古典主义美学范文

导语：如何才能写好一篇古典主义美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

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关键词：城市规划；中轴线1 凡尔赛中轴线的分析

凡尔赛宫(Versailles)是路易十四时期法国古典主义城市设计的巅峰之作，它的总设计师是皇家造园师勒・诺特尔(Le Notre)。历经26年之久建成的凡尔赛宫占地面积为1500hm2，为当时巴黎市区面积的1/4，其中仅花园部分面积就有100hm2。凡尔赛宫苑可分为3部分：宫殿、花园、林园。整个宫苑东西向布局，宫殿座西朝东，它的中轴线向东、西两边延伸，贯穿并且总领全局。东面庭院东入口处有军队广场，从中放射出3条林荫大道穿越城市。园林布置在宫殿之后，也就是西面，近有花园、远有林园。园林中道路呈几何规则式，中轴线长达3km，统领全园，在局部再形成些次要的轴线式布局。从宫殿前向城市延伸出3条呈放射状的大道，其中两侧的大道通向两处离宫，中间的大道通向巴黎市区的香榭丽舍大街。

从宫殿出发，凡尔赛宫苑中轴线自东向西，有3km之长。“拉托娜泉池”是花园中轴线的起点。中轴线往西，经过宽阔的国王大道，便是“阿波罗泉池”。所以，为了完整地表达中轴线的设计意念，在轴线的西端设置一条长1650m、宽62m的大运河，象征着传说中的西海。古典主义者讲究布局的严谨和井然有序，讲究构图的几何性和统一性，讲究主次有序和轴线明确。它的关键在分清主次，分清统率部分和被统率部分，因此，中轴线突出就成了定则。这种构图就是一种绝对君权时期的图解：国王集权利于一身，他是封建等级制的最高层，他统率全局。凡尔赛宫苑中宏伟壮观的中轴线不仅统率着全园，也是全园的艺术中心。宫苑中轴线上，最美的雕塑、水池、喷泉、植坛等依次展开。此外，还有几条次轴和横轴，理性地衬托着主轴线。整个园林的布局就是个秩序严谨、主次有序的大几何格局。

2 凡尔赛中轴线对于巴黎城市中轴线的影响

最早在城市中运用这种思想的仍是路易十四最宠信的造园大师勒・诺特尔，他提出的将丢勒里(Tuileries Palace)花园的中轴线以林荫大道形式向西延伸的宏伟规划，使巴黎的城市改建从此有了方向性。轴线到达雄狮凯旋门所在的山顶，长3km，这就是后来一直作为巴黎城市中轴线的香榭丽舍大街(Champs Elysee)。经过近百年的建设和完善，这条轴线景观大道连接了城市中心区若干重要的纪念性广场，从这些广场如协和广场、星形广场等又放射出若干次轴线并不断向城市各处延伸。从本质上看，这也是将法国古典园林的设计原则应用于城市之中，突出表现了古典主义讲究全面规划，明确主从关系，追求和谐统一的风格。此外，以协和广场为枢纽，中轴线上矗立的皇帝的纪念物在城市上空互相呼应，控制了巴黎市中心的风貌，表征了中央集权与帝王的神圣伟大。古典主义那具有强烈秩序感的平面构图和宏伟壮观的中轴空间，正是那些君主国家或新兴资产阶级国家首都建设所需要的。古典主义、唯理主义的城市规划不但构图简洁、几何性强、轴线明确、主次有序，而且还彰显宏大壮阔的城市氛围，强调秩序、理性、统一、服从，以体现政权的稳固和强大，因而具有明显的政治含义和象征功能。古典主义规划重视几何构图，几何在规划中能起到澄清和指导作用。

