影视艺术的假定性范文

导语：如何才能写好一篇影视艺术的假定性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】动画;影视动画;视觉形象

动画的视觉形象能够创造出奇异绚烂的审美形态,具有较强的审美张力,呈现出和谐、均衡、精致、典雅秀丽等审美素质。

一、 影视动画审美心理过程

在审美心理学中把审美感觉和审美知觉合在一起,统称为审美感知。感觉,按心理学的分析,是对事物个别特性的反映,如对事物的色彩、线条、声音等的感官印象,它是通过感官与对象的直接接触而获得的。构成审美经验最主要的基石,就是人们的感知、情感、想象、理解等活动。这些动画审美心理要素经过复杂的相互作用,构成了奇妙的审美体验。同样在欣赏动画过程里,对动画的感知、情感、理解、审美、想象构成了动画审美经验。

动画审美经验主要是动画感知,动画感知是一种积极的心理活动,具有对动画角色、场景、情节的选择性与探索性。对动画艺术的视觉经验越丰富,动画感知就越敏感。动画艺术里,动画的角色形式、画面效果触发感知,成为动画美感经验的基础和出发点。动画想象,是指在影视动画作品里,大自然的美景、个性的角色和卓越的艺术形式往往富有感染力,唤起人们愉快的心情。这是想象被激发的结果。当然,丰富的体验和经历是想象的源泉,深刻的思想和敏锐的洞察力是促使想象升华的动力。动画情感是动画审美产生的重要原因。人们在欣赏影视动画时,审美体验时把自己的人格和情感投射到对象物当中,与对象物融为一体。内心的结构同外部事物的契合,是人类进化实践的结果。影视动画审美中的感知因素是导向影视动画审美经验的出发点,情感是它的动力,想象为它添加了翅膀。

二、 影视动画艺术审美的意义

影视动画片具有文化传播意义是因为主流观众是儿童和青少年,以寓教于乐的方式传播文化知识信息,是传统动画创作的基本模式,宣扬人文精神和赞美大自然是主流动画片创作的思想基础。动画片以美术的手段刻画形象,以电影的技巧表达思想、创设情境、塑造性格。动画片创作在传达积极健康的主题思想时,潜移默化地净化了观众的心灵。动画作品的主题立意的高度与创作者的文化素养的高低有直接的关系,是动画艺术家的崇高目的和文化底蕴创造了《幻想曲》、《种树的人》、《风之谷》、《小魔女》、《幽灵公主》等永恒而经典的作品,这些作品中所渗透的人文内涵对意识形态的影响不可低估。但是,也有些技术高超的动画片却不能让观众喜欢,原因是缺乏文化的见地与思想深度。要让观众有兴趣阅读你的故事,从中受到感动,动画艺术家就必须要具备崇高的思想境界。

官崎峻的作品能够获得全世界观众的喜爱,主要是其中包含的文化信息和艺术的生命力,即由主题立意和故事内容引发的艺术形式感――内容与形式的高度统一。这主要来自他对文化形态的理解,来自对历史的情感、对人类文化的关怀、对社会及自然知识的兴趣,可以说他的动画片创造性地表现了多元文化的意境。动画片可以表现悲壮的、史诗式的重大主题,也可以表现带有装饰色彩的浪漫题材以及具有通俗文化特点的现实故事。无论什么样的主题和故事,影视动画创作的艺术形式常常赋予影片独特含义。

影视动画的形式符号所产生的奇境远远超出了故事本身的含义,例如,《磁性玫瑰》的视觉符号反映了欧洲文化信息;《埃及王子》的视觉符号折射的是古埃及的自然形貌与人文背景;《大力神》的视觉充满了古希腊建筑与手工艺特色;《白雪公主》是美国式的童话;《狮子王》暗示了生态文化的含义;《风之谷》的形象符号传达的是神秘文化;《龙猫》表现的是魔幻文化;《小魔女》体现的是巫术文化;《幽灵公主》创造的是超自然文化境界;《萤火虫之墓》呈现的是人类悲剧文化;《梦幻街》反映了现实生活文化等等。影视动画创作的审美包括情感的审美、视觉的审美以及听觉的审美,动画语言可以集中所有的令人愉快的艺术元素,有意思的画面、悦耳的声音、流畅的运动等。造型艺术的表现力与电影语言的魔幻术让观众愉快地欣赏故事意境。

三、 影视动画视觉形象的审美体现

艺术的审美过程是一个由表及里、由浅入深的思维过程。先从知觉的印象到形象的分析,再到内在精神的感悟,然后在心灵上获得审美的愉悦。首先我们在视觉上,强调形象对视觉感官的刺激作用,让观赏者从知觉印象转换到视觉认知。首先,运用离奇的视觉形象和动画意象,体现夸张、变形的视觉审美张力。人们面对正常的客观形象往往熟视无睹,而对怪异的形象或变态的事物则容易产生好奇。动画中出现的人物、动物也是动画艺术吸引人眼球的原因之一。人们对鸭子、老鼠动画经典角色的审美切入点、表达方式以及视觉形象也常常出乎人们发展的意料之外。其次,明亮的色彩,卡通化的造型以及画面强烈的“动感”。这是动画最显著的画面形象特征,让人们在感官上产生强烈的刺激或视觉,感官刺激越强烈,视觉感染力就越强。

四、视觉形象的审美特征动画艺术的最根本特性是假定性

动画片擅长表现夸张、幻想、虚构的题材,它的假定性的特点并不局限于拍摄“活动起来的画”,即使是活动起来的真人表演也是符合假定性的特点。真人活动的假定性不依赖于题材的非现实性的幻想,而是由逐格拍摄、挖格技术的处理,或者由电子计算机来实现的。其他影视艺术中,假定性也是其基本特征,但是对于动画艺术来说,假定性有更为特殊的地位,因为动画的根本特性就是假定性,这种假定性是多重的、全方位的。

五、结语

动画视觉形象的审美具有社会属性,是对现实有限性的一种超越。给视觉形象注入生命的意识、生命价值,将社会现实的情状通过主观的形象塑造转而投射到动画的虚拟情境里,能够运用典型的视觉形象去唤起观者内心的责任和使命感,才有可能使形象具有深度,从而进入到动画艺术的审美境界中,达到观察和感悟人生价值的目的。

【参考文献】

篇2

关键词：假定性；戏剧表演；观众

戏剧从出现到现在已经有很悠久的历史了，是人们生活中非常重要的组成部分。电影作为戏剧的衍生物，相对于戏剧来说历史比较短暂，但是在这么短暂的时间里它就已经风靡全球。有很多人喜欢混淆戏剧和电影，显然那是不正确的。电影不能等同于戏剧，它只是借助了戏剧的壳。从根本上讲，是戏剧与电影各自媒介工具的特殊性所决定的。本文也将由此入手，来阐明这两种艺术形态相互有别的艺术特性。

一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真

戏剧和电影都是时空综合体的艺术， 都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取艺术之真，即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽然是真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，戏剧艺术是在“假”中求真。

在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：舞台上不需要有一匹真的骏马存在，演员一个翻身上马的动作，观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情，由于“假定性”的存在，让观、演双方都认同，并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影，主要借助机械性的媒介工具， 通过摄影机镜头来进行时空的切换，把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起， 再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中，世界末日的迹象真实又可怕，世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。

因此我们便可得出，戏剧是“假”中求真实则真，观、演双方都明白这是假的，从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假，没有人会在看完一部戏后问：“这是真的假的？”电影却会，人们在质疑电影真实与否的同时，从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。

二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性

戏剧、电影虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的，观、演者双方是不能直面交流，比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。

1、演员表演是戏剧活动的中心环节。

剧目开场时，所有创作者都要退居幕后，将整个舞台留给演员们。一般来说，戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演，有时候会考虑到与观众的距离，于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时。从演员表演的角度出发，可以看出戏剧的不可复制性。

2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。

由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，造成了电影表演上的一个特点：即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，但由于过度在乎镜头，忽略了演员与演员之间的对戏交流。

《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏，电影版展现出街坊邻居和路人们的围观，将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出，戏剧艺术更注重演员的表演，而电影演员虽然也在演，但并没有真正的领会“演”之精髓，电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。

三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受

从以上所讲到的演出方式上来看，戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人，而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系，而因为电影有着无限复制性，电影观众与演员之间是间接的交流关系。

观众从进入剧场观赏戏剧开始，座位是固定的，距离是固定的，每个观众因为不同的距离感，便会从不同的视角来欣赏戏剧，演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出，戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中，观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此，观众在看电影的时候，只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时，往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣，更不用说灵魂的交流，旁人看来，甚至是有点自娱自乐。就这点来看，戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。

近年来，出现了不少由戏剧改编的影视作品，就拿《天下第一楼》来说，虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写，不像话剧仅以餐馆兴衰为主线，舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的，不像戏剧是高度浓缩的，观众在走进剧场观戏的同时，更能在戏剧中获得人生的感悟……

戏剧与电影，这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展，电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧，它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义，从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活，相互努力共同进步。

参考文献：

[1]吴戈. 戏剧本质新论[J]. 云南大学出版社，2012（9）.

