文学艺术的意义范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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近来阅读一些文学作品，其中有不少简单复制日常生活现象，失去了文学艺术的超越性价值。有人说，当今审美泛化，即日常生活审美化，已成为世界潮流，而日常生活审美化就是平庸化，普罗大众日常生活审美化就是情感体验的愉悦，甚至直奔“娱乐致死”，文艺的超越性在哪里？

文学艺术的超越性，表现在超越现实的巨大创造性上。马克思在读到英国伟大诗人弥尔顿创作的《失乐园》时指出：“弥尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”这里，马克思灵巧地把文学艺术创作比作春蚕吐丝。作家凭借自己的天性，将来自现实生活中的原材料（“桑叶”）通过选择，缀合、抒写、放大、提炼、升华、想象、创建等一系列“生化反应”，产生了巨大的创造性，出现了不同于现实生活，超越了现实生活的文学艺术作品（“蚕丝”）。这表现在《失乐园》中，史诗取材于《旧约》故事，汲取英国资产阶级革命失败的惨痛体验，通过丰富的艺术想象、高超的艺术技法，生动地塑造了一系列艺术形象，营造了一个既深深扎根于现实生活，又不同于现实生活的新天地。作品不仅预示了人类由于理性不强、意志薄弱，经不住诱惑的不幸根源，而且舒展了人的自豪情怀、进取精神、革命激情，产生了强大的艺术感染力。

文学艺术超越现实的巨大创造性，表现在突出展现人改造自然、创建社会、实现自我的伟大奋斗精神上。历史是在迂回曲折的道路上运行的，人生的旅途布满了艰难困苦；但是，那些积极人生的追求者们不是畏惧艰难困苦、屈从艰难困苦，而是用积极创造、主动进取去战胜艰难困苦，不断实现改造自然、创建社会、实现自我，迎来令人愉悦的今天、充满阳光的明天。比如《红豆粘糕和奔跑》、《李丽娜，快跑》可代表近年来出现的超越艰难困苦的突出作品。前者，“我”遭遇了一系列艰难困苦，事事都使“我”烦恼，可“我”并没有被击倒，选择了坚持奔跑。奔跑，使相依为命的母亲摆脱了困境，使“我”有了工作，使“我” 摆脱了教练的纠缠，使“我”获得了不断成长。因此，“我”不能离开奔跑，奔跑的时候，“会获得只有自己知道的那种愉快”。后者，精神病医院护士李丽娜一时工作疏忽，将痴迷于长跑的精神病人王某的右腿捆绑坏死，造成重大医疗事故，适逢上级检查组要来检查，面对事故败露后众多医护人员要下岗的风险，医院上上下下，一致要把王某送走，酷爱长跑的李丽娜觉得这样一来，王某就要失去右腿，这对一个痴迷于长跑的人来说是多大痛苦，李丽娜坚持自己受处分，要王某留下治疗。作品中李丽娜背起王某奔跑的意象生动地展现了超越艰难困苦的意蕴。

那些简单复制平庸日常生活现象的作品，语言庸常，结构松散，诗意缺失，看不到新颖，看不到独特，看不到想象，看不到创造，读起来，不仅得不到情趣，得不到兴奋，反而使人心灵困倦，精神萎靡。从实质来看，这些作品失去了文学艺术的超越性，而失去了超越性，失去了创作意义，就没有文学艺术本身了，就像没有蚕丝只有桑叶，没有服装只有面料，没有高楼大厦只有砖瓦石块一样。文学艺术作品如果失去了超越性，失去了创作意义，就没有文学艺术的存在价值了。从上述意义来说，超越性，是一切文学艺术作品的生命。

文学艺术不仅来源现实，而且超越现实，这是文学艺术产生新颖、独特、创造诸元素的生命。【作者】范垂功

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文章编号：1005-913X（2016）01-0072-02

我国作为一个拥有数千年历史的文明古国，蕴藏的文化资源和民族传统都极其丰富，特别是其中的民间文学艺术，它不仅是我国文化遗产缺一不可的重要组成部分，也是全民族共有的精神财富。而民间口头文学艺术作为民间文学艺术组成不可缺少的一部分，在精确反映社会现象和生活的方面，更有着重要的传承意义。近些年来，很多民间口头文学被不断的歪曲和损害，甚至出现自生自灭的现象，基于此，对民间口头文学艺术的法律保护已刻不容缓。

一、我国民间口头文学艺术的发展

民间口头文学的传承是通过口头语言的方式，在口耳相传的过程中形成。众所周知，人类最古老的文学之所以能够产生，就是因为依赖口头语言。在文学发展历程的社会背景下，民间口头文学渐渐成为民间文学的主要流传方式。

在远古社会，文字尚未产生，文学创作只能依赖于口头语言的形式，在这样单一并且唯一的口头创作模式下，口头文学逐渐产生。文字产生以后，统治阶级不断剥夺社会底层劳苦大众接受教育的权利，使其无法使用甚至不会使用文字，于是广大人民群众依然选择运用口头方式进行文学创作。民间口头文学艺术包含的内容有很多，如民间歌谣、民间传说、神话、民间故事等，在反映民众生活及理想愿望的方面，它们的反映最为精确。[1]

民间口头文学艺术在如此丰富的土壤里生根发芽，汲取着千百年来的日月光辉与群众智慧，经过历史长河的沉淀，越发熠熠闪光。在如今躁动的现代社会，在快餐文化的对比下，民间口头文学艺术的文化价值、历史价值、社会价值显得更为突出。因其自身含有巨大的商业价值，其被侵权的案件层出不穷，如神话传说纠纷《盘古之神》案、《乌苏里船歌》案等等；但是同时蒙尘的民间口头文学艺术，就如遗落在民间的明珠，日趋衰落，濒临后继无人的危机，需要国家、社会、有关艺术群体对其进行发掘、保护及传承发展。

二、我国民间口头文学艺术的法律保护现状

（一）现有立法的效力范围有限

根据我国著作权法规定，民间文学艺术作品的保护方法由国务院另行规定。但时至今日，《非物质文化遗产保护法》在2011年颁发施行，其中主要是对非物质文化遗产保护、保存工作做出的相应的程序性规定，对于一些实质性的权利内容并无涉及，关于民间口头文学艺术的保护只能期待《民间文学艺术作品著作权保护条例》的出台。

1967 年，突尼斯颁行了《文学艺术产权法》，成为第一个利用版权法保护民间文学艺术作品的国家，现已有五十多个国家将民间文学艺术作品的保护纳入版权法框架。《伯尔尼公约》规定：对于作品未发表，作者身份未详，但有足够理由推定该作者系本联盟成员国国民的情况，该成员国可以自行立法指定代表作者的主管当局，以便在各成员国中保护及行使作者的权利，将民间文学艺术作品作为一种无作者作品的特例来提供法律保护。特利尼达和多巴哥1983 年颁布的《民间文学保护法》中，规定民间文学艺术必须具备：必须存在一百年以上；必须反映特利尼达和多巴哥的民族文化；必须是特尼达和多巴哥版权法中不受保护的作品。

