电影的艺术表现手法范文
时间：2023-10-16 17:07:50
导语：如何才能写好一篇电影的艺术表现手法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
［关键词］ 蒙太奇；电影；剪辑；组合；表现力
电影出现于1895年，是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立，电力、机械、玻璃、化学等工业的发展，为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分，也综合了摄影等许多科学技术手段，是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物，叙述故事和揭示主题。
画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献，蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。
这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。
首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法语montage的音译，原是建筑学术语“构成，装配”之意，后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接，即指按照一定的构思，把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接，构成完整的影片的方法。当然，它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。［1］
初期电影：当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家，导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离)，把人的动作从头到尾一气拍完。
1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述：
在一个花园里，树木和草丛十分葱郁，一位园丁拿起一根长长的水管，开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来，出现在园丁身后，乘园丁不注意，用脚踩住水管。水断流了，园丁奇怪地低下头检查水管，他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来，这时，男孩把脚缩了回去，水猛地喷射出来，全冲到园丁的脸上，园丁回头看到了搞恶作剧的男孩，生气地扔下水管跑去追打他……
内容简单拍摄片段的活动景象，由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与更新组合，影片的背景显得杂乱无章，演员的演技极为简单，动作过于迅速，纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断，是自然主义的记录，但它堪称为当时最成功的影片。可以说，这是最早故事片的雏形，尽管它的电影语言简单而贫乏，仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形，对于以后的电影艺术奠定了基础。
梅里爱，法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学，模拟观众在剧院看戏的视觉效果，没有使用景别、视点的变化，没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。
美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式，一直被后来的电影家津津乐道，并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffiths last minute rescure)法，即通过两个场面的交替切入制造悬念，加强节奏。［2］24
可以说早在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。［3］
电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。
例一：
画面一：一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯；
画面二：五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声)；
画面三：救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。
三个画面组合在一起，观众开始联想、揣测和判断：发生了一起谋杀案，凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果，极具感染力。
例二：1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段：
画面一：一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼)；
画面二：一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑)；
画面三：两人相遇，握手(地点是大剧院附近)，男子用手指着；
画面四：一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫)；
画面五：两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。
几个毫无关系的片断，经过导演的巧妙安排，蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来，达到电影的叙事和表意。［2］24
早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。
他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头，分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面，结果出乎意外，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出沉思的表情，看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑，看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下，演员的表情是完全一样的，这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。
