乐、字幕等。其中画面是最主要的叙事手段，画面又包含着序幕和叙事顺序等表现手法。不是所有的电影都有序幕，有的序幕用在开头，用以点出故事发生的时间、地点和环境等；有的则不表达影片内容，只起保证内容真实的意思。画面的叙事顺序主要有闪回、闪前和时间顺序，闪回、闪前相当于小说中的倒叙和插叙，时间顺序就是按照时间关系进行叙述。由此可见，电影不仅具有画面的电影性，还具有语言的文学性。文学性是电影艺术固有的特性。电影的文学性是电影获得持续发展的源泉，提高电影的文学性是全面提高电影艺术的重要手段。在中国当代电影中，影片场面壮观、宏伟，但却没有完美的故事情节，花费巨资打造出来的只是一个搞笑的故事，这无疑限制了中国电影艺术的发展。

一、我国电影艺术文学性缺失的表现

当前，我国电影创作严重缺乏文学性。市场经济条件下，电影创作为迎合人们的视觉刺激和娱乐化需求，片面发展自身的语言形式，忽视了对影片情感和思想深度的挖掘。电影中的文学价值主要是指作品的思想内容、形象塑造和文学表现手法等。我国电影文学性上主要存在以下几方面的缺陷：

（一）思想内容单薄

近年来，我国的电影创作有不切实际的趋势。一些导演要么制作一些虚无缥缈的影片，要么将其他影片改头换面或简单移植。这种现象引发了许多人的思索，中国电影是该一地追求大制作、高成本？还是应该反映社会现实，触及生活的本质？虽然文学创作与电影制作有诸多的不同之处，但在艺术情感的表达和提升人的精神境界方面二者又有着同一性。在市场化、商品化的影响下，中国电影迷失了方向，也失落了传统。关怀人性、关怀集体的主题影片被人们遗忘，只为票房和拿奖而拍片，无法真实表现时代的沧桑，无法真正体现社会的伦理取向和审美心理，这种现象不利于电影艺术的长久发展。

（二）作品风格单一

风格是艺术所能企及的最高境界，也是文学作品艺术特色的最高表现形式。当前，中国电影在制作风格上呈现出某种蜕化和失落。在制作上倾向于电影的跨界性和国际合作，无论在制作方式，还是市场运作越来越具有全球化特征，在演员阵容上动用多国演员，目的在于吸引观众眼球，赢得广泛的影片市场。影片的主题多是虚幻奇特的神话和传奇，超越了具体的文化想象制约。这种过于商业化的制作模式使电影作品的文学性消失，失去了崇高、深刻和对人类生活的理性思考，变成迎合观众需求的“文化快餐”。

（三）典型形象的缺失

形象塑造既是艺术创作的关键，也是评价电影质量的重要标准。与文学作品相比，电影拥有更多塑造形象的手段，如声音、行为、画面、色彩等，但我国许多影片中，形象塑造与叙事进程无法有机融合，使人无法产生认同感，这严重影响了艺术形象的典型性。电影中人物形象的塑造既需要与人物的性格和身份相符合，还需要与时代和具体语境相符合，这就需要进行文学加工和润色。

（四）拙劣的叙事

电影艺术综合了时间性和空间性，因而非常讲究叙事技巧的运用。如《我的父亲母亲》采用倒叙手法引出父母亲之间的爱情；《广岛之恋》则采用闪回交叉的叙事手法来叙述两段恋情。此外，还有许多影片也都采用合适的叙事手法，取得了较好的艺术效果，实现了以画面讲故事的影片制作原则。［2］如果仔细分析会发现我国的许多影片，包括一些大片在叙事中存在着某种漏洞———叙事线索不明晰和叙事结构不严谨，东拼西凑、缺少逻辑性是非常常见的现象。电影是一门讲故事的艺术，不断变换的画面虽满足了观众的视觉和心理期待，却冲淡了他们对细节的关注，零散的叙事特征、没有起承转合的故事情节，在某种程度上牺牲了叙事的严谨性。