3 中西方城市轴线的演变

从演变的角度来看，北京自从明清两代之后，除了天安门广场的改建和尚在规划建设之中的北轴线外，在中轴线上并没有更多的拓展。相反，原有的城市空间特色和轴线体系却在迅速消失。城市固有的特色和原来的优势正在逐渐丧失，而巴黎的城市轴线却从无到有，处在不断丰富与积累的过程中，不但越积越多，且代表了各个不同时期的作品，体现了历史发展的延续性。北京目前的南北向主轴线(大红门――永定门――前门――天安门广场――故宫――景山――钟鼓楼――北中轴新区)与东西向长安街相交于天安门广场：而巴黎的东西向主轴(卢浮宫――丢勒里花园――协和广场――香榭里舍大街――戴高乐广场――雄师大街――拉・德方斯新区)则与波旁宫――协和桥――协和广场――马德兰教堂轴线相交于协和广场。同时，2个城市的主轴线上都布置了最重要的建筑群。北京中轴线上的故宫和巴黎主轴线上的卢浮宫均为原来的皇宫或王宫所在地。另外，2座城市的主轴线都在近现代得到了更新发展。作为名城历史上形成的城市主要轴线，轴线上自然以历史文物建筑为主体，但通过轴线的延伸，收尾部分都在新区，体现了城市旺盛的生命力。

4 结语

凡尔赛和明代北京城的中轴线，无不对后来的巴黎和北京城的城市轴线的延伸起到至关重要的作用。城市的秩序的创造，匀称的城市肌理和明确的城市中心，在今天的城市规划和设计中，仍然有着它的生命力。

参考文献

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关键词：西方美学；思潮；冲击

中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。

一、新世纪西方美学思潮概述

西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。

20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。

从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。

二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击

新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。

三、新世纪西方美学对中国美学的影响

西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。

无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。

参考文献：

〔1〕田纪寅.现代西方美学思潮简析[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990，（03）.

〔2〕周来祥.当代西方美学的内在张力――从《当代西方美学思潮评述》谈起[J].中国图书评论，1990，（04）.

〔3〕杨恩寰.当代西方美学思想一次成功的梳理与宙辩――《当代西方美学思潮评述》评价[J].社会科学辑刊，1990，（05）.

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关键词：音乐肢体；拍子；和声

“月”作为音乐艺术的一个题材，在音乐作品中占有举足轻重的地位。陈培勋的《平湖秋月》与德彪西的《月光》更是这种题材中的经典之作。这两首钢琴曲都以精致的触键、微妙的和声、轻盈的旋律、流淌的织体等音乐要素描绘月夜的景色。两个民族在不同的文化背景和审美趣味下有着不同的视角和描写特点。这两首乐曲虽然都属于标题音乐，但它们的标题只是力求体现标题本身所蕴涵着的诗情画意，而不重于情节的展开或矛盾的冲突。下面就这两首乐曲在音乐创作手法和各种音乐特性因素方面存在的许多异同，做更具体、细致的分析和比较。

1 音乐作品的创作背景

《平湖秋月》相传为吕文成（1898～1981，广东音乐演奏家、作曲家）于中秋时节畅游杭州西湖，西湖美丽的景色，使他感慨万分触景生情，遂创作了这首描写月夜西湖景色，曲调轻柔秀美的作品，表达他对西湖美景的感受。乐曲奏出诗般的意境，也寄托了人们向往美好生活、渴望太平的愿望和对大自然的热爱之情。描绘出中国江南湖光月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然景色的感受与热爱。

《月光》是法国印象派大师德彪西早期钢琴作品《贝加摩组曲》中的第三首，创作189至1905年，前后历时15年。这部组曲在创作过程中受到了同时代法国象征派诗人魏伦叙事组诗《假面具与贝加摩》的影响。贝加摩是意大利北部的一个地区，有着秀丽的风光。德彪西留学期间曾游此地，留下了美好的印象，这部组曲就是这一印象的产物。其他三首分别是《前奏曲》、《小步舞曲》和《巴斯比舞曲》。乐曲以柔和的笔触、飘逸的旋律、清淡的色彩和诗意的情感，描绘出一副万籁俱寂、月光如洗的月夜图画，其音乐格调很接近东方的美学境界。

