文艺作品意识形态范文

导语：如何才能写好一篇文艺作品意识形态，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

这是因为意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念的总和，在阶级社会中，对于每一个社会成员来说都是先在的，就像葛兰西所指出的，“是由每个人从其进入这个意识的世界之时起，就自动陷入的许多社会集团所强加的”（）。人们在社会交往的过程也就是一个进入一定文化、接受一定意识形态的过程。阿尔都塞也认为只要一个人进入社会，就不可避免地落入到“巨大的意识形态的襁褓”之中，他的思想和行动无不受一定意识形态的支配和规范，所以他把意识形态看作是一种“文化客体”，是人们必须接受的赠品。出于对意识性质以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，才从根本上把文艺界定为一定社会意识形态，并要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级世界观来改造世界，以社会主义精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命。因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的思想灵魂。

正是由于这样，文艺的意识形态性这个命题自它提出之后就遭到许多“纯艺术论”的倡导者的反对，新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致有些文艺部门的领导也回避文艺的意识形态性、不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性问题，这实际上是在思想上放弃了对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向完全背道而驰的创作倾向，起着腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的作用，这显然是与文艺界所出现的一股淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。

这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有这样两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶以来，西方有些思想家就竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人存在活动之间的内在联系，把意识形态直接等同于国家意识形态，等同于一个纯粹的政治性的概念，并认为不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着剧变，冷战的结束，意识形态也宣告终结。这观点很契合我国某些长期以来深受极“左”思潮压制和饱受“”文化专制之苦的作家和批评家的思想和心理，他们也就趁我们不再继续提文艺从属于政治这样的口号之机，以批判文艺界的极“左”思潮之名，跟着在我国掀起一股否定和消解文艺意识形态性的思潮，试图以文艺是一种“美”、一种“文化现象”来取而代之。这些观点在理论上自然是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在的，所以审美评价和审美选择在根本意义上来说无疑是一种价值选择和价值评价。因此审美观的差异说到底就是一种价值观的差异，它是不可能与意识形态完全没有联系的。另一方面，也与以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性是分不开的，这种片面性和不确切性具体表现为：

一是纯科学的倾向，亦只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在关系、反映被反映关系的角度，来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为规范的范畴的，它的任务就是为了凝聚人的思想，把人的行为引导到同一的方向、共同参与到对社会的变革实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。这些方面，葛兰西、阿尔都塞和晚年的卢卡契都曾有不少合理论述和发挥，并得到西方学界较为广泛的认同。如阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中实践——社会的职能比理论的职能重要得多”。卢卡契认为意识形态的“目的是使人的社会实践变得有意识有活力”，“所有意识形态所面临的决定性问题是：Wastan（做什么）？”《简明大不列颠百科全书》在解释意识形态时也认为它是“社会哲学或政治哲学的一种形式。其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位；它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。这些见解都是值得重视的。但是在我国过去，可能为了与马克思、恩格斯早年以意识形态所指代的“虚假的意识”，亦即指资产阶级为了维护自己合法的统治而制造出来的一种虚幻的价值观念划清界线，在阐述意识形态时都侧重于从它对社会存在的反映与被反映的关系方面，亦即认识论的、科学性的观点来进行发挥，而忽视从实践性的、对社会变革的功能方面来进行理解，这就把意识形态实证化了、认识论化了、纯科学化了。这理解显然是不够全面、准确的。

二是纯理论的倾向，侧重强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系，而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的内在联系，不认识意识形态作为一种自觉的思想观念，不但是从对社会心理加工、提升而来，如同普列汉诺夫所说的是以社会心理为“共同根源”的，同时还表现为只有经由社会心理，意识形态才能反作用于社会存在。这样，就把意识形态混同于意识形态理论和意识形态科学，视意识形态为远离生活、高高在上、只是少数意识形态专家在研究的纯思辨的、理论形态的东西。尽管我们在理论上都承认意识形态与社会存在之间是相互影响并积极反作用于社会存在的，但由于对这种反作用的内在机制和内在环节没有足够的注意和深入的揭示，从而使得我们对意识形态的反作用的理解还只是停留在抽象的理论说明上，在解决实际问题方面，几乎显得无所作为。而我们之所以强调要真正阐明意识形态对社会存在反作用的道理必须深入分析揭示它的内在机制和内在环节，就是由于马克思所说的：“思想从来也不超出世界秩序的范围”，因为思想不可能直接打破现实关系实现对社会的变革，所以“思想根本不可能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”这表明意识形态总是以现实的人为物质载体的，它要在现实中发挥作用，首先必须融入生活、融入大众、融入社会心理、融入人们的人格无意识之中，唯其这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。在这方面，葛兰西、赖希、弗洛姆等人都曾做出许多有益的探讨，如葛兰西提出：必须革除“哲学是一种奇怪而艰难的东西，认为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门理智活动”的观念，“不应把所谓‘科学的’哲学的东西，同只是观念的和意见的片断汇集的、日常的和大众的哲学分割开来”。他批评当时意大利流传的以克罗齐和金蒂雷为代表的“内在论哲学”，认为它的最大的缺陷之一就在于：“它们不能在上层建筑和底层之间、‘普遍人’和知识分子之间建立起一种意识形态上的一致性”。这些探讨对于我们克服对意识形态理解的纯科学、纯理论的倾向，全面、深入理解意识形态性质，实现意识形态在社会变革中的作用是有突出贡献和积极意义的，它应该被吸收到我们的意识形态理论中来，并作为我们探讨文艺意识形态性的重要理论依据来加以研究。

鉴于以上认识，我认为，要对文艺的意识形态性有一个准确、全面的理解，就必须从克服以往对意识形态理解上的纯认识论化、纯科学化和纯理论化两方面入手。首先是纯认识论化、纯科学化的倾向。

篇2

一

一般说来，趣味是指一个人对外界事物的审美评判能力的自然表现。趣味之所以被认为无可争辩，是因为趣味受到多重因素的制约与影响，产生的原因复杂多样。从具体语境来看，影响与制约趣味的因素主要有内因与外因两个方面。内因大致包括一个人的性格气质、家庭环境、文化教育、人格追求、心理需求、情感内驱、身体状况与年龄性别等因素。外因主要指生存机遇、现实处境、阶级归属、时代潮流、社会地位、等因素。外因是变化的条件，内因是变化的依据，外因通过内因而起作用。内外诸多因素的聚合使得趣味问题真的成了问题，可谓聚讼纷纭，莫衷一是。诸多因素使问题变得更加纠结：不同的人面对同一件事就会有不同的反应;同一个人面对同一件事在不同语境下也会有不同的取向。这就是见仁见智、众口难调。民间谚语所说的萝卜白菜各有所爱，恰恰是对这一现象的最好诠释。

在崇尚个性、独尊自由的西方二元对立文化语境中，趣味无可争辩的论调才得以产生。在西方，探讨趣味产生的原因大致分为主观、客观和主客观统一三种。由于强调“对象化”这种主客二分、主体建构的认识论前提[1]，因此西方美学与文化常常是旁若无人的冷静，却缺少“情往似赠，兴来如答”[2]的亲切感与融入感。而在审美活动中，绝对的主观与客观论调难以成立。因为审美活动就是物我交融、主客互动的意象建构活动，意象的产生就是主客互融、物我对话的杰作。[3]其中，在各种因素一定的前提下，生存体验是趣味产生的关键因素。

一般人的趣味生成是如此复杂，文人趣味更甚。据考证，“文人”现象主要产生于东汉中后期[4]，“文人趣味”大大区别于贵族趣味和士大夫趣味，孔子介于贵族趣味和士大夫趣味之间，成为文人趣味的发轫者。尽管趣味建构受到阶级观念、人生处境等方面制约，又常常以个人面目呈现，但还是可以争辩并且具有高下与雅俗之分。在现代社会，凡有人群居住的地方就会有“区分”的存在。中国古代注重礼乐文化，其中的“礼”就是用于“区分”差异的，所谓“礼别异”;“乐”是用来强化并巩固这种差异与区分的，它以柔美、和缓的方式让你心悦诚服地自觉接受并强化这种区分，所谓“乐和同”[5]。文人趣味尤其与文人的生存体验、审美体验密切相关。

大凡趣味皆有文野、雅俗、高下之分。《诗》的时代有大小雅之分，“风”“雅”“颂”并列为三。这三种内容的区分其实也是“雅”（包括大小雅、颂）与俗（风，十五国风）的区分，孔子的“放郑声，远佞人。郑声，佞人殆”就是最好的声明。战国时期，宋玉有“阳春白雪”和“下里巴人”之分，并提出“曲高和寡”的结论。“文人趣味”就体现出趣味的社会性与群体性。

趣味可分为生活、文化、文学和审美等类型。趣味受到自然、生物与社会、阶层等因素的影响与制约。趣味虽有时代、流派、阶层、地域之别，但主要以个人面目出现，而个人趣味又主要受个人的生存体验制约。生存体验包含着生理、物理、地理与心理等方面的结合点，是趣味产生的原始因。趣味通过言、行等表现出来，言论即谈论，要通过舆论来表现。东汉末年，士大夫之间的“清议”“月旦”等言论就是“文人趣味”的直接表现，既有干政、议政与参政的欲望，也是借助这一时空发表自己趣味的表达方式。

东晋著名诗人陶渊明（365―427）生于东晋后半叶和南朝宋初年间。此时的晋王朝皇室昏庸、大权旁落，军事强人觊觎之心昭然若揭。他虽为东晋名臣陶侃之后，但家世衰微，又加上陶侃出身卑微并有少数族裔之嫌，在后来的权力倾轧中备受政敌的打击与压抑。到陶渊明这一辈可谓人微言轻，家族曾经的荣耀已不足为外人道。陶公轻视章句之学，淡薄名利，好读书不求甚解、博览杂书，趣味的养成除了崇尚自然的秉性之外，也与他的生存处境密切相关。虽有一腔热血，却无用武之地;人微言轻的生存处境，使他高不成低难就，生性倔强和任情率性的气质，使他难以容忍屈膝事人、俯仰鼻息的处境。“归园田居”既是无可奈何的选择也是顺其自然的定夺。如果陶氏家族如日中天，他的官宦生涯将会是另一种结局，其文人趣味恐怕也将改写。又如鲁迅（1881―1936）先生如果没有小康之家坠为困顿、留日幻灯片事件等生存体验，我们也很难设想他后来会有“为人生”的文学价值观以及“铁屋子呐喊”的“民族魂”浇铸工程。由此可见，人生处境与生存体验直接决定着文人趣味的走向与定型。