二、我国电影艺术文学性的建构策略

现代社会中人们主要依赖直观化的图形来获取信息，人们已没有时间和心情对文学作品进行仔细的推敲。科技发展既带来了多元化的电影表现方法，为电影中文学性的缺乏提供了掩饰手段，也影响了电影艺术性、思想性的提升。只有唤醒电影中的主体意识，对人类的生存状态、道德价值做理性思考，扩展电影的艺术表现力，才能促进电影艺术的繁荣发展。

（一）借鉴文学作品的叙事技巧

电影文学性的展现较为复杂，电影所塑造的画面形象不是文字能够表达的，只有将文学中的文字经过加工创造，才能展现出动人的银幕形象。因而，电影文学应当借鉴文学作品的叙事技巧，提升自己的文学性，实现电影与文学的互补。文学中叙事技巧有助于增强影片中的造型表现力，尤其是文学作品中的意境营造、情景交融有助于打破影片画面的浅淡性和乏味性，为影片营造一种诗意化的造型、提供丰富的想象空间，而且还可以有效地克服直观的视觉语言，创造性地表达抽象或理性的内容。电影与文学都是叙事性艺术，电影是以画面和银幕造型来叙事，而文学是以语言文字来叙事，但二者都遵循共同的叙事规律。电影发展初期，一些电影艺术家从文学艺术学习到一种新的电影技巧———蒙太奇，不仅使电影能够完整地感知和表达世界，而且还促进了电影艺术的成熟。因而，现代电影在发展过程中应多向文学艺术学习，借鉴其叙事技巧、叙事手法，从而使电影朝着文学性的方向发展。

（二）丰富电影的文学意蕴

回顾中外优秀的影片，我们发现这些影片不仅注重先进拍摄技术的运用，更注重影片的文学性。文学是一门含蓄动作表现和间接的情感抒发的语言艺术，将文学融入电影艺术，既增加了电影的艺术魅力和吸引力，又提高了观众的审美积极性，增加了影片的思想性和艺术性。虽说电影源于生活，是现实生活在银幕上的直接再现，但它毕竟是一门艺术，要体现美化的、典型化的生活。［3］所以，应适当对电影语言进行加工和修饰，增强电影语言的感染力和表现力。随着观众文化水平的不断提高，他们对电影的艺术性要求越来越高，既要视觉感官上的满足，也要故事情节的惊险动人，更要有对生活的启发和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感动观众、吸引观众，受到观众的喜爱。电影作为一门艺术，理应引导和提升观众的审美意识，促进社会思想文化建设。

（三）提升电影的编剧艺术

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关键词：实验影像；电影艺术；新媒体艺术

“影像艺术”英文“videoart”，其最初指60年代，艺术家采用便携式磁带摄影机制作的录像作品。当代的‘影像艺术’，其技术与艺术理念发生着变革，早已超越了本义，不断与行为、表演、装置、互动、新媒体艺术结合，有着极强的先锋与实验性，其涵盖了所有动态视频或静态图像不同形式的作品。新媒体艺术家刘旭光对其界定为:“一切流动的影像都可称为‘实验影像’，从美术史角度看，从有研究材料，拼贴艺术以来不断增加画面的高度，然后走出画面，走向空间、走向大地，行为、影像、装置交互、互动艺术的产生和发展，整个是新媒体的发展过程，已成为一种主流艺术语言，影像的渗透力要强于其它艺术媒介。”影像文化已成为日常生活的物质力量，其商业和艺术价值不断凸现，实验影像是伴随着电影而生，其技术原理和制作设备与电影艺术不可分割，它对电影的发展有极大影响。相比较而言，主流电影更具大众娱乐性，注重于故事叙述；而实验影像在艺术审美和技术表现上，更具先锋实验性，注重于形式创新或思想传达，打破了传统电影美学观念，在影像记录的本质特性、现实美学、传递方式、表现手法、媒介跨界等问题上探索得更为深刻。