篇3

[关键词] 交流；已知性；假定性；真感受

影视表演艺术是建立在剧中人物的彼此交流和自我交流的基础上的。美国戏剧家薇奥拉·斯波琳指出：“戏剧的技巧就是交流的技巧。”[1]交流是演员内部舞台自我感觉诸元素中的重要元素之一，也是十分难以掌握好的元素。在表演中，要真实的进行活生生的交流是十分困难的。著名的老演员张瑞芳在谈她的创作经验时说过：“没有真挚的交流，就很难谈到感染与适应，只有真的交流，才能唤起内心的真实感，引发出人物心灵深处的秘密，加深动作的意义，使表演变得真实可信，顺畅自如。”[2]所以，只有正确的交流才能使表演更为真实可信，使鲜活的人物深入人心。

一、影视表演中的“交流”

“交流，彼此把自己拥有的东西供给对方（感情，经验，科研成果等等）”[3]，这是〈现代汉语词典〉中对于交流的定义。这一点与我们表演创作中的交流定义是相通的，在表演创作中，交流是指在表演过程中与对手之间的思想，感情，意志，愿望，动作等相互传递，相互作用和相互影响。也就是在规定情景中，各自为着一个目的，通过给予和传达，以达到影响和改变对方的心理状态（意识和情感）和形体状态。这种积极的相互行动的过程，就是交流[4]。

从定义中我们不难发现，交流在表演中的重要地位以及它在创作过程中的重要作用。交流是一种动态的过程，它是与对手之间思想和情感的相互给予，接受的过程。为了满足欲望，就产生了各种性质的行动，行动是满足欲望的唯一途径，要行动就要有对象，有了行动的对象也就产生了相互行动。只要行动开始了，交流就产生了，所以，交流是表演中必不可少的重要元素。

艺术来源于生活，舞台是人类生活的再现。在生活中，人与人之间的交流都是自然流露和进行的，而在表演中，由于创作的特殊性，表演中的交流也有着一定的特点，表演中的交流也就具有了假定性、已知性、集中性、可视性这些特点，因此演员在表演创作中也具有一定的要求。经过多年表演的学习中及工作实践中的积累，我想在本文着重谈谈本人对于表演交流中“假定性”和“已知性”的感触。

二、在“假定”世界中寻找宝贵“童心”

“剧本中的人物、情节、人物关系、规定情境等，都是剧作家虚构的，它们构成演员创作的假定性。”[5]斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演笔记中是这样解释表演交流中的“假定性”的。我们可以这样理解，戏剧的假定，舞台的假定，人物的假定决定了表演交流的假定性。比如，在舞台上的所有道具（树、竹林、石头雪山）、舞台上的场景（家、乡村、河边）、舞台上的时间（民国前、未来世界）等等，一切在真实生活中都是不存在的，是为了这场戏剧所创造出来的。因此在这些假定的前提下，要造成艺术的真实幻觉并具有艺术感染力，则要求演员在表演交流时必须做到以假当真，假戏真做[6]。

在生活中，人与人之间的交流都是非常自然的进行着的，而在表演过程中，交流常常会变得不自然，做作。有时候一在台上就不知道怎么去交流了，那是由于舞台上，戏剧中的一切都是假设的，就注定了在交流时的假定性。可是怎么才能使自己在假定的舞台上真实的生活起来那？我觉得一个好演员应该拥有一颗“童心”， 也就是我们在表演中所说的信念感。

在假定的规定情境中，要求演员在表演必须把自己置于人物和人物的生活环境中去真听，真看，真感觉，说真话，办真事，动真情，力求达到此时此刻的“我就是”。达到这种真实，在舞台上进行自如的交流，就需要我们有很好的信念感。而培养这种信念感，就需要我们去找回我们那颗宝贵的“童心”。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”[7]观察平日生活中孩子在扮演国王公主的游戏中，在扮演小妈妈，小爸爸，小医生的“过家家”中。他们十分相信自己所扮演的角色，当小医生的象模象样的给病人打针，开药。十分认真的生活在游戏开始时分配好的身份当中。这不正好和我们在舞台上是一个性质吗？

记得有一次在给学生排练《永失我爱》，其中扮演女主角杨艳的学生一开始就不相信这个人物，不相信自己的医生身份，在排练中也不自然，在台上时就老在怀疑和检验中徘徊，根本就没有在场上去真听，真看，更别提真感受了，所以当时在给男主角苏凯打针时，她努力的在使自己做的像个医生的样子。当时用针管抽药的时候，紧张的连手都在抖。那是因为她当时当刻并没有相信这个假定的情景，不相信自己是个医生，不相信打针就是平时工作的一部分，所以心里有了杂念。这样一来，她在场上的所有交流都在怀疑的过程中进行，都伴随着许多杂念，所以这样的交流也就不真实了。

我试着让她回想了大一的素质训练时的信念感练习。练习的大致内容是学生想象自己的亲人在医院等待着见自己最后一面，可是却因为非典的隔离无法进入医院。这个练习要求学生完全相信自己的身份，相信我所给出的情境，真实的去感受并做出真实的舞台行动。那时她就是完全地相信了老师所给予的假定的规定情景，相信了医院里住着最爱的妈妈，因为有了这样的信念感，也就激发了她真正的去相信了眼前的老师扮演的医院看门人员，真实的去哀求她，当医护人员一再回绝的时候，从哀求到愤怒。每一个感受都是真实的。通过总结问题，学生也开始重视了这一点，静下心来重新去感受人物，抛弃了杂念，单纯的相信此时此刻舞台上发生的一切，重新去找回这颗难得的“童心”。可见，相信舞台上假设的一切，相信这个人物以及发生在这个人物上的事情，有了这样的信念，在台上的交流也就变的真实了，鲜活了。

表演艺术的假定和虚构的特点，要求演员比常人更加具有纯诚的童心和真心才能相信并真切地去感受舞台上和镜头前假定的一切，才能真正创造出真人的真实交流。明代有个思想家曾经说：“天下之致，未有不出于童心焉者，而所谓童心，真心焉。若失去童心，便失去真心。失去真心，便失去真人！”[8]因此， 在我们的表演过程中，千万别丢掉了这颗宝贵的“童心”。

三、在已知的世界中表演出未知的交流

在生活中，下一秒、下一分钟的事情对于我们都是未知的，时间一维性的特点，决定了人的活动和思维只能进行到此时此刻，对未来只能预测，不能先知。但是表演交流中，由于剧本的事先交代，演出的事先排练。人物的来龙去脉，事情的前因后果，一切皆为演员所先知。所以，演员的交流也就具有了先知性的特点，我们该怎么把已知假定变为未知真实，使交流为观众所信服呢？

在排练《雷雨》第四幕的最后部分，最后周朴园道出了四凤和周萍其实是同母异父的兄妹这一重大的戏剧情节，这个结局其实我们在拿到本子时就已经知道了。可是，剧中人物却是在当时当刻才知道这一重大事件的。“明明已经知道的事情在台上怎么能装作自己不知道，或者刚刚知道呢？”这是当时学生们遇到这一问题时常常发出的疑问，怎么样在这已知的情况下装扮成未知的情景，是对演员的考验，许多初学者为此感到困惑。