2 作品的结构特征

《平湖秋月》结构具有民族特点，由核心旋律发展而来，没有明显的段落，但可大致分为4个部分：起、承、转、合。首先第一部分，乐曲一开始左手低音区的空五度非常重要。其次从第10小节开始旋律音便转移到了左手的中低音区，与前相比，更为沉郁。然后，三连音开始出现，增强了音乐往前流动的动力感。不规则音型的出现，也造成了情绪的强烈不稳定感，与音乐上的相对应。

德彪西的《月光》体现着欧洲艺术的精致、浪漫、和谐的古典主义美学原则。乐曲可分为三段。第一段，降D大调，速度徐缓而富于表情，描绘月夜幽静景色给人产生的印象。中段先转到E大调上，后来又回到降D大调。三段基本上是第一段的再现，但音型上有些变化。乐曲最终是一段尾声，宁静的曲调和分解和弦，把月光下缥缈如梦的意境描绘得更富有诗歌意。

3 中外音乐作品曲式风格对比

两位作曲家用音符刻画出的月夜一样的清新、宁静，月光一样的皎洁、迷人。其不同之处在于《平湖秋月》中的月色，有着中国文人心目中静、虚、淡、的意境，以及中国音乐明快和喜庆色彩，音乐性质趋于外向。听起来可使人感受到大自然与生活的美好，使人心胸更豁达。由于这首乐曲来源于广东音乐，在钢琴改编中借鉴了许多民族乐器的演奏技巧和音色特点，体现出中国音乐的独特韵味。《月光》中的月夜则更加静谧清幽，更细致美妙，透出神秘、空灵的气氛，使人充满遐想。音乐性质趋于内向，旋律与和声有一丝飘忽不定的特异色彩，给全曲的发展增加了丰满的动力。体现着欧洲艺术的优雅、精致、柔美、和谐的古典主义美学原则。乐曲以运用大调音阶为主，但为了追求音响色彩和气氛的渲染，同时使用古调式和平行和弦、加音和弦、九和弦、不协和和弦并列等手法，体现出印象派音乐逐渐脱离旋律、脱离调性、追求色彩的和声思维方式。

不同的文化背景和民族特征给人的深远影响，同时也感受到东西方音乐艺术的相互沟通和吸收。德彪西的《月光》体现着法国人的优雅、精致、浪漫，和法国民族乐派典雅、明快、柔美、和谐的古典主义美学原则，幽静、清冷的月色带着一丝神秘的色彩。而陈培勋的《平湖秋月》则反映出中华民族追求高洁、润美、细腻、和谐的传统美学原则，以及“宁静致远、淡泊名利”的中国文人胸怀。在清丽的月色中体现出“但愿人长久，千里共婵娟”的美好情怀。两位作曲家在一轮明月之下，为我们刻画出了两种不同的皎洁世界。

4 音乐作品的艺术特色

《平湖秋月》这首乐曲所特有的以五声调式、民歌、民间音乐旋律、器乐曲为基础，并借鉴了西方钢琴音乐的创作技巧与手法，改编后还保留着原来的民族特点，为我国探索中国钢琴作品的民族化奠定了良好的基础。乐曲旋律明媚流畅，音调婉转，描绘了中国江南湖光月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然的热爱与感受。

《月光》这首作品虽然是德彪西早期的作品，但已初步显示了印象派艺术的风格。德彪西大胆的运用了和声手法与音乐形式处理，引导人们的奇异想象力，塑造出丰富而优美的音乐形象。简单精悍的片断旋律和多变的演奏技法，特殊的和声组合，使整个曲子笼罩在飘忽不定，万般闪烁的气氛之中。

中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且求悟性慧根，因此比较主观。西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“幽美”。归根究底，艺术方面上的最大不同在于审美取向和价值观。总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！

参考文献：

[1] 王耀华.中国传统音乐概论[M].浙江大学出版社，2003.