二

文人趣味不只是个人的闲情逸致，背后还掩藏着深刻的文化用意，即使以闲情逸致的面目出现，也蕴含着或隐或显的文化建构目的。杰姆逊认为，一切社会话语叙述都是象征行为，一切象征行为无不具有政治无意识特征。这是因为每个人都处于社会政治文化场域中，社会主流意识形态渗透在各个方面，文人知识分子也难于幸免。马克思曾经说过，一切意识形态都是统治阶级的意识形态，既然“政治”等表意与形象系统作为知识分子的无意识状态在默默发挥作用，那么意识形态中的重要组成部分――文化建构自然就是文人知识分子的题中应有之义。

文化建构是意识形态建构的主要内容之一。有研究证明，先秦知识分子的《诗》学趣味既是意识形态的建构，也是文化建构的主要言说依据与场域。[6]不仅如此，先秦儒家奉为经典的“六艺”――《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》――无不被打上意识形态建构的烙印。这是因为诸子之学面对西周的礼乐文化制度，继承与超越贵族趣味，建立异质的、具有危机意识的、体现士大夫趣味、指向未来的、属于乌托邦性质的意识形态。即使是西汉以来的士人知识分子也无不在为主流意识形态建构尽心尽力，或者在遭遇挫折与打击之后建立文人趣味与乌托邦性质的意识形态。[7]可以说，迥异于贵族趣味和士大夫趣味的文人趣味主要着眼于个人性情与品位的追求，使自己处于身心和谐与健康状态的意识形态建构，虽不能立即实现，但无碍于其孜孜以求。“虽不能至，心向往之”是文人趣味与士大夫趣味的最直接表现，属于乌托邦式的建构。

建安文人集团趣味的形成既源于时代风云变幻和利益格局的重新分配，也源于对东汉国家意识形态极端儒学化和神学化的背叛与矫正。“党锢之祸”的强压与“党人”轰轰烈烈的担当精神激励着文人士大夫前赴后继，救民于水火、解民于倒悬，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》），“天下兴亡，匹夫有责”（顾炎武）的使命意识得以强化。文人朝向个性化、生命化和情趣化方向发展，成为魏晋风度的风向标。刘义庆的《世说新语》就是魏晋文人趣味的审美表现与实践记录，既是春秋战国时期“游士”精神的回光返照，也是对西汉初期和东汉末年士大夫气质与文人理想的发扬光大，激起后世文人的无限遐想，成为中古文艺精神的航标。

不论是魏晋风度还是魏晋艺术精神，其文化建构无不指向生命自由、热爱自然，以凸显“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”（诸葛亮《出师表》）的“贵生”“全生”理想[8]。鲁迅、茅盾、叶圣陶等人为主的“文学研究会”和郭沫若、成仿吾、郁达夫等人为首的“创造社”，分别树立“为人生”和“重个性”的文学旗帜，虽有现实主义和浪漫主义之争，但现实文化旨趣都是针对主流意识形态的质疑与否定，以期盼人人安居乐业、丰衣足食的理想社会的实现。二者趣味的区别之一就在于是直面还是回避现实人生。另外，“京派”与“海派”之间的聚讼不已，也充分说明了文人趣味的文化建构与意识形态诉求。虽不能像鲁迅那样一概而论为“帮闲”与“帮忙”之别，但其中所包含的文化建构与意识形态期许相当明显。

三

如前所述，文人趣味的成因复杂多样，文化建构与意识形态关系密切，最终又必将立足于人生，直指审美追求。指向现实的人生，无外乎对现实处境进行审视、质疑与批判，指出其中所存在的缺陷、不足与弊端，期待现实社会朝向理想状态迈进。这种美好愿望的诉求，取决于文人知识分子与现实统治阶级关系的紧张程度。如果一方过于强大，最终可能会付诸武力和革命的形式来解决;如果二者势均力敌，往往会以协商与改良的方式推进。

朱光潜认为，趣味虽然无可争论，但是可以培养，趣味自有雅俗之分。古人云，取法乎上仅得其中。因此要想培养高雅的审美趣味，就必须向经典和一流的文艺作品学习;只有培养出纯正和高雅的审美趣味，才能成为未来理想共和国的建设者与规划者。他有个形象的比喻：高雅趣味的养成就像喝酒一样，必须起点高，一开始就要喝最好的酒，建立纯正的趣味;时间久了，品位提高了，自然就能分出酒的好劣。阅读文学艺术作品――培养高雅纯正趣味的不二法门――也一样，必须从最好的文艺作品和经典作品入手。只有这样，才能建立良好的审美追求。

冯友兰把人生境界分为自然、功利、道德与天地四种，其中天地境界最为高远。朱光潜认为人生的境界取决于对事物的三种态度，比如对一棵古松你可以采取商人的、专家的和诗人的态度。只有超越功利、逻辑的态度，实现审美主体的自由观照，才能建构起自由美丽的审美意象世界。马斯洛认为，人的需要大致可以分为生存、安全、尊重与归属、爱、认知、审美与自我实现七个层次。其中生存与安全属于基本的物质需求，剩下的属于精神需求，审美需求与自我实现比邻而居。

事实上，审美境界的实现也是自我实现。一个人超越功利欲望的束缚和低级趣味的扰攘，沉浸于审美境界的愉悦之中，就会忘记烦恼，向着既定的美好目标艰难地迈进，最终成就人生大业。朱光潜曾经说，大政治家、大哲学家、大宗教家和大诗人都是真善美的实践者，都是道的秉持者。形而下的“器”的层面有具体的学科界限，形成局限与隔阂，而形而上的“道”的层面则超越隔阂与区间，使人翱翔于自由的精神王国，此乃庄子的“至乐”和大美之乐。

在当前经济飞速发展、价值多元的现代语境之下，大力弘扬高雅趣味，创作经济效益与社会影响双赢的文艺作品，实现中华民族的伟大复兴，是非常及时与必要的，而这也正是提倡文人趣味的深层目的。

注释

[1]范玉吉：《审美趣味的变迁》，北京大学出版社2006年版，第210页。

[2]陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社1995年版，第554页。

[3]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第54―58页。

[4]李春青：《“名士”与文人趣味之关联――对两汉文学观念演变的一种解读》，《中国政法大学学报》2011年第6期，第38―54页;李春青：《“文人”身份的历史生成及其对文论观念之影响》，《文学评论》2012年第3期，第200―208页。

[5]张少康、卢永：《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社1996年版，第184页。

[6]李春青：《诗与意识形态》，北京大学出版社2005年版，第82页。

[7]李春青：《从王官之学到诸子之学――论中国古代文艺思想发展史上第一次转折》，《人文杂志》2011年第5期，第78―86页。

篇3

关键词：文艺评论；价值体系；文学理论；文学批评

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）05-0071-09

《文艺评论价值体系的理论建设与实践研究》是2015年教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目。本论文从“我所理解”的角度，阐述对此课题若干方面的基本理解。因为着眼课题涉及的最大外延和最基本问题的初步规划和设想，所以，粗线条提出的可能研究的若干问题不可能也不打算详细展开。目的是得到同行学者的讨论与批评，以便后续深入研究。

一、如何理解价值体系

体系是主观的，还是客观的？体系有怎样的特质特征？体系自身以及与外在环境有怎样的关系？

1.体系的概念

汉语的体系/系统，体制（名词）在英文中均对应为“noun”。英语中此词语的基本意思有两个：第一个意思，一整套同时运作的事物，通常被看作是某个结构或某个具有内部联系的网络的组成部分的总和；一个复合的整体。例如国家铁路系统：液体经由管道系统进行传送。第二个意思，按照已经完成的部分制定的整套规则或程序：有组织的计划或方法。例如政府的多党制体系；公立教育系统。从英文原来的涵义，翻译成汉语后，在不同场所，分别有体系、系统以及体制等表述。

我国《辞海》的“体系”条目说：“若干有关事物互相联系、互相制约而构成的一个整体。如理论体系；语法体系；工业体系”。从该辞条的关键词“构成”可知，体系是人类为实现某方面目的的人为建构，即有意识的主观行为。虽说是人为建构，也必须依赖于对客观规律的认识与把握。例如语法体系，说话是人类原本既有的自然行为，于不自觉状态中遵循特有规律。语法学家将这种规律总结提升概括为“语法体系”。因此，所谓体系，是基于对于客观存在事物或者事实的准确认识和把握之后有意识建构的整体。

如上介绍均出自“体系”的本体论角度界定和理解。那么，方法论角度，关于体系会有怎样的说法呢？“所谓系统方法。就是要求把对象作为一个整体加以认识和改造的方法。就是把系统和环境的关系联系起来看成一个更大整体来考察对象的方法。也就是说，它是从整体出发。始终着眼于整体与部分、整体与环境相互作用，从而综合地处理问题，以达到最佳目的的一种方法”。这里的“把系统和环境的关系联系起来”是个非常重要的思想。让我们再借助皮亚杰在《人文科学认识论》中曾经就“结构”这个概念的讨论，来看体系和系统就更清楚了。皮亚杰说。机体即“―个活的结构构成一个‘开放’系统。也就是说，它在与外界不断的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一个自身封闭的系统，其要素在从外界吸取给养的同时通过相互作用而得到维持。……这样一种结构就能作静态描述，因为它尽管永远活动着，仍保存着自身，但原则上它是活动的，因为它构成种种不断变化的相当稳定的形式”。由于结构本身可理解为是一个系统/体系。所以，可将皮亚杰关于“结构”的“与外界不断的交流中保存了自己”的思想借用来认知系统/体系。

2.体系的特性与特征

本体论和方法论两个角度的界定，让我们看清楚了体系的特征和特性。

第一，体系是人为建构的结果。体系是人类为了某方面目的而有意识建构的一个整体。当建构的一个整体诉诸逻辑性的文字表述时，即为该体系的理论形态。缘于人为建构，所以，系统必定具有不断调整的任务和可能调整的机制。比如，公立教育系统，就要不断调整到符合国民经济发展和人民对教育的需求。还要与社会其他部门协调和谐等。质言之，体系建构与调整是有意识的有目的的行为，建构与调整都遵循其相应规律。规律是客观的，体系建构是主观的，因此，体系是主客观相互吻合的产物。

第二，体系具有稳定性、整体性和活动性。体系遵循自己所属的规律。人类建构体系有目的，在尊重规律基础上期望体系稳定和完整。比如，公有教育体系，一旦形成就具有各层次教育的搭配协调。以保证其稳定和完整。此即稳定性和整体性。稳定性和整体性如何得到保障？依靠其活动。活动的涵义，包括体系内部的各层次和组成部分之间的调整，也包括“把系统和环境的关系联系起来”，根据环境变化而对体系进行调整。这就形成了活动性。活动性乃为体系的重要特性之一：体系之内各个部分以及各部分均分别地与整体具有内在联系，这种联系是维持其活动性、稳定性和整体性的保证。