一、国内实验影像发展现状

近年，新媒体艺术已成热门，艺术家或是热衷于影像本体研究，亦或热衷于影像技术表现，再或是热衷于影像美学观念的继承与革新。从国内实验影像形态来看，它继承发展了电影百年来各阶段的艺术样式，大致可划分为三类：一是对百年影像观的继承，将实验电影表现手法运用于创作中，强调影像技法的实验与技术性，如早期的故意失焦、晃动、意识流、胶片刮痕、老电影风格等，无论是通过影像观念还是技术上刻意使观众注意力疏立于影像的拍摄、剪辑等技巧方式；二是强调影像本体记录性质或偏向现实美学探讨，通过直接记录传达思想；三是强调创作者主观感受，通过媒介形态融合，在表现形式与概念、互动与交互、艺术时空上实验，根据创作者的视觉经验表达艺术认识，或是对视觉可能性及媒介相互关系的探索。值得注意的是，无论创作者采用何种方法，它已成为当代青年艺术家们热衷的个人表达形式。

二、实验影像的发展脉络

实验影像与电影二者本同源，都以视觉画面为中心，它属电影的特殊类型，一般情况被划为艺术电影范畴。纵观其发展脉络，从艺术理念、技术革新及制作方式变化来看，它有三个重要发展阶段：第一阶段在20世纪20年代到60年代，其依靠传统胶片为媒介，可看作实验影像的实验电影胶片时代；第二阶段在20世纪60年代到90年代，电视繁荣及便携摄影机的普及，磁带成为主要媒介，可看作实验影像的磁带时代；第三阶段在20世纪90年代后，作品依赖于数字技术，在媒介的表现形式与创作手法、艺术观念的继承与变革上都有较大变化，可看作实验影像的数字时代。这一划分笔者通过媒介的变化，只谈相对并无绝对性，而实验影像的发展，各艺术流派及文化理念对其产生过重大影响，特别是后现代主义思潮，其创作内容、手法、表现形式都极为宽泛，呈现出多元融合的泛艺术特征，鉴于此，笔者本文只梳理实验影像在技术媒介变化下的发展脉络。

1、胶片时代的实验电影阶段

二、三十年代，由于社会文化和艺术思潮的影响，实验电影在欧洲快速发展。此时期，电影理论家积极探讨电影本体问题，追问其艺术地位，大量借鉴其它艺术门类诸如戏剧、绘画等，并与之区别。诸多先锋艺术家有着不同主张的艺术流派相继出现，如先锋电影、印象主义电影、抽象电影、立体主义电影等，它们虽有不同艺术主张与创作偏向，但也有极相似的关联：即主张反对电影叙事，提倡以纯艺术、纯视觉方式制作电影，提出“形式电影”、“光的电影”、“视觉音乐”等概念。早期以默片为主，画面重要性使得它与绘画存在本质联系，众多艺术家从绘画领域引进如印象主义、抽象主义等艺术主张到创作中，其影像观更多是把静态画面转向动态画面，换言之，早期实验电影的表达是动态的美术。如法国立体主义电影代表人费尔南.莱热的实验电影《机械舞蹈》，由一系列令人眼花缭乱的画面形象构成，如帽子、白色圆圈、三角形、来回摆动的球体、棱镜分射出的光线等，画面被处理成立体主义绘画风格，讲求视觉性和节奏感。30年代，电影中心渐由欧洲转向好莱坞，叙事成为了主流模式，相应建立起更符合叙事的视听语言系统，实验电影转向学院派和先锋派。直到四、五十年代，却在美国快速发展，在继承欧洲实验电影的艺术主张和创作手法基础上，对影像叙事的可能性大胆探索，主要在视听形式、叙事方式和内容本身三方面。五十年代末，如亚当斯•西特尼首创出结构主义实验影片、波普艺术家安迪•沃霍尔的作品题材和技法上的大胆与先锋、实验电影大师斯坦•布拉奇治对影像叙事的谨慎及题材技法的先锋表达等，其影像被看作是“地下电影”，渐渐形成一场声势浩大的美国“地下电影（undergroundfilm）”运动。此时，影像以胶片为传播媒介，通过不同艺术流派与创作观念的推广，其逐渐上升为一种文化艺术理念。