[2] 孙允文.中外音乐作品鉴赏[M].人民音乐出版社，2001.

[3] 刘正.中国音乐作品曲集[J].中国音乐，2003.

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关键字：法式古典园林；诺特尔式；现代审美

1 勒·诺特尔式风格概念

勒·诺特尔全名为“安德烈·勒·诺特尔（André Le N tre）”， 1613年出生于巴黎，其父亲简·诺特尔（Jean Le N tre）也是杜伊勒宫(Palais de Tuileries,也翻作“杜乐丽宫”，巴黎旧王宫,1871年被焚,今作公园)一位御用园艺师，其祖父也是一位专门给当时的一个皇家花园提供种子的园艺工，因此可谓是园艺世家出身的他从小便在杜伊勒里宫长大，耳濡目染，对园艺有着其独特的见解和喜爱；1643年成为法国路易十三的皇后安妮（Ana María Mauricia）的花坛和植物设计师，后为当时财政大臣富凯（Nicolas Fouquet）设计沃·子爵城堡（chtaeau de Vaux-le-Vicomte）而被路易十四赏识，并成为路易十四的御用园林设计师，并开始了对凡尔赛宫的设计。诺特尔一生从事园林事业，也为欧洲其他皇室设计过花园，其设计风格成为了当时欧洲园林艺术的一种流行。

勒·诺特尔式园林是指法国十七世纪路易十四（Louis XIV）时期，宫廷御用造园师勒·诺特尔（Le Ntre）的造园设计风格，其形成的标志就是法国凡尔赛宫花园的建成，凡尔赛宫花园的规模之庞大、设计之巧妙以及其恢弘的气势使这种园林风格成为欧洲各国效仿的典范，也使其设计师勒·诺特尔成为当时欧洲最富盛名的造园家，被赋予“天才造园师”的称号[1]，并在法国家喻户晓，于是人们把这种风格也称之为勒·诺特尔式园林风格，这种风格代表着法国17世纪古典园林设计风格，并使园林艺术成为路易十四时期最具代表性的一种艺术。

2 时代背景及形成的因素

路易十四时期是法国历史上一个非常辉煌的时期，主要从16世纪中期到17世纪初，无论是经济、文化、军事还是政治都达到了一个鼎盛阶段，他比较重视工商业，采取了各种政策促进工商业的发展，比如鼓励出口限制进口等；他还开办了多所高等教育学院，推动文化事业的发展，特别是在艺术上，开办了法兰西建筑学院、法兰西油画、雕塑学院以及皇家舞蹈学院等，培育了一大批文艺巨匠；在军事上他先后发动了4次大规模战争，扩大了法国的疆域，使其成为当时欧洲最强大的国家；在政治上，路易十四将君主制度推向了顶峰，在丞相马萨林去世后，路易十四不再立相，自己独揽大权，并为了统一法国人的，迫害新教徒，促使权力集中，他通过种种手段将君王权力聚集于一身，就连在别人眼中看来是为了自己享受而修建的凡尔赛宫其实也是其集中政治权力的策略之一，用德国哲学家莱布尼兹（Laibniz）的话来形容：“这是有史以来最伟大的国王之一”[2]，伏尔泰（Voltaire）也认为路易十四时代是个“最臻于完美的时代”[3]。

在这样一个经济、文化、军事发达的时期，法国的园林艺术也得到了快速发展，皇室、贵族们大肆修建城堡、花园等享乐场所，园林设计活动较为活跃，在受当时高度中央集权的政体影响下，诺特尔的设计风格也难免会朝一个严肃、规则、秩序的方向发展，加之受当时的主流哲学思想——理性主义的影响，在他的作品中，往往体现出的并不只是对绝对皇权的理解，还有他对理性思考和精细推理的崇拜。