《云南省民族民间传统文化保护条例》作为我国第一个保护民间文学艺术作品的地方性法规，它的颁布和实施为保护我国民间口头文学艺术打下了良好的基础。[2]在这样的影响下，我国贵州省、福建省等许多地区也分别根据自己地区的实际情况，将保护本地的民间文学艺术作品列入了本地的地方性法律法规，并通过颁布非物质文化遗产的保护条例，来完善现有的立法，对我国民间口头文学艺术进行保护。不可否认，在保护我国民间口头文学艺术方面，这些地方性的立法起到了一定的作用。然而仅靠这样的行政管理手段，无法从根本上达到保护民间口头文学艺术的目的。其主要原因是地方性的法律法规规定并不完善，在不明确权利主体的情况下，权利保护的范围也不够明确，加之地方性立法本身比较零散，保护民间口头文学的措施也相对较少，再加上各地区对保护我国民间口头文学艺术的立法不够统一，现有立法的效力范围有限，很难对民间文学艺术进行全方位的保护。比如，在每个地区和民族都广为流传的神话故事《盘古之神》经常被改编并出版发行，有关部门对其权利主体也不是十分明确，又因为各地对民间口头文学艺术的立法不相同，由此引发的权利纠纷无从解决。

（二）著作权与知识产权被侵权等问题时有发生

中国作为文明古国，有深厚的文化沉淀，国外也看好民间文学艺术所带来的巨大市场，比如中国的《木兰辞》被好莱坞改编成电影后，赚取了超过20亿美元的收入，并获得改编后的著作权，但却没给中国任何报酬。笔者认为这是发达国家和发展中国家的立场不同导致的一种理念差异，进一步说是版权费用是否愿意支付的理念差异。民间文学艺术大量存在于发展中国家，发达国家主张民间文学艺术作品是历史留给全人类的宝贵财富，任何人都可以自由无偿使用，但发展中国家却采用措施来保护各自的民族文化。发达国家这种立场可为其无偿使用发展中国家的民间文学艺术资源提供“正当性”依据。

国内来看，近年来的司法实践中，很多案件都与我国民间文学艺术作品的著作权被侵权有关，这其中不乏出现民间口头文学艺术作品。我国现有的保护民间文学艺术作品的法律只有《著作权法》，而《著作权法》中又很少有关于民间口头文学艺术作品的保护条例。这是由民间口头文学艺术的特点决定的，其主体的不唯一性、创作过程的久远性、自身具有的民族属性与普通的文学作品是不同的，[3]无法用通用的《著作权法》来进行保护，而国务院有关部门对于民间文学口头艺术的专用法规尚未出台。所以当我国民间口头文学艺术作品被侵犯其著作权时，处于无法可依的局面，法律的不健全让我国民间口头文学艺术作品的利益得不到相应的保护，这样的情况让很多人钻了法律的空子，不仅侵犯了我国民间口头文学艺术作品作者的著作权，也对我国民间口头文学的发展造成损害。

（三）民间口头文学保护的立法模式一直存在争议

众所周知，民间口头文学具有特殊性，所以针对普通作品保护的法律法规并不完全适用于民间口头文学艺术，对于我国民间口头文学的保护立法模式一直都存在着争议。有些人认为，可以通过对现有法律进行完善和扩大，以此来进一步针对我国民间口头文学艺术进行保护。也有一些人认为可以继续颁布发行新的法律法规来对民间口头文学艺术进行重新的定义及传承保护。

鉴于民间口头文学艺术自身的特性，笔者认为制定专门法对其进行保护是比较可行的，因为其与普通作品在权利主体方面不同，普通作品主体单一，而民间口头文学艺术主体也许是一个人，也许是一群人；权利内容方面也不同，与普通作品相比，民间口头文学艺术不只是属于其主体，也属于其所在的民族和国家，所以其转让权不宜任意使用，以免民族财产流失；权利保护期限也不同，一般的作品主体有存亡期限，而民间口头文学艺术的主体也许有存亡期限，也许千百年来这个群体一直存在，不存在死亡一说，另外其本身也许一直处于创作传承阶段，不能简单地用几十年来定期保护。

三、我国民间口头文学艺术的法律保护途径

（一）建立许可和收费制度

国外已有很多发展中国家开始实施对民间文学艺术的保护，如突尼斯等国规定，使用民间文学的人或者部门必须到指定机构办理许可证，并且采取了保护民间文学的收费制度。这样的做法不仅保护了民间文学艺术，也对民间艺术创造者的文化财产进行了保护。

参照已有先例，我国可以针对保护民间口头文学艺术建立许可和收费的制度。对于仅供娱乐范围内使用的民间口头文学，如新闻媒体对民间口头文学艺术的报道等，不需要经过许可，也不须支付报酬。当民间口头文学艺术作品被用作教育方式，则需要支付报酬，但是不需要经过许可。对于出于公益使用的民间口头文学，其目的为让广大人民群众在民间口头文学艺术作品中获得创造新的作品的灵感，这样的方式不需要支付使用费，但是需要经过许可才可以对民间口头文学艺术作品进行使用。而那些诸如通过表演民间口头文学来赚钱、出版发行民间口头文学艺术作品以取得盈利的使用，不仅需要获得许可，而且必须支付相应的报酬。

将民间口头文学艺术列为公共文化财产，民间口头文学作品的使用者需支付相应费用，让民间口头文学艺术不再走以往被无偿使用的道路，这样不仅可以激励创作者继续进行民间口头文学作品的创作，也可以对现有的民间口头文学资源进行保护和传承。

（二）明确民间口头文学艺术的保护期限

依据我国著作权法规定：对作品的发表权和财产性权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，也有部分是作品首次发表后五十年。[4]由于民间口头文学的创作时间点不明确，所以保护期限的起点也就不明确。又因为我国民间口头文学艺术作品是通过口耳相传的模式存活下来，很多作品只在民间口头文学中占有很小的比例，诸如民间故事、歌谣等并不完整，所以也很难确定对其的保护期限。因此可以考虑将我国民间口头文学的著作保护期限设为无期限，这样既能解决我国民间口头文学艺术渐渐消亡，等不到传承的问题，又能使我国民间口头文学得到永久的保护。

（三）有关部门应当积极推动有关立法工作

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关键词：文学艺术现象 文学性

中图分类号：I206 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2015）02-0264-01

有关文学的文学性问题渗透到古今中外人们社会生活的方方面面。人们对它的理解一直众说纷纭，近年来更是文学理论界的一个热议话题。

文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼・雅柯布森（Roman Jakobson，1891―1982） 在20 世纪20 年代提出的术语，意指文学的本质特征。他认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”（参见Lemon and Reis ，107）

要搞清此问题，首先要讨论到底何谓文学？

1 浅谈文学的含义及历代文学观

传说大禹为治水，费尽脑筋不辞辛劳。他与涂山氏女新婚不久，就离开妻子踏上治水之路，多年在外忙碌，“三过家门而不入”，妻子在家空守，思夫心切，常翘首以待盼早日团圆，等待中呼唤道：“候人兮猗！”即著名的《涂山女歌》。这四字用现代汉语解释就是：“等你（回来）啊！”它所体现的正是抒情诗的特质：因为等人总是有其对象的，这几个有限的文字间所表达的正是其文学个性。在此意义上，《涂山女歌》便被称为文学作品或诗歌。并且后来的《诗经》、《楚辞》中运用的“兮”字，都明显受到此歌影响。《左传》所谓“诗以言志”强调的正是诗作所表现的个性。

文学最初泛指文章和博学，体现了其广义的文化含义。古代先贤很早就讨论过“文学”。《论语》把文学归结为孔门四科（即德行、言语、政事和文学）之一。文学或“文”在魏晋以前相当于学问或文献，文学的文化含义是居主导地位的。西方在18世纪前也是如此。

文学理论给予文学的定义是：文学是指一切口头或书面语言行为或作品，包括今天的文学以及政治、哲学、宗教等一般文化形态。

随着人们对审美的需求和人生体验的表达，文学渐渐从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来而独自发展，使得文学的审美属性不断突显。于是文学有了其特殊的审美含义：指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等，文学成为与一般文化形态不同的特殊审美形态。