2、磁带时代的录像艺术阶段

录像艺术的起点一般被认为是1963年美籍韩裔艺术家白南准使用索尼便携摄像机在出租车上拍摄的纽约第五大道街景及咖啡屋影像，他结合电视屏幕组合的装置艺术《光影教皇》，被看作是拉开了录像艺术的序幕。此时的作品，更多融合各类流行文化和先锋艺术观，如电子音乐、波普艺术、激浪艺术等都能在作品中找到相应形式，录像艺术成为一种新的表现情感和思想的媒介，其主题扩展到各类社会文化热门，它不仅关注视觉画面、技术、创作手法等传统实验内容，更把传播本身看作自身创作主题，关注传播的公共性、电视文化等问题，使得磁带时期的录像艺术表达上，更具有现场性、装置、行为和互动的特征。60年代到90年代，磁带技术和便携摄像机的普及，影像艺术创作一方面因制作方便简单走向个人化、私密性，另一方面它也突破了传统实验电影的表现，关注传播本身，在艺术表达上与装置、行为等艺术紧密结合，注重传播者、传播媒介与观者间关系的探索。

3、数字时代的新媒体艺术阶段

90年代互联网的崛起，影像艺术进入了数字时代，它与装置、互动技术、网络技术、剧场和音乐演出广泛结合，成为受时代追捧的新媒体艺术，其制作媒介依托数字技术，美学理念延续和继承了各时期美学观念，更继承了影像的前卫实验和先锋精神。新时期艺术家是科技产物的获利者，通过互联网、CG等先进设备与平台超越了传统影像的表现，虚拟影像的强视觉冲击，更多展现了影像艺术与先进技术的结合。可说，新媒体艺术已模糊了传统和现代艺术媒介的界限，成为了艺术发展的先锋，更因其媒介特性使其表现上兼具综合、互动、扩展的特征。如2010年上海世博会的新媒体影像技术，结合投影和三维技术，以动态影像展现了《清明上河图》。随着技术的发展，它在不断的挖掘影像视觉表达的可能性，不断凸现商业和艺术价值。

三、实验影像与电影艺术的关系及影响

实验影像的媒介从胶片、磁带、数字技术发展到从实验电影、录像艺术、新媒体艺术的形式，它作为艺术经历了三个阶段的思路转变：即从美术与电影的创作、完全独立存在的现场装置艺术、与所有艺术门类跨界融合的综合艺术，它的发展和形式内容不断变革，就如同探险途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求变、求怪；反传统、反理性、反文化，试图建立一个打破传统束缚的体系，总是带来新艺术样式和创作思潮，笔者认为这也许是它存在的意义所在，它不需要像主流电影更偏向大众娱乐性，反而注重艺术情感和思想的表达，创作技法和内容上的大胆革新，给电影艺术带来更多影响与变化。

1、制作观念与创作的影响

实验影像前卫先锋的理念给电影制作带来了很大变化。一方面，它使电影语言向多元化演变，如拼贴、组接、解构等手法在电影叙事中常被运用，如影片《弗里达》，导演大量采用人物动态表演结合静态图片拼贴方式；另一方面，它使电影向边缘扩展，如真人结合数字动画、多屏分割等手段在电影中也是常被运用。

2、视听风格与技巧的影响

实验影像的视听风格、影像技巧一向大胆，如光影、时空、叙事结构的探索，这对电影艺术同样有不可忽视的作用。如90年代曾一度风迷于形式表达，诸如《罗拉快跑》、《低俗小说》、《暴雨将至》等片子采用复杂叙事结构，形式让人耳目一新。其实早在四十年代，美国实验电影人玛雅•黛伦的《午后迷惘》，最早开始采用此类复杂叙事，主要展现一个女人在午睡时的五次经历同一事件，这与90年代的多线索复杂叙事有着异曲同工之处。

3、观看与传播形式的影响

实验影像对电影的观看传播也有重要影响。一方面，它使电影的观看播放方式从单一走向多样化，电影的传统观看播放是观众聚集影院，而如今可随时在PC端、手机、电视、移动屏幕上观看，且它更为便捷随意。另一方面，它使电影的观看播放从传统的单向走向互动，电影的发展也更偏向不断满足观众的个人体验需求，从而催生互动电影的研发。

四、结语

实验影像不仅技术、设备、工艺方面进行革新，其对影像题材、主题内容、视听风格、音响等方面也先锋性运用，如今大量广告、MV及电影广泛吸收其创作观念与表现技巧。实验影像与电影区别在于，主流电影以故事叙事为主，传导观念或理念为第二目标；而实验影像则以情绪和理念先行，叙事只是辅助手段，甚至是反对叙事。尽管如此，实验影像和主流电影艺术是相互影响，二者有着共性特征，又有着差异性。