3 古典主义美学价值分析

篇6

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。

这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。

这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。

这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。

在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。

这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：

1．节奏

节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。

2．和声

在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。

3．配器

摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。

4．内容

没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。

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“镂空”重塑艺术经典

在《了

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“镂空”重塑艺术经典

在《了不起的盖茨比》中，由于Tiffany & Co.蒂芙尼的加入，在首饰珠宝的领域精妙地把握了纽约二十年代摩登华丽的时代精髓。片中炫目的装饰艺术风格铂金首饰尤为引人注意。镂空手法作为装饰艺术风格的一大设计亮点在其中频繁运用出现，以多样的形态变化，精致的线条纹理，可以尽显女性千娇百媚的姿态。 巴洛克复古风

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关键词：西方油画 表现手段 审美功能

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）06（a）-0199-01

1 油画的发展历程

艺术的表现方式随着科技的发展而成熟。从15世纪初，由荷兰人发明的传统油画登上历史舞台。油画采用透明的植物油调和颜料，在布、纸、木板等材料上描绘艺术形象，由于科技的发展和人们的不断创新，油画颜料得到极高的改善，多种颜色调和不会变脏，可以雕画出丰富、逼真的色彩。颜料覆盖力强，作画可由深到浅逐层覆盖，极易使画面呈现出特殊的立体感。由于油画不仅在作画时运笔流畅，还能反复覆盖修改，并且风干后的颜料附着力强，色彩鲜明艳丽，色块不容易剥落改变，随着新的材料技术传播，油画迅速成为世界性的重要绘画技法。

油画的发展经历了文艺复兴、巴洛克、罗可可、古典主义、浪漫主义到印象派时期，并始终是宗教活动的重要组成部分。16世纪手法主义画家不关心作品内容，热衷于表现扭曲的体态、奇特的透视和绚丽的色彩，对形式赋予了极大的热情，反映出与文艺复兴时期所不同的情感。17世纪的西方绘画基本分为三类：洛克、古典主义和学院派、写实主义。18世纪的西方绘画，写实主义也得到迅猛的发展，与此同时，繁复的洛可可风格风靡一时。19世纪，欧洲绘画由法国起着主导作用。20世纪出现的现代主义思潮对传统绘画影响巨大，现代主义强调主观情感的抒发，和纯粹性的艺术绘画南辕北辙。

2 东方油画的传播

康熙年间，传教士把西方的油画带入了皇宫，使油画技法被广大画师所接受； 雍正、乾隆年间，皇上正式命专人向传教士学习西方油画。在这一段时间内，欧洲的油画影响主要局限于宫庭，并且一直是单方面的传播，并没有被中国广大人民群众所认识和接受。这种状态一直维持到1840年爆发。自此，中西文化大冲撞，民间的画坊、画馆蓬勃发展，极大的提高了作画技巧。由于画工微末的社会地位，有限的文化涵养，不幸没能使他们的作品进入上流的文化层次。

油画传人中国，严格说来是一种艺术文化的移植，而不是一种艺术的更新。20世纪初，中国美术界占统治地位的仍是文人艺术，作为一种新的技艺传人的油画难以成为主流。固守着绘画为雅赏的“精神游戏’传统的中国美术界最高阶层的文人画家们，普遍蔑视写实绘画的态度，极大阻碍了西方写实主义的输人。

3 西方油画表现形式

在西方油画绘画艺术中，最终往往是通过强化作品的张力来表现色彩的表现性。若要使其表现性呈现更为深刻的意义，就要使色彩具有某种生命意识。按照美学形式以及作者主观认识感受来对物象运用装饰手法来表现，这是一种独立的艺术形式。由于不同的色彩带给人不同的心理暗示，例如，红色使人联想到强烈和鲜血，绿色使人联系到植物和生命，黄色使人联系到温暖和阳光……所以对于抽象的事物，画家往往借用有实质的色彩来进行象征。随着时间的发展，主观性色彩表现力逐渐加强，这对于现代主义油画艺术产生了巨大的影响。这种从主观精神所出发的创作作品，必然要通过色彩的表现力和粗犷的绘画手法来达到目的。