他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。
苏联电影导演，艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。这不是简单的一加一，而是一个新的创造，大大丰富了电影的艺术表现力，增强感染力。例：战士牺牲了，连接一个劲松的镜头，产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念；卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含意。
所以，爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”［4］ 。
电影制作中，艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面，分别进行拍摄和处理，再通过一定的艺术技巧，合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来，使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果，构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。
爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》，初步实现了导演的艺术设想：把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。
《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”，沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后，波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像)，深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”，专意于强调剪辑的重要性，使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。
匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题，一个物理学现象给予我们极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？研究结果证明：是因为分子排列不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生截然相反的结果，这实在发人深省了。
当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验，这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究，从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度，为电影艺术达到更高的创作效果。
篇2
毕业论文(设计)开题报告
学生姓名：学号：
院(系)：中文系
专业汉语言文学专业
题目：解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头
指导教师：
20xx年xx月xx日
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；
3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行
毕业论文(设计)开题报告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等；
(2)研究张爱玲小说的电影造型：《论张爱玲小说的电影化造型》(何文茜)等；
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜)；《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春)；《论张爱玲小说的电影手法》(张江元)；《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等；
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月—2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月—2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月——：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文：
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报，2003年第5卷第4期第51页。
2、李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛，2005年第6期第140页。
3、李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报，第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)，第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型》，石家庄师范专科学校学报，2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中—论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)，2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报，2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报，2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年月日
院(系)审查意见
篇3
据资料显示，世界上第一个电影海报诞生在1895年，题为《卢米埃电影》。
早期的电影海报纯粹是为了电影的上片做宣传广告用途的，多为手绘电影海报，今天真迹已较少见。如好莱坞早期著名影片《乱世佳人》，《第凡尼的早餐》，《卡萨布兰卡》当初的海报，具有很高的艺术价值。