作者：李龙莲 单位：重庆人文科技学院

参考文献

[1]《中国实验影像发展重在对“本体”问题的研究——刘旭光访谈》，张敏捷，《ART概》2009年12月刊

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关键词：中国；喜剧电影；艺术特征

电影类型多种多样，但是在诸多类型中，喜剧电影无疑是目前最受观众喜爱的类型之一，同时也是电影界最为关注的类型之一。电影来源于生活，与生活息息相关。这也决定了喜剧艺术与时代以及民族特色息息相关。中国人可能理解不了艾伦式幽默，而美国人可能也接受不了周星驰的无厘头的搞笑风格。不同地域和时代的喜剧电影虽然在美学追求上有着同样的目标，但还是会因为文化差异，在电影中具体的动作变现、情节设置、以及人物对白上有着不同。却也因此形成了各具特色的喜剧艺术。下面就动作形态、情节设置、以及空间调度三个方面，对新时期下我国喜剧电影的艺术特征进行详细分析。

一、动作形态

喜剧电影在营造喜剧效果上，往往是借助于人物的形体、表情和心理等喜剧性动作，来推动电影的情节发展、以及和对人物性格刻画[1]。从而达到喜剧效果的营造。人们在谈论起某个喜剧片时，第一时间想到的通常是影片中人物一些经典的搞笑动作。夸张搞笑的动作往往更能吸引观众的注意力，而我国喜剧电影也会通过这种凡是来吸引观众的注意力。先就对动作形态的特点进行分析，具体表现为以下几点。

1.杂耍性

杂耍性具有一定的娱乐特征，是以追求视觉上的为主。国内早期的喜剧电影多是以闹剧和滑稽为主，因此早期的喜剧片都会根据杂耍的形式来进行创作，随着电影史的不断发展，国内喜剧影片中也慢慢开始出现带有杂耍性质的肢体动作。与此同时，我国早期的喜剧电影中在杂耍性的体现上，还是借鉴与当时欧美喜剧影片的杂耍特征，并在基础上进行改良。比如，《劳工之爱情》，该影片中通过杂耍与抒情结合的方式，来使影片更具观赏性，也因此被称为“中国初始喜剧短片压轴之作”。

2.生活化

早期的默片时代，喜剧电影依赖于形体语言。而随着有声电影的出现，喜剧电影中的喜剧因素变的丰富起来。放眼当下的喜剧片，特写镜头的使用比较频繁。另外一些特效和音效上的使用也开始增多。因此，演员在表演的过程中，也不在需要依靠过于夸张的动作，只需要用生活中的真实状态进行表演，就能够带来喜剧的效果[2]。新时期下我国的喜剧电影更加贴近生活，带给观众真实生活感受的同时，还能让观众享受到喜剧的。我国喜剧电影日渐趋向于生活化。比如在影片《十字街头》中，片中人物老赵，通过乔装打扮去找工作时的激动兴趣，以及无意中看到自己的皮鞋有点显旧，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化场景中有充斥着着喜剧色彩，通过与人生的肢体动作相结合，为管着带来乐趣的同时，也让观众捕捉到真实的生活感受。

二、情节设置

一个好的电影必须要有一个好的情节，情节设置的好坏是能否吸引观众注意力的关键之一。喜剧电影的故事情节在设置方式多种多样，但大多都有着自身的创作规律。中国喜剧电影设置喜剧的情节上，主要有以下三种基本方式。

1.重复

在喜剧电影中，重复手法在情节设置上运用的比较多。重复手法是对一件事进行重复的表现，重复事件本身不一定就能够产生笑点。但当某个事件或者某个情节再三出现，从而构建成一组结构相似的情节时，就会产生笑点。比如影片《夏洛特烦恼》中，夏洛前去寻找马冬梅时和楼下大爷的一段对话：“大爷，楼上322是马冬梅家吧？”“马什么梅？”“马冬梅”“什么冬梅？”“马冬梅”“马什么梅？”“行，大爷你先凉快着吧”没有听清别人问题，然后进行再次的疑问，是正常的生活现象。但是将这种正常的生活现象，重复的进行演化，然后展现，就会有一丝怪异感，从而产生滑稽幽默的感觉。