就构图方面而言，西方油画通常采用焦点透视，在安排物象位置、配置物象形状大小以及划分空间等方面，具有符合自然界普遍均衡规律的参照系，通常以以对角式和三角式为主。西方油画就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。所以，西方油画对空间的理解和认识恰恰就是西方人对自然空间的认识。

在光影表现方面，西方油画重视景物的光影变化，追求画面逼真。利用丰富细腻的明暗阴影过渡，塑造出栩栩如生的物象。

4 东方油画表现形式

受中国传统美术的影响，在中方油画绘画艺术和极致追求逼真的西方油画不同，它很大程度上反应了中华民族的社会意识、民族文化和气质精神，着重的体现中国人民对于社会、自然及人文等方面。中方油画排除掉了明暗关系对色调的影响，忽略细微的过渡色，减弱对空间的透视感，将立体的形体转换为均匀的色块来组织平面，这导致了空间的弱化。在处理逐日对象时，色彩作为制定形体的符号，简单直接的表明画面主旨或作者心意。

作为古典主义绘画购入审美核心的平衡美在中方油画中处处存在，这保证了构图的平衡，是整体画面和谐而稳定。例如徐悲鸿的人体油画就采用了古典主义美学来塑造和谐完美的人体比例。中国画讲究了虚实相应，在创作时采用留白这一种引发人无限遐想的手法。

秩序美运用在了中方油画中。亚里士多德曾说：“由于各式各样的部分构成的东西，或说是存在物这些部分的姓氏必须在一定的秩序中配合，而何时相称，尤其这些部分的形式必须在一定的秩序中相配合。而合适相称，尤其这些部分必须具有适当的力的大小（内在形式），在这条件下一切东西才能有美，因为美只能呈现在有秩序的东西里面。”

在构图审美中，历代画家使点、线、面与自然物象整体有机的结合。“点”不仅可以作为一个色块，也可以成为一个物体。“线”在构图中起到分割画面、连接物体的重要元素，任何画面都不能离开线条的调和。“面”则是画面中占据较大面积的形状，是画面得到一种整体效果。对点、线、面的合理运用，使中方油画的构图得到了极大的自由，延伸了艺术的表现形式。

5 结语

西方油画已经有几百年的历史，它的赏析方法和发展历程和中方有着极大的不同，其作为人类文化艺术历史上不可缺少的一部分，欣赏油画是一种精神享受。不计其数的风格手法各异的油画作品中，人们可以得到不同的审美感受。这些不同的作品反映不同的艺术流派与个人情感及风格。只有全面了解了一副作品的创作背景之后，才能真正读懂其内在含义。如此，便可以把握中西方艺术文化发展的同时感悟中西方艺术精神的异同。

参考文献

[1] 尤.中国画技法全书[M].郑州：河南美术出版社，2002.

[2] 王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.

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关键词: 形式美变化艺术本性

在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化。

1.古希腊:形式作为本质。

古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质;而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定。总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原。古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步。

2.中世纪:形式的神秘化。

中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。托马斯・阿奎那从神学出发来阐发其美学思想。关于什么是美的问题,他认为,美首先在于形式。同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之,这一时期有把形式神秘化的倾向。

3.近代:纯形式与先验形式。

近代美学时期是从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代。在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意(创造)理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡尔的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式。黑格尔力图从这种对立中发现自由。总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4.现代:超越形式回归存在。

在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,又有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,又看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越。由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域。

5.后现代:形式的解构。

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1.形式与质料的关系。

在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有当既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美。

2.形式与符号的关系。

在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中于典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊・朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系”。这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答。