随着电影的普及，以及技术的进步，电影海报也因其画面精美，表现手法独特，文化内涵丰富，成为了一种艺术品，它以遍布街头的宣传方式，准确、迅速地传递电影信息，广而告之地向大众介绍并展示影片的内容与价值。
由于电影海报的主要功能是对电影的介绍和宣传，所以电影海报设计的优劣，直接影响着影片的实际宣传效果。一幅精美的电影海报会吸引众多的眼球驻足欣赏，进而将他们引导到影院中，这也就是许多电影人重视电影海报设计的重要原因。一幅好的电影海报不仅仅是一个广告，它还是精美的艺术品，一些影片我们已经忘记了它的内容，甚至根本就不知道它的内容，但却记住了它的海报画面。
一、电影海报设计的视觉元素
我们知道人们主要是通过视觉来接收电影海报的信息的，那么视觉元素在电影海报中的意义非常重要。纵观世界经典电影海报，我们从它的画面上都可以直接感受到它的艺术所在。我们如何能够达到这个效果？是对影片的理解，和设计者文化的修养。
（一）构图
构图在平面设计中十分重要。构图的成功与否直接关系到画面的好坏。电影海报的构图应做到主次分明和简洁明了，以增加画面的注意值，达到快速传达信息的目的。横式构图的海报有宽阔之感，能较好地表现影片恢弘的场面；而竖式构图的画面有崇高感，竖式构图的海报能突出主人公的形象。究竟采用哪一种构图形式要视表现内容而定。一部电影的海报要从多个角度来呈现影片的内容，它的构图形式不拘于一种。
一幅优秀的电影海报构图应该简洁而不简单，简洁的构图蕴含着丰富的寓意，通过局部特写将客观事物的精粹部分得到了集中处理，能牵动人的某种情思，举重若轻、寓繁于简说的就是这个道理。
（二）色彩
色彩可以说是最能让艺木家自由表达内心世界的媒介，我们知道不同的色彩语言，会唤起不同的情感应答，其中包含着个人富于自由的审美趣味和爱好，马克思曾把色彩的感觉视为“一般美感中最大众化的形式” 。海报设计中的色彩和图形是同等重要的：两者都能传递表情，并且使观者获知信息。《乱世佳人》经典海报：用亚特兰大大火作为背景，色彩呈暖色调，以此凸显爱情这一主题。《哈利波特》偏蓝偏紫，表现出一种神秘、虚幻。
在海报设计中，设计师对色彩的掌握、运用可以快速地调动起人的心理感知，引起受众在心理层面上的触动，从而使受众更深入的关注海报中所要传播的内容信息。
（三）文字
这里的文字主要是指字体的设计。文字是电影海报的一个重要组成部分，它不仅仅要考虑审美的内涵，而且面包含着深刻的文化寓意，它要和整个画面、以及电影内容融合为一体。
《无间道》系列堪称香港警匪片的巅峰之作了。两个年轻人被各自安排进了警局与黑社会作卧底，他们一边要隐藏自己取得身边同伙的信任，一边给各自老大传送消息，在这种无间地狱下，他们都想尽早脱离。海报中无间道三个字采用的是中间镂空的描边字体，图形类似迷宫，而且紧凑无间，传达出对于无间世界的迷离与困顿的同时又充斥着紧张冲突的气。
斯皮尔伯格的《人工智能》海报，主体只有以A.i.字母的图形，却作出了相当杰出的设计。以右边孩子的轮廓对A字母作镂空，像是对它作了挪移，形成A.i.两字母。这个孩子正是片中的主角，他是一高度智能的机器人，有情感，会思考，但他终究是机器人，因种种原因被妈妈遗弃。纯黑背景下只有他的孤独身影，发人深思，在高度科技文明的未来，人类该怎么处理与机器人的关系，我们该如何直面伦理、道德、情感。A.i.字母的图形表意，承载着这部电影的精髓。
《大鱼》的海报，讲述了一位夸夸其谈的父亲，总爱跟人讲述他那些光怪陆离的事情。虽然讲述的是父亲与儿子的故事，但因为父亲的这些离奇的故事而使这部片子的气质带有某些童话色彩，海报中字形的设计也与众不同，异化成了树木，生长出了枝干，字体也带有一些童话的趣味感，加上色彩的搭配，使海报整体有了一些温情的感觉，这也是这部电影所要传达的情感。
色彩、文字、图形这三者之间相互作用，促成了海报的有效传达。
二、电影海报设计的表现手法
电影海报就它的功能来看，设计必须有相当的艺术感染力、强烈的视觉效果；它的画面应有较强的视觉中心，应力求新颖、单纯，还必须具有独特地艺术风格和设计特点。下面从几个方面结合实例谈谈电影海报设计中的视觉表现手法。
（一）展示剧照
用剧照来进行视觉表达是最多也是最传统的电影海报设计方法。在好莱坞系列电影《哈利波特》的海报中几乎每部都有全家福式的剧照型海报，每次主人公都在最主要的位置，利用这样类型的剧照， 便把电影中的最招眼的角色展示出来， 接着通过编排人物位置及人物情态传达出电影的基本情节信息，同时展示出逼真精致的电影场景，可谓一箭双雕。可见剧照虽然是最简单的海报视觉表现手法， 但是它不仅能介绍到剧情， 还能展示出人物、显示出场景。可谓最有效最直观的视觉表现手法。这种样式的设计对图像的要求比较高， 不仅需要好的图片、照片， 还需要较好的摄影技术和运用电脑和其他手段对图形进行组合构成的能力。
（二）展示角色
在《阿甘正传》的海报中， 突出展示了男主角Tom Hanks的人物形象， 海报画面除了空白的背景就是Tom Hanks在电影中的角色形象， 海报充分利用了Tom Hanks的明星影响力来扩大电影的影响力。动画电影《功夫熊猫》海报中， 突出展示了熊猫阿宝的形象，从海报中能感觉到主角的形象， 继而在观众中创造了其形象并扩展了其影响力。由以上两个例子可以看出， 任何类型的电影在海报中展示角色的视觉表现手法都可以成功塑造电影角色的形象并成为制造影响力的重要方法。这是一种高效而且互惠的手法。这种直接的写实的诉求，强调写实的插图效果，也有它的视觉力量。
（三）展示场景
迪士尼电影《狮子王》的海报是一个这样的场景：下方是动物们仰望着新的国王，荣耀石上，辛巴仰天长啸， 阳光穿透阴霾照向大地。这个电影场景的视觉表现手法用得是相当的得当。这便把这部电影的结局完美地展现了出来。
目前， 以华丽的场景作为电影海报的主体已成为电影海报设计中一种主要的表现形式。
（四）局部放大
人类视觉的中心点很敏感，当然，对电影海报的中心认识也不例外。在斯皮尔伯格的电影《辛德勒名单》海报中，以牵起小手的大手为主体并将名单正片叠底，突出强调了电影的主题。并且运用灰暗且高对比的色调增强视觉冲击力。电影《雪花与秘扇》以扇子和主角的下半脸为主题，就算没有文字部分，也在视觉上第一时间知道这是哪部电影。
（五）剪影效果
通过运用摄影、拼贴等技术， 将元素打散重构。把现实的影像变成有着抽象意义的影像图形。电影《黑天鹅》中以人物动态的剪影为主体，图形动态效果与文字在位置、重心、对比等方面的综合应用，使版面分割的面积产生差异，面积的重量感又相似，形成均平衡面的效果。而简洁的文字编排，形成具有超强视觉冲击力的作品。图形文字与大面积的空白形成虚实对比，空白空间的大量使用突出了主题，使这张电影海报传达了明确的信息。
三、电影海报中的民族文化元素
文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。不同的国家、民族的不同文化，都会通过反映在作品中。德国设计的科学性、意大利设计的优雅与浪漫情性、日本的新颖的特点， 这些无不诞生于不同文化的观念中。中国电影海报风格平稳、圆满寓意和形式完整、对称、也与中华民族的心理共性不谋而合。电影《梅兰芳》用京剧青衣的脸谱、行书的字体构成了它的宣传海报，这一方面与影片的内容紧紧地融合在一起，同时它也体现了中华民族这一元素。《罗马假日》虽然是一部美国片，但影片的故事确是在意大利发生的，它的海报带有浓郁的优雅浪漫情怀。