第三，体系的相对性。体系多大呢？从如上皮亚杰关于结构的理解和表述中可以看出来，体系是相对性概念，不是大小概念。对外在环境来说，它是一个整体即体系，对它内部的某个部分来说，这个整体相应地又成为了外在环境。即任何一个体系都有其内外两个方面的相对性。比如公有教育体系，其外在的社会整体是一个体系，其内在的某个层次的教育也自成一个体系。相对特性决定了它的活动性，对内对外的活动，以维持其稳定与完整。体系的相对性，要求体系的设计者具有辩证思维。

那么。什么是价值体系？这就需要首先确定文艺评论。文艺评论的性质和文艺评论价值体系的价值，都与文学观念密切相关。而对于体系的准确理解，才能准确理解以怎样的文学观念为基石建构文艺评论价值体系，所以，文艺评论、价值、体系是三个互相牵制的概念范畴。此部分只好暂且放下“文艺评论”和“价值”两个概念。在如下几个方面，基于体系的本体论和方法论两方面综合性理解，来探讨建构价值体系必须的理论基础和逻辑起点及相关问题。

二、文艺评论价值体系建设的理论基础和逻辑起点

“文艺评论”的“价值体系”建设是人为的有意识的理论工作，有怎样的文学观/文艺观，就有怎样的文艺评论价值体系理论建设的逻辑起点。古今中外有过很多种文学观，文艺观，认可和选取哪种？笔者以为，我国新时期是文学研究广泛汲取中西方历时与共时的文学思想资源并加以反思、批判与创新的重要时期。也最具系统论思想方法，是最值得关注和珍视的理论时期。这个时期文艺学重要的理论成果可以作为理论基础和逻辑起点。

1.系统论视野中的新时期文艺学重要理论成果的考察

新时期30余年，我国文艺学界建设当代文学理论有四个方面的资源：其一是当下文学创作经验的总结：其二是“五四”以来建立起来的现代文学理论；其三是中华古代文学理论；其四是西方文论中具有真理性的成分。在如此理论资源及其继承创新实践背景下，我国新时期文艺学创获了诸多理论成果。其中得到学界共识并在批评实践中不断得到检验的重要理论成果有：文学审美特征理论、文学反映论、文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态观念、文学活动论、文体诗学、比较诗学、文艺心理学等理论。那么。这些理论之间具有怎样的内在关联性？具有关联性并且自洽，则表明这些理论可以与一个关于文学的共同本质的原理相统一。或者说。以某种关于文学本质的理论与相关理论可自成一体地成为文学基本原理。

获得学术界共识的文学理论成果及其相互之间的内在逻辑联系如下：“审美特征”论。确认了“审美”是文学整体性结构关系生成的一种形而上的新质。审美是主体与客体、个人与社会所缔结的一种特殊关系。……审美的根本功能是为了创造人的完整的精神生活，为了获得完满的人性，为了使人成为“全面的人”。审美特征论探究起步于文学本质的理论反思。反思之结果是取代了“形象特征”说。最后落脚于文学基本特征理论。文学反映论，此理论是从文学与整体性生活关系的角度，以文学审美特征区别于一般认识论的对于整体性生活的审美反映。这就决定了存在与意识、社会基础与上层建筑乃至意识形态关系的维度，可顺乎学理地得出“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”的观念，此观念被有的学者看作新时期文艺学第一原理。朱立元等在总结“文艺理论中国化”工作中，也认为“审美意识形态论不仅是新时期文艺理论对于文艺极端政治化、意识形态化反拨的结果，在某种程度上也是对肇始于20世纪初我国现代文艺理论意识形态论和审美论两脉的扬弃与重建，代表了新时期以来文艺理论建设和发展的重要成果”。当然，关于审美意识形态概念及其思想辨析，需要单独研究。而且此概念在钱中文教授和童庆炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差异。但诸位学者以此为文学的基本性质这一点上没有大的分歧。童庆炳教授将文学认定为具有审美与意识形态双重性质，而且表述为文艺学的“第一原理”。这样，文学审美特征论、文学反映论和文学审美意识形态论三者就构成了关于文学本质的基本理论。他将的“人的活动”思想引入了文艺学理论，认为文学以活动的方式存在，是整个人类活动中一种高级的特殊的精神活动：这样的审美活动。是人与对象的诗意情感关系，导致人的自觉能动的文学创造，同时确认了文学是人的本质力量的体现。这就构成了文学活动论思想，文学活动包括作家的创作、创作之结晶的文学作品、作为文学接受者的一般读者和批评家。构成这个活动得以运行的是人类生活的世界。文学活动处于运转中，活动的各个环节并非直接连接，新时期文艺学充分注意学理性。认为作家与作品、作品与接受者等各个部分之间，以及各个部分内部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的过渡性因素。这些过渡性因素恰恰是文学基本理论更加细化的部位。从文艺学界既有探索和研究成果来看，业已发现并论证了世界与文学活动中的主体（笔者认为包括作家和接受者）的“一般中介”――社会心理，以及文学活动中的主体（笔者认为包括作家和接受者），以及该主体与作品之间的“特殊中介”――艺术文体。仅从作品这个组成部分自身来说，则存在着形式与内容的互相征服说，相互征服之结果的文体，则具有若干层面，这些理论涉及到新时期颇有成就的文艺心理学理论、文体诗学理论以及中西比较诗学等理论领域。文学审美特征、文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态等关于文学本质的观念与思想，均合乎逻辑地渗透在文学活动过程中。童庆炳教授所著的《文学活动的审美维度》一书全部四章的题目最准确地标示了如上理论逻辑：“第一章：文学活动的审美本质”，“第二章：文学创作的艺术规律”。“第三章：文学作品的审美结构”，“第四章：文学接受的艺术规律”等。从如上梳理和辨析，可以合乎逻辑地认为，从文学活动论切入，可以顺乎学理地与文学审美意识形态的本质以及细部的文体学、文艺心理学等相关的具体理论相互兼容与支持。由此。笔者尝试从文学活动论切入，考察从该活动系统可否延伸出文艺评论价值体系理论建设的内在要求。

2.文学活动的系统性与文艺评论价值体系理论建设问题

如果说，文艺评论价值体系理论建设是一个人为的任务，那么，这个任务是怎样提出来的？从上面介绍的新时期各种得到共识的文学理论成果来看，它们相互之间圆融自洽，体现了文学的系统性与整体性。其中的审美意识形态作为本质，渗透于文学活动全过程，这就形成了一个以审美意识形态为本质的文学活动的概念。那么，文学活动的内涵与特征如何？

文学活动的内涵是：“第一，文学活动是满足人的高层次需要的一种高级精神活动。……第二，人的需要作为人的活动的动力，决定着活动的本质。文学活动作为一种意识形态活动主要是为了满足人的审美需要而产生的。因而文学活动的独特本质是审美。”文学活动具有哪些要素呢？“人的活动的要素共有两个：主体及其能动性，客体及其属性。所谓活动就是这两个要素之间所产生的复杂关系。具体到文学活动，其要素是四个：第一主体及其能动性（作家），第一客体及其属性（生活），第二主体及其能动性（欣赏者），第二客体及其属性（作品）。这四个要素，构成了两组关系，即第一主体及其能动性与第一客体所形成的关系（作家与生活的关系），第二主体及其能动性与第二客体所形成的关系（欣赏者与作品的关系）”。这个文学活动的思想与美国学者艾布拉姆斯的“艺术批评的诸座标”即四要素的思想，殊途同归。

艺术接受者包括哪些主体？童庆炳教授在《文学活动的审美维度》的第四章《文学接受的艺术规律》中提出“审美接受可分为一般读者的欣赏性接受和批评家的批评性接受两种。欣赏性接受更重感性，批评性接受更重理性，但审美则是它们的共同特征”。由此可知，在文学活动思想中，批评家处于接受者位置，但又不同于一般的欣赏者。批评家秉承怎样的文学观念、评价标准。以及批评发生怎样的效应等，都将存在于文学活动中，并且与整个文学活动的其它部位发生内在联系。在我看来。第一，批评家对于作品的批评、对于文学发展整体的把握和评价、对于新萌芽的文学思想和思潮的警觉与表述、总结等，其中影响较大者，均推动了特定时代的文学思潮、审美追求等，并以各种方式和渠道渗透并影响到作家创作的各方面。无论作家认可与否。第二，一般读者虽然不是批评家，但是他们有自发性的评论。即法国文学批评家蒂博代区分出的三种批评之一的自发的批评。街头巷尾、亲人聚会等都随时议论自己看过的电影、电视剧和阅读的文学书籍，这是自发的评论。自发式批评是构成社会精神文化生活的软性存在方式。批评家与一般读者同为接受者。但是批评家对作品的品鉴与评论对一般读者的艺术接受都会发生影响。第三，批评家批评的主要对象是艺术作品。批评既有对于艺术魅力程度的评鉴，更有对于其艺术价值构成机制的分析，并通过分析而合乎学理地转向审美价值的评价。第四，批评家对作品做学理性分析与评价，作为对于文艺作品内部艺术规律的不断发现和逐步深入，对于艺术作品的理论凝炼产生具有不可替代的重要作用。第五，无论对于作家、一般读者。还是对作品的品鉴、评价和判断，都以审美评价的方式，通过各种复杂的渠道影响到社会生活。特别关涉到人文理想等精神价值领域。质言之。与世界发生了联系。当然影响不是直接发生的，而是经过“一般中介”――社会心理所发生的。既然批评家在文学活动中处于如此位置，有其特定功能，并且与其他各部分有内在关联。那么，在批评实践中，批评家以怎样的文学观念及融汇于其中的价值取向予以批评实践？这种实践是否有益于文学活动健康发展和人的审美需要？这些问题需要理论来回答，即应建设批评家可秉持的价值取向、立足点、评价标准等理论，质言之，从文学活动论的读者接受部分，以及批评家部分，自然可延伸出文艺批评价值体系的理论问题。换个角度说。即这种理论问题的提出，缘自文学活动论逻辑链中的作家创作论、艺术作品论、鉴赏论等理论，当然，更是来自文学活动的各个部位的实践。

3.文艺评论价值体系的逻辑起点

第一，文学活动论各个组成部分的相互制约关系，是文艺评论价值体系建设问题提出的理论依据，活动的实践则是问题提出的现实依据。第二，文学活动论本身的“世界”因素，就是以一个更大于文学活动的外在环境即社会环境及其活动为条件的。质言之，文学活动论体现了系统论思想方法，具体涉及到价值，则给予价值产生于关系的思想方法。第三，因为文学活动论以系统论为思想方法。所以，可以恰当地解决文艺，文学的区分和关联问题。

三、从两种批评理论的关系与内在悖论看文艺评论价值体系理论建设

文艺评论是有意识的理性活动。涉及文学观念和不同层次的批评理论等诸方面。文学观念问题，通过前面的理论梳理，确认文学是审美活动，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。以此文学观念为基石延伸出来的文学理论各组成部分具有自洽性和内在逻辑性。