2.事物和角色的属性更换

角色和实物的属性就是说，将影片中的事物，或者人物进行属性的更换，赋予他们其他人或者事物的属性。这种情节的设置方法，在喜剧片中比较常见。这种手法意见通过将角色或者事物的原本属性进行扰乱，营造一种张冠李戴的喜剧效果。比如《大话西游》，影片中通过对猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互换，让五人的身份错乱，带给强烈的喜剧效果。

3.巧合

所谓“无巧不成书”，巧合的制造，在喜剧片中能够很好的设置出富有戏剧性的情节[3]。因此在喜剧片中，关于一些“巧合”的情节设置，也是应用比较广泛的手法之一。情节的设置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑点，有戏剧性。适当的运用“巧合”手法，能够很好的加大影片的喜剧效果。比如《疯狂的石头》中，包世宏站在路口等着道哥来交易宝石，路边的轿车中混混正打算和女友亲热，却发现外面包世宏，便下车驱赶。包世宏走开，随后道哥驾驶着摩托车成功抢走了宝石，正在观众以为宝石就这么被抢走的时候。混混打开车门，道哥恰好撞了上去。这戏剧性的一幕，巧的合理，很好的营造出了滑稽幽默的效果。

三、空间调度

空间调度作为一种专业的电影表现手法，在电影中有着十分重要的作用，在喜剧电影中也是如此。我国的喜剧电影主要以蒙太奇的手法将散乱的分镜头进行组接，展示同一个空间。这相比于传荣的舞台式记录来说，有了十分巨大的进步。比如《劳工之爱情》中，对祝医生诊所的表现片段，电影中人物的运动方向是以左右方向为主，在空间的构图上是左右相对称的。长镜头所表现的平面空间调度有着均衡稳定的特点，然后采用固定机位和分切镜头交错进行的方式进行故事的叙述。

总结：

中国喜剧电影经历了有着其独到的时代与艺术特性。我国的喜剧电影在艺术特征上，与我们的文化和民族性密切相关。不同时期与不同地区的喜剧电影，在艺术特征是必然不同。虽然我国喜剧电影已经取得一定成就，但是想让我国喜剧电影能够得到进一步的发展，就需要不断推陈出新，在符合大众需求的基础上创新，这样才能在世界电影之林中占有一席之地。

参考文献

[1]畅宁宁，任志芳.浅谈喜剧片的喜剧性艺术特征[J].青年文学家，2012（2）：123-123.

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［关键词］ 电影招贴；海报；创意；宣传

招贴（又称海报），英文名“poster”，原意为张贴在大柱子上、墙上的印刷广告，是指在公共场合的印刷广告。现在的海报是以图像、文字、平面设计方法与表现手段，传递文化、商业和其他信息的视觉传媒。电影宣传最有效，最低廉的方法之一就是用招贴（海报）的形式。在现代生活当中随处可见，招贴（海报）作为一种有效的宣传途径和手段，虽然不是惟一的，但其直观性、可读性、复制性、全面性是其他媒体宣传无法同时具备的，因为其制作成本低，易于宣传，不受条件限制，在电影宣传中发挥了很重要的作用。

如果想让电影招贴展现电影的精华，吸引受众注意力，创意无疑是其生命。电影招贴创意的表现最终是以视觉形象来传达的，是通过代表不同词义的形象组合，使创新的含义得以连接，从而构成完整的语言进行信息传播。招贴在进行表现时，创意的形势和内容是一件招贴作品成功的要素，当有了好的思维方式，寻求到了创意内容，自然也需要好的视觉表现。下面本文就来分析一下电影招贴创意设计的方式。