地域的广阔， 造就了各地民族风俗习惯的差异，这就决定了更具自己内容特色的海报更易凸显主题， 并发挥艺术审美的功用。这对设计师的要求也就愈高，没有深厚的当地的文化底蕴，是无法承载整幅海报的民族灵魂的。
篇4
一．美术在电影中的应用
美术是一门古老的学科，它是从几千年前传承下来的。电影的发展从19世纪末开始。电影与美术艺术一直是不可分割的，美术艺术在视觉上给电影增色不少。美术上的成就被借鉴于电影的视觉造型，对电影来说，美术是一笔取之不尽的财富，为电影提供充足的养分。电影的视觉感是由图形的轮廓、色彩的明暗度、幻化的光影、画面的运动感等因素构成的。优秀的电影作品肯定会注重这几方面的结合，在视觉的处理上别具一格，以体现优秀导演创造出的极富艺术表现力的影像画面。电影的视觉画面极力融合绘画艺术光影、色彩、造型的表现形式，电影大师运用技巧将美术技巧、修养体现在自己的创作里。美术和人类几乎是同步出现的。美术涵盖了绘画、工艺、建筑、雕刻。从世界各地发现的古文物来看，古老的制作已经具有一定的美术功底。电影较之美术的出现晚了许多年，但是电影的市场是广阔的，发展也相对较快。电影和美术的关系是相辅相成，密不可分的。由此可见，美术对电影的作用和影响不容小视，主要表现在以下几个方面。
1.美术促进了电影服装道具的艺术美感和电影场景空间电影艺术中，人物是展示在一定场景中的，即在一个大的舞台上，需要一些道具和背景，如：室内的桌椅、下雪的布景等。场景代表电影故事所发生的环境，场景必须要符合人物的年代、性格、身份、活动变化和活动时间。场景的设计、加工、选择一般由美术工作者来完成。好的影片，人物、道具、环境相互促进，共同展示，融合在一起的最终效果使人享受到艺术的美感，让人看了觉得真实自然。例如电影《十面埋伏》里的场景大多都是工作人员自己创作出来的，其中包括人工环境、建筑等等。里面的好多自然环境，比如:雪地、竹林、客栈等，在现实生活中是没有的，都是工作人员根据需要制作出来的。这些场景做得相当逼真，也显示了一定的艺术美感。人物服装和道具都与剧情十分匹配，让人看了电影后觉得真实而自然，体现了艺术的真实性，也突出了人物的特点。如果不注意美术在电影道具和环境中的作用，结果肯定会降低电影的艺术性和可视性。
2.美术保证了电影形象的艺术性和典型性普通的电影形象是由演员来塑造的，动画片中的形象就要靠美术工作者来完成。画家要亲手绘制每个人物的形象，因此必须具备一定的技术水平和美术修养才能保证电影作品的质量。优秀的动画片里有很多优美的画卷，令人心旷神怡，具有较高的艺术审美价值。我国著名的漫画家几米创作出很多生动、优美的形象，可谓雅俗共赏。他把社会中很多典型的人物通过自己的设计展示到作品中。正是由于他得天独厚的表现力，他的作品在社会中引起一股股热潮，受到广大观众的追捧。近年来计算机技术的飞速发展，使影视后期处理技术在影片中得到了应用。这种辅助软件可以给电影加入很多的特技效果，也可以加快或减慢节奏，而美术技法和电影技术之间的合作也得到了进一步的改善，这是电影界的趋势。
二、电影中的视觉表现手法
篇5
[关键词]《东成西就》；电影美术；美术虚实；造型手段；应用
电影美术主要包含六种造型手段，分别为场景、道具、服装、化妆、特技和镜头画面，通过不同造型的结合主要形成了环境造型、人物造型和镜头画面造型等三种类型。电影美术通过环境造型为影片提供人物活动的典型背景，从而帮助创造出了生动而富有深刻内涵的各种典型人物形象，同时也通过镜头画面造型实现了电影在时间和空间上的统一。
一、电影美术的内容
艺术中的虚实观，在中国最先来源于老子。虚实论在中国画中也一直有所体现。《中国画论》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”随着电影艺术的不断兴盛，美术艺术的虚实表现手法也巧妙地与电影艺术衔接在一起，增加电影的感染力和真实性。作为电影元素中的重要组成部分之一的电影美术，它主要通过影片中人、景、物的造型设计以及在电影情节发展中对光线、色彩、运动和构图等方面的综合性处理，使电影的视觉效果更具有影响力和震撼力。
二、电影《东成西就》内容和特点简介
《东成西就》这部影片是1993年上映的，是由刘镇伟导演的一部香港贺岁片。它的剧情成员主要是金庸笔下《射雕英雄传》里的江湖人物，这部电影主要讲述的是金轮国奸妃和欧阳峰谋朝篡位，欲抢夺三公主手里的玉玺，由三公主这个似江湖而非江湖的人物逃出升天，引起了一系列追逐打杀的故事。
这部影片最吸引人的地方在于其喜剧的表现手法和对旧的《射雕英雄传》里的江湖大侠形象的颠覆。作为一部彻底的喜剧搞笑片，电影的美术虚实则成了它最重要的表现手法。从题材选择到人物设计、从环境造型到打斗场面、从叙事背景到心理空间等，无不渗透了电影美术虚实结合的中国味道。为了达到电影美术虚实结合的真实效果，影片尤其对皇宫、山林、客栈、寺庙和茶馆等五个具有代表性的环境进行了重点布置和渲染，而其中又以山林和客栈占据主体地位。
三、电影《东成西就》中美术虚实的应用
（一）场景，即环境造型的美术虚实结合
这部影片的经典之处还在于它对场景的设置很有选择性、针对性，既切合了打斗的场面，也渲染了搞笑的环境基础。从皇宫、山林、寺庙、客栈和茶馆的设置来看，无不以简单来构建环境。而小小的客栈也在整部影片中充当了“主角”。整个人物塑造和电影情节完成，基本上都是在客栈中得到体现，因为客栈的存在，才把整个电影情节推向了新的。
从皇宫的造型来看，它主要以黄色、红色和蓝色为主，既是影视美术的色彩造型的艺术表现，也间接符合现实皇宫的色调选用；宫殿上，有金黄的大柱子和气派的皇上宝座，天花板上还吊着红红的灯笼。从这些方面来看，皇宫的美术造型便突出了中国美术传统意境的虚实表现手法。
在几个室外场景的设置来看。三公主刚出场，便是骑着马跃过横在路上的一棵树，她的周围也有一排树，这充分向人们展示了闯荡江湖的味道。从其他的几个打斗场景来看，树和山一直存在。如欧阳峰与三公主的打斗场面设置，选定的地方是比较平坦的山地，周围的树不多，黄色的杂草众生。这既有利于武打活动的进行，也是特定为人物角色选定的适用环境造型。九阴真经所藏之地是一个山洞，洞里有保护九阴真经的怪物，王重阳闭关修炼的地方也必然是一个洞穴。到底什么是江湖，所有的武学大师都无法阐述清楚，但所有人都知道，武功秘籍是江湖中最宝贵的资源，也是江湖人人梦寐以求的，所以往往会把秘籍藏在极其隐秘之处，也就出现了跟以往武侠电影设置一样，以隐秘的山谷作为《九阴真经》藏匿之处。客栈和茶馆的形象显然是选取中国古代或近代的历史真实进行虚构移用。武林大侠在江湖行走，经常会在客栈和茶馆碰头。茶馆设置在野外，人来人往，周围的环境显然具有开阔性，而客栈内一般只用于住宿，在影片中，只单纯设置了一个封闭的场所去给剧中人物进行活动。
在庙宇环境设置中，则主要体现虚实观中的“以主代次”的手法。说是一间寺庙，店里只出现两个人物和一尊菩萨。他们都是皇宫贵族，那么想当然他们周围会有很多婢女和侍卫，但影视塑造却运用虚实手法，既缩短了拍摄的时间，也给观众更多的想象力去猜测庙宇里的人物。