3.形式与感性的关系。

在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性。他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性。从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辨理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视。其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式”。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为:“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢。”他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中是否涉及和如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程和关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1.形式作为艺术的规定及其问题。

从古到今,关于什么是美,以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿;康德、席勒认为艺术是自由的游戏;黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现;列夫・托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现;别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识;在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”;卡西尔、苏珊・朗格认为,艺术是情感的符号;在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现;英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等;而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。在谈到形式美的规则时,荷加斯说:“这些规则就是:适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸――所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约。”其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式。

进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示。因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了。

2.形式与艺术本性关联的复杂性。

形式是艺术本性彰显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式。当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间。当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说:“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品。”事实上,“形式”一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论。形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志”。任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

四、结语

形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等;而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此。

参考文献:

[1][意]克罗齐.美学的历史.北京:中国社会科学出版社,1984.

[2]黑格尔.美学(第一卷).北京:商务印书馆,1979.

[3][法]利奥塔.后现代状况.长沙:湖南美术出版社,1996.

篇10

以繁复夸张而著称的巴洛克风格极富浓郁的浪漫主义色彩，表达着对古典主义美学的孜孜诉求，也是每年秋冬最不可或缺的时髦元素。

巴洛克是老佛爷Karl Lagerfeld钟爱的艺术主题，所以贯穿在Chanel每一季的细节设计中，尤其是配饰。最近的则是2014/15秋冬高级定制系列了。从层层叠叠的轻薄蕾丝，到氯丁橡胶与混凝土，利落的直角肩线、束腰设计，还有以笼子撑起的圆润廓型，共同构成了这一季的优雅巴洛克线条。Karl Lagerfeld喜欢以奇妙手法玩味矛盾的艺术。比如之前Chanel 2011春夏的“巴洛克花园”，其实更多借用了海洋的元素，尤其在配饰设计中，珍珠、贝壳、卵石、海马造型都成为了华丽装饰的一部分。另一对钟爱巴洛克风格的设计师是Dolce Gabbana，在2009年秋冬系列中演绎了一场巴洛克风情华丽睡衣主题秀，至今仍在时尚圈经久不衰，而一如既往的奢华贵丽、大胆张扬，无可挑剔的细节，多层次运用巴洛克复古风典型符号，也成了品牌设计追逐的标志，每一季都被创新。

而关于这个时髦的巴洛克风格，其实来源是这样的――17世纪随着丝绸之路源源不断将神秘东方丝织物运往欧洲，使之大力发展刺绣织品，并进一步将其运用于服装之上。巴洛克时期王公贵族用精美上等的刺绣工艺代表尊贵的地位，绚丽的色彩，流畅的线条，富丽堂皇的高贵气质，精致的贴线绣与金光闪闪的黄金刺绣无不彰显奢华，且融入宗教色彩的风格一直风靡至今。相比较来说，米兰时装周上出现的巴洛克风格偏多些。2012春夏米兰时装周上，使用经典蜂腰廓型的Dolce Gabbana；用不同色调的金色珠宝在服装上拼贴出奢华的巴洛克建筑图案的Roberto Cavalli；将金色的铆钉装饰在连衣裙上，与黑色的褶皱丝绸装饰搭配在一起，丰富了服装廓型的Versace。都在用精致考究的图案和夸张性感的廓型表现着巴洛克。2013年的一部电影《了不起的盖茨比》，一度将时尚前沿的关注点又拉到了上世纪二三十年代，携装饰艺术及巴洛克风格为新潮流格调，那个时代的精致优雅瞬间又变成了T台以及高级珠宝设计的首要灵感，处处渗透着浓浓的复古气息。2014秋冬，热爱繁复奢华细节的Oscar de la Renta和Alexander McQueen依然矢志不渝地将巴洛克的复古华美体现在鞋履、手包、裙摆等各种精致的细节中。