一、电影招贴特征直接展示的创意设计

电影的特性直接表达是招贴表现中最基本的形式。它直接将电影的特征、特点作为传达内容，从正面向消费者陈述。这是一种开门见山的表现手法，可以在最短的时间内吸引消费者。比如，西班牙图形艺术家Hexagonall为美国导演蒂姆•波顿(Tim Burton)的影片《决战猿星》设计了的创意招贴，招贴中灰黑色的背景中，一个灰白色的人猿形象、几个简单的白色大字the Planet of the Apes（《决战猿星》），简洁的几何图形配合纯色背景，既有趣又易懂，而且形象地突出了电影的特点。Hexagonall设计的《断头谷》招贴，也有异曲同工之妙，黑色的背景下，一个和身子分开的头颅飘浮空中，没有一丝血腥，却充满了悬疑，形象地表达了的电影的主题。再如，电影《马达加斯加》的主角是纽约中央动物园里的四位动物好朋友：狮子、斑马、长颈鹿和怀孕的河马。斑马一直渴望回到草原。在一群企鹅的帮助下，斑马逃出了动物园，剩下的三个伙伴也跟着出来找他。但是这四个娇生惯养的动物，因为从小到大都有人类照顾，到了野外，他们要如何接受生活的挑战呢？这个电影的招贴画面是四个动物靠在墙边，墙外就是高楼大厦，从他们惊恐的眼神和滑稽的表情中，可以想象到一场冒险搞笑的电影即将拉开帷幕。

在电影招贴的直接展示中，还有一种是突出特征的展示。在电影招贴设计中为了更加突出地表达电影主题，通常会将电影中的海量信息进行浓缩和取舍，然后以独特的视角对能够表达主题的某一个点进行集中描述。这种“以小见大”“以点概全”的电影表现手法，不仅能给电影观众带来极大的情绪，也为设计者展示电影主题提供了强大的表现力。而这个“小”和“点”，就是电影招贴画所要集中表述的焦点，这个焦点不仅浓缩了电影设计者的独具匠心，更是提升和升华电影艺术形式的产物，这种简洁而又刻意追求的艺术形式能够收到以小寓大的独特效果。如影片《龙之战》讲述了一个穿梭古代与现代、韩国与美国的科幻故事。片中有大量巨龙与人类的大规模争斗和追逐的场面，招贴设计时，主要选取了巨龙在洛杉矶上空大展龙威的镜头，从小中见大，突出了电影惊险、刺激的主题。再如，国产影片《铁人》招贴，这几款海报风格充分体现出时代感、商业性与市场意识，不仅拉近了当代中国主要的电影观众群与国产主旋律影片的距离，也通过招贴中的“看看吧，什么是信仰，什么是坚强”“有条件上，没有条件，创造条件也要上”突出了电影要表达的主旨，与观众心灵对话来吸引关注度。

二、电影招贴悬念安排法的创意设计

电影招贴的悬念安排法设计，就是指采用故弄玄虚等电影艺术手法试图在观众心中建立起一种猜疑和紧张的心理状态，而这种虚靡的心理状态将在观众心中掀起层层波澜，达到电影宣传者需要的制造悬疑和调动好奇心的目的。这种悬疑的获得可以通过在招贴画中以电影主题或电影兴奋点显现出来，“建立悬疑，调动好奇心，解开悬疑”的过程能够给消费者留下深刻的印象，将电影所要表达的关键点深深印刻在消费者脑海中，同时，也便于他们走入电影院，鉴赏电影的真正风范，达到“一石二鸟”的宣传效果。

电影《绑架冰激凌》的招贴设计很好地运用了还原犯罪现场、铺陈悬念的设计方式，在《绑架冰激凌》的“红舞鞋”这张招贴中的使用尤其突出，大胆铺陈影片悬念。一双本该属于舞台的红舞鞋却出现在一个破败的小屋中，而被绑者的脚上也被一条粗绳子绕得严严实实，而海报又独具匠心地将这双脚竖了起来，占据了海报的最醒目位置。这样的设计在国产电影海报中首屈一指。红舞鞋的设计感很直接地表达出了影片的寓意，加强了海报的悬念。其电影的另一版本的海报“寻找罪恶之手”则更有悬念，被绑架的女主人公身穿跳舞的薄纱裙，露着后背，看不见庐山真面目，而她被藏匿的地方是一个漆黑的小屋子。在伤痕累累的女孩身边看似没有任何人，但仔细观察之后，可以发现，在海报的边缘的阴影里还藏着一只带着表的无名之手。如此的安排看似截取了影片的某一场景，实则将影片最为特别的元素完全提炼在海报之上。背对着观众的主人公究竟因为什么被囚禁于此，而她又将面对怎样的折磨，这些都会让观众从影片发出深思。