（二）道具造型的虚实结合
在电影《东成西就》的剧情发展中，出现了不少的道具使用。刀剑是江湖必备，因此在江湖中行走的人，个个都配有刀剑，绝顶高手还应该有自己的绝技。这次的主要人物大部分选自金庸的《射雕英雄传》，因此他们所佩戴的武器便具有《射雕英雄传》的影子。全真教的弟子都佩戴着自己的剑，洪七带着丐帮的打狗棒。作品人物使用的武器和射雕也有关联，洪七的绝技是降龙十八掌，段王爷的是一阳指，欧阳峰的是蛤蟆神功，黄药师的则是弹指神功。显然整个江湖的角色就是虚假的设置，但是通过一轮又一轮的武术电影的实施和真实道具的参与，人们已经将其变为一种艺术真实存在于自己的脑海，虚实已经交融在了一起。
影片中，对光线和色彩的运用也具有虚实结合的倾向。欧阳峰从天空掉下来后，主要用暗淡的光线，表现其内心和身体的痛苦；在山谷里，最先从天上打下一道蓝色的闪电，燃起红红的火，背景色调为蓝色，营造天色渐晚的感觉。用具体的色调改变，突出时间的转移，寓虚于实。针对于不同的人物、社会地位和角色性格安排，他们衣着选定的色彩设置也体现了虚实结合的美术手法。段王爷、三公主、金轮国国王、皇后和国师都同为皇宫角色，因此其衣着和色调方面基本运用金色、紫色和大红为主，同时其着装的变换性也比较强。而作为丐帮的帮主，因其社会地位，则只能穿着破破烂烂的暗黄色衣服，蓬头垢面；黄药师和他的师妹一直在山林隐处，则穿着天蓝色和粉红色的衣服；全真教的弟子们都穿着一色的淡蓝色道服；欧阳峰有枭雄气质，穿的则是黑色精致的衣服……这些角色的虚拟性却和现实社会的衣着打扮真实性结合起来，共同加深了电影的视觉冲击效果。
（三）“实”的画面中具有虚的感染力
对于武功高低的表现，最能突出影视的美术虚实手法。洪七和欧阳峰在树林中的打斗场景中。为了凸显洪七和欧阳峰的武功，采用了细尘、落叶和风道具进行侧面烘托。两人对掌后，卷在空中的落叶、倒退时扬起的尘土，还有大树在风中摇摆，这些实际的环境场景的运用，将虚的武术力劲生动而形象地展示出来。这种情节在最初打斗场景中三公主使出的“大海无量”神功和后来的各种打斗场景都运用到了。在最后的皇宫大战中，欧阳峰在修炼九阴真经时，用鼎浮在空中表现练功时的力量，而在练成九阴真经后，欧阳峰炸碎鼎后，从皇位上方的窗户上飞入，展示其武功大成的“虚”的境界。众人与欧阳峰决斗时，池中的水飞溅、空中的红灯笼左右漂移，让人真切地在“实”的环境中体验到武术的“虚”劲。
在人物塑造上，这部影片对画面的运动感、和谐感进行了加强处理，最让人难忘的是洪七对他的表妹唱歌的那一段舞蹈表现，在唱“我爱你”的同时，电影通过对画面镜头的不断推动，洪七的位置近远、上下地不断变化，运动场面把洪七满心的“虚”的感情实实在在体现出来，不仅让电影中的欧阳峰都为之伴奏，他表妹的神情改变也将他的满腔爱意呈现在观众面前。在最后打败欧阳峰后，屋上散落着彩带，烘托人物的内心喜悦。
（四）人物外形变化包含虚实手法
在影片发展进程中，人物的外形也发生着不小的变化。具体可以从欧阳峰的外形改变来看。欧阳峰在进入江湖后，穿着“飞鞋”在天空飞行。但由于“飞鞋”着火，他从天上摔了下来。镜头再转到欧阳峰的身上时，他已经挂在悬崖的枯树上，面黑而服装由原来的齐整变得破破烂烂，表现从空中掉下来的真实的重力感。洪七和欧阳峰在山谷打斗场景中，欧阳峰功夫抵不过洪七，影片将镜头转到他的脸上，他脸上满是青的红的伤，而中毒后则设计出其嘴唇红肿如香肠般，表现他的身体状态不佳。在两人都按住对方命门时，欧阳峰的脸由黑青变成紫红，同时两人都口吐白沫，体现了“虚”的命门的重要性。在客栈中，段王爷和黄药师跳舞的一段中，段王爷的头发由紧到松、由松到散，通过段王爷头发的改变来突出人物内心的高兴。
（五）角色画面与真实画面的虚实结合
在《东成西就》影片中，还用时空错乱来表现人的现实错乱。电影是具时空性结合的艺术。它是运动的，这一场和那一场是整体而不可分的，这样才能将电影连为一个整体，向人们展示艺术的真实性。在这部影片中，美术的虚实表现在用现实画面体现人物虚的精神错乱。
周伯通在使用“三花聚顶”神功时走火入魔，电影从两个方面去体现时空错乱。在运功前，段王爷、三公主等人都在各自做自己的事情，神功运行后，电影通过镜头和蒙太奇手法的特效处理，时空段在某个片断不断重复发生。这个“虚”是为了体现神功的厉害。在周伯通走火入魔后，他看树和人与其他人物对立，从而电影分别展示了真实的拍摄画面来表现周伯通的精神错乱。段王爷和黄药师跳舞那一段也采用了这种手法去表现人物的暂时失常。黄药师因对三公主有了误会，因而喝酒取乐，最后在意识不清楚下，通过黄药师的眼睛去看段王爷，他的形象则变成了三公主。这是通过两组真实画面的交叉来体现人物的精神虚幻。在三公主对周伯通的安慰情节中，在房中安慰的是三公主，而在周伯通的眼中，他却是在和王重阳告别，三公主角色不同也体现了周伯通的精神错乱。
四、结语
影视艺术是一种直观的视觉艺术，因此，应该从各种角度对影视进行不断完善。尤其要学会用虚实相生的手法，加强电影美术的效果。不断提高场景、道具、服装、化妆和特技等造型手段对影片情节和人物形象的服务功能。不断以人的形象、动作和外部造型，加强对叙事性空间环境、动作性空间环境、心理性空间环境的创建，不断提升电影环境造型的场景设计、道具设计和特级设计水平，将光线、色彩、运动等因素综合处理，实现电影真假结合的艺术效果。
[参考文献]
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篇6
[关键词]空白理论；《三轮车夫》；含蓄美
中国古代文学中关于“空白”理论有很多说法，如书不尽言言不尽意；作者未必然，读者未必不然；画之留白，观者心曲；曲之无声处，听者有心曲。空白概念的产生源于作品创作与读者阅读的二度创作之间的巧妙配合。
一、“空白”理论的审美及东西方区别
文学创作上有虚写与实写之说，在创作技巧上更有衬托、保留和含蓄等手法，这些技巧都是为读者阅读留下适度的“阅读”创作空间而产生。任何作品，包括音乐、绘画、影视与文学，读者在阅读时，都是以已有的知识、阅历、期待和自我感悟来理解作者作品的，所以有“有多少读者，就有多少哈姆雷特”之说，基于此，无论文学中的“空白”，还是绘画书法中的“留白”，抑或音乐中的“断曲”，都是留以受众者二度创作从而与创作者完美结合以达到作品最佳表现的一种创作方式。中国道家哲学对这一“留白”理论给出了哲学的解释“大象无形”及“大音无声”，这就是在受众者二度创作的过程中心灵上达到的意会与神交的震撼效果。留白在中国传统艺术中有广泛的应用，不仅是文学，在雕塑、园林、音乐、绘画和书法中也受到重视，在中国绘画中，留白就起到了“此处无物胜有物”的作用。可以说，留白不仅是一种表达上的技巧，更是一种思想上的智慧。相对于西方在接受美学中关于空白点的理论，中国的留白理论更深奥、完备，西方空白点之说仅仅停留在含蓄美感及推理般的理性分析，而中国的空白理论则在于对整体感悟的认识和对读者二度创作智慧的调动，以达到创作者与读者的完美互动。这样的空白理论下的作品给读者开启的是一个智慧的世界，而不仅仅是一点知识的审美推理。电影《三轮车夫》的成功就是充分运用“空白”理论的典范。