在我看来解决这一问题最有效的办法就是抓住对手！舞台上的一切都是我们事先预知的，剧情、台词、人物关系、调度等等，唯一一个我们演员并不知道的就是对手的反应。对手会以什么样的语气、什么样的表情、什么样的感觉说出这些台词，做出这些舞台行动都是我们事先无法预知的，所以只有对手给予自己的才是未知的感受和刺激。当听到鲁妈说出四凤和大少爷周萍是兄妹时，认真的去注意着台上每个人的反应，真的看到鲁妈说出这话时的无奈与痛苦，真的看到了老爷和蘩漪，二少爷周冲惊讶的样子，当看到大少爷时，彼此的眼神碰触到一起的时候，看到了大少爷的恐惧，看到了他的惊讶，他的痛苦，他的难以置信……这些都是我们事先所不知道的，是当时当刻舞台上其他演员给我们的刺激，抓住这活生生的交流刺激，真的听到大少爷挣扎的对母亲说着“你是我的母亲……”真的看到大少爷在知道了事实时重新看四凤的眼神，那一刻，才是我们最真实的，最自如的，也不是事先设计好了的交流。

要体现出人物当时当刻的感受，就必须做到从此时此刻出发，此情此景做起，相信规定情景，真实的去体验，从母亲口中知道原来两人是兄妹的感受，去认真的听对方的话语，看对手的行为，感受对手的心理，思想和情感，真实的接受，真实的判断，真实的交流！

所以，通过这个例子，我认为想要真实的活在这已知的世界，就要求演员：

（1）从此时此刻出发，从此情此景做起，置身于具体的规定情景中，交流时，最具体的规定情景就是舞台上的对手；（2）注意和感受在交流中具有决定性作用，密切注意你的交流对象和注意此时此刻的他（她），注意他（她）的精神，心理，认真的加以感受和体察；（3）演员不要强迫自己去注意，而是要使自己有兴趣的去注意，去行动，对对手此时此刻的一举一动发生兴趣，兴趣吸引你的注意，注意会使你有所发现，发现会使你更加注意新的发现，会产生新的感受，新的感受会产生新的适应，舞台交流就是在互相注意，互相发现，互相感受，互相适应中得以有机和真实，得以生动和感人的。

四、结语

交流是我们在表演创作中需要不断学习和磨练的重要部分。它是创造和表达角色的过程中的必要环节。演员离开交流，寸步难行。作为一个优秀的演员，准确，真实，生动的交流，是最基本的要求。也是创造鲜明人物形象的有效方法。

掌握交流，最主要的就是做到真听，真看，真感受，在表演的此时此刻，真正的看到对方在做什么，听到对方说的是什么，从对方的态度反映中接受刺激，感受到对方的思想情感活动，在“活”的交流中，促使自己说出要说的话，做出要做的动作，产生相应的心理活动，使人物“活”起来！

交流是一个永远也说不完的话题，演员只有正确的认识和掌握交流，才能创作出一个个真实、鲜活、有个性的人物形象。

参考文献：

[1]林洪桐.表演学习手册——九重城与三字经[M].中国电影出版社，2006

[2]霍璇，崔新琴，陈浥.影视表演的第四台阶——表演本科论文撰写教程[M]，中国电影出版社.2005

[3]现代汉语词典[M].中国社会科学院语言研究所词出版社，1998

[4]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].文化艺术出版社，2009

[5]郑雪来，姜丽，孙维善.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].中国电影出版社，1986

篇4

[关键词] 视觉奇观；技术美学；纵深立体性；创真性

立体电影是指利用人双眼的视角差和会聚功能制作的，在电影银幕上看到的图像具有纵深立体效果的电影类型，一般也直译为3D电影。虽然立体电影直到2009年《阿凡达》的爆棚后才被国内观众熟知，但它却并不是新鲜事物。早在20世纪50年代立体电影就曾有过短暂的辉煌。当代立体电影的复兴被多数人认为是从2003年在IMAX影院上映的《极地特快》开始的，近十年在一些立体动画电影的带动下才渐入佳境，直至《阿凡达》的华丽现身，立体电影才真正意义上进入了全新的时期。

立体电影创造了视觉奇观，吸引并紧紧抓牢了观众的感官神经，在选择观看一部电影的3D和2D不同两个版本时，虽然前者价格贵，更多的人会选择3D版本。立体电影的出现把更多的观众从电脑电视前拉回到电影院，提高电影与电视、网络媒体的竞争力。立体电影大有取代传统电影成为观影主流之势。我们不禁要追问立体电影的美学魅力究竟在哪？它何以吸引亿万观众争相追捧？从电影美学层面上分析，立体电影有区别于传统电影的美学特征，独特的美学视知觉也大大发展了当代电影美学。

一、立体电影的审美心理

观众甘愿消费更多的钱观看立体电影，除去一些赶时髦的从众心理外，更多地表现为一种深层的审美心理。

审美心理首先表现为寻求视觉。观看立体电影的视觉表现在三维立体视觉的产生打破了传统二维平面电影在视觉和心理上的某种平衡和规则，如当电影中飞出的物件仿佛真的将砸中你时，紧张感会转化为振奋精神、激绪的快乐感觉。立体电影给人带来了新的视觉迷恋，大部分观众在第一次观看立体电影就会产生这种寻求视觉的迷恋。这也是为什么越来越多的人推崇喜爱立体电影的原因之一。

立体电影的审美心理还表现为一种创新期待。创新期待是人类共有的，创新意识实际上是人类更内在、更深层的愿望与倾向。“当代艺术心理学认为，人的深层心理中还有一种探索内驱力，它表现为一种探索新事物、新因素的愿望，用朴素的话来说，就是好奇心。”①观众的审美趣味有变异性和创新性的倾向，富有视觉冲击力的立体电影更容易吸引观众的审美注意，能获得从未有过的审美体验和更加独特的审美认识。新奇的视觉感克服了审美惰性，锐化了审美感兴力。

如今时代高科技、新奇的事物不断涌现，很多传统认知被多元化的不断改变。高科技与视觉文化的紧密结合，锻造着消费时代大众的审美趣味。立体电影正是满足了人们的这种审美心理，被观众极力推崇。

二、当代立体电影美学的特征

立体电影被认为是当代电影的一次重要变革，相对于传统电影而言，其电影美学特征在共性中有了明显的差异，这种差异性体现的某种优势发展了电影美学，给电影美学理论注入了新鲜的血液。

（一）技术美学的革新

电影诞生之初，谈不上什么艺术层面，严格来说是一种技术发明，一种视觉奇观。立体电影为了追求视听的奇观效果，对技术创新的依赖格外强烈。

立体电影彰显了技术进步的伟大之美。从红绿分色技术到偏振光分光技术到裸眼3D技术，放映设备的技术进步使观众在观看立体电影时更轻松，观看到的画面更清晰。

当代立体电影相比于早期立体电影在技术美学上的最大的革新除了在放映设备上的进步外，数字技术的运用则是体现技术美学进步的另一亮点。数字技术的运用强化了当代立体电影影像奇观化的倾向，电影影像画面更精致化。电脑图像技术（CGI）是最有代表性的，它打破了电影成像都需要摄影机完成，通过软件制作的数字角色和场景模型可以代替电影画面的整体或局部，电影影像可以全部在电脑中设计完成，那些“凭空臆造”的角色和场景在银幕上栩栩如生，让观众大开眼界。电脑图形技术在当代电影中已普遍运用，当代立体电影也依靠此技术克服了早期立体电影成像模糊，立体感不强等弊病。“不断加快的技术研发节奏使观众逐步看到数码时代前任何技术都达不到的特效画面，体验到前所未有的冲击感。”

立体动画电影完全是依靠电脑图像技术制造的，以2011年上映的立体动画电影《功夫熊猫2》为例，阿宝这个完全电脑制造的美式英雄立体的活灵活现地站在了观众面前，逼真的毛发加上立体效果，配上绚丽的动作设计，《功夫熊猫2》带来了比前作更出色的视觉盛宴。