三、电影招贴中合理夸张的创意设计

电影招贴中合理夸张的创意设计就是指借助想象力，将电影中某些形象在招贴作品中以相对夸张甚至相当夸张的手法表现出来，从而加深电影形象的方式。高尔基曾经说过：夸张是创作的基本原则。通过在电影招贴中运用夸张手法，能够更深刻地揭示电影所要表现事物的本质，从而强化电影的艺术效果。夸张的招贴构思新奇，立意独特，能给人留下极为鲜明深刻的印象，达到真正的创意突破，但并不是追求形式感的怪诞，而是追求真正的内涵。

篇10

关键词：动画电影 艺术特色 表现手段 实拍电影

“越长大越孤单……”就像许多歌曲中唱的一样，人会因成长而变的孤僻，在巨大的社会压力下越来越多的人不会处理感情和控制自己的情绪，因而变的过于现实和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一种媒介来体现并宣泄出来，而动画就可以是个很好的媒介，因为它可以是个故事，可以是个梦境使人身临其境。动画的虚拟性在实际的动画电影中，主人公的生活境遇往往是大胆地进行想象和创作的，这一点是实拍电影无法比拟的。

动画电影与实拍电影之间有着本质上、逼真性和假定性的异同，所以如果是同样的剧本，动画和实拍产生的效果就是截然不同的。动画电影的表现手段完全因动画艺术家的想法而定，完全颠覆并拓宽了传统真人实拍电影的表现空间，尤其是对人们精神世界的艺术加工，动画表现形式无论从色彩、造型等都更具强烈的感染力。1982年英国导演阿伦・帕克为注明迷幻摇滚乐队拍摄了一部影响深刻且引起广泛争议的电影《迷墙》，这是实拍电影与动画的结合，整部片中无对白，完全靠音乐为线索来组织画面，在疯狂切换的镜头中肆意展现人物的内心世界和作者有意传输的精神意识，片中正是因为有了动画的段落而大方异彩，由动画创作出的各种超现实的形象变化与人物表情夸张构建而成的一个迷幻世界，狂想的视像与动画视像使实拍的画面具有了强烈的震撼力。在这部影片中，艾伦・帕克将动画作为表现思维的形象手段。就思维活动本身，不论形象思维还是逻辑思维都是别人看不见的，听不到的，摸不着的。在现实世界中，只有通过语言或其他视觉物化等手段表现、传达，才可能被他人所知晓。

一、动画形象与现实形象的对比体现动画艺术表现力的特殊性

动画电影本性不是一般电影的“物质现实的复原”，而是“物质现实的变形”。这种“变形”的本性又决定动画电影的极端假定性。也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的‘物质世界’不受逼真性的任何约束。“以动画电影《钟楼怪人》和实拍电影《巴黎圣母院》为例，主人公的角色是一个外貌丑恶但内心善良的人，但因为动画独特的艺术表现力，《钟楼怪人》里面将三个本来是伫立在窗口的石像拟人化，以生动可爱的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一样为他出谋划策，一旦有其他人物出现这三个能说会动的人物立马变成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，这就侧面烘托着主人公孤僻的性格特点，因为他没有朋友，石像就是他的朋友，是他虚构和幻想出来的。而这三个角色的出现也正表现出主人公卡西莫多精神世界的活动，实拍电影《巴黎圣母院》里就不会有这样的表现手法，只有单一的怪物形象的表现。

二、色彩和场面调度的差异

电影中的一切都不是偶然的，电影中的任何事物都在“表达”。一部电影中出现过的任何事物都是“演员”，当然也包括了动画电影中的“背景”和一切道具。既然如此，动画电影需要付出像对待每一个人物那样的投入程度来对待片中的每一件小事物，接受他们也必须处于“自始至终处于动态”的基本的电影属性。所以动画中色彩和场面调度对表现人物内心精神世界的变化就尤为重要。还是以《钟楼怪人》为例，其中有一段虚伪的神父在壁炉前自虐灵魂的片段令人映象深刻，他面前妖娆扭动的“地狱之火”极其生动有力的表现出神父扭曲的内心世界，一系列的场面调度和色彩的变化所表现出来的艺术境界是原本实拍电影无法触及的。

三、总结