1.既有文学批评理论及其实践的现状分析

既有文学批评理论，蔚为大观的主要为探究文学作品艺术价值形成机制的批评理论。我们承认，文学以审美特质即其艺术魅力而掌握住读者，换个角度说，读者被其艺术魅力所感染使其价值得以实现。因此，批评以确认作品艺术魅力为前提，但是，批评家与一般读者的不同，在于他要继而说清楚，这样的艺术效果是如何获得的，如何获得就是艺术作品的艺术魅力形成的内在机制，也可表述为艺术价值形成机制。那么，与这样的批评目的相关的具体批评理论有哪些种类呢？笔者从自身研究经验和对诸如叙事学等理论的掌握和理解，认为可以分为如下两种。

第一种，具体文体的作品本体理论。比如诗歌艺术本体论、小说艺术本体论等。一块金币的这面是本体论，另一面就是方法论。例如叙事学，就是关于叙事作品构成的本体理论，叙事学关于叙述人称、视角和叙述时间等形式方面的理性探究，关于叙事作品作为一个陈述句，它有怎样的故事语法的说明等，如果批评家将之用来批评叙事性作品，即为探究艺术价值形成机制的学理性批评理论。运用叙事学理论可以分析叙事性作品如小说“怎么样”（有没有艺术魅力）、“如何”（艺术效果有哪些）等，即能说清楚该小说作品如此吸引人感染人的审美效应的原因。从工作原理和方法说，这种理论和运用此理论的具体批评。必定是分析性质的。新时期以来，由于广泛地借鉴中国古代文论、中国现当代文论和西方古典和现代文学理论，这样的具体文体的作品本体理论。成果非常丰硕。

但是从如上理论，自然引发出了一个问题：探究文学作品艺术价值形成机制的批评理论，毕竟属于分析性理论。分析性理论可否与评价性理论衔接？如果可以。那么，分析性批评就可以自然地转换为评价性批评，即可理解为，分析性理论和评价性理论具有学理的自洽和兼容性。评价性理论也就应该归属于文学理论范畴。而不是文学之外的用来评价的什么理论了。如果不可以，那么，就可认为分析性批评理论属于文学理论范畴。而评价l生批评理论则属于文学理论范畴之外的其他理论领域。笔者认可前一种，当然具体论述和形成系统理论的任务非常复杂。

第二种，分析性批评理论学理性地转向评价的批评理论。文学理论已经区分出诗歌学和解释学两种文学研究模式。“诗歌学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义、力图发现新的、更好的解释”。前述的第一种，目的就是研究作品的意义或者效果是怎样取得的。从逻辑上说。如果一部作品经得起艺术价值形成机制的分析，说明它确实具有艺术价值。那么，所谓的艺术价值是什么呢？是合乎人类与现实的诗意情感关系，确证了人类对于向往的精神家园的审美追求，体现了人的本质力量对象化，那么，应该说，这样的作品就是有价值的。由此可知，分析性和评价性理论的衔接以及评价性理论的具体内涵和内容，就是笔者所说的第二种理论。目前这种理论尚未存在。笔者基于经典文学作品文本分析理论与实践，逐步产生这个理论设想。认为“文学作品的文本分析。怎样进行价值判断和评价？不是主观随意地、无根据地判断和评价，而是基于分析的判断和评价。即从学理分析自然转换至判断和评价”。有了此判断和评价。分析性批评才真正落实在文学的人文属性之上。笔者既往对叙事性作品的研究中曾经做过若干探索，诸如文本内外方法互相结合转换：以及晚近的故事理念文学批评观之下的“作品内外精神同构的故事批评方法”、“系统观视阈的故事批评方法”、“‘宏隐喻’视阈的故事批评方法”、“口头与书面相通的故事批评方法”、“互文视阈的故事批评方法”、“品味与辨析讲述者的故事批评方法”、“文学文体学视阈的故事批评方法”等。笔者表述为“此书所谓方法论是以故事为切入点的文学批评方法论”。但这个探索性研究的论题限定在叙事性文学作品批评方法论范围，尚未提升到一般文学原理层面。现在，从如上两种批评之间的关联性来看，文艺评论价值体系视阈中重新探究的理论任务自然提了出来。

目前的批评实践中侧重分析陛的批评，一般具有学理性，属于学术性批评。侧重价值性的批评，常与分析分开而脱离了学理。即直接介入评价和判断。笔者以为。这呈现为理论上的自相矛盾，乃为悖论，作为一个问题需要研究。

2.既有批评理论及其观念的悖论分析

既然既有批评理论存在上述问题，那么，与文学理论的既有观念有怎样的内在关联性？

我国学术界有学者认为。应该区分出“一般文学观”和“文学价值观”两种观念。认为“一般文学观念侧重于认知对象‘是什么’方面的问题，……一般文学观念属于‘事实认知’，……是一种以思维方式为核心的社会意识形态，本质上是阐释性的、说明性的、其最高层次是科学的、系统的文学知识体系”。侧重认知对象“是什么”方面的问题。属于“事实认知”。文学价值观侧重于认知对象“应该如何”方面的问题，属于“价值认知”，是一种以基本评价标准为核心的价值信念。本质上是一种价值尺度，其最高层次是审美理想，即内在的、稳定的评价模式。以“事实认知”为主要目的的批评理论，置于一般文学观念之下。以“价值认知”为主要目的的批评理论。置于文学价值观之下。笔者以为，如此区分必定会相应产生一些理论困难。

认为“事实认知”为主要目的的批评为分析性的、知识特性，这点笔者没有任何异议。但是，如果认为“价值认知”不属于知识，自然不能属于文学原理范畴，对此我有异议。因为，这涉及了若干问题：一般文学观念是否含有价值成分？对作品价值评价的理论是否可纳入文学理论知识体系？笔者进一步整理了我国目前的批评理论，以为目前将一般文学观和文学价值观分而置之的理念和思路有一定问题。如果从文学审美特性角度和审美意识形态的本质论来看，一般文学观念就是文学价值观念。文艺作品“应该如何”的理论理当属于一般文学观念覆盖之下的批评理论。我国新时期的文学审美特征论认为。“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值”。这就可推导出，文学是与审美价值相关联的事物。文学具有审美价值。不仅取决于“文学的对象和内容必须具有审美价值”，诸如与人的精神具有感应的优美、壮美、崇高等感情，而且，还取决于那些经过描写之后具有审美价值的生活。可见文学审美在对象、内容以及反映方式两个方面。都有自己的特性。从审美反映的对象看待对象，总是以审美情感来判断与评价。以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为原则。从审美目的看，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是一对象能否满足主体的审美需要，从审美对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。质言之，作家艺术家面对创造题材和对象内容，以审美原则为选择评价之根本。读者阅读和接受文学艺术作品，也以审美原则为选择和评价之根本。文学本身即关涉人们的精神家园的审美活动，其发生本身就有实实在在的功利性，或者按照康德所说的，其呈现为无目的的合目的性。表面超功利无目的，内在本质上却合乎人们追求自由、美好生活的总目的。这是一般美学表述，文学原理的表述，则是“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，不仅由于意识形态与人们的情感和精神世界的互融渗透关系，还因为意识形态会反作用于社会生活，不断改变人们精神生活环境等，由此自然地具有了功利性。因此，从文学本性来说，作为原理的文学理论，也就具有价值特性。所以，作为文学原理的文艺批评理论应该含有两种义项：担负搞清楚“应如何”的艺术是如何构成的？其艺术价值形成机制如何？从批评任务自身来说，就包含价值判断和评价。

笔者以为，恰恰是从目前批评理论的现状出发，我们发现了这个观念性问题。也再次证明：文艺评论价值体系的理论建设之必要。

3.文艺评论价值体系视野的批评理论假设

文艺评论价值体系中题中应有之义的批评理论，应是怎样的理论？

在尊重既有具体文学批评理论基础上。探寻价值体系范围之内的某种衔接批评理论，以便与既有具体文学批评理论兼容。这种理论既是从文学活动中的批评家延伸出来的，同时，又遵循文学基本原理范围内部各种因素特质的逻辑联系，因此，也具有文学原理之本质。它的特性应该具有两个方面：其一，从体系来说，它是知识性的、原理性的、稳定性的。其二，此批评理论用于文学批评，即可体现“应该如何”的价值判断与引导的功能。质言之，将以往脱离学理的直接价值判断和评价的文学批评，纳入到学理性批评范围之内，从非学术活动转变为学术活动。

这既可以看作是一种理论设想，也可理解为是文学批评理论自身呈现的文艺评论价值体系理论假设的必要性和合理性。

四、文艺评论价值体系与批评实践的关系

1.价值体系与批评实践的印证关系抑或例证关系

为什么提出这样的区分性问题？所谓印证关系，就是说本文列出的四个批评实践性子课题，对批评实践历时与共时的考察应该能够印证文艺评论的价值体系。那么，可以印证吗？根据托马斯-阿奎纳的看法。形而上学或存在论所探讨的固有对象即是“是”自身。他在论证“是”自身的时候。指出“是”包括本质与存在两种形态。存在形态先于本质形态，存在的“是”是“是”最具体、个别的、实体的独一无二的完美实现。这是他区分出“原初性存在”和“逻辑性存在”的基础。因为。他认为存在形态先于本质形态，所以，他强调“原初性存在”的“是”重于“逻辑性存在”的“是”。对应于我们的话题，具体的批评实践是原初性存在，而价值体系则是逻辑性存在。这符合事实，因为批评总是分散的自发性存在。价值体系则是在考察和归纳、总结批评实践基础上，并依据一定理论起点而形成的理论体系。但是，这样的体系一旦成型，就不再直接与批评实践直接对应了。从实践到理论的体系性，中间经历若干范畴的、具体理论环节的转化，由此，已经不可能互相对应，根据此原理，本文不取印证式关系，而采取例证式关系的研究逻辑。所谓例证式关系，是指在考察具体批评实践的时候，根据这些批评各自特点并从某个侧面可以证明价值体系的理论。就表明作为体系的理论具有合理性。因为普遍性具有最大覆盖性和包容性。理当能够覆盖住各种批评实践的特殊性。或者说，批评实践的特殊性中因为具有普遍性因素，才可被普遍性的体系所覆盖。