（二）纵深立体性

立体电影相比于传统电影视觉上最大的不同在于拉长了纵向空间，“立体电影突破了电影银幕四个边框的束缚，将银幕内的空间延伸到了银幕之外，特别是向前延伸到了电影院中观众席内部，令画面空间中呈现的人物和景物所处位置纵深关系出现了前后分层”②。在观看传统电影时，摄影机的景深变化创造了空间的纵深感，普通观众也能从二维的银幕中感受到三维的空间。电影心理学家雨果·闵斯特堡认为很大程度上是由于电影画面的运动和景深造成一种内心体验使观众得到纵深感的感受，这种感受是心理体验造成的，不是视觉上真实的深度。立体电影则是在纵深空间上用高科技技术手段逼真现实，好像电影银幕的厚度大大加强了，观众与剧中景的距离大大缩短了，甚至观众在心理上感觉自己身在电影中，电影中的事物触手可及，自己就是电影中的一名群众演员。这种身临其境的审美感受是传统电影所不具备的。纵深立体性是当代立体电影的重要美学特征。

除了视觉的立体性，立体电影中的听觉是极具立体感的。51声道的环绕立体声从正面、背面、前面纵深处等不同方向、不同距离传来，在音量、音质等方面都使人身临其境。

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同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

篇6

在影视表演中,表演艺术是指演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术,它的核心就是解决演员与角色间的矛盾。具体在现场表演的过程中,导演给演员的一个镜头往往就是一个表演元素,比如“等待”“发现”“窥视”“思考”“注视”甚至“昏倒”“休克”等等,只有几秒种,而演员要在这几秒的瞬间里,非常准确地体现人物感觉或动作。

表演艺术创作中,影视演员依据剧作家提供的剧本,在导演指导下进行二度创作,将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格上,形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念,并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造,要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养,具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力,能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各种生活。

优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、内部和外部的统一,它具有以下几个基本特征:

1.表演的假定性

演员表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受,而实际上,电影表演创作的环境远不像在我们在屏幕上看到的那样有一个相对真实、完整的空间。如人物正处在一个十分孤独的沉思中,而在他的周围却拥挤着一批工作人员,有的在打光,有的走过来给他补妆,有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿,有时灯就挂在他的头顶等等。众多的因素制约着他,使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到主宰一切。而人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景,完全是两种不同的环境,不同的气氛。因此我们说,电影的表演实质是假定性极强的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映现实要求逼真,影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然、真实、生活化。生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作,对自然的真实反映也并不是自然本身;它同样要以生活为原型,从中选择、提炼,再以生活化的形态,艺术地加以表现,同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧,只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演达到“极炼如不炼,出色而本色”的境界。它要求演员非常自然地在镜头前动作,需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制。

3. 表演的准确度

表演的细腻与准确,其实就是要求演员对表演过程中分寸感的把握。电影表演的原则要求以一种真实而自然的状态对生活加以艺术处理,而艺术的处理是对艺术准确性、生动性以及丰富性的选择。在表演术语中,演员作为创作者的“我”称作“第一自我”,所演角色的“我”称作“第二自我”。两个“自我”是不可分割的,并存于演员一身。演员如果缺乏自我控制,以致激动时哭得忘了台词,忘了接戏,甚至愤怒起来真的去伤害对手,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强,艺术家的表演功力就越深。

二、表演艺术在节目主持中的界定

狭义上的表演由影视扮演的是另外一个戏剧或电影或话剧中的人物角色,它要求演员通过入戏而达到一种忘我的艺术境界,从而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演则不同,主持人在演播阶段,有意识的运用适当的声调、音韵、节奏、神色、手势、姿态等手段,去传播信息、讲解问题、发表评论,使之更加明确生动,以达到感染受众的目的,甚至是一个眼神,一个微笑都是服务节目的需要,这些有声或者无声的形态符号都可以称为主持人的表演艺术。前面所提到的鲍列夫所谓的“不带框框”和“未经训练”两词之所以加上引号,是想说明主持人的形象并非是主持人自身的真实再现,而是有所选择、有所修饰地显露其自身某些适于电视节目内容及形式的部分。这种选择和修饰的过程就是表演。在演播过程中这部分的表演,常常是争论的焦点,而实际上,节目主持人的表演,就是“经过专门的交际性能”,是“行动的语言”,是“显示”或“隐蔽”自己取得良好图像效果的本领。

与戏剧表演比较而言,主持人的表演具有以下两个特点:

1.非角色的表演

节目主持人在传播上的一个作用,在于他在一定的程度上模拟了“人际传播”,媒介作为一种特殊的人际传播载体,其传播主体的语言行动都不是个人性的,而是代表着一定的角色在进行大众传播。广播电视的播音员、主持人也是角色,其言行必然带有一定程度的表演色彩,但这种表演又与艺术中演员的表演不一样,是一种“非角色表演”,无需去塑造一个新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成为学者研究国内外节目主持人难以回避的一个重要元素。美国电影学者詹姆斯•辛德曼在《电视表演》中论及“无角色表演”时有这样一段话:“电视不像戏剧,一般不要求表演者展现某一特定角色。作为信息和娱乐媒介,许多电视节目要求的是‘人物’而不是演员。一个人物化的表演者可以是采访谈话节目的主持人、新闻广播员、故事讲述者、演讲者,演员是创造各种性格类型的表演者,多少总要有点不同于自我。而人物化的表演者给人的印象则是他们在摄像机前后都一样,他们不是塑造角色,而是表现真实的自我。”作者所谓“人物化”即指屏幕上主持人不变的形象,非角色,是主持人自己。这样一来,我们便可以理解为主持人的“非角色表演”实际上包含两层意义:第一,与现实生活相比较,主持人是要“表演”的,电视本身便是“多重假定的真实”,何况主持人时常处于不同的节目内容的“规定情景”中。第二,与真正的艺术表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而没有去创造新的非自我的角色。

篇7

由于历史事件已经成为过去式，不具备拍摄真实环境与时间中的人物与事件的条件，即便是有历史遗址、遗迹、文物等，但它们都是静态的而且需要精心保护，所以就难以获得生动的可视性材料，这使历史题材纪录片的创作成为一项艰难的艺术劳动。

为了解决可视性材料缺乏的难题，历史题材纪录片的创作者们进行了大量的探索，通过各种手段去弥补创作中的不足，其中最常见的有当事人讲述、专家采访、真实再现等。当事人讲述是由当事人口述记忆中的历史事件，或呈现其日记、文字材料、图片等辅材料，专家采访是由历史学者、专家讲述历史事件，引导观众从专业学术角度认识历史，这两种方法可以弥补史料不足，但仍没有提供与历史事件直接相关的可视性材料。真实再现解决了这一问题，它采用搭景搬演的方式，通过写实或写意的历史场景搭造以及演员表演再现历史情景。三种表现手法运用中如果把握不好尺度，便会违背真实性原则，因为三者都不是直接拍摄的现场影像，或多或少都带有一些主观的成分。真实性是不可违背的原则，否则就不能称其为纪录片，不过由于题材限制使得以上三种手法在不同程度上都带有一定争议，尤其以真实再现最为集中，但只要坚持历史真实性原则的底线，不为了单纯追求影像质量而进行虚构和造假，都能得到广泛的认可。

近年来，动画艺术语言由于在重现历史场景、人物、细节等方面无与伦比的便捷优势及其强大的画面表现力，越来越受到创作者的青睐。不过同时也带来了更大的争议，因为动画是一门带有主观性和虚构性特征的艺术，能够“虚拟”再现构想中的任何场景，艺术语言和技术手段的虚构性与纪录片“真实性”的基本原则形成一对矛盾，动画艺术语言便是这样带着巨大的争议在历史题材纪录片中得以广泛运用。

动画艺术语言在历史题材纪录片创作中的运用

随着数字技术的不断发展，电脑动画的门槛不断降低，各种制作软件的普及和专业人才的增多使动画艺术的应用范围不断扩展，成为电影、电视、广告、栏目包装等领域不可或缺的创作元素。近年来，动画艺术语言在纪录片创作中也得到了广泛的应用，尤其在历史题材纪录片中，动画成为再现历史场景、弥补史料不足的有力武器。动画在历史题材纪录片中的运用现状及其作用，主要表现在以下几个方面。

首先，艺术化再现历史情景，增加生动性。比如纪录片《我的抗战》贯彻了创作者“口述历史”的理念，通过对当事人的采访记录历史，为了提高整部作品的生动性与艺术价值，创作者采用了木刻版画风格的动画形式作为辅助手段，通过动画场景与当事人叙述的声画组合营造出强烈的感染力，同时由于木刻版画是抗战时期流行的一种美术形式，使用这种动画风格更在艺术精神层面与抗战的历史内涵相融合，使得整部作品的艺术价值大为提高。