2 文学艺术现象与人类的关系以及对社会生活的影响

文学作为一种特殊的人类语言表达方式具有丰富的内涵，在反映人类社会生活、思想情感等方面有其强烈的能动性和目的性。

《诗经》中的《硕鼠》、《伐檀》等反映劳动者的生活和感受，体现了文学艺术的反映对象以及经验来源。

南朝宋时期（420-581年）的《世说新语》，是一部主要记述魏晋人物言谈轶事的笔记小说，由南朝刘宋宗室临川王刘义庆（403-444年）组织一批文人编写，今传本皆作三卷，全书分德行、言语、政事、文学、方正、雅量等三十六门，记述自汉末到刘宋时名士贵族的遗闻轶事，主要为有关人物评论、清谈玄言和机智应对的故事。该书所记个别事实体现门阀世族思想风貌，真实反映了社会、政治、思想、文学、语言等方面，是一部非常经典的时代人文风貌小说。

由此可见，人类生活、生产、社会交往为文学艺术提供了丰富的创作素材，同时也产生了使用这些素材的人――文学作品的作者。文学作品的作者从事文学创作的具体过程是相当复杂微妙的，具有个别性和特殊性，是不可重复、难以复制的，要经历艺术积累、艺术构思、艺术表现这样三个阶段。可见，文学是人们认识自身和自身处境的最好方式，人类对于日常生活、社会生产、家庭婚姻、悲欢离合、爱恨情仇等思想情感的高低起伏以及自然、人文发展等方方面面的体验和认识，始终会反映在文学作品当中，而且随着时代的变迁，不断发生着改变，而这些改变反过来也影响着当时代人们对生活、事业、家庭、婚姻等的理解，有时甚至成为一种思想倾向，指导人们的某些行为。

唐代江南才子、著名诗人张继科举考试落榜返乡途中，愁绪绵绵，写下著名的脍炙人口的客愁诗《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

由此引发古今许多人对这一特殊景致的向往，以至寒山寺和枫桥成了人们纷纷前往的旅游胜地，人们在此亲身感受到了当年诗人张继的失意情绪，岁月悠悠，却隔不断今人与古人借着这首千古绝唱产生的情感交流！

3 讨论文学的文学性的重要性

曾有人感叹说，也许我们今天所读的某些所谓的文学作品，过不了百年就会销声匿迹！

究其原因，或以为是因在当今快餐文化影响下，愿意安静坐下来潜心研究学问的人越来越少了。其实，最根本的原因是：许多常坐在电脑前“观天下”的人，实际缺乏深厚的文学功底；其次，因缺少生活体验、缺乏与大自然的接触和深入生活而无法产生率性的激情。在这种沉闷空虚的情绪下写出的作品，只能是闭门造车的泛泛之作。

况在缺乏信仰的当今时代，许多人没有明确的生活和奋斗目标，更无值得推崇的精神榜样，整个社会弥漫着颓废和消极的气氛，很难让人说出何为当今精神风貌！

曹丕在其《典论-论文》中提出“文以气为主”的重要观点，在传统哲学观念中，“气”是指人的主观精神，是一种精神状态和气势！曹丕认为“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，他赋予文学以“立德、立功、立言”三重价值意义。怀着这样的胸襟去创作，何愁无佳作问世呢？

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一、作为“学科”或作为“学问”

成为学科或被称为学科，应该是一件很严肃的事情。尽管人类学形成于19世纪，但1954年被联合国教科文组织正式承认为一个学科，仍然具有标志性的意义。即便艺术人类学足以成为一个学科，在目前的中国，这还只是一种可能性而非现实。谈论艺术人类学学科建设、学科规范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一个学科，或者指的是把艺术人类学放在文化人类学这样的学科下建设和规范，而不是说艺术人类学已然成为一个学科。大概因此，有的学者将艺术人类学称为文化人类学的学科分支，有的学者更愿意选择“人类学艺术研究”这一说法而非“艺术人类学”①———末尾的“学”字容易引起争议。人类学的艺术研究与社会学的艺术研究、哲学的艺术研究、宗教学的艺术研究、心理学的艺术研究，构词法和用意类似，均是将各具特色的艺术研究放在特定学科下看待。在《中华人民共和国学科分类与代码表(国家标准GBT13745－2009)》中，除人类学的艺术研究外，上述其他学科的艺术研究都已获得二级或三级学科代码，从而成为艺术社会学、艺术美学、宗教文学艺术(以及佛教、基督教、伊斯兰教艺术)、艺术心理学。艺术人类学在将来完全有可能被认可成为学科，在此之前，我们可以把艺术人类学理解为一种与艺术和人类学有关的特定“学问”。学术时势和学科精英的造就，使文化人类学在当今中国渐呈显学之态(至少在某些领域)。

与以往偏好思辨的学科相比，它确能为诸如审美(美学)、艺术、文化等20世纪80年代以来形成的热点重新注入清新的空气和新颖的方法。在文化人类学取得进展的同时，其他学科也随着学术风气的更新而变换姿态和方法。在划定各自学科领地的同时，相互的借用与交叉也就愈发明显。相当一部分学者先后接受不同学科的训练或熏陶，具备跨学科研究能力和多学科身份。对于不同学科的优劣长短，他们最为清楚。所以，一方面出现不同含义(不同学科主导)的艺术人类学(或审美人类学、文艺人类学、美学人类学);另一方面，一种含义的艺术人类学会受到另一种含义的艺术人类学的指责。而且，因为对局限性的清楚认识，指责有时显得深刻而尖锐。

艺术研究的学科分化与方法更新，不只发生在艺术与人类学之间。就西方学脉而言，最早触及艺术问题的是诸如柏拉图那样的哲学家，而后是研究艺术问题的美学(或艺术哲学)在哲学中的崛起，再后来就是艺术学从美学中分离，并要求自己独立的学科地位。在中国，很长一段时间，艺术问题被放在美学的框架内讨论，另一个从文学理论中派生出来的学科———文艺学(它在《学科分类与代码表》中准确的名字是“文艺美学”，“文艺学”应是简称)也占据艺术问题研究的半壁江山。相比起来，艺术学的声音很微弱。一位从文艺学转入艺术学的学者深有感触:“厘定艺术学的学科对象与研究领域，除了必须正确处理好艺术学与美学的关系之外。在我看来，还应大致厘定艺术学与文艺学及美术学的关系”，“文艺学的发达又颇有些‘喧宾夺主’的态势，历史悠久、传统深厚的文艺学常常显得似乎足以与初出茅庐的艺术学平分秋色”。他设计的分配方案是，文艺学以语言文学为对象(近乎“文学学”)，而艺术学体系又将文学(语言艺术)包容进来。似乎有了一种逆转，不是文艺学包括艺术学，而是艺术学包括文艺学。①在学科分化日趋明显的时代，讨论学科边界是必要的，甚至不妨成为具有知识社会学意义的自反性研究主题。同时，学科分化及跨学科的结果肯定不仅是对正确、正当或正统的话语竞争，更应该提出关于学科合作与主题延续的建设性方案。这是跨学科研究的优势所在，也是跨学科学者的优势所在。具体到艺术人类学，尽管它究竟归属于文化人类学还是艺术学(目前看，前者更具主导性②)并非毫无争议，而争议也并非毫无意义，但更值得我们思考的，是从美学、文艺学或艺术学而来的那些概念、命题如何获得新的生机，如何延展到艺术人类学中重新厘定，而不是简单地加以废弃。这样，促使学科之间形成真正的对话主题而不是自说自话，也使艺术(而不仅是文化)真正成为艺术人类学的研究焦点。