二、《三轮车夫》故事梗概
《三轮车夫》是法籍越难裔导演陈英雄拍摄的一部反映现代越南市井生活的影片，此片获得了威尼斯电影节金狮奖。《三轮车夫》的故事发生在越南革命前的胡志明市，也即是过去的西贡市。生活在社会底层的三轮车夫一无所有，只有一辆父亲去世后留下的三轮车，他赖以生存，辛苦地奔波在汗水、疲惫以及有钱人的蔑视之中。但在混乱的社会中，他的三轮车最终被抢，为了生计，他被迫加入了黑社会，并在老板的胁迫下逃命于法律的罗网下。三轮车夫因此时常做噩梦，他多么盼望重新拥有一辆三轮车，虽然辛苦，但能踏实的吃饭、睡觉。但这只是他的痴心妄想，掌控他的老板和诗人都不会放过他。但命运给了三轮车夫一个机会，老板娘因为儿子死亡，触发的母爱惠及三轮车夫，他终于又回归到正常的生活。黑帮所谓的诗人，是老板娘的幕后情人，但他又与三轮车夫的姐姐相爱，三轮车夫的姐姐是一名，诗人时常为她拉客。但诗人因为三轮车夫的姐姐受到客的伤害，一怒之下抱打不平杀死了客。厌倦于现实的丑恶和无望的生活，诗人点燃了自己经营的地下妓院，悲愤地葬身火海。
简单的情节，越战后越南真实的社会现状，电影以质朴而平实的拍摄手法，白描的黑暗和贫苦以真实的撞击力直抵观众内心，使越南后殖民时代的无声控诉跃然纸上。《三轮车夫》没有好莱坞大片的宏大场景和壮丽气势，更没有光彩四射的英雄造型，但正是这种小人物的悲欢、质朴、平实让观众无法释怀。可以说。《三轮车夫》以小题材、小人物达到了大时代大效果的影片表达力度。
三、电影《三轮车夫》中的“空白”表现手法
虽然部分越南人并不认为《三轮车夫》展现了越南社会的真实面貌，但众多长镜头跟踪拍摄以及街头实景影像都让《三轮车夫》这部影片表达出了强烈的写实风格。影片中，导演为观众还原了越南三轮车夫的工作，呈现出了一个拥堵、嘈杂，并且摩托如织的三轮车夫工作环境。《三轮车夫》在拍摄手法上采用了和欧美大片完全不同的手法，即“空白手法”，这种手法和中国绘画作品中空出的区域、音乐作品中表现的静音有所不同，它是指影片拍摄采用的是平铺、直叙，近乎纪录片的拍摄手法。不可否认的是，欧美大片通过泛滥的壮烈场面、典型式英雄人物的塑造和大制作、大投入起到电影意境的刺激享受，但是陈英雄导演拍摄的这部《三轮车夫》，以其独特的纪实拍摄风格和“空白”的表现手法却给了观看者深深的情感震撼和心灵共鸣。
《三轮车夫》的拍摄，为观众还原了越南现实生活，同时采用了极具创造性的“空白”拍摄手法，最终使观众在脑海里和心里都留下了“历史的真实雕刻”和“现实的清明上河图”，久久不能忘怀，《三轮车夫》这一空白的拍摄手法在人类最质朴的感情基础上建立了精神的堡垒。影片中“空白”创作部分为读者观看留下了很好的二次创作空间，另外《三轮车夫》中那些真实且含蓄的画面也为影片增添了现代电脑科技之外——天然去雕饰的美感，这些原因都使得这部作品面世后成功征服了观众的精神和内心。
《三轮车夫》中除了上述一些街头实拍场景、写实拍摄效果和“空白”拍摄手法外，还有一些近乎平常简单的对话。简朴的对话给人带来真实感，这种简单对话处理也属于“空白”表现手法。例如，三轮车夫同街头男孩的对话、三轮车夫自制炸弹的场景等。
这个（背心）多少钱？
一万。
汽油多少钱一瓶？
五千。
以上这两组对话由于还原了当时真实的场景，所以很容易给人一种现场代入感，同时这些对话极具平静、质朴之美，蕴涵了“空白”的拍摄手法，很好触动了观看者的二次创作欲望，使得《三轮车夫》这部作品更加充分地渗入到了观众灵魂的深处。
影片中写实的拍摄、记录式的手法外，平实的对话以及拍摄细节都很好服务了影片主题，使影片中人物更加鲜活。《三轮车夫》的题材很显然源自现实生活，选取的人物更是一些小人物，但正是导演选取的这些不易引起人们注意的题材和人物，才使得这部作品更加接近生活，易于引起人们的共鸣。艺术最根本的来源就是现实生活。海德格尔曾有这样的诗句：“诗并不是飞翔凌越大地之上/以逃避大地的羁绊/它是大地的眼睛/像花朵般摇曳在云端”，正是这首诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。荷尔德林也有这样的诗句留下：“人充满劳绩，但还诗意地安居于这块土地”。《三轮车夫》的艺术表现力正源于此，“空白”的拍摄手法的绝佳运用，真实还原了越南街头的现实生活，从而撼动了广大观众的心灵，也实现了艺术表现的无上魅力。
另外，《三轮车夫》在“空白”手法的衬托下，更好展现了该作品“华彩重写”特点，“空白”手法的表现并不是单纯的“空白点”，而且也会有“实点”衬托。在《三轮车夫》中有这样一些处理：三轮车夫被暴打在舞厅中、三轮车夫满身油漆。这些场景的拍摄就是用极具节奏感的音乐、闪耀的灯光和强烈的色彩来衬托的，这些拍摄一反影片前段平实生活的拍摄和影片质朴的风格，给观众带来了一种暴虐冷血的震撼感、一种视觉上的冲击。这些实点“空白”的衬托，能够更加刺激观众的感官，使其与影片更加容易形成共鸣，从而自精神上接受《三轮车夫》这部作品。
“空白”的拍摄使得影片的主题更加鲜明，影片中简单的情节设置给观众呈现的是一种朦胧的诗意，是一种与国外大片完全不同的美。东方人对于影片更加注重的是整体感觉，感性地理解电影作品。《三轮车夫》中简单处理的是情节，着重表现的是感觉，完全符合东方人独具的含蓄美表现，这其实也和西方的“空白点”表现有异曲同工之妙。例如，东方歌手张学友的歌曲《情网》和西方代表老鹰乐队的歌曲Hotel Ca li forn i a都运用了很长的音乐序曲作为前奏，〖HJ1.72mm〗《情网》时长5分53秒，前奏序曲却长达57秒；《加州旅馆》这首名曲时长7分12秒，前奏序曲则长达2分8秒，这便是音乐“空白”的表现手法，这两首歌最终都成了经典名曲，原因就在于它们共同采用了“空白手法”。东西方对于“空白”手法的运用，最大的不同点就是东方人通过感性来构建含蓄美，而西方则是通过理性认识来形成推理性的“空白点”，在《三轮车夫》中，更多体现的是东方人的含蓄美、意境美。
《三轮车夫》这部电影通过写实主义风格，在情节、人物等诸多方面都运用了“空白”的表现手法，观众欣赏过电影之后，就会在这些“空白”的设定处，产生联想，再度创作。使观众观看电影时不仅仅停留在“观看”这一层面，而是思维活跃地在电影和现实中穿梭。观众不仅在精神上与影片共鸣，还领会到与其自身有关的、独特的感悟。“空白”的完美运用使《三路车夫》就这样把它的主旨烙印在观众的思想深处，意之所至，越南人那种黑暗、贫瘠的生活状态边随之浮现眼前，近而成功表现出影片对后殖民主义批判的效果。因此，某种意义上说，《三轮车夫》的空白表现手法是西方霸权文化与好莱坞英雄审美低进历史末路下，弱势群体、小民百姓及个体审美表现的一种崛起前兆，是后殖民主义批判影片的一次成功尝试。
《三轮车夫》里“空白”的运用更趋向于东方的审美。与西方从理性的角度来欣赏美学不同的是，传统东方式“空白”是在含蓄中衬托描写并表达作者的思想，近而营造美感，而且在营造美感的同时，这些空白自身同样是审美对象。电影中带有写实主义风格的剧情、对白和场景等也成为审美对象，在欣赏电影的过程中，这些审美对象就会将观众感官上的美感升华。
四、结 语