其次，大幅降低了创作成本。仍然以《我的抗战》为例，片中涉及到大量的战争场景，按照传统的创作思路可以使用影视资料，不过现有的影视剧和相关纪实资料存在重复使用的现象，并且不同的影视素材剪辑不能保证整部作品视觉风格的统一，所以这条思路没有被创作者采纳。如果使用真实再现，场景、道具、爆破以及影视设备的使用势必造成成本大幅增加，还存在一定的安全隐患。动画艺术语言的运用轻松地解决了以上问题，节省了大量成本，使创作者有更多精力放在历史事实的挖掘采访和提高作品的艺术水平上。

再次，提高了画面表现力，更适合史诗场景的再现。在《圆明园》中，创作者面临着空前的难题，因为圆明园已经毁于战火，仅有遗迹存留。由于年代久远，当事人都已经离世，只留下些许文字与图片记录，以如此匮乏的可视性材料去创作一部时长90分钟纪录片的难度可想而知。此时真实再现理应成为创作者的首选，但是如果要达到视觉“复原”圆明园的创作目标，场景的搭建将会是一项浩瀚的工程，绝不是一个纪录片剧组所能完成的；若采用模型搭建的方式则难以展现园林恢弘的史诗场面和建筑精美的细节，画面表现上会留有遗憾。最后创作者选择了三维动画，通过建模、材质技术可以完美地表现任何建筑细节，利用高性能计算机可以完成大规模建筑群和风景的渲染，再加上精心设置的漫游动画，使观众随着虚拟摄像机的运动在圆明园的数字化史诗幻境中移步换景。

又次，扩展了题材与表现范围。动画艺术语言使历史题材纪录片摆脱了长久以来可视性材料缺乏对创作的束缚，创作者可以放开手脚去选择他们过去所无法驾驭的对象。近年来，一大批历史题材纪录片借助动画艺术语言为观众呈现了过去未曾表现过的题材，如《大唐西游记》巧妙地用动画形式呈现了调查玄奘师徒取经真实性的整个过程；表现中华五千年文明及“天人合一”理念的《故宫》通过动画再现了紫禁城建造过程和浩大典礼仪式等历史场景；获得金球奖最佳影片奖的动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》甚至利用动画艺术语言完成了对回忆、梦境和心理的纪录。最后，使历史纪录片更富有时代气息。影像技术的进步和创作手法的多元化使影视剧的创作极富时代气息，如《阿凡达》、《盗梦空间》等影视作品都获得了极高的社会关注和回报。“一直以来，中国纪录片重视内在属性，而对形式的审美性缺乏必要的关注”[2]，我们应当在保证历史真实的基础上，不断丰富纪录片的视听语言与创作手法，动画艺术语言无疑给创作者提供了又一种可能。

总之，动画艺术语言为历史题材纪录片带来的改变是显而易见的，成为历史题材纪录片创作者的一把利器，使他们的创作不再受到缺乏可视性材料这一问题的束缚，大大开拓了历史题材纪录片的表现范围。

动画艺术语言与真实再现手法之比较

动画艺术语言的运用为历史题材纪录片的创作带来了极大的便利，但动画艺术语言主观、虚拟性的特征与纪录片的真实性要求之间的矛盾是绕不过的问题，本文通过对动画艺术语言与真实再现的比较，分析二者与纪录片真实性原则的关系。当下也有人将纪录片中的动画场景归为“真实再现”，这是一种广义的划分方法，认为二者都运用艺术化手段将过去式的历史场景予以视听重现，这种重现是真实历史场景的“模仿”而非复原，从这个角度看二者是相同的。但这混淆了动画与真实再现艺术创作的本质区别，真实再现以影视造型语言为基础、以“搬演”为形式，经过每个场景逐个镜头的拍摄剪辑完成，对美工、服装、道具、灯光的要求与影视剧基本相同；而动画艺术语言以美术造型语言为基础，由动态的线条与色彩构成，具有很强的主观虚拟性、表意抽象性，不需要场景与演员，尤其是在数字动画艺术语言的支撑下，仅需要几台电脑就可以进行创作。

真实再现弥补了历史题材纪录片表现手法不足的缺点，增强了可视性与生动性，“在某种程度上实现了纪录片的一次自我救赎，把自己从解说词加图片的刻板中解放了出来，拓宽了纪录片的表现领域和叙述空间”[3]。但是从接受角度讲，真实再现常常引导观众进入“故事”情境，产生所见即真实历史场景的错觉，而且拍摄过程中的场景、道具、服装、表演越真实，给观众造成的错觉就越大，比完全采用虚拟风格的动画艺术语言更容易将观众带离对历史真实的探求。比如《圆明园》中康熙、雍正、乾隆祖孙三代相聚的一段真实再现，画面唯美、镜头精到，使观众在“故事片”观看与“纪录片”欣赏之间产生了游离，虽然画面中的演员、服装、建筑等等都是处于“再现”情景中的历史表义符号，但是由于与生活中的现实场景具有绝对的视觉关联性，所以很容易让观众得出片中的假定情景就是历史场景的最终结论。

在历史题材纪录片的创作中，真实再现与动画艺术语言都能够做到“非虚构”，但前者在一定程度上模糊了历史纪录片中“历史真实”与“影视艺术化处理”的界限；而动画艺术语言“得益于这样一种独特的辩证法：我们知道这是一个关于真实人物，同时我们也知道自己正在看的是一种动画方式的重构，它与现实并没有那种我们所熟知的索引性关联”[4]，这样就避免了由假定场景中的具象视觉符号造成的审美混乱。动画语言明确地告诉观众，虚拟的动画场景可以做到所表现的历史事件的起因、经过和结果等各个要素都符合历史真实的客观要求，但并不要求画面中建筑、街道、衣服的细节完全等同于所讲述的历史时间、地点中的真实情景。这样，动画艺术语言通过假定场景中的假定性视觉符号反而能够让观众跳出对假定场景的“执着”，将审美重心放在对历史事件的把握上，去体验和思索创作者所要表现与传达的历史真实。

动画艺术语言与纪录片“真实性”原则

通过以上比较我们看到，动画艺术语言通过一种“陌生化”的方式将观众带出了真实再现所造成的“真实还是故事”的困惑，但由于艺术形式的高度假定性，还是使其在有关“真实性”的问题上饱受争议。其实在创作实际中，动画艺术语言并不仅限于历史题材，而是在各种题材纪录片创作中都得到了广泛运用，并且还发展出专门使用动画艺术语言进行创作的“动画纪录片”：“在动画纪录片创作中，创作者可以将动画所要表现的对象进行放大，甚至扩展到整部影片，通过对形式、风格的把控，动画成为一种重要的修辞手段，赋予影片主题以非同寻常的意味”。[5]这类纪录片使用动画艺术语言表现真实事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亚号的沉默》，华裔导演王水泊1998年创作的《天安门上太阳升》曾获得1999年奥斯卡最佳短纪录片提名，近几年的代表就是反应黎巴嫩战争的《和巴什尔跳华尔兹》，在这些优秀的动画纪录片中，“一方面所描述的事实来源于现实世界，是一种现实的存在，另一方面影片又完全是风格化的、表现主义的，有着虚构的外观。这里潜在着的是动画纪录片在认识论上较之与传统的纪实风格纪录片的某种偏移。”[6]

篇8

【关键词】影视实验；动画场景；视觉艺术

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0101-01

一、我国影视动画场景设计现状

我国的影视动画经过了多年的设计与研究，已经成为了一种特定的美化情境，落实了人物的真实性格，这样在一定的程度上就形成了特定的人文气质。比如说在《大闹天宫》中的设计就是一种抽象性思维与立体场景的搭配，这样在一定的程度上就能够突出主人公的整体性格，同时也是能够充分地展现我国对古代神话的整体定位。美国卡通在对《冰川时代》中猛犸等动物的形象进行塑造时，主要就是造型甜美，这样在一定的程度上能够摆脱了现实的束缚，向动物赋予了一定思维活力。《冰川时代》中背景就是在全球气温变暖下，动物们面临着不得不迁移的情况，在这个过程中，整个冰川都是别具一格的，在情节设计上也是十分吸引人注意。而在日本动漫中《千与千寻》中，各种各样的动物在塑造让一个任性的女孩掌握到了人生的真谛，让她知道如何才能在社会中生存，整个情节变化十分诡异，情节复杂多变。