二、艺术人类学与“艺术”有何距离

从事艺术人类学研究的人，大致可能受到两方面的挑剔。一是被认为没有真正做出文化人类学的味道(来自文化人类学界)，二是被指所做的研究有艺术研究之名而无艺术研究之实，做的是文化研究、民俗研究而非艺术研究，或者把艺术对象当作民俗文化对象来研究，甚至于研究对象是否可以称之为艺术也很牵强(来自艺术实践与理论界)。总之，不通晓人类学的人进行艺术人类学研究与不通晓艺术的人进行艺术人类学研究，其牵强与偏颇程度不相上下。艺术人类学作为一种研究(即便是实证研究)与具体的艺术实践之间可能存在隔膜。与艺术哲学和美学相比，从人类学立场出发的艺术人类学想要转变的正是理论形态的艺术哲学和凌驾于艺术之上的美学的视角，从而将艺术(包括艺术哲学和美学)放回到与实际生活密切相关的艺术世界之中，以尊重当事人自己的解释为前提来解释艺术，或解释当事人对艺术的解释。

从现有艺术门类看，艺术人类学研究对象的种类偏重于造型艺术、口承文学、音乐等门类，而忽视其他艺术门类。这种状况一方面取决于早期西方人类学的民族志博物馆建制(主要收集有形的、可移动的物品)，另一方面也与艺术人类学研究者自身艺术分析能力的局限有关。还有一种指责，针对的是某些艺术人类学研究仍在探讨关于原始艺术或艺术起源的过去时话题。现代性和全球化的卷入与冲击、对社会进化论的怀疑以及对知识与权力关系的意识，使少数民族或汉族农村的原始主义表述(“活化石”、“原生态”等)变得十分可疑。改变这种局面的方案，一是把少数民族或汉族村落的艺术放在当下时间进程中审视，将虚拟的过去时转换为现在进行时，关注社会行动者的现实的诉求和行动的力量。③二是扩大艺术人类学的对象范围，从少数民族或乡村到城市、学院和主流艺术界，从民族民间俗文化中的艺术到都市人群、专业人士的雅文化中的艺术。④实现此转变之后，我们进而要注意这样的问题:现在进行时的艺术如何与过去时态的艺术相互勾连，因为某些传统在当下的生活场景中有所遗留，而原始主义表述不仅为学者所用，也被文化持有者或社会行动者所用。在将艺术人类学对象由俗而雅地扩大时，要觉察雅俗之别和雅俗之间如何转换、流通。#p#分页标题#e#

泰勒时代的艺术人类学或人类学的艺术研究，因为把艺术主要作为一种文化现象来看待而与艺术学、美学或文艺学意义上的艺术研究有所隔膜，那么，当艺术人类学之名和艺术人类学研究组织得以成立，艺术人类学与艺术之间隔膜就应当有所消融。我们应当在艺术这个范畴下培养一种真正的艺术人类学意识和眼光，而不是远离艺术来探讨艺术。艺术学或美学意义上的艺术研究可能使我们看不到艺术在生活之中，看不到艺术的社会性与文化性，而离开艺术的艺术研究却使艺术完全融解在生活之中，成为社会文化的表征，失却艺术自身的特性。艺术是文化，但同时也是一种特殊的文化。应当站在艺术的角度促使艺术人类学进入艺术的世界，因为“艺术的人类学研究所面临的一个绕不开的问题是:缺乏一种关于人类学视野中的‘艺术’的整体认定”。⑤在辨析艺术人类学的学科性质、为艺术人类学进行学科定位之余，我们不得不面对一些最基本的问题:艺术人类学的研究对象是什么?作为艺术人类学对象的“艺术”又是什么?就前一个问题，仅从对象的性质看，有的称为“艺术人类学”的研究与称之为“文化人类学”或“民俗学”研究并没有太大区别。它的对象也许与“艺术”这个词，但其研究视角、概念与艺术问题有很大距离。就第二个问题而言，尽管自现代主义和后现代主义以来，艺术的传统定义日趋模糊，其讨论也日趋开放而多元化，充满哲学意义和社会文化语境的诸多不确定性，但在断裂中仍有延续或某种对应性。理解现代主义与后现代主义，要把它们放在对抗传统、超越传统、与传统对话的前提下才能完成。它们关于艺术的讨论，无论走得多远，所针对的还是那些最基本的艺术问题(从基本的艺术问题出发)。同样，无论艺术人类学具有如何开放的艺术定义和理解，其出发点或突破点应该是基本的艺术问题。只有在这些问题及其相应的范畴中，艺术人类学才能找到自己的艺术的对象，才能以自己的方式重新回答“艺术是什么”这样的问题，从而与当前的艺术学或美学展开有的放矢的合作或针锋相对的对话。乔治•马尔库斯和弗雷德•迈尔斯在《文化交流:重塑艺术和人类学》的中文版序言中指出，20世纪80年代以来，人类学与艺术之间的交流得到鼓励，艺术界和人类学界二者都在寻找自身研究的新主题，因为它们传统的研究主题和对象发生了巨大变化。①霍华德•墨菲和摩尔根•帕金斯在2006年出版的《艺术人类学》中认为，人类学“直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的外面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被热烈地争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做出自己的贡献”。②

三、进入艺术人类学的“艺术问题”

自从1817年黑格尔在海德堡的美学演讲中预言“艺术之终结”以来，经典性的艺术定义、体裁分类、作者主体性、艺术与生活的界限等等均被动摇。追随维特根斯坦“语言游戏”和“家族相似性”思想而来的古德曼、肯尼克和维兹等人否认艺术的可定义性，古德曼认为我们不应该问“什么是艺术”，而应问“某物何时何地成为艺术”。与此相似，乔治•迪基认为艺术之所以为艺术在于特定的“惯例”(包括艺术惯例和社会惯例)，因而“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂欢”一词描述后现代艺术体裁混杂、滑稽模仿、言语狂欢等现象，什克洛夫斯基则认为“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式上升正宗而实现的”。④在艺术主体性方面，本雅明探讨艺术的机械复制性，福柯、德里达从不同角度颠覆西方古典时期以来建构的人的主体性，罗兰•巴特从文本自身出发宣告文本作者主体性的“死亡”。

上述线索和问题，可以重新进入艺术人类学的视野和论域。当我们在村落情境中讨论乡民艺术时，当我们在人类学意义上的地方感中讨论艺术与日常生活的关联时，应对这些曾经“前卫”的问题何尝不是一件有意义的事情。传统的艺术概念很难对现代与后现代艺术现象加以定义、分类和解释，面对民间艺术时同样如此。比如，贵州省的“安顺地戏”在当地人称为“跳神”，它的一个传承人一再强调“‘地戏’(跳神)不是‘戏’”。⑤张士闪在《乡民艺术的文化解读:鲁中四村考察》中事先声明:“我们将本书所涉及到的小章竹马、井塘村与东营村的仪式歌、洼子村的‘啦呱’等归类于乡民艺术，主要出于对传统民俗学、艺术学研究分类惯例的遵从，也为行文方便。因为在这些活动的展演过程中，尽管蕴含着大量的艺术因素，但作为其传承主体的村民从未视之为‘艺术’。”⑥正如布洛克就“原始艺术”所言，“它之所以是艺术，并非是因为那些制造和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是”。⑦按照传统或艺术院校形成的艺术概念去理解民间艺术，或为民间艺术的体裁分类，将每一个认真对待民间艺术的研究者置于苦恼或尴尬的境地:找不到恰当的词来对应，找不到恰当的艺术体裁来归类，以至于有时我们甚至怀疑民间到底有没有我们所谓的艺术或艺术的种类。