2.实践性批评对于文艺评论价值体系建设的意义

如果说实践性批评对于价值体系是例证式关系，那么，实践性批评自身的本体性意义在哪里？明了了这一点，即为抵近“实践研究”的合理性和必要性。实践性批评的意义在于：第一，实践性批评涉及到文学的各个门类、各个阶段及其意识形态环境、各个民族和各种文体，所以，它自身携带着全部丰富性和复杂性。向价值体系提出了自己的要求。这就实际地规约着价值体系理论的外延、范围和覆盖性。比如，我国少数民族文学，其口头文学的模式、母题、类型等，在当下作家书面文学中依然占有很大比重，特别是对于叙事文学产生深远影响。批评如果尊重这个特点，那么，少数民族叙事文学批评的实践性个案。就要求价值体系建设要考虑此因素。第二，实践性批评自身就是动态的发展的，而且横向地与当下社会环境和文化语境、意识形态背景等密切关联。最突出的例子是，中国古代文学经典在当代依然有大量读者，特别是被如香港、台湾和澳门的人们阅读，则可能出现不同价值观背景下的审美判断差异乃至相反理解。这就向价值体系提出了历时的纵向的动态因素问题。也提出了不同语境的差异问题。再如。儿童文学随着生活的变化，文体、传播和媒介都不断发生变化。以往界定文学作为审美意识形态本质的时候，几乎是将儿童文学忽略不计。儿童文学似乎不存在意识形态性成为历来的潜意识。但其实不然。比如，围际知名儿童文学研究专家彼得・哈林戴尔（Peter Hollindale）在1988年提出“童书与意识形态”，从意识形态角度来看儿童文学，哈林戴尔由此被认为是世界上最早就此话题发言的专家。再如，杰克・齐普斯（Jack Zipes）侧重童书/童话对儿童社会化的影响问题研究，极有影响。贺伯特・寇尔（Herbert Kohl）举西方孩童耳熟能详的童书《大象巴巴》的故事为例，深入剖析成人、童书与儿童的权利运作关系问题。贾桂琳・罗丝（Jacqueline Rose）撷取精神分析理论，以西方儿童文学名著《彼得潘》为例，阐明“儿童”概念乃是成人欲望的想象。这些遍布世界各地的儿童文学批评及其理论，相对于价值体系，是实践性的，但给予我们以灵感：儿童文学和童书，在孩子价值观形成中的地位和机制是什么？非常值得研究。需要纳入价值体系思考中。以往我们理解的儿童文学就是孩子睡前的讲故事，现在则必须放置于文化传播重要手段的地位来思考了。

价值体系与批评实践的关系，概而言之，体现了关于系统/体系的特质和特征。最主要地是体现了前面所述的体系/系统只有在与外界交流互动中才能保存自身的特质和特征。但它并不因此而不含有一个自身封闭的系统。批评实践则是作为环境/外界与价值体系交流最密切相关的方面：由此可见，“文艺评论价值体系的理论建设与实践研究”选题，具有内在科学性、合理性和实际可操作性一作了如上几个方面的大致讨论和理论设想，现在可以初步给予文艺评论价值体系的理论建设一个定位了。

五、文艺评论价值体系的必要说明与定位

1.说明及其简要论证

说明之一：关于文艺评论。

文艺评论，字面看应该指包括文学、影视、绘画、音乐等所有当代艺术分类所可囊括的所有艺术样式。但是，考虑到倘若顾及所有艺术样式。势必分散力量，与“有限规模”的要求不符，故而将“文艺评论价值体系”界定在文学评论（批评）的价值体系。

那么，如何理解并解决以文学评论（批评）的价值体系界定“文艺评论价值体系”，并能体现包含各艺术门类的“文艺评论的价值体系”的应有内涵？

首先，历史依据。受苏联学术命名和规范的影响，建国初期，我国将研究文学发生发展、文学创作以及作品形式和文学接受活动等原理和规律的学科，认定为文学学。照顾汉语习惯称之文艺学。

其次，学理论据。关于文学“审美意识形态”论，1988年童庆炳的《文学理论导引》从三个层次讨论文学的本质特征，分别为，第一层次。文学作为一种社会意识形态与其他社会意识形态有共同的本质。都是社会生活的能动的反映。第二层次，文学这种意识形态在内在内容和形式上有它的特殊本质：文学是一种审美意识形态，它以人的整体的具有审美属性的生活为独特内容，以艺术形象为反映生活的独特形式。第三层次，作为语言艺术，文学又有区别于其他艺术的特性，即艺术形象的间接性，描述生活的宽广性、蕴含恩想的深刻性和语言媒质的韵律性。这个论证逻辑显示出，仅在第三层次上，才区分文学与其他艺术的不同，可倒向推导出，所有艺术门类均具有第一、二层次的属性。那么，如果具体到文艺/文学之关系，笔者以为，在认可审美意识形态的前提下，可以将层次作些调整。即可否把文艺价值最基本的审美情感设置为第一层次。这是超越于时代、民族具有共同性的因素。意识形态则为第二层次，第三层次为艺术形式等技术方面因素。著名美学家蒋孔阳在1980年发表的《美和美的创造》一文提出，“艺术的本质和美的本质，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点。艺术也都具有这些特点，正因为这样，所以我们说，美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人，不管他办不办得到，但从本质上说，他都应当是创造美的艺术的人，创造美和创造艺术，在基本的规律上是一致的”。我以为，蒋孔阳教授的表述可为支撑。倘若如此理解文学作为审美意识形态并兼顾到其他艺术门类，在逻辑上如果行得通，是否可解决以文学代替或者代表文艺却不周延的问题？

最后，理论发展事实的依据。中国和西方，指称文学的诗学，都是发源最早到目前为止也最成熟的艺术种类的理论。西方从柏拉图的《理想国》对诗人的理解、界定与态度，以及亚里斯多德的《诗学》等理论的着重点均为文学。中国先秦有儒家和道家，虽然也有文学之外的如音乐理论《乐记》，但非常侧重音乐的感物而动与乐察民心的价值。总体来说，是综合性讨论艺术。艺术观念与思想中对文学的关注非常明显。现代门类艺术概念的发生是18世纪的事情。1746年法国神学家和艺术理论家阿贝・巴托（Abbe Batteux）以认识论哲学为基础，在《归结到同一原则下的美的艺术》一文中，首次对艺术进行了分类。其“美的艺术”含有音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈等五个艺术门类。与“美的艺术”并列的还有“居中的艺术”（含有建筑和论辩术）以及“机械的艺术”（含有纺织等）。可见艺术门类区分及其理论比文学理论要晚得多。其理论成熟程度自然要有所不同。至于影视艺术、摄影艺术等依赖现代技术而出现的艺术门类，其理论更为晚近。所以，以成熟的文学为讨论艺术的本体有其合理性。

说明之二：关于价值。

何为价值？

《辞海》的“价值”辞条表述为：“指事物的用途或积极作用。如参考价值：有价值的作品。凝结在商品中的一般、无差别的人类劳动。商品的基本属性之一。”。辞条乃为最基本与客观的表述。其实，关于价值为客观自在存在，还是在关系中存在，始终是价值理论的不同思想。

价值理论从古希腊的柏拉图起就诞生了，但是。直到19世纪初，超越于经济范围的价值论，作为哲学分支的独立理论和学科方才诞生。价值概念，起步于经济学并超越于经济学，进而转向了并进入一般价值理论。具有重要的方法论意义。马克思说：“价值”这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外在物的关系中产生的，是人们所利用并表现了对人的需要的关系的物的属性，表示物的对人有用或使人愉快等等的属性。马克思关于价值的最值得关注的思想，是他在《资本论》中提出的“价值对象性”概念。马克思把物的社会存在描述为物的“价值对象性”。并且把价值的对象性和价值予以区分。将价值看作是价值对象性的表现形式。捷克哲学家弗-布罗日克汲取了马克思的这个概念。将其提升为价值论的基本范畴：“这是个富于独创性的见解。他所谓的价值对象性，就是我们通常所说的‘为我之物’（不论是自然的还是人造的）对社会的人具有的功能。”即“价值对象性”是建立在价值和价值需求评价主体之间的关系性概念。由于价值对象性是与人有关系的概念。方可理解为是“为我之物”。概而言之，凡是和人类建立了功能性关系的事物。就是价值对象性存在物。这就应和了马克思关于价值与价值对象性相互区分的思想。而且可以概括为：表现为一定价值的价值对象性，是由客体在社会实践中所获得的地位和功能所决定的。由此，关于价值，可概括为：其一，不存在自在的孤立的价值，所谓“指事物的用途或积极作用”，一定是指事物对谁有用途或积极作用。即“将价值看作价值对象性的表现形式”。其二，价值存在于和需要评价主体的关系中。在这个角度看，价值的存在即价值对象性存在。其三，价值因为与人的需求关系密切而具有类别和等级。

如上介绍了价值产生于关系的思想，在价值哲学中的体现和表述。其实，本论文以文学作为审美意识形态并存在于文学活动论为本课题理论基点，已经蕴含了审美价值产生于关系的文学思想和思维方式。

2.文艺评论价值体系理论的定位

第一，定位于文学基本原理。

由于从文学活动延伸出来的理论与实践性问题，而文学活动业已有自身的基本性质的规定，关于此性质的理论即为文学原理，所以，文艺评论价值体系理论定位于文学原理，逻辑上应该说得通。按照逻辑，如此定位应该具有下面一些特点：首先，它具有自律性，也就是说，它自成体系，又与既有文学原理具有兼容、贯通、内在逻辑关联性，由此而具有整体性。其次，它也受其他诸多因素影响而出现他律特征，因为外在环境会有变化，文学原理内部和理论之间相互衔接部位的若干新理论的出现和更加细化，都需要不断有所调整，由此具有活动性。最后，因为与文学原理各部分有互相兼容贯通和内在逻辑联系，所以，它总是通过学理论证而获得的。由此而具有知识性和科学性。这些乃为人文科学的特点。质言之。该体系建立后属于文学基本原理，即文艺评论价值体系是具有稳定性、完整性、活动性、科学性与知识性的理论。

篇4

 

关键词:巴赫金 狂欢化 超越

喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。

    喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

    到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。

    中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。

    喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。

    狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。

    狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种主义。

    根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。

对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。

    影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。

篇5

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

篇6

【关键词】中国故事 文艺工作 创新 【中图分类号】I03 【文献标识码】A

讲好中国故事，是中华民族伟大复兴的文化要求，也是对世界文明的贡献；是现代化世界文艺的一部分，也是中国文艺家艺术活力、才华和创造力生机勃发的展现。中国文艺家有责任通过富有创造性的中国故事创作，促进中国优秀文化的传播，增进世界对当代中国的了解。

文艺讲好中国故事，核心是要写好中国人

文艺表现的中心是人，中国故事的核心也是中国人民丰富多彩、可歌可泣的生活奋斗历程，文艺讲好中国故事，核心是要写好中国人。从远古神话中的大禹治水、女娲补天，到近现代伟大小说《红楼梦》《祝福》《家》《骆驼祥子》等，中国文学创造出大量影响深远的艺术人物，成为中国文艺发展历史中不可或缺的笔墨。