但是我国涉及的行业技术一般都停留在制作上，在创新上一直没有受到重视。影视动画近几年崛起就是由《阿凡达》开始的。而我国在各方面的素材设计上并不是很完善，在场景设计上是存在一定的误区，整体设计上创新不够，思路上很片面。同时对于视觉的效果更加的重视，这在一定的程度上必然就会导致艺术元素重叠，使得故事情节与场景存在不是很合理。

二、影视实验动画场景设计中视觉艺术的创建

（一）动画场景设计的艺术性。随着动画制作技术的提高，人们对于动画故事的情节有着很大的要求。场景在设计中的视觉艺术主要是围绕三个方面来进行的。首先，动画场景造型视觉艺术的表现。场景故事的内容与形式是有着重要的结合，整个场景的造型是动画中整体风格的体现。场景在设计上，主要围绕着整体的人物形象来进行，这样在一定的程度上体会到了动画空间、色彩等方面的安排。场景整体设计的风格在一定的程度上主要是取决于创作人员。其次，场景设计视觉空间层次。动画场景的空间层次主要是依靠二维平面，一般都是利用线条等来模拟空间的场景，这在一定程度上是能够创造出立体而具有层次感的感觉。由于坐标的不同，在画面中的创作具有透视的排列，纵向横向等空间的组合方式，不同的空间形态会给人不同的理念。比如说圆形的空间会给人一种柔美感情，让人体会到一种凝聚感；高大的空间会给人一种稳定的情感；不规则的空间则会给人一种随意情感。最后，环境氛围艺术。场景的环境主要就是为了能够烘托出故事情节。场景环境设计在整个动画中会起到重要的作用。但是往往会被人们忽视，这主要是由于场景环境不是实物，只是观赏者的一种情感。

（二）动画场景设计的创造性。影视动画设计中需要充分体现出设计者的整体构思。首先，要与传统的文化艺术进行融合。相关的创作人员需要学会与传统的文化艺术内涵进行融合，结合作品的时代来进行创新。在创作的时候要与时代特征融合，这是影视动漫创作的基础。同时不同的地域特征也会影响到创作者的审美观念，甚至会影响到动漫的整体风格。其次，在动画场景设计中，对于主观色彩的应用也是十分的重要，它甚至决定着动画的整体风格与成败。在场景设计中，对于色度的科学组合，对色彩进行应用，利用新的视觉元素来组成不同的主题，这样可以满足观赏者的最大视觉需求。最后，还应该充分地利用科学技术，这在一定程度上能够更新人们的观念，利用计算机技术可以为场景中的设计与人物来进行更新，不断地扩宽新的思路，使得影视动画获得更大的发展空间。

三、总结

影视动画在设计的时候是需要对人物进行塑造，以配合特定的空间等情节，这在一定的程度上为假定性的空间带来感官上的效果。在对这一类作品进行设计的时候，一般的内容都是需要对第二层面的视觉设计指标进行规划，只有在丰富的色彩下，落实高度的创造才华，才能在一定的程度上保证整体色彩的合理，促进文化产品质量的不断提高。

参考文献：

[1]乔德基.试论影视动画场景设计中视觉艺术的创建[J].艺术品鉴，2015（12）.

[2]唐云.论影视动画场景设计中视觉艺术的创建――以黏土动画场景设计为例[J].文艺生活，2013（10）.

[3]黄隆意.影视动画场景设计中视觉艺术的创建[J].艺术品鉴，2015（10）.

[4]王钦.论影视动画场景设计中视觉艺术的创建[J].考试周刊，2014（01）.

[5]王洋.构建影视动画场景设计中视觉艺术研究[J].黄河之声，2015（07）.

篇9

[关键词] 动画 形象 符号学语境 中美日

“形”、象”在中国的出现最早发生于哲学领域，以道家为代表，而“形象”一词在当前更多地出现在视觉艺术中。罗兰·巴尔特认为“形象的观看者在接受知觉讯息的同时也接受文化讯息”。中美日三国地域和民族文化具有很大的差异，因此三国的动画艺术形象在特征方面也迥然不同。而动画正是这样一种以视听语言系统作为主要符号叙事的，可以说，动画作品的听觉和视觉符号的设定和意指都通过动画形象符号系统这一连贯的整体集中表现。由此，通过符号学的文化内涵来探访动画形象的建构正是我们当前需要深入研究的问题。

在艺术形式中，动画属于影视艺术，影视艺术如同绘画、摄影，以一种固定的、直接的方式反映世界，但它们意义最终还是产生在一系列复杂的规则之上，这些规则在实际的作用中，被表面的种种视觉符号和听觉符号所掩盖，成为一种透明的存在。作为视觉形象的语义符号特征，符号作为信息载体，是实现信息储存与记忆的工具，也是表达思想情感的手段。动画艺术主要是以视觉形态和视觉形象作为信息载体，以画面符号和文字符号作为基本语速进行传播，其中视觉形象作为主导。

在众多艺术样式中，动画是最具符号特征的艺术形式之一。动画形象造型是构成动画艺术形式的元素中的视觉化部分。在默片时代，动画艺术与电影一样，完全依赖强化外形特征或动作特征来区别不同形象及性格。动画由于它的描绘方式，对形象的塑造有着更大的自由度。再从形象的造型符号化特征延伸到背景设计、声音、特效等构成要素并纳入视听统一的符号系统之中。围绕一个主题，传达出特有的艺术意味。

其符号化的语言特征，表现在以下几个方面：

1.假设性的符号特点

动画的最根本特征是假定性，它的形成正是因为儿童即或成人把欣赏动画形象的表演当成了动物园活实动物的狂奔。“假定性”造成的“真实的幻觉”就在于对其形态的夸张变形与假设。从符号学角度来说，动画形象符号化的本质在于演戏是假扮，非真实的客体。 既然我们已经认同动画本身就被一种假扮的表演，那么我们在搜寻中美日“假扮”的背后，自然与本国文化有着不可分割的联系。

在中国艺术审美趣味上：大体上“重意轻象”、小体“细致入微”的显著特征；在造型上，重装饰轻写实；在技法上，重传统轻开拓。如《山水情》中的琴师，泼墨加以数笔勾勒，仙风道骨，文人气质便立于眼前。动画设计者在不断的水墨动画艺术的探索中，构成了水墨动画写意抒情、重感受的哲学传统与艺术特征。这种将意象与装饰文化假设表现在动画形象的创造上，正是它有别于美日的最大符号特征。

相比较而言，美国艺术审美趣味上：追求“真实生动”的造型特征、性格上重“乐观张扬”、传达观念上重“娱乐至上”。如《功夫熊猫》中阿宝的形象是一只真实生动大熊猫，造型细密。在性格塑造上阿宝旨在表达为实现梦想，不怕打击、永不放弃、乐观、幽默品性。在观念传达上阿宝的搞怪表情、动作都会让观众爆笑，这正是“娱乐至上”等假设性观念在起作用。

而日本动画坚持用笔画勾勒形象形象，表达创作者对形象形象的主观意蕴，整体形象含蓄内敛、人文情趣较浓，引发观众对现实世界的深思。如《千与千寻》中千寻的形象，人物由简洁的线条勾勒而成，准确地刻画出形象的性格特征。其主要形象千寻身处陌生、险恶的环境仍以其的方式来表现，这无疑是日本动画形象的假定性中的一个最好表达。

2.动态化的符号特点

实际上，动画的形象包含两种结构，即外形结构和动作结构。动画的本质是运动，而形象是由运动完整体现的，而运动的状态是以形象形态的内在结构作为支撑的，这两者表现了形象的自然属性和心理属性。强化造型中的自然属性的质感、量感都是有着“意在形外”的目的。但动态设计的同时又是借形象的自然属性的差异来体现整部动画片动态样式的丰富效果的，它们各自的运动规律构成了不同的动作符号。