正是在民间到底有没有艺术这个问题上，艺术人类学要停下来深思。民间是艺术人类学研究最初始也是最主要的阵地，“作为艺术人类学对象的‘艺术’是什么”与“民间有没有艺术”这个问题直接相关。西方人类学对于土著或小规模社会有无艺术的讨论，有助于回答这一问题。在距今80余年前出版的著作中，罗伯特•路威批评有的人将初民艺术视为毫无美感可言的“实用之从仆”，他认为“爱美之心，四海相同”，“艺术的嗜好实为人性中的若干根深蒂固代远年湮的因素之一”，初民也有“为艺术而创造的艺术”，他们当中的艺术家也能够“以技术与美感为指归”。总之，艺术是人生的一个基本事实，是人与其他生物区别的重要标志。①与此相似，雷蒙德•弗思认为，无文字民族具有与西方人共同的审美感知力和判断力，他们的艺术品同样综合了经验想象和情感因素，同样能够唤起由线条、色彩和动作引发的情感回应，可以称之为“审美”。②罗伯特•莱顿基本上认可弗思的判断，不仅如此，他认为弗思过于“保守”地“将一个民族有关周围世界的理念和概念仅看作社会生活的附属，而没有把它当成经验性的有创造力的真实积累”。③弗思为艺术分析提出的命题，一是发现艺术的生产和使用对其所属的社会有何影响，二是找出艺术的形式特征所表达的价值的本质。在莱顿看来，第二个命题本来具有自身的意义，弗思却使它完全依附于第一个命题，艺术作为艺术的探究也就早早地断送了。基于这种认识，尽管研究的是诸如西非或澳洲小型社会的非西方艺术，莱顿为艺术人类学选择的分析工具和表述框架却是西方美学或艺术哲学式的，他探讨艺术的定义、美学与审美传统、艺术家的价值观与创造力、艺术风格的多样性及其形成等似乎不应该出现在艺术人类学而应该出现在艺术学、美学或艺术哲学中的话题。与此同时，他回顾与应对柏拉图、亚里士多德以至潘诺夫斯基、贡布里希等人提出的那些经典的美学或艺术问题，而泰勒、博厄斯、马林诺夫斯基等人类学家提供的例证和观点则穿梭其间———艺术(美学)与人类学就这样镶嵌在一起。莱顿的立场很明确:“尽管世界各地的各种文化都创造出了丰富多彩的艺术形式及内容，但这些艺术家们却是被某种共同的目的、共同的问题以及共同的程式所限制与激励，这些共同性证明了在文化生活的探索过程中存在着一种特别的技能。”④这种特别的技能就是艺术创造力。正如王建民在《艺术人类学》中译本后记中总结的，对于莱顿，如何看待艺术的审美或者艺术的形象性是艺术人类学的焦点问题。尽管受到另一位人类学家盖尔的质疑，⑤莱顿的框架有其深刻意义，尤其对于适应了用社会结构或文化功能来解释艺术而远离艺术问题本身的中国艺术人类学而言。#p#分页标题#e#

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关键词：舞蹈编导；文学艺术；表现手法

舞蹈是一种比较常见的艺术形式，同时也是人们比较喜欢的一种艺术表演形式。在大型的文艺表演中舞蹈是节目的主要组成内容，要想能够将舞蹈更好的展现出来，受到观众的认可和好评，需要编导能够对舞蹈的创意、动作以及表现形式进行周密的编排，同时还要注意将文化元素与艺术元素相结合，从而将舞蹈中蕴含的文化、思想以及情感通过舞蹈的动作和表演形式展现出来，体现出舞蹈的灵动性。

一、舞蹈编导的类型

舞蹈编导是舞蹈编排的核心，需要对舞蹈的设计、练习以及表演进行全方位的掌控和设计，并在表演的过程中对舞台的表现力度、思想以及效果进行综合的分析。根据舞蹈编导的职能以及服务的方式可以将其分为四种类型，分别为：

（一）商业性质的舞蹈编导

随着经济和文化的发展，我国的商业活动不断的增加，各种类的商品促销、新品以及开业庆典等都离不开商业演出[1]。而舞蹈也成为了商业演出中的重要组成部分，商业演出中的舞蹈主要是以商品的推广以及营销为目的，所以舞蹈编导在舞蹈的表现形式上更注重对商品的宣传效果。

（二）广场类型的舞蹈编导

广场舞近年来受到全国各地人们的喜爱和追捧，主要是因为广场舞能够丰富人们的业余生活，满足人们的精神文化需求。广场舞的表演一般都是规模的表演团队，而且人员结构主要中老年人为主，对舞蹈的统一性要求比较高。在广场舞的编排中舞蹈编导需要注意对舞蹈动作一致性的把握，从而体现整体的美感。

（三）综合性质的舞蹈编导

综合性舞蹈编导的工作比较复杂，需要具有一职多专的能力，在舞蹈的编排上需要体现多种形式，比如独舞、双人舞、团体舞等。这些舞蹈编导主要服务于大型的晚会、舞蹈艺术表演的单位以及院校等领域。

二、舞蹈编导中的文学艺术表现手法分析

（一）舞蹈编导中的语言艺术表现

艺术是遵循一定的规律发展的，艺术中各因素的结合和创新成就了艺术发展的必然。在原始社会中歌舞是由音乐、诗歌以及舞蹈组合而成，从其本质上分析，舞蹈的编排因素能够使语言艺术与舞蹈的动作相结合。在我国的舞蹈作品中语言艺术多表现在以歌曲的形式进行舞蹈的编排，通过舞蹈的肢体动作以及形式来体现出歌词中的意境，所以其中的语言艺术主要是指歌词的艺术形式，通过乐曲和歌词的辅助，使舞蹈的魅力得以有效的展现。舞蹈是人体的艺术，其表达出的语言既形象又具有一定的意义，舞蹈的语言是指外在表现出来的形象和神态，而意是指通过舞蹈的编排表达出的思想和内涵[2]。其中象主要体现在动作上，而且舞蹈的表演技巧以及风格都在一定程度上影响着表演的成功与否。风格是一个成功的舞蹈所表现出来的基本特征，通过对自己风格律动的体现能够展现出舞蹈独特之处。以《牛背上的摇篮》这支舞蹈为例，舞蹈中刻画的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上挥舞衣袖驰骋草原的形象为主，要求男演员要具有沉稳的特点，从而表现出牦牛奔放的天性，从舞蹈语言上表达出的思想也正是观众对生活中的情感体验。

（二）舞蹈编导中的抒情手法分析

舞蹈编导中的抒情主要是通过借物抒情来实现的，从演员和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的内部，融入编导的想象。由此可见舞蹈编导的想象力和模仿力是其基本要素，同时编导的编舞思路与现实是否相符也是影响文学感受向舞蹈动作转化的主要因素。舞蹈艺术本身具有抒情的特点，而且这一特点能够追溯到古代人类的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及拟人等手法，通过人体连贯的动作来展现出人们的真实感受，从而使观众能够在欣赏的过程中领悟到舞者表现出来的情感和思想。以我国著名的舞蹈《荷花舞》为例，其在表现形式上不仅具有和谐妙曼的动作、优美的旋律，同时还具有超凡脱俗的意境，从而创作出了荷花美好的形象，其中抒发的情感是无法用语言所描述的，但是却能够激发出观众对和平以及祖国的热爱，这也从侧面彰显出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈编导中的叙事手法分析