当代中国变革发展之巨大，蕴含了更加丰富的故事与性格素材，使文艺家有了更大的施展创作空间。文艺讲好中国故事，关键在于发现的眼光、选择的眼光，特别是艺术转化的能力。传统与现代、宏大与世俗、进步与矛盾、杰出人物与普通人、叙事与抒情等，都是中国故事的广阔范围。有关重大历史和重要历史人物的文艺作品具有传播民族历史文化和民族精神的突出作用，电影《林肯》《巴顿将军》等作品，就对于传播美国历史、讲述美国故事起到过重要作用，而《美丽心灵》《当幸福来敲门》一类描写美国平民美好精神的作品，对于传播美国故事也具有更接近人们内心的感染力。

优秀的中国故事不应以选材大小论短长，需要有“重大”和“普通”多个层面，好作品既可以有浓墨重彩的描写，也需要委婉细腻的表现，都要写出感动世人的中国人物，刻画出血肉丰满、有情有义的多样性格。英雄和杰出人物对体现国家和民族形象有突出作用，而一部经典的文艺作品，其成功之处往往在于创造出美的形象，展现出精神境界。英国著名文化批评家伊格尔顿曾说，意识形态想要有效发挥作用，“它必是审美的”，文艺更是如此。创作文艺的中国故事，关键在于避免概念化、简单化。写人当然要表现人性的丰富复杂、人生的曲折不平，同时更要写出中国人的精神力量，中国人价值观的独特性以及与世界的相通之处。中国人对富强、民主、正义、善良、友爱的追求，对自由全面发展的追求，都是一个个独特的中国故事，写出人的精神和情感力量，也会更加形象地展现出当代中国社会的精神风貌。

文艺家要写好中国故事，必须有独特的审美创造

艺术最引人注目之处常常在于艺术的民族特性、艺术家的个性以及内容和形式的创新。中国传统艺术的神似之美、写意之美、虚拟和程式之美，都是鲜明的民族艺术特性。很多震动世界的作品都影响到了世界文艺的发展，如油画与写意的融合，现代话剧与虚拟的融合，现代戏曲、影视、绘画、音乐、歌舞等叙事或抒情艺术的创作都可以继续将其发扬光大、推陈出新。

文艺的民族性是发展的，民族文化传统要与现代性相结合，形成具有当代特点的民族文艺特质，才容易为更多人所接受，才是中国故事创作所需要的更有广泛性的审美特点，才是有活力的独特性。艺术家个性最突出的应该是独到深刻的思想，然后是不拘一格的艺术创造。世界上伟大的文学艺术家常常也是伟大的思想家，思想与艺术的融汇，是文艺最震动人心的核心力量。能让人内心有所触动的文艺作品，基本都是对社会和人生提出了人们熟悉又往往容易忽略的深刻认识。

当代文艺的独特创造，需要文艺家不断提高对中国发展的宏观认识，拓展文化视野，表达对现实社会生活的深刻洞见和思考。有勇于“向着人类精神世界的最深处探寻”的执着精神，才能将中国故事讲述得更为丰富深刻。艺术家最宝贵的精神正是其独特的突破与创造。陆机在《文赋》中讲“精骛八极，心游万仞”，就是强调艺术想象要最大化地突破，庄子、李白、吴承恩等人的创作正是如此。今天的文艺家更需要坚持精神的自由，坚持自己对中国故事的独特发现和独特表现。中国故事的创作是艺术而不是概念，要以“艺比天大”的艺术追求克服物欲和名利的羁绊，不断追求内容与形式的创新，特别是要提升艺术转化的能力，由此才能产生艺术的丰富性。

独特的审美创造不仅是为广大接受者而作，也是对世界文艺的重要贡献。当代文艺家应该在独特的审美创造中形成独特的中国风格、中国流派。文艺创作需要有独特的艺术追求，文艺理论批评在面向世界的中国文艺格局中，也迫切需要在继承中推出新的理论，这也是中国故事的重要文化内容。

文艺家笔下的中国故事当有丰富而高远的精神境界

精神境界是中国文艺自古以来一贯重视的内在要求。老庄所谓之“虚静”“见素抱朴”“涤除玄览”，就是要求思考状态的纯洁性，这是最初的创作境界。以后，“境界”成为中国文艺追求的极高美学境界。提升中国故事的文艺精神境界，首先需要开阔创作视野，站在广阔的历史视角认识复杂的生活，使人物故事能够见微知著，在微观中折射宏观，在鲜活的日常生活中表现历史进步、家国情怀。文艺家对艺术的追求不应局限于“边缘地带”，而应勇于表现大时代、大变革、大情怀。

中国故事的文艺创作还要有较高的精神价值取向，即对真善美的追求。中国精神的艺术体现应始终表现为人民的立场，始终怀有深深的人文情怀，始终表现对艺术高品位的追求，超越形而下的娱乐化，超越名利至上的文艺观，表现出深切的精神关怀。优秀的文艺作品往往有“春江水暖鸭先知”的认识效应，艺术形象之所以能够先于固有观念而反映出社会的变化，就是因为优秀的文艺家具有思想的敏锐性，能够从细微的生活现象中发现社会和历史的走向。这不仅与他们忠于生活真实的态度有关，更因为他们的思想认识始终在不断进步。因此，文艺家书写中国故事，要有较高的精神境界，特别是要有思想力的提升。

文艺家讲好中国故事，要善于运用世界的文化资源

信息化时代的世界发展在一定意义上突破了国界，科学文化的相互吸收使创新变得更加普遍。世界上文艺事业发达的地方，往往也聚集了很多世界文化资源。开放，是社会进步，也是文化发展的内在要求。中国故事的创作既要对世界文化艺术进行广泛学习借鉴，更要从内容、形式到人员、技术等方面，都实现民族与世界的融合，从而实现中国故事中国讲述、中国故事世界讲述、中国故事中外合作讲述等多种形式的创作。

国产电影在这方面已经有了一个较好的开端。事实表明，一些汇聚了世界优秀艺术人才和技术的中国故事电影，其艺术效果明显超过单一国内视角的创作。例如近期上映的描写缉毒警察英雄的《非凡任务》，就大大提升了同类题材的国产电影水平，其中来自香港的编、导、摄团队对类型片的认识和拍摄经验无疑发挥了重要作用，与大陆演员的表演才华形成叠加优势。在音乐领域，谭盾的交响乐创作可谓成功范例，他的音乐作品不断追求表现各种中国文化元素，追求世界音乐形式与中国内容的融合。最近，在纽约大都会博物馆中国“秦汉文明”大展开幕式上，谭盾指挥了他创作的多媒体交响乐《色彩交响乐・陶俑》，演奏者多为美国青年音乐家，他们与兵马俑同台，极大满足了爱乐者们的期待。完全的中国文化，完全的西方形式、西方演员，完全的中西交融，这便是典型的中国故事世界讲述。

世界上有许多中国文化的热爱者，双语文化背景是传播中国故事的有效助力。讲述中国故事更是中国文艺家、广大文艺创作者义不容辞的责任和使命。讲好中国故事，不仅需要文艺工作者的满腔热情，更需要中国文艺创作者们全面的创新担当。

（作者为中国文艺评论家协会副主席）

【参考文献】

①[西晋]陆机著、张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2005年。

篇7

[关键词] 中国动画 哲理 表达

一

没有人能否认影视艺术所具有的强大教育功能,这是该艺术本体特有的传播性质所决定的。同样,中国当代动画也在一定程度上担负着教化功能。但这个良好的初衷正日益成为中国动画自身发展的一个瓶颈,处于前所未有的窘境。

通俗而言,哲理是具备一定哲学基础并贯彻了一定哲学理念的观点与认识。自古以来,我国的文艺作品就承担着教化作用,从张彦远的“成教化,助人伦”,再到广电总局对于动画产业的文件中所描述的那样都具备一定的教育功能。这些都说明动画影片在很大程度上是要担任教化这一责任的。另一方面,也表明需要动画为社会的健康发展提供帮助。总体而言,哲理(或者简化为道理)均与国家或地区的传统、文化紧密相连,尽管众多国家/地区之间存在某些共同的哲学基础,但一个国家/地区的哲理是与它本身所处的环境,与其所经历的历史是分不开的,无法回避其背后的文化意蕴。因此,中国动画的哲理表达无法回避中国的历史与民族文化。

作为文艺作品形式之一,动画影视作品同样遵守源于生活、高于生活的规律。无论题材、形式多么灿烂、复杂,其创作源泉均与现实生活无法剥离,影片必然反映现实生活,因此,动画中所蕴涵的哲理也就不再高深与遥不可及。相反,好的动画影视作品具有极强的反映现实能力。因此,可以明确的是,动画影视作品表达哲理并不存在任何问题,存在问题的是表达哲理的方式与创作者具体的把握能力。

二

就目前而言,中国动画影片的哲理表达能力还有相当的缺憾。动画作为一种较特殊的文艺作品,其目标群体与表述方式等与其他文艺形式应有较大差别。若在具体表述上不仔细区分与定位的话,哲理的传达能力将会大大受损,而且会极大影响动画作品的所指与能指能力。

首先,动画策划者/创作者需要仔细区分作品的目标群体。一直以来,公认的观点均是动画影片属于“小儿科”,“是小孩子看的”,虽然经学界与政府的大力矫正,特别是随着大众对动画产业的发展以及国外动画的现状逐步了解而有所改观。但创作人员对目标群体的定位能力却没有与之快速上升,将动画影片定位于低龄儿童的现象还十分严重。相关研究表明,动画影片的接受人群早已不只是之前的低龄儿童,大量的青年、中年,甚至老年人已成为目标群体的一大组成部分。因此,制作者应进行有针对性的角色、内容设计,并且在有关哲理的表达上尽量兼顾各个层次的需求。

退一步而言,随着我国经济的发展和社会的进步,低龄儿童的智力与身体发育也有了较大变化。制作者不能以不变的眼光来看待儿童的判断能力与喜好,儿童的需求应成为制作者不得不考虑的因素。只有综合考虑了受众群体的需求之后才能进行有目的性的创作,哲理的内嵌式表达也遵从此规律。儿童的判断能力有所变化,若在哲理的表述上采取不变的方式,必然无法起到教育与潜移默化的作用,反而会留下国产动画影片枯燥与满口道理的不良印象。

其次,哲理的表述方式要有针对性,且要融入影片的情节之中,不做肤浅的表述。华夏民族历来讲求含蓄之美,动画的哲理表述也应遵循此规律,直白的表述反而无法起到最佳的作用。一直以来都提倡寓教于乐的教育方式,笔者认为此方式对动画的哲理表述同样适用。新的教育模式下,人越来越具有个性,即使是低龄儿童也会对频频的直白说教感到厌烦。动画作品中,哲理的表述更应与影片情节紧密联系,使观点随故事情节散发出去,于不知不觉中将哲理传达。而目前的中国动画作品中经常出现诸如“我懂得了这个道理”、“我明白了”等表述,既不符合上文中提到的目标群体细分方法,也不符合当今儿童的教育方法。