从中国文化趣味上来追寻，中国动画形象在静态上追求意韵、装饰的情趣，但在动作上明显表现出了一种矛盾的状态。其一动作的程式化 。动作的民族化大都和戏剧动作相关，高度总结了动作的表现及过程。它以生活为依据，通过模拟手法，提炼加工和艺术处理来表现的，是艺术达到相当高的高度的总结。《三个和尚》中最具程式化的动作是和尚挑水的动作了，扁担在左右肩膀更替，头的朝向一变，就代表挑水上下山的过程。其二是动作的意象化。意象是以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。动作的意象化是用动作来象征和表现形象的精神气质，这也是中国动画的独到之处。如《大闹天空》中孙悟空的翻、跑、蹦、跳、窜、挠痒等，既体现了他猴性的灵活动作，又显示了他快速敏捷的反应能力，意象化的动作辅助刻画了人物的性格。

美国动画艺术形象节奏快、想象力丰富。如迪斯尼、梦工场、福克斯等公司相继生产出了一部又一部精美的动画大片。在形象动作的设计上美国的动画堪称一流，每一处动作的安排都是那么的自然流畅，让人佩服，柔美和力量交织并行。在美国的动画中，所有动物形象的动作和性格，都已不再是单纯的动物本身，而是将它们“人化”了。动作的“拟人化”是美国动画的一大特点。还有，美国动画形象动态 “夸张”和“弹性”结合得非常巧妙，并将这特性奉为原则。

日本动画运动给人一种简约的美感。动画运动的情调于节奏之中有起伏缓急，张弛得当，和谐优美。从手冢治虫到宫崎骏，每一部片子都备受少男少女们的喜爱，如《铁臂阿童木》、《聪明的一休》、《蜡笔小新》等。

总之，各个民族对影视动画的运动表现形式有不同层面的理解。因此，也展现出了不同的民族审美，使动画形象运动美的艺术异彩纷呈。

3. 隐喻的心理符号特点

动画形象原始的审美意识和艺术创作并不只是纯粹的表象传达，动画在某些方面与漫画有相通之处，人们在淋漓尽致的夸张形象和表现中获取一种心理认同。动画是连环画的一种延伸，它优于漫画之处是它具有更接近于人的变化的动态性思维。它浓缩着、积淀着、隐喻着一个国家、一支族群强烈的情感、思维、信仰和文化心理层面。它以具戏剧化和表现力的形式将隐喻着的文化心理表现得更彻底，这是动画语言突出的优势。

由于华夏民族心理层面具有内敛性的特征，造就了中国艺术的诗意般的意韵，即便是动画形象的把握上，也是较擅长以写意式来传达与暗示。在形象的塑造上，多采取“曲、意、渲”手法，在造型叙述中，它并没有明确的表现指向，也没有针对某一个具象的轮廓展开塑造，而是采用了超越常规的表征方式，以意象视觉高度符号化，结合中国中庸的心理特点勾勒多样景象和伤感的、怀旧的气息，令人感动回味。或许，这正是中国柔性文化下的散点式的、诗意的形象阐释形式。

美利坚民族具有外表的强大与内在的脆弱、外表的羸弱与内在的坚忍的特点。在形象的塑造上明显受到圣经文化、社会现实、社会阶层形象的影响。所以在塑造形象时以“强健、刚直、体块”外形和阳刚的气质、不惧危难，果断刚毅、机智勇敢为基点，这些正从心理的角度对美国进行了解读，隐喻着个人英雄主义、救世主义、民族主义、霸权主义等美国社会特有的审美特色和心理表征。

日本因其独特的地理位置和气候等形成了独特的心理个性，其最大的特点在于其包容性和创造性。日本动画形象正是在这种心理支撑下，其形象明显透露着“趣味性、柔媚、时尚”，这正是日本动画语言运用的传神之笔。日本社会讲究“内”，“内”就是团队精神的集中体现，这种精神表现在诸多方面。所以日式英雄形象更多是依靠“共性的色彩、类似的调式、美丽的造型”来显现个人顽强的意志、战友间的紧密团结协作。

形象构成是一种造型艺术，它一刻不停地展示有意味的形式语言，作为对动画之美的精髓，可以把动画中的精神与情感表现得更淋漓尽致。用符号的观点来解析动画形象，可以使之开拓出更广阔的学术理论空间，同时也为人们从更深的层次去理解动画形象提供了一种哲学方法。作为我们，以符号学的方式来探讨现代动画基础理论研究，及时地调整动画形象研究，适时地追随新的学术研究方向，可以科学地指导动画的创作实践。

本文系湖北美术学院校级科研项目——“基于符号学概念下的中日美动画形象研究”子论文，项目编号 2011012

参考文献

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篇10

进入新世纪以来，导演系围绕学院提出的“以戏剧教育为主体，创建特色鲜明、世界一流艺术院校的”总体发展目标，根据国内外戏剧、影视艺术的发展趋势，戏剧（影视）导演、表演人才的需求，生源队伍的变化等现状因素，不断深化教育教学改革，加强学科与专业建设，重点对导演本科的教学大纲做了修订，并在课程设置、教学模式等方面做了探索，提出了一些科学、有效的新举措。

一、修订教学大纲，加强课程建设

导演系继1993年根据导演本科学制的改变（由5年改为4年）修订了教学大纲后，特别是在2007年教学评估活动中，根据生源的变化和戏剧（影视）导演人才的需求，进一步对教学大纲进行了调整。调整的主要内容是专业课与专业基础课的增设。

（一）在表演、导演专业课的内容里，明确增设了两轮文学片断改编

第一轮是作为表演课教学内容的文学片断改编，将原有一年级下学期表演教学中的学生自选文学片断，改变为教师改编。这一调整有助于教师根据学生的内外部条件、掌握表演元素的情况和学生创作个性等因素，有针对性地选择文学片断，使教材的选择更具有针对性、训练的有效性，也使学生不在片断的改编上占用时间和精力，而是集中精力将所学的表演元素运用于创造文学片断的角色，使“文学片断改编”成为表演元素训练与表演片断之间过渡的坚实桥梁。

第二轮是作为导演课教学内容的文学片断改编，要求学生在教师改编文学片断的示范下，从文学作品中选材进行改编并排演，使学生在学习导演元素与导演剧本片断之间有一衔接过渡的桥梁，同时也为三年级影视导演课程中的短片作业提供教材，允许学生将导演文学片断改编的剧本作为短片作业的创作素材，根据影视视听语言要求改编为影视拍摄脚本。对同一部文学作品先后用两种不同艺术形式加以改编、创作，有助于学生通过文学片断的排演和拍摄实践，了解戏剧舞台艺术和影视屏幕艺术的创作共性与个性，在比较中更为有效地学习、掌握戏剧与影视导演的创作规律、方法与技能。

（二）增设“戏曲导表演基础与影视导表演基础”课程

根据学生走出校门后有可能参加戏曲和影视导演、表演创作的机会，也为了更全面地提高学生的艺术修养，导演系在导演本科学生进入三年级后，增设了两门专业基础课：戏曲导演、表演基础；影视导演、表演基础，并明确要求这两门课是理论讲授与实践相结合，改变了过去主要为理论讲授的讲课方式。

戏曲导演表演基础课安排在三年级上学期行课，通过讲授传统戏曲导演、表演艺术的基本特征、戏曲行当、流派的表演特色、传统戏曲经典作品、样板戏与当代优秀戏曲作品的案例分析，以及结合实践传授戏曲表演功法、戏曲龙套调度等，使学生对中国戏曲艺术的发展与特性，现代戏曲导、表演艺术的传承和发展，中国戏曲的行当流派、表演形式、独特的时空处理等有一个较为系统的了解，从而有助于学生在创作中吸纳中国戏曲导、表演艺术精华，丰富自身的艺术素养和创作手段。

影视导演、表演基础课安排在学生完成了两轮导演片断后行课，通过教师讲授影视导表演基础知识和基本技巧，使学生对影视导表演创作的规律有基本的了解，并掌握初步的创作技巧和方法，进而指导学生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍摄制作实践，让学生初步掌握影视导演创作的基本技巧，初步掌握镜头前创造人物的规律和基本技巧。

二、引导学生在坚持现实主义创作方法的基础上，向“表现”领域拓展，培养学生的创造性思维和创作个性

在新时期话剧创新、探索过程中，导演艺术发生了翻天覆地的深刻变化。导致这种变化直接、根本的原因，是随着主体意识的觉醒，导演艺术家开始愈来愈强烈、愈来愈自觉、愈来愈智慧地追求在演出中表现自己的主观意念、主观情感，愈来愈普遍地倾心于遵循“表现”的美学原则，采用富于“表现美”的形式，创造各种假定性语汇、表现性语汇和象征性语汇，去直观表现生活本质内涵和人的深层心理。导演创作思维向主观思维、表现思维的拓展，使新时期的话剧舞台从整体面貌呈现出向“表现”美学原则的倾斜，这种倾斜在迈入新世纪后仍在继续。