在我国许多著名的舞蹈中并没有歌词，舞蹈演员只是在优美的旋律中尽情的舒展肢体，整个舞蹈过程只通过音乐的烘托和配合来进行展示，从而使舞蹈的思想更加开放化，人们可以从舞蹈中展开想象，为情感的抒发提供了更加广阔的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鹅湖》为例，其中王子和天鹅相遇时的情境体现出的就是叙事的手法，在整个相遇的过程中，通过舞蹈的肢体语言阐述出王子初遇天鹅时的提防、恐慌的心理，而通过逐渐的发展，王子的心理开始逐渐的放松、相信，最后逐渐对天鹅萌生爱意，通过一系列的舞蹈动作和音乐背景的烘托，增强了舞蹈的感染力，达到无声胜有声的意境。

（四）舞蹈编导中的象征手法分析

通过象征手法的应用能够展现出基本的生活特点，并反映出生活中存在的事物的本质，所以在舞蹈的编导中采用象征性的手法普遍受到观众们的认可和欢迎。以《绳波》为例，该舞蹈中主要以一根绳子为剧情发展的主线，根据剧情的发展，绳子所象征的意义也有所不同。在舞蹈中当演员被绳子缠绕时，绳子象征的是一种难以挣脱的命运；当绳子以转圈的形式被抛出时，象征的是爱的意义；当绳子在不断的波动时，表现出了父母间的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向两个方向拉扯绳子，中间的布娃娃不断的晃动，象征的体现了父母的矛盾对孩子带来的影响。利用象征手法能够将情感与舞蹈的具体形象相结合，同时激发观众的想象力，进而引发观众对某种情感的深思，使人看过舞蹈后能够回味无穷。

三、结束语

舞蹈编导是舞蹈艺术的核心，通过舞蹈编导对舞蹈肢体动作以及形式的编排能够使舞蹈包含的情感更加丰富，表现力更强。为了能够使舞蹈的编排更具艺术气息，充分的表达出舞蹈精神，舞蹈编导需要提升自身的文学素养，从而利用文学艺术来对舞蹈的整体艺术性进行提高，发挥文学艺术表现手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的内涵。

参考文献：

[1]宝勒尔.浅谈舞蹈编导中的文学艺术表现手法[J].才智，2014（35）：321-321.

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一、审美感知力

审美感知力是文学教育审美品格培养中首要能力，它是众多能力的基础。这种感知力主要指对事物外部形象感受、把握的能力。法国哲学在论著中这样说过“：文学家在事物前面必须有独特的感觉，事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感觉力，必然又迅速又细致。”文学创作者只有对生活具有了敏锐的、细致的、真实的感知，才能将这种感知真切地传达给欣赏者。在文学创作中，审美感知力具有特殊的意义。在文学家的感知活动中，我们需要注意以下几个特征：第一，审美感知力受到文学创作者早期经验的影响。文学创作者的早期经验对其感知力的培养特别重要，它影响着文学创作者的审美注意。文学创作者对现实生活某一方面感兴趣，除现实原因外，最为原始的需要还是源于他的早期生活经验。第二，审美感知力具有浓厚的情感倾向。在文学创作中，创作者的感知觉都会打上各自的情感色彩。带有鲜明的感彩的审美感知，转化为情感表象在创造者的脑海中浮现并贮存起来，不断积淀，成为日后创作的素材。为此，在感知的选择过程中，情感起到重要的作用。第三，审美感知具有审美的独特性。这是审美感知力最具普遍性的品格。这种独特性是审美感知系统中较为突出的表现，可以看出创作者与众不同的个性、修养和才情。

二、审美情感

审美情感是由审美感知激发出来的，与其关系紧密，但并不停留于此，还要不断地由情感向理性过渡。如何来理解审美情感的内容，首要理解的问题是文学创作者所具备与常人不相同的审美情感素质。首先应具备审美情感的强烈性，这种特点在文学创作者身上反映得比较普遍而经常，有时甚至会达到一种偏激的地步。其次，审美情感的真诚性。真诚是情感的优秀品质之一，一部文学作品有几分真诚，就有几分真实，就少几分虚伪的情感。以上所谈及的是文学创造者在一般性情感中，超出常人的较为突出、卓越的审美情感素质，下面将要讨论的是审美情感较为突出的两种特性：第一，距离感。审美情感与现实生活具有一定的心理距离。一方面超脱于现实生活，另一方面又不能完全脱离现实生活。审美情感的超功利性与现实功利性是一对矛盾而统一的关系，后者是前者的基础，前者是后者的超越。正如朱光潜所说“：艺术尽管和实用世界隔着一种距离，可是从来也没有一个真正的艺术作品不是人生的返照。”为此，我们可以这样理解审美情感的距离感这一特征：文学艺术不等同于具体的现实生活，但又不能脱离生活，审美情感不等同于实用的功利性情感，但又不可完全脱离实用功利性情感。文学艺术是对生活的提炼与概括。审美情感的第二特点为它所具备的趣味性。是指给人以愉快、让人回味的感受的总和。审美情感的趣味性不是肤浅的愉悦，也不是一种单一的贫乏的愉快。它是将人的众多情感感受经过审美融熔铸、锻造，最后升华为丰富而复杂的情感，从而令人感到愉快而又无穷回味。

三、审美想象力

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关键词：文艺学　学科建设　问题意识　间性意识　共生意识　发展意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

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[关键词]文学；影视艺术；影响

法国的艾·菲兹利埃说过：“文学和影视的关系可以归结为两大问题：‘电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？’”①近几年来电视剧迅猛发展，它和电影已经成为并驾齐驱的两种艺术形式，并且有超过电影的发展势头，所以“影视艺术”取代“电影艺术”成为人们讨论当代银屏艺术的经典词汇，所以文学和电视的关系也可以归结为上述两大问题。不论是电影或电视，文学在它们的发展过程中都发挥着重要作用，占据着不可替代的位置。影视艺术综合程度较高，文学又有严谨而规范的形式，反过来说文学发展的历史比影视要久远得多，影视之于文学的作用是再浅显不过的道理了。所以本文主要探讨文学能够为影视带来什么的问题。

从20世纪初开始，电影逐渐成为一项重要的艺术形式，电影电视虽然算是一个“年轻人”，但与文学这一“长辈”的影响不无关系，从最初，文学就是电影电视的一根拐杖，对其影响巨大。这种影响主要表现为电影艺术对文学作品的借鉴，电影创作以文学作品为蓝本。通常电影艺术从两个方面对文学作品进行借鉴：一是，电影艺术不是直接取材于生活，而是通过改编文学作品而来，电影不需要对生活进行提炼，文学已经完成了这一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我们看到的很多优秀的电影作品大多都有文学原著，有些甚至就是文学原著的同名之作，把文学作品的故事通过另一种艺术的样式表现出来，这些被搬上银屏的文学作品往往是故事性较强的戏剧作品或小说作品；二是电影艺术从文学中引入思潮、观念、风格乃至技巧，不管中外文学，进行文学创作总有着一定理论与方法的指导，各成一家以后又相互融通，这些理论和方法像叙述视角、象征手法的运用等都影响着电影艺术的表现方式。总的说来，中国的电影艺术可以说是在文学的抚育下慢慢成长起来的或者说是喝着文学的奶水长大成人的。