再者,从受众需求与动画的成功案例分析,可知受众观看动画影片的目的很大程度是为了娱乐。无论是低龄的儿童,还是青年与成年人都希望从夸张的造型、绚烂的色彩、离奇的故事中寻找童话般的梦,得到身心的舒适与协调,而不是为了在观看过程中听一大段的道理叙述。尽管目前成功的动画作品中有不乏蕴涵深刻哲理的例子,但其表述方式都显得隐忍而温和,与中国式的直白表述不可同日而语。从动画最初的产生来看,娱乐性也在其中占据了很重要一个方面,而众多的成功案例也表明哲理的表述方式必须符合故事情节,且隐喻式的表述。哲理的表述必须融入故事的具体情节于故事情节的展开过程中不断的向受众渗透并达到观者于片结尾之时接受的目的,而此种表述方式中国动画影片式的直白是不可能达到的。正如美国宾夕法尼亚州大学传播学教授格伯纳在著名的传播培养理论中提出的:传播内容具有特定的价值和意识形态倾向,这些倾向通常不是以说教而是以“报道事实”、“提供娱乐”的形式传给受众的,它们形成人们的现实观、社会观于潜移默化之中。

举一个例子:“迪斯尼所编制的每一个‘梦’几乎都是带有特定的教育含义,而他们将美国人所能接受的思维定势、价值取向,巧妙融入娱乐性极强的动画表现形式里,因而深受美国人青睐。比如,动画片《猫和老鼠》,通过滑稽幽默、夸张的表演与镜头组接,使人们充分享受了快乐。这种愉悦的体验,一方面,出自于人们记忆结构中的经验性认知:猫在现实中是老鼠的天敌,老鼠怕猫是正常的。而在该影片中,偏偏是老鼠捉弄猫,猫常常成为老鼠的手下败将,这种反其道而行之的反现实表现手法,恰恰满足了受众潜意识中对事物的评判标准:‘同情弱者,赞赏弱者以智慧战胜强者’。另一方面,受众的快乐感觉来自于影片的编排,满足了受众对丰富想象力的视觉需求。事实上动画片本体元素的基本特征:夸张性、假设性、幽默性以及丰富的想象性,这本身就是对人类建构创造性思维极好的启蒙、教育与开发。”

三

综上所述,中国动画影片的哲理表述陷入了较大的误区,不仅存在受众人群的定位问题,也存在哲理的具体表述方式问题,当然还有主管部门的审查机制上的问题等。但随着国家对动画产业的扶植力度的加大,对动画人才培养越来越重视,笔者认为,国家在体制上为其营造宽松环境的同时,动画从业者更应仔细研究影片的目标群体,让已经成年的群体重新审视我们的生活,从而对我们的生活产生积极的作用。

参考文献:

[1]谈路明.国产动画片低幼化现象的传播学研究[D].苏州大学,2008.

篇8

[关键词]《大话西游》WTO文化　符号

文艺个案分析在当代“文化研究”中具有重要的地位。因为，批评范式在多元文化背景下，从特定的角度去把握文化对象，更有解剖麻雀得作用。所以，今天我们冷静地回顾《大话西游》“事件”，对由之生发的“大话”文化现象进行新的思考，关注由《大话西游》衍生的文化冲突与变革过程，我们就会从《大话西游》“事件”中，得出其与我国加入WTO相关联的文化表征现象。特别是其演化过程对我国加入WTO以后，在社会群体文化行为中产生的巨大影响及其文化符号意义会有全新的认识。

一、《大话西游》与WTO之间的文化表征

电影自它诞生以来，就“不仅是机械主义的最高表现，而且它提供的是最具魔力的消费品，即梦幻。”。谋求最大利润是它的终极祈求。而《大话西游》利润获得却有着独特的历程，在这一特殊的演化中，它所附带的商业文艺大众化的文化表征意义也逐渐显现。

《大话西游》，1994年拍摄完成，1995年投放到大陆市场，观众反应寥寥，票房惨败，被批评家称做“无厘头闹剧”。甚至使与之合作的西安电影制片厂一时间也羞于承认参与摄制。

突然在两年后《大话西游》首先是清华大学、北京大学、中国人民大学等掀起了一股强烈的旋风，继而激起了各大学校园浪潮式的反响。根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，风靡全国。几乎与此同时也就在1997年5月23日，第4次世贸组织中国工作组会议就中国加入世贸组织议定书中关于非歧视原则和司法审议两项主要条款达成协议。这种巧合与的现代电子媒介，能及时跨国传达现代大众文化意识的表达方式直接关联。

1997～1998年间，在我国与许多国家网络发展初期一样《大话西游》盗版VCD的销售也屡创高峰。而且《大话西游》的热涨与我国互联网的兴起也是同步发展的。1997年春节期间，中央电视台电影频道迎合年青视众的口味，在非黄金时间播出了《大话西游》。这部被安排在非黄金时间播出的影片，却创下了黄金时间播出的收视率。透过这一现象来思考大众文化在通过当代媒体在社会群众中渗透的方式。可以说，是互联网在中国高校的迅速发展，网络传播和电视新媒体技术的驯熟传播催发了后出生的“大话一代”，培养出后起的一大批“大话迷”。加上网络BBC、OICQ聊天网、网络评论等附属平台推波助澜的宣传，带动了“大话文化”意识现象的张扬。这一切都是与WTO的谈判进展几乎是同步的。

因为，当代社会以声光电为主体的现代高科技传播媒介早已超越了时空界限，渗透到当下生活的各个领域。这些媒介将以往很难到达大众的文化意识产品及时代信息可以迅速广泛地传播到各个时空领域。这种广泛传播的文化信息一方面满足了人们文化消费的需求：另一方面，又引导、“制造”，甚至规定了这种需求，控制和规范着文化消费者的消费趣味和消费方式。《大话西游》的先冷后热，正是当代中国高科技传媒(包括网络、VCD、甚至盗版VCD等)编写的现代大众的文化意识神话。它又从另一个角度折射了WTO的谈判，在当代知识分子中，激活得“大众意识”形态的、商业文化特色的时代表征。

而此后，从《大话西游》的票房飘红中，“我们很清楚地看到在这里面，市场资金资本票房回报这样的东西，怎样渗透到我们通常以为是文化艺术，这样的一个领域当中，而且对它的改造是多么的内在。”因此，通过考察《大话西游》我们可以管窥到WTO时代到来时，它所引发的社会思想意识的转换，尤其是在这样一个身处转型、各种思想；中突激烈的时代，这种文化现象具有的特殊意义和价值。

二、《大话西游》激发了新生群体的“大话”文化意识

《大话西游》在全国电影院发行失败后，拷贝传到了北京电影学院，这部荒诞不经的另类《西游记》在这所以电影为专业的大学一上银幕便博得满堂喝彩，其巡回式的结构，新演绎成为反叛性格的剧中人物，另类的爱情故事，被新一代准专业人士高度赞赏，甚至《大话西游》中的对白都被奉为新青年时尚的《圣经》。这些人年轻、冲动、能迅速接受新鲜事物，又有一点青春反叛色彩。但是也就在他们身上最先涌现着时代文化状态的萌动。尤其在现代电子传媒已经成为文化信息产业运作系统中最为关键一环的时代。

而依托于现代电子媒介的大众文化必然是跨国的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地缘的和社群的。作为公共空间，它是不同意识形态汇集、交流、沟通、共享、对立、冲突的公共场域，又是社会群体和边缘话语的表达场域。这样，就发展出了一种尝试重新发现与评价被忽视边缘群体的文化机制。由此决定了文化意识表达的一个基本原则，即它坚持审美现代性的批判意识和分析方式，不追逐所谓永恒、中立的形而上价值关怀。相反它更关注充满压抑、压迫和对立的生活实践，关注现实语境，关注大众文化意识的历史与形式的解构。这一从边缘颠覆中心的立场与策略，使传统的经典《西游记》在这里被解构了。过去耳熟能详、家喻户晓的唐僧、孙悟空师徒四人去西天取经的故事，现在被演绎成了既是它又不是它的另一个故事。原先的经典被再编了一通故事，戏说中有戏谑、荒诞和噱头，也有对某种既成规范的挑战、反叛和批判，又有一种加八时尚(反叛的时尚)的先锋感，还有一种恶作剧的。

但是《大话西游》可以在所有的地方大话，后出生的“大话一代”他们绝不在爱情上大话，这是它最正剧的地方，也是它最脆弱最不愿被人点穿的地方，所有的大话迷们都纯洁地守护着这份坚贞，犹如一群疯疯癫癫的骑士在守护上古时代遗留下来的圣杯。而《大话西游》不过是将这些特质给巧妙地放置到它自己编排的情节中去，让煽情媚俗文化在无厘头搞笑中悄然发挥。――这种发挥所产生的效果是可观的，因为戏剧张力对比实在是很强烈，就好比天下所有的玩笑中，开死亡的玩笑是最能收到效果的一样。正像在《大话西游》中所表现的那样，媚俗文化是对爱情的一种张扬，用后现代文化对爱情进行重新诠释，不是说它对爱情一点也没有解构，爱情本身作为一种终极价值在这里依然很崇高。但是，其表达方式则变得令圣洁爱情的守望者觉得十分直接和随便，甚至难以忍受。

在这种文化意识的左右下，以大话外层文风和大话内在文脉作为蓝本，2000年以后，各式各样的同一家族系列的产品，这些作品中虽然缺少对世界独特的感悟，缺少作品最应当具有的真切情感。只是大众文化的一种表现而已。这正是后出生的，经历社会转型和理想主义失落后，在商业化浪潮中成长起来的 “大话一代”。他们的青春期被WTO所带来的、各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们是反叛的，他们更为现实，只是注意那些与自己切身相关的东西，获得凑泊的感性娱乐。此类作品虽然不断被制作出来，但此种与生俱来的软肋，谁都无法割舍。因为“这一取向的核心主张是，人们观看电视与电影或阅读报纸与书籍等，实际上都在不同程度地使某些需求获得满足与满意。”。于是醉意的自娱自乐地满足感，使《大话西游》将许多青年培养成了适合这种品位的人，同时也培养了它自己的消费群体。所以，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿的后现代主义作品，毋宁说是WTO进行时态下“新青年”大众商业文化意识符号的时代表征。

三、《大话西游》对后来社会文化行为的影响

《大话西游》的香港创作者是市场化商业运作的产物：纯粹是为了消费者娱乐的：是戏谑的无厘头搞笑版：不同于传统主流意识形态的宏大主题，它实际上着力表现的是一些边缘群体或日小人物的喜怒哀乐，他们在现实生活中面对的是艰难与困境。以一种自嘲和自我安慰的解脱与挣扎，劝告自己要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。