《三轮车夫》成功运用“空白”理论营造了有别于好莱坞的电影感觉，它让观众在史诗般好莱坞大片之外看到了同样震撼人心的影视力作——没有好莱坞救世主般的英雄，但人物的力度一样直抵人心；没有饱满的场景，但直白的现实手法更打动人心；没有所谓的影视大餐般的视觉刺激，但人类本源的爱恨悲欢感染着每一个观众；影片也没有好莱坞一向渲染的所谓的现代西方文明，恰恰相反，是对殖民文化和霸权伤痕的无声控诉。就是这样一部非主流的电影，通过简单情节、卑微人物及直白叙述的实景拍摄逼真地展现了殖民化下越南的阴暗和贫苦，正如艾·布拉姆斯所说，是“空白”点燃了《三轮车夫》的创作明灯，使《三轮车夫》这面镜子完美地折射出后殖民时代的越南现实。
[参考文献]
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篇7
【关键词】新媒体时代；动画创作；艺术构思
一、新媒体时代下动画创作需要顺应时代的发展
动画的快速发展，目前已拥有了自己独特的艺术特色。在传统意义上的，它主要是通过电影、电视及户外媒体传播，各种媒体的到来，动画应用程序和媒体的进一步发展，已打开在同一时间采取多样化的特点，大扩展传播。特别是在当今的数字信息技术为基础的互动沟通功能时代的动画作品，创造更多与时展。如电视、电影、书籍杂志、卡通、网络故事等重大时事和社会热点，而且时尚元素是新的发展趋势，这些都是创意思想的主要来源。
如今新媒体时代的快速发展，在美国和日本的动漫创意内容和表现形式的动画电影可以给我们很好的启示。以日本动画感人至深的故事和丰富的文化节奏来达到感染观众的目的。美国电影与它独特的表达和创造力，精彩的创意，夸张的表情，动作和幽默的故事，得到观众的认可。美国和日本的动画在中国更广泛的观众，主要是因为中国的动画电影强调教育的重要性和意义，以及这些国家更加重视文化的时展。随着新媒体时代的发展，动漫创意方向和思路是不断变化和发展。它做不断适应发展环境的变化，符合现代人的审美是需要从内容和形式可以反映今天的生活和社会，和迎合观众在传播的需要。这是一个挑战，动画创作者，需要保持与时代的步伐，进入厚厚的生活，探索的灵感，并建立自己的创意。以适应当今时展的内容和形式的模式，这样可以使动画作品展现出这个时代的本质。
二、新媒体时代下动画创作需要不断的革新创意
2.1 良好的新创意及表现手法
在这个新媒体发展的时代，动画的创意是作品的核心。为了让动画作品能够吸引、打动观众，有好的宣传的效果，就需要不断地去探索动画作品的新创意。而它的各种创意方法是相互紧密联系并可以综合运用的，只有这样，动画作品的才会有有深度的创新。事实上，动画作品创新的方法各种各样，需要创作者不断地去超越现有的思考模式，认真观察动画的主题和元素。观察不仅仅是看表象，更要求创作者透过表象看其本质。意义和因果之间的关系，与此同时，对创作作品主题和概念进行深度的挖掘探索，这才会有新的发现和创作。
动画作品的表现手段有很多种，在创作时可采用各种符合主题内容的表现手法，使观众眼前一亮。尤其是在已有的表现手法模式上进行创新，例如：电脑三维立体和二维平面、粉彩动画和水墨动画等，在动画创作之中进行不断的创新方法和表现手法，从而达到更好的画面成果。
2.2 镜头语言的运用
镜头语言构图主要包括镜头的机位、色彩、角度、视点、照明、景别等。若在创作镜头的景别上进行变化运用，打破现有的前进、后退、循环式的景别剪辑固定模式，并采用变化手法，从而达到强烈的视觉效果。
三、新媒体时代下动画创作需要在传承中创新
从动画的角度来看的艺术风格，每个国家都有自己不同的风格，强烈和夸张的动作功能，如迪斯尼动画、日本动画的镜头切换成动画功能，意大利动画的现代艺术风格的特点之间都有很大的不同。捷克动画主要是通过改编的故事强调抽象的艺术表达特性，动画在波兰、匈牙利强调视觉艺术表现功能的形式和抽象美。每个国家动漫作品的艺术文化特色长处和短处都不同。在今天的时代，动画多样化是时代的主流趋势。对于动漫领域，在这种背景下，应该采取的发展路径和风格使其具有中国特色的道路，学习操作动画的发展经验，但也需要继续在传统的创新探索，最终在新思路中走出一条具有中国特色的。动画创作传统与创新在全球化的背景下，作品的故事以及特色的艺术形式。
3.1 作品故事内容上及作品艺术表现形式上的创新
一部动画作品成功与否在于其创作角度，最重要的就是精彩的故事。在动画作品方面的创意是要在影视语言的基础之上，用新元素、新形式、新手法表现主题的内涵，从而使作品富有生命力，吸引观众注意力，来引导或改变观众的各种观念。这需要创作者在动画创作之中，不断探索设计新的素材，创作新的主题。
3.2 作品艺术表现形式上的创新
在当今时代，动画已融合各类艺术如戏剧、绘画、音乐、电影等的精华，成为一种独特的影像艺术思维表达的手法。它在艺术表现中运用的基本技巧，例如：转场技巧、镜头运用、景别区分等等，这些并不是现在创新的，而是前辈们在戏剧、绘画、音乐、电影等艺术相关的技巧中提炼并与生活相结合，不断创新而来的。
四、结语
随着新媒体时代不断进步发展，动画作品的艺术表现是在不断的创新中继承以前的精华，同时对现有文化再挖掘再探索而得到的。在当今时代下，国家经济及文化不断发展，在动画作品的创作中不仅需要继承以前的成果，我们也要在动画作品创作不断改革创新。动画艺术处于现实需要的制约之中，如时代、社会的阶级观、审美观和流行元素等。因为各个民族的文化背景是不尽相同的，创作者更要了解当今时代下形成的环境，达到动画作品能够适应新时展的目的。
参考文献：
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篇8
“电影海报，在某种程度上标志了一个时代的艺术文化水平，当我们向经典致敬的时候，经典又会重新显现出它的魅力。”
好莱坞早期电影的手绘海报具有很强的艺术感染力，至今仍有很高的欣赏价值
1895年12月28日，法国卢米埃兄弟在巴黎的一间餐厅里向35位观众放映了《火车到站》等短片，当时那张题为《卢米埃电影》的海报被认为是世界上最早出现的一张电影海报。因为早期的电影海报纯粹是为了电影的上片做宣传广告用途，就如现在卖场中的大多数促销海报招贴，是用手工绘制的，所以又被称为手绘电影海报。好莱坞早期著名影片的海报基本都是手绘的，画面具有很强的艺术感染力，至今仍有很高的欣赏价值。
二十世纪四五十年代可以说是好莱坞的黄金时代，当时风靡全球的好莱坞明星也成为了最耀眼的偶像。诸如奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）、贝蒂·戴维斯（Belle Davis）、英格丽·褒曼（lngridBergman）、葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）、玛丽莲·梦露（Marilvn Monroe）等风华绝代、演技超群的女明星，她们迷人的身影至今让人难忘。由这些明星所主演的电影几乎每一部都成为了好莱坞的经典作品，而这些电影也给了人们留下了难以磨灭的完美印象，同时，这些电影的海报也随之成为了动人心弦的艺术作品。
电影海报，在某种程度上标志了一个时代的艺术文化水平，当我们向经典致敬的时候，经典又会重新显现出它的魅力。