面对当代戏剧的整体面貌和发展趋势，导演系拓展了教学内容：在教会学生遵循“再现”美学的原则，掌握现实主义创作方法的基础上，有意识增加了引导学生向“表现”美学拓展，培养主观思维、表现思维的教学内容。

（一）在基础教学阶段，培养学生的主观思维、表现性思维

想象力的解放、活跃、飞翔是培养发展学生创作思维的基础，在第一学期的导、表演教学中增加发展学生的创造性想象的素质训练。因为与表演课结合，做“物件想象练习”——把具象事物与抽象概念结合为题的练习，将无生命的物件赋予生命、性格，并呈现一定的主题立意。

将导演元素训练的“音乐、音响小品”教学单元作为发展、培养学生主观思维、表现思维的重要阶段，引导、提倡、鼓励学生在学习掌握处理音乐、音响规律和方法的同时，敢于向主观思维、表现思维领域跃进、冲击，要求教师在学生的创造性想象飞翔起来，有可能进入表现、象征的领域时给予引导；让学生学习运用音乐、音响去创造现实时空和各种非现实时空(心理时空、哲理时空)，运用音乐、音响去开掘人的心灵、意识或潜意识，把人物的主观感受和创作者的主观意念给予外化、物化；引导学生的创作思维向主观思维假定性思维、表现性思维拓展，鼓励学生显现、释放创作个性。

（二）在高年级教学阶段重视拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性

在完成第三、四学年教学任务的过程中，在继续努力为学生打下坚实的现实主义创作基础的同时，重视通过向“表现美学原则”拓展的途径，培养学生的创作性思维和创作个性。

例如，在第一轮现实主义优秀剧作片断的排演中，要求学生在对剧本进行深刻分析、认识剧作的基础上，可以用现代意识、观念去观照剧本，开掘剧本内涵，使剧本更具有现实意义，并允许学生在准确深刻地认识把握剧本内涵、剖析人物心灵的基础上，允许遵循“表现原则”去处理舞台空间、创造片断的演剧形式和具有“表现”“象征”意蕴的导演语汇。

在第二轮非现实主义剧本片断的排演中，明确要求学生“通过导演不同风格流派的剧本片断，探索、实践各种风格、流派，各种创作方法和艺术手法，掌握处理不同风格、体裁剧本的规律与技能”的教学要求，剧本风格、体裁的多样性、丰富性，为学生对“表现美学原则”的跃进、创造性思维的拓展、创作个性的释放提供可能。

在进入多幕剧排演阶段，明确要求两台大戏的选择，在教材选择上要求第一台是现实主义经典剧作，第二台是风格流派鲜明的优秀剧作，在培养导演专业学生掌握创造完整舞台演出艺术和培养表演专业学生掌握创造完整人物形象的规律、方法、技能，夯实现实主义创作方法与基本功，同时坚持向“表现美学原则”拓展，发展学生的创造性思维和创作个性。

三、探索导演、表演联合教学模式的优势

中央戏剧学院导演系于1993年在对实施导演、表演联合教学的可能性、优越性进行充分论证的基础上，首次在我国开办了“导演、表演混合教学班”，这是一个具有明确教学研究、教学实验目的的本科班。随后在2002—2006年连续开设5届“导演、表演混合本科班”，培养出毕业生178名，其中导演专业学生68名、表演专业学生110名。这6个班排演了教学实习剧目和毕业剧目18台。通过6个“导演、表演混合班”的教学实验与不断总结与完善，建立了符合导演和表演专业教学规律、特点，适合“导演、表演混合班”联合教学理念的“导演、表演专业教学大纲”，形成了一套符合联合教学规律的教学措施、内容及教学阶段和课程的安排。

导演系开设“导演、表演混合班”的目的不是为了扩招，而是为了“以导促表”“以表促导”，是在学习、借鉴前苏联的卢那察尔斯基戏剧学院，圣彼得堡音乐、戏剧、电影学院开办导演、表演联合教学班的基础上，在全面、充分论证的基础上开设的。

在以往导演本科与表演本科分开的独立教学中，导演本科的5年专业教学一直实施导演、表演并重的“双轨制”教学，存在着某种程度的导、表演混合性质，所不同的是，这种“混合”体现为教师导演与学生演员、学生互为导演和演员两种形式。通过这两种形式为导、表演专业学生提供大量的实践机会。导演专业学生在大量的创作实践中，不仅学习、掌握导演创作规律、创作方法和技能，而且学习掌握表演创作规律、方法和技能。演员通过用自己的血肉、神经创作的“炼狱”升腾出对于表演艺术的真知灼见。

根据导、表演艺术创作规律和教学基本规律对实行这两个专业的联合教学进行分析和预测是具备可能性和优越性的，因为导演和演员都是戏剧、影视作品创作中最主要的力量，前者起主导作用，后者是创作的主体，两者的合作贯穿创作的始终，合作是否密切、默契，直接决定作品创作的成败。

要探索导演、表演联合教学的优势，唯有在联合教学的碰撞中才能发现、发挥联合教学的优势，应在课程设置、教学安排上以“全面实施联合教学”为原则，在为期4年的教学过程中，将有意识强调两个专业教学上的“合”，必要的“分”( 两个专业分开独立教学 ) 只是阶段性的、相对的；“合”是贯穿教学过程始终的、绝对的。因此，在连续6个“导演、表演混合班”的教学进程中，始终贯穿这样一种追求：在严格遵循教学规律，严格掌握每一教学单元的教学任务和培养规格的前提下，大胆、谨慎地探索和最大限度地发挥导演、表演联合教学的优势。

在实施联合教学的过程中，努力追求“联合”是“相辅相成”意义上的联合，在遵循导演、表演双方的教学规律，保证导、表演学生都达到专业培养规格基础上的“联合”，而不是让两个专业的学生共处一堂的表面联合，两门专业课程的简单相加。为了使两个专业的教程能够统一，经过论证后，我们把导演本科的教程从传统的5年压缩到4年，有意识地在所有导、表演教学中实行导、表演学生混合编组，而且尽可能做到每一次练习、每一个小品、每一个片断中的演员，都应同时有导演和表演专业学生，使导、表演专业学生能在大量共同创作实践的无数次碰撞中，相互以自己的优势影响对方，相互作用于创作素质的互补、培养、开掘。

经过6个“导演、表演混合班”的教学实践和成果证明，实施“导演、表演联合教学”具有以下几方面优势：

（一）实施导演、表演联合教学，有助于创造类似剧院雏形的创作条件和创作气氛；

（二）实施导演、表演联合教学，有助于两个专业学生创作素质的培养与创作潜能的开掘；

（三）实施导演、表演联合教学，有助于拓宽学生的知识结构、拓宽专业；

（四）实施导演、表演联合教学，有助于培养学生善于合作的能力与方法。

总结、归纳中央戏剧学院导演系开设的6个“导演、表演混合班”的教学优势，我们得出清晰的认识：开设导演、表演混合班是导演专业“双轨制”教学传统的拓展；探索导演、表演联合教学是具有前瞻性的教学改革，有助于使导演、表演两个专业的学生相互产生良性刺激、共同发展；导演、表演联合教学是解决导演、表演专业合作课题的良好途径，能够使两个专业的学生在共同的学习、创作实践中，在教师的引导下相互作用于双方专业素质的培养、创作潜能的开掘、创作个性的显现，从而为新世纪戏剧、影视艺术培养知识丰富、修养全面，具有很好内、外部素质 (特别是内部素质优秀) 的表演艺术人才，和具有很强创造能力、实践能力、鲜明艺术个性的导演艺术人才。同时通过两个专业的学生共同对导演、表演艺术创作规律、创作方法和技能有较全面的认识和掌握，使学生在学习期间和毕业后的创作实践中，能更为主动、自觉地拓宽自己的创作道路，使确实具有导、表演素质的学生创作得到最充分的施展，成为导演、表演兼具的复合型人才。