在世界电影史上，大量的影片是根据名著改编而来的。在中国，有两个时期是电影艺术家们大量利用和借鉴文学作品改编电影的时期，一个时期是在20世纪的20年代，就如现代话剧的草创期没有剧本、没有成熟的舞台体系一样，电影艺术的起步阶段缺少专业的编剧，拿不出像样的、让观众喜闻乐见题材，只能利用已成熟的文学资源，像一些小说、戏曲都曾经被电影艺术家看中，用新的艺术样式搬上了银幕，甚至，连当时标新立异的刚诞生不久的文明戏也在借鉴、参考的范围之内；还有一个时期，就是在20世纪的八九十年代，这一时期是中国的改革开放和思想解放时期，由于思想解放，好多被冰冻多年的作家、作品都有机会浮出历史的地表，不再只有鲁迅在“艳阳天”里走在“金光大道”上，好多被错误评判的作品也得到了到肯定，由于观念得到了解放，在文学创作上，题材也多样化起来，本应是文学的表现、但被禁忌表现的主题和内容回归到文学中来，外来文学也随着社会的发展、观念的更新不断渗透进来，所有这些变化都使得电影艺术有了丰厚的改编源泉，可选择的范围大大拓宽。当时有很多电影都是因为原著在社会上的影响较大，所以成为电影的选材，如莫言的成名作《红高粱》，1986年发表于《人民文学》第3期，不但在文坛引起轰动，后又被读者推选为年度“我最喜爱的作品”第一名，之后被改编成电影《红高粱》。在国外，一些知名作家的经典作品也大多被电影艺术家所改编，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等经典影片为观众带来一次又一次的心灵震撼。

为什么电影必须借助文学这根拐杖才能不断向前迈进？文学到底能给电影什么？这是值得我们深思的问题。

1.文学原著为影视作品提供了文化资源。曾有世界知名导演谈到过，文学给了导演很多东西，文学表现生活有了几千年的历史，积累了丰富的经验，作为个体生命，导演的所见所感终归是有限的，所以要想深刻了解生活、生命这些复杂多变的命题的真实，文学是一个很好的途径。影视艺术作为时间和空间的综合艺术，本身就包含着文学艺术的因素，中国第五代导演是较为叛逆的一代导演人，他们追求新的思想、新的艺术手法，但他们的电影依然和文学有着千丝万缕的联系，他们的很多电影作品也是来源于文学作品。张艺谋曾说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看它们的走向、它们的发展、它们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖，看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”②张艺谋是中国的第五代导演的领军人物，从“五虎将”时代到“三个火”时代再到“单飞”时代，他都在第五代导演席中稳坐，他的电影艺术的成功与对文学作品的深入开掘是分不开的，尤其是他对小说中地域民俗的大量表现、神秘文化想象的开掘，都是他的电影成功的重要因素。

2.文学原著是影视艺术家灵感的源泉。影视艺术与文学艺术是有区别的，但也是相通的，从审美上来说都是对人类精神世界的探索及对美好人性的呼唤，从形式上来说，故事、情节、人物形象等文学因素也都存在。

文学是电影的拐杖，不单是向电影艺术家提供故事框架，更重要的是向其提供艺术创作的灵感。这就需要电影艺术家能用灵魂与作品对话，就像曾经有诗人说的那样，诗人需要听懂花的声音，电影艺术家要把文学看做认识世界的一种方式、一种艺术化了的认知方式。对于诗人而言，要认识世界，要有“面朝大海，春暖花开”的诗情，无疑灵感的作用是不可小觑的，但诗情不能凭空产生，需要客观对应物。同理，对于电影艺术家而言，文学作品就是诗人的“诗情之源”。张艺谋曾经尝试着自己编写自己的剧本，但却不够成功。对此他也坦言，如果让导演们自己去写作，他认为他们还达不到这样的水平，因为他们的生活积淀不够，所以不能写出比较深刻的东西。我们几乎可以为张艺谋的每一部电影找到来源。他自己也曾经解释说他喜欢在空余时间看杂志、看小说，其实是想找点什么。他要找的不仅仅是值得一拍的故事内容，也是在找让他眼前一亮、无法克制创作的启迪、灵感。从文学原著中寻求灵感不仅是张艺谋一个导演的经验之谈，很多优秀的导演能创作出经典作品来都是文学原著的力量和作用。

文学历史悠久，它是人类对世界探索的另外一种方式，是生活之外的生存空间。在这源于生活又异于生活的空间中，影视艺术家们可以体会到一种别样的审美视角、审美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家长期的创作经验的积累，使得他们在揭示人性的深度、描写时代社会的复杂性、判断国家民族命运等诸多方面，比一般的影视艺术家都要更成熟一些。因此，诸多导演都会把文学作品作为自己电影作品的首选，最优秀的导演选取最优秀的文学作品，这种强强联合的趋势使中国的电影艺术得到了不少赞誉。

3.文学的思潮、观念、风格乃至技巧的引入，文学的一整套反映生活、表达生活的方法的运用，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。

在我国新时期后，不仅大量的文学作品被改编成电影，文学的叙事方式、结构方式甚至文学的思潮、技巧等都被电影艺术所借鉴，推进了电影艺术的发展。艾·菲兹利埃指出：“我们应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它能够为真正的银屏创作提供丰富多样的风格和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。因此，归根结底应把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化背景中考察。”③

中国电影和中国文学姻缘关系的基础就是二者有着共同的美学和共同的文化背景，这样，中国的电影艺术就会把中国文学的创作、发展自觉地作为自己的参照物，紧跟在文学的身后以追赶社会与文学的潮流，同时也发展壮大自身，

另外，中国的文学中所蕴涵的民族传统也极具吸引力，它会对电影艺术的文学特征的表现产生强大的影响。因为自身历史久远，中国文学包孕的民族传统较之中国电影要丰富和厚重得多，在文学长期的发展过程中，历代的文学创作者不断进行传递和积累，使之不断发扬光大，因此，中国电影不可能脱离开中国文学来显示自己的文学特征。文学的传统已沉淀为民族文化的表现，即便艺术形式发生变化，但核心的民族传统必定会表现出来，这已经成为中国电影的一个组成要素。诸如意境营造等多种文学的表现技巧都已被影视艺术家运用到了影视作品中来。

电影虽然是舶来品，但是它成长在中国的土地上，就必然会结出中国化的“果实”。“意境”是中国特色的审美范畴，是中国古典美学的重要概念，也是中国艺术的至高追求，中国影视艺术家对意境美的追求不仅强化了电影的民族、本土特色，也提升了中国电影的艺术水准。在张艺谋的《红高粱》中，那一片片旺盛生长随风摆动的红高粱的出现，引起观众无限的遐想与思考，那是对生命力的礼赞之歌；电影《林则徐》有一个场景是江畔送别，导演为了营造诗的意境，让主人公远眺江流，只见江水与帆影，用“孤帆远影碧空尽”展现了林则徐与邓廷祯的惜别之情。

中国电影向中国文学学习了对意境的营造，展现了中国美学的思想境界，这只是文学表现技巧的一部分，除此之外，先声夺人的运用在电影中的运用也相当广泛。在《红楼梦》中，王熙凤的出场方式是未见其人、先闻其声，后来张爱玲在《金锁记》中也沿用这一方法写出了主人公曹七巧的出场。中国电影也从文学中引入了这种“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新传》中，大家正在讨论谁到北大荒工作时，镜头中没有人物出现，而先是一声“我去”的声音，然后屏幕上才出现了老战士的形象，观众对老战士的认识是由声及形。在《幸福时光》中，影片开篇是一男一女关于结婚事情的讨论，直到男声说喜欢胖的、不喜欢瘦的女人时，镜头前才开始出现了一男与一胖女。中国电影能够形成浓郁的民族风格和它对文学的审美传统及表现技巧的借鉴是分不开的。正是因为有了文学这块土壤，中国电影这个年轻的舶来品，才能在中国开花结果，成为国际影坛的一支不可忽视的力量。