1995年这部电影刚开始在内地放映时，评论家们不屑一顾。但到了20世纪末，它的票房已经高达6000万元。因为大众文本的自娱意识是的触发者，也是票房高收八的保证。而这种也正是他们自己需要、也只能是自己生产的。既然文本意义的需要触发者_仍需观众(或读者)自己在参与中生成，那么如何在大众文化的生产上，提供一个适宜大众接受度的把握问题。即什么样的接受度是最佳的问题?《大话西游》做了很好的尝试。它开创了一种新的思维方式：化手行摹⑷ブ魈濉⒂蜗方夤梗将意义扩散的后现代面具彻底揭去。这种对精英形象的颠覆是八十年代思想解禁、及紧接其后的九十年代商业大潮卷袭之下，更是WTO进行时态下，大众文化无政府状态的表现之一。这种表现是极端的、但却又是易于消化的、所以极富市场占领力，后出生的“大话一代”自然是其最佳的媒体受众和文本的泡制者。

这类作品不再采用平缓的直线叙述，而是一连串意向的拼贴与跳跃，它不把观众当傻子，不把所有内容都说个明明白白，更不刻意解释、标榜，而是留下了大量的“空缺”、间隙和“留白”。这种拼贴与跳跃使文本获得了一种张力，让人的思维获得了延伸的空间，在思维中人们的自我认同又一次得到强化。同时也是在WTO进行时下，激扬着大众文化意识现象在现代电子媒介质中醉意自乐地满足感反映。

于是在“大话时代”就奔出了《还珠格格》、《蜡笔小新》、《天下无贼》、《疯狂的石头》中对故事及种种人物的戏说：还有对电影《无极》、《夜宴》及对社会上著名人物的文艺作品的恶搞，这些乍看各异的大众读本，深究下去却能发现其中的共同气质，那就是它们的无聊、琐碎、随心所欲。而恰恰就是这些让正统人士多少难以忍受的“缺点”，使得它们能和之前的主流意识形态充斥的真正的“大话文艺”(假、大、空)相抗衡，并打破它们长期苦心孤诣所塑造的由“正义”、“真理”等等语汇所建构的大词乌托邦。使他们在一张日渐复杂的文化空间地形图中变得微弱。而网络匿名性自由度和互联网的兴起，又加深了这种观念传播和话语权力分布的复杂性。

对于文化与权力的关系的关注以及对于支配性权势集团及其文化意识形态的反叛、否定和超越，是亚文化状态下。大众文化生成保持其持久生命力的原动力。当今的大众文化已不具有社会阶层的属性，而只代表一种大众层面的文化态度。大众文化作为现代工业社会的产物，是以都市大众为消费对象，通过大众传媒的服从市场需求的一种商业化制作，具有无深度、模式化的、易复制的等的诸多特点。这一点是因为人类的信仰和理性这些高级需要趋向于衰微的时候，人类的感性和情绪这些低级需要就逐渐上升到主导地位的结果。这对“新新人类”来说特别真实，因为他们生长在信仰和理性相对缺乏的时代。人类的原始兴趣和追求在“闲着没事”时候的无聊、琐碎、随心所欲就容易被唤起。而且,往往用貌似谑说、游戏、恶搞的反叛形式去传达。

而《大话西游》解构了神圣，颠覆了最上层，却牢牢维护住了最下层，这使它与“大话一代”蒙混、媚俗、糊弄，随意不谋而合。现在“大话一代”生活的状态，本身具有很多盲目、混乱、无趣状态。作秀像呼吸一样重要，倒可实在的东西都要惨遭嘲笑并被践踏，人和人之间的关系就是呼机变手机、手机又变成了呼机，人人怕被遗忘，又怕被随时找到。而这种情况，就是在WTO时态下，当前中国政治经济文化境遇中，大众亚文化扬眉吐气的内在逻辑基础。其实纯粹是为了对种种话语特权的超越，为了语言本身的狂欢节，为了文本自己的乌托邦理念，也为了达到一个文本自己生产文本的戏谑境界。这种文本反映出WTO时态下，社会转型后的日趋商业化和世俗化的社会中，多样性的审美情趣和多元化的价值取向的反映：发达的前景无处不在，社会现实还需忍受“大话一代”的文化心态。

篇9

文化是指人类活动创造的精神和物质产品的总和。安全文化则是人类活动创造的安全观念、安全环境和安全条件。安全文化作为一种从生活实践中升华而成的精神产品，具有包容性、渗透性、传承性和地域性等特点。这些特点影响和规范着人们的行动。总结和运用这些特点，有利于发挥安全文化对安全生产工作的指导作用。

一、包容性决定了安全文化在安全要素中的统率地位

如果把诸如安全技术、安全工程等看成是安全文化的产物的话，那么安全科学、安全教育、安全管理、安全法制等就属于意识形态的范畴。

人们知道，意识形态既是对客观存在的反映，同时又对实践活动起着推动作用，是一种无形的精神力量。回顾安全管理所走过的坎坷历程，尽管人们作了很大的努力，但总体状况还是不能令人满意，除了其他因素的影响之外，安全文化滞后是一个重要的原因。安全文化长期不受重视，不能形成体系，造成人们的安全理念落后、安全意识谈薄、安全知识缺乏，最终影响到决策者的行为。从这个意义上看，安全文化对其他安全要素的影响是深刻而长远的，抓住了安全文化，也就抓住了安全生产王作的灵魂。

二、渗透性增强了安全文化的整合功能

渗透性是文化的特点和基本属性。由于安全文化有渗透性，人们常常把安全生产宣传教育作为安全生产的基础工作来抓，把有利于传播文化的公共资源，变成为文化建设的载体和平台。文化的形成需要有意识地进行培育，教育和培训必须借助正面的灌输。宣传教育培训的制度化，实质上就是用有约束力的方式把安全知识和理念灌输到人们的大脑里，用以替换人们大脑中不正确的观念。

除此以外，还要采用大量面向公众的传播手段，如文艺作品、新闻媒体等文化载体。这种多层面的文化传播构架一旦形成，就能充分发挥文化的渗透性，影响人们的行为，形成良好的安全氛围，展现安全文化的整合作用。相反，落后的文化对安全生产工作的侵蚀和渗透同样具有很强的杀伤力，利益至上、侥幸心理、求神信佛、与己无关等观念，时常掺透到企业经营者和劳动者的脑海中，从而误导其行为。

三、传承性促进安全文化不断升华

安全文化是一个地方综合因素共同作用的结果，是人们不断追求安全生产理想目标的共同实践和意志体现。它改变着人们对安全生产、安全生活的态度，改变着人们的思维方式和行为准则。这个过程是漫长的、艰难的。先进安全文化同落后安全文化的博弈过程，也是二者此消彼长的过程。

人们在安全观念、安全行为、安全管理、安全科技上锲而不舍地修正、强化，达到一定的境界，即形成安全文化。安全文化具有强大的生命力，具备传承的属性。安全文化在传承过程中，不断地扩展外延，丰富内涵，通过提炼与升华，成为一种精神产品，指导着人们的行为。但是这种精神产品绝非唾手可得，有三个要素必不可少，即安全理论的先导，传统文化的挖掘，政府力量的推动。我国近年来不遗余力地开展各种安全文化宣传、知识普及、制度建设，都是在为打造安全文化产品而努力。

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作为“移民”剧种，淮剧的命运又跟上海的社会变革、城市格局、人口结构、艺术生产手段、文化消费方式等因素紧密地联系在一起。一百年来，淮剧自身的创造方式随着时代的变化而变化，走到了今天。由于多种不利因素的影响，今日的淮剧市场遇到了百年来最困难的时期。在市场经济大背景下，深刻认识淮剧艺术的定位，是关系到淮剧生存发展的第一课题。

商品观念逐步渗透到文艺活动中，这是社会进步的一种表现。市场有积极作用，却也有负面缺陷。作为价值交换行为，市场能拉近文艺生产者和文化消费者的关系，共同创造出文艺作品的价值。文艺生产者可以通过市场，及时了解作品与市场的需求关系，及时调整自己的创作。而且，市场本身具备创新的内在动力，追求利润的驱动力会使人们不断创新、迎合时尚、追求个性。

市场更重要的积极意义，在于其改变了传统的意识形态的强制性。以往的文艺创作，只讲供给，不讲需求。如今，市场已在很大程度上将这种关系调整过来，变为消费者通过市场选择艺术家、选择作品。然而，追求利润最大化的市场固有缺陷，容易导致文化创造和市场产生混乱。在社会主义市场经济条件下，在文化事业必须把社会效益放在首位的方针下，无论是文艺生产还是市场，都必须将经济效益与社会效益的统一作为追求目标。何况确立市场意识并不等于可以忽视文化价值。

淮剧在它不属于的剧种语系的吴侬区域――上海生存延续了百年，充分证明它是一个适应、生存能力极强的剧种。这样的情况，全国独此一家。探讨这一文化现象，极具文化价值、学术价值和历史价值。

淮剧长年植根于民间，活跃于基层，主要为产业工人服务。上海的纺织、公交、码头、环卫行业，都是它的市场。在戏曲艺术整体滑坡时，为寻找剧种的生存空间，为实现自身价值，淮剧选择了另一条路――戏曲实验。在相当长的一段时间里，它主动承担了对地方戏曲未来整体走向的思考和探索，对戏曲舞台样式进行了大胆实验。以《金龙与蜉蝣》为标志的“上海淮剧现象”，对全国地方戏曲作出了示范性和启发性的贡献，都市新淮剧“三步曲”的相继完成，则进一步证实了淮剧的潜在活力以及它富有生命质感的艺术冲击力。

市场有两重性，淮剧有双重功能。因此，市场中的淮剧应选择“两条腿”走路――一方面为观众服务，满足市场需要，一方面坚持前卫探索，体现剧种价值。这“两条腿”要发挥到极致，才能产生功能性效应。

除正常营业性演出外，淮剧院团还须考虑剧场以外的广阔市场。由于多种因素的影响，剧场消费已不再成为戏曲市场的主体，而互动性娱乐方式更为大众所青睐。明显的现实是，目前市区的普通消费剧场所剩无几，而偏僻地区演出场所却大量空置。随着城市建设的进展，老居民区大量拆迁，居民离开市中心，却依然相对集中在偏远的某一地区。以上海西部桃浦地区为例，这里聚集人口有十万之多，大多是从闸北区“两湾一宅”拆迁而来。由于离市区较远，他们工作、生活基本属于一种“独立”状态。淮剧院团应针对这一地区的特殊情况，精心经营该地区的市场，下社区，进里弄，甚至联系菜场、超市，以各种手段宣传演出信息，培育市场，寻找观众。同时发挥中老年“志愿者”作用，在当地逐渐形成一个相对固定的传播淮剧演出信息的基本网络，随时将淮剧演出信息渗透到各个角落，再以薄利经营对观众加以稳定。按照这样的方式，可以在全市不同区域制定不同的策略，将原本属于淮剧的传统市场挖掘出来，以点带面，并逐步形成一个全市性的淮剧观众信息网络，激活市场。