由上可见，文学在电影电视的发展中真的是功不可没，正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”④

注释：

① [法]艾·菲兹利埃：《文学和电影的关系》。

② 陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》，1995年第2期。

③ 《世界电影》，1984年第2期。

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关键词：艺术教育专业；人文素质；培养

一、人文素质的概念

人文素质也称为文化素质，包括政治理论修养、伦理道德修养、文学艺术修养、文明礼仪修养、历史和哲学修养等。人文素质是一个人外在的精神面貌和内在的精神气质、修养、处世哲学的综合表现。也是一个现代人文明程度的综合体现。

人文素质教育就是通过知识传授、环境熏陶及实践体验，不断将人类优秀的文化成果内化为个体相对稳定的内在品质的活动过程。具体地说就是通过文学、历史、哲学、艺术等相关知识的学习、熏陶、感悟、实践等，培养和实现人文精神，让人形成正确的行为态度，能够正确地处理本我与自我、个人与他人、个人与社会、个人与自然的关系。人文素质教育的理想是培植人文精神，终极目标是实现人性的完整。

二、当前艺术教育专业学生的人文素质现状分析

1.重技能、轻人文，文化知识缺乏

当前很多艺术院校的老师包括学生自己有一个认识误区：就是注重对学生专业技能的培养, 而忽略了对学生人文教育的培养。艺术专业的特殊性决定了艺术教育专业学生与其它普通师范专业学生在文化水平上存在着不小的差距，许多艺术专业学生入学文化成绩较低，文化底子相对显得薄弱，甚至有相当一部分艺术院校的学生是因为文化成绩不好而选择读艺术专业，再加上思想认识不足，对文化基础学科的学习采取得过且过的学习态度。另外专业学科的学习任务相对较重，学生大量的时间都花在与专业有关的活动上，如校内外举办的各种比赛、庆祝活动以及各种各样的演出，使得不少学生文化课很差，片面追求单一型的技能培养而人文知识知之甚少。缺乏人文素质的培养的倾向必然会影响学生人格的健全发展、导致学生素质不全面，不少学生精神资源极度贫乏，精神世界一片荒芜。

2. 人文价值缺失，缺乏理想信念

许多艺术教育专业学生在学习中自觉不自觉地形成了一种错误的认识，认为只要学好专业、练好技能就行了，文化课差一点无关紧要。于是对文化课毫不重视，缺课、旷课现象严重，补考便成家常便饭。由于这种一味忽视人文科学的学习和自身人文素质的提高，往往导致了很多学生在人文价值取向上的迷失，呈现出一种缺乏理想、缺乏高尚的人生信念的现象。许多学生由于缺乏想象力等形象思维的训练, 在思维方式上往往带有片面性,缺乏辩证思维方式，这在某种程度上影响了他们的想象力和创新能力。不少学生在专业学习的态度上急功近利、无终身学习的思想，好表现自我，只求一时的成功与快乐，缺乏一种精益求精、不断攀登艺术高峰的精神，这种现象往往使得学生精神空虚，对待学业、生活态度消极，毫无动力。

3、心理承受、受挫能力差

艺术是人类最美好的情感的结晶，但在学习艺术的过程中，尤其是练习专业技能时同样需要付出巨大的艰辛，要承受来自技术上的、情感上的、精神上的很大压力。但有些艺术专业学生由于在人文素养方面的缺失，缺乏应有的人格修养和受挫能力，在学习中往往表现出意志薄弱、情感波动较大的现象，稍有不顺，便情绪低落，灰心丧气，缺乏进取精神；另外缺乏对挫折的容忍力和超越力，顺利时极易出现高度的亢奋、激动和热情，面对困难时不能保持冷静、稳定，缺乏心理的自我疏导和调适能力，极易出现情绪化，药家鑫杀人事件就是典型的例子。有的同学由于一时的挫折，便破罐破摔、一蹶不振，最后导致自己一无所长，毕业后到社会无所适从。

三、加强艺术教育类学生人文素质培养的意义

人文素质是大学生成才的必备素质。跨进高等学府的每个艺术教育专业的大学生，都渴望自己成才，但如果只具备一定的专业素质，而欠缺人文素质，最终只能成为“艺术的工匠”。因此加强艺术专业学生人文素质教育对学生成长成才具有重要的意义。

1．强化对艺术教育专业学生人文素质的培养，可使学生形成对国家和民族的高度认同感、对社会和人民的高度责任感，由此形成高尚的思想品德。事实表明，仅有专业的知识和技能不仅不能保证他们在未来的发展中取得成功，成为国家的有用之才，而且还可能导致他们因缺乏正确的政治方向和辨别事非的能力而走人歧途。

2．加强人文素质培养可为艺术教育提供合格的师资力量

今日的艺术教育专业学生，就是明日基础教育战线上的艺术教育的主力军，将承担起“美的使者”的重任，时代要求他们不仅要有较深厚的专业知识、专业能力，而且要具有一定的文化积淀，不仅要能上好课，而且要能够在艺术课教学中注意培养学生的人文素质，教给学生什么是“美”及做人的道理。

3.加强人文素质教育可促进学生专业素质的提高

有一句名言：“文化素养决定专业素养”。强化对学生人文素质的培养，可使学生更加扎实、系统地掌握所学的各科专业知识，更加有利于学生素质的全面发展。艺术院校设置的许多专业课程很多都是综合性的交叉学科，本身都需要较高的文化水平和人文素养，如果不具备很好的文化素养就很难完美的理解和诠释作品，许多优秀的艺术家都具备深厚的文化底蕴。

4.加强人文素质教育可促进大学生综合素质的提高

人文素质是一种基础性素质，它对于其他素质的形成与发展具有很大的影响力和很强的渗透力。人文素质对于促进大学生综合素质的提高，不仅表现在提高大学生的专业素质、心理素质、思想道德素质，还表现在树立正确的价值观、培育民族精神、改善思维方式、增强非智力因素等。

事实表明，那些人文素质欠缺，仅有专业知识和技能的大学生在走上社会后不仅没有能力正确地处理好各种复杂的人际关系，也没有能力应对、适应各种复杂的社会环境。

四、如何提升艺术教育专业学生人文素质的思考

篇10

论文关键词：《围城》，比喻，文化意义

钱钟书先生的《围城》经问世以来，引起了巨大的反响，学者、作家们纷纷从各个方面对其进行研究、分析，可谓包罗万象，色彩纷呈。而《围城》中的比喻历年来更是为人们津津乐道，因为这些比喻都新颖、贴切、恰当、形象，幽默中蕴涵深刻的哲理，令人不得不赞叹和佩服。更令人赞叹的是这些比喻中包含着深刻的文化意义，包含着中国的传统文化，我们对这些比喻句进行整理和分析，大致可以从以下四个方面来研究中国文化传统：一、中西方的婚恋文化；二、中西方男女的社会地位；三、中西方的家庭观念。

一、中国传统的婚恋文化

钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。

（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。

（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。

（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。

在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。

姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。

二、中国传统男女的社会地位

我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。

（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。

（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。

(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。

中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。

中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。

三、中国传统的家庭观念

“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。

（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。

（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。

（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。

在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。

在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。

中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。

钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。

注释：

[1]《礼记·郊特牲》.

[2]《大戴礼记·本命》.

[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《礼记·.郊特牲》.

[5]《仪礼·丧服传》.

[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·妇行》.

[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，251.