电影海报因其画面精美，表现手法独特，文化内涵丰富成为了一种艺术品
电影海报分为剧情式海报和非剧情式海报。剧情式海报是按剧情发展采用连环画形式印有若干剧照，配以简要的文字说明，一般由两张或三张组成一套，我国上世纪90年代以前的海报大多属于剧情式。非剧情式海报则以单幅为多，画面以剧中男女主人公的特写镜头或影片中的精彩瞬间为主，在国外十分流行。由于剧情式海报有很强的艺术性，它往往能浓缩整部电影中的精华，从而具备了打动每个观者的心的力量，许多优秀的非剧情海报即使数十年后重温，仍会唤起老观众的美好回忆。
随着电影的普及，电影海报制作技术的进步，电影海报本身也因其画面精美，表现手法独特，文化内涵丰富成为了一种艺术品，具有欣赏和收藏价值。当犬的魅力身影出现在手绘电影海报中时。两者相互呼应出了一番别样的艺术美感
篇9
关键词：动画 美术 剪纸 民族 世界
要了解我国动画的民族性，首先要关注其他国家的动画的特点。美国动画：为了恢复动画艺术的本质，作品力求发挥作者的个性；UPA作品风格力求保持动画本身的趣味，单纯的任务线条随着声音活动，作品内容源于个人的自传回忆，有些是对食宿标准价值观的批判，有些从人性观点出发体现出他们民族的历史和政治文化。而法国动画以一种精益求精的手法，利用变换的色调使物体活动起来再现了他们传统细腻的艺术。前苏联动画艺术家则以童话样式的动画片来反应现实生活。日本动画在创作理念、制作风格、叙事结构、动画语言的探索上显出特殊的气质和想象力。面对同一事物我们不难发现，对待它的方法却是各异的。这是因为他们彼此的生活习惯、文化底蕴、思维方式的不同，所以形成了不同的结果（动画片）。他们的动画片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可见越是民族的东西越具有世界性。那体现我国动画的民族性的东西又在哪呢？
中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页，充分说明中国动画是有实力的，有其自身的发展规律。全面了解中国动画的过去，对于今天的动画创作大有效益。既可从中借鉴优良传统，学到它的精华，还可找出中国动画的不足之处，找到一条更具民族性的发展道路。
具有中国民族风格的美术电影受到国内外观众的欢迎和赞赏。至1986年有29部影片在国内获奖37次，31部影片在各种国际电影节上获奖46次，国外舆论界赞扬中国美术片，已达到世界一流水平，认为它的艺术风格已形成独树一帜的“中国学派”。（中国动画史上）。
五十年代前期（1950-1956年）是中国动画的成长阶段，艺术人员的增加带来创作的发展，通过制片实践又培养了一大批年轻艺术、技术人才为美术电影事业发展奠定基础，摄制了一批优秀影片如《好朋友》、《乌鸦为什么是黑的》，木偶片《机智的山羊》、《神笔》等，尤其是《骄傲的将军》和《神笔》在探索民族风格方面作了成功的实验。
1957—1968年是美术电影鼎盛时期，百花齐放形式多样，美术特点得到充分发挥，民族风格更加成熟和完美，同时开辟了新的表现形式，剪纸片《猪八戒吃西瓜》并一举成功。由于它具有鲜明的民间艺术特色而受到好评，开创了发展剪纸片的新路。1960年创造了水墨动画片如《牧笛》，把典雅的中国水墨画与动画电影相结合，形成了据有中国特色的民族动画片。
1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”的作品，深受国内外好评，民族风格在它的身上得到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式又吸收了外国现代的表现手法在发展民族风格上做了新一次尝试。1984年的《金猴降妖》将“民族英雄”孙悟空搬上了动画银幕，在表现手法上通过将传统的民族风格和现代音乐相融合，探索民族艺术的新发展。
中国动画在题材和艺术表现手法上都是丰富多彩的，通过这种题材的选择和表现手法的运用来讲述儿童喜爱的故事，寓教于乐，力求表现温情世界。内容以博爱为中心，动物拟人化，因此得到了儿童家庭观众的喜爱。
在我国动画众多的表现手法中，剪纸片发挥了他不可磨灭的作用。中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》色彩明快，造型独特。在造型上巧妙的运用了剪纸的粗犷而精巧，简约而不单调，质朴而灵秀，生动又传神的艺术特性，把猪八戒的贪吃笨拙的形象刻画的淋漓尽致。
中国水墨画，相传已有一千多年的历史，远在五代的时候就开始有画水墨人物画，到明、清时期，又有更大的发展，经诸家各派的不断演变，而独具一格。在此基础上发展起来的水墨动画片，继承了这种优异的传统艺术，笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，这两部水墨动画片问世之后，受到国内外一致赞美。
从题材上，我国动画片也在不断挖掘动画的民族特色，我国是一个文化底蕴深厚的国家，古典故事、民间传说、寓言都是丰富的题材。1964年的《大闹天宫》取材于中国古代神话，这部动画影片，可谓经典中经典，即使现在看来也依然是中国动画电影中的超级大片。以及《鹬蚌相争》加之水墨表现更加深入人心。还如《镜花缘》根于中国古典白话而改编。《女娲补天》则是一部选自中国成语典故的动画片，以独特的艺术观点将女娲补天这段故事制成的生动的动画片。
在表现形式上同样也能看到我国动画的民族性，如：在一些动画中采用传统的皮影为表现形式，在音乐上运用了京剧的语言，力求生动表现动画的主题。再如前面所提到民间剪纸的形式、水墨形式、工笔画的形式等。动画是一个多元化的艺术，集工艺性、审美性、技术性、功能性、时尚性等于一身。挖掘动画的民族性因而要从不同方面去寻找。
世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，就应花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出具有民族风格的新作品。
面对文化全球化的强劲走势，我们的认为就是给民族文化以准确的定位，对民族文化进行继承、丰富、弘扬和创新，在积极汲取和融合世界优秀文化的过程中不断地强化民族文化的特点和个性，不断地丰富民族文化的蕴涵和提升民族文化的品位，不断地赋予民族文化新的姿容与新的涵义，使民族文化在不断实现创新中，得到丰富和发展。
篇10
[关键词] 电影音乐；《阿凡达》；音乐创作；表现手法
虽说不是所有的电影都拥有完美的电影音乐，但是一部电影之所以优秀，一定有其优秀的电影音乐的功劳。电影音乐在音乐这个领域是一门新兴的艺术，是伴随着电影的发展而产生的。电影音乐创作对电影而言起着越来越重要的作用，电影音乐是音乐的一种，但是又不同于其他音乐，因为电影音乐的作用与其他音乐的作用有所不同，它需要体现出特定影片的艺术构思和创作，融入电影的故事和情节当中，对剧情起着烘托或者是对故事情节的发展起着推波助澜的作用。
电影《阿凡达》的上映，给全球影迷带来一场视觉盛宴。其实，何尝不是听觉的盛宴。在卡梅隆的电影中，从来不乏高科技的运用，也不乏美妙音乐的创造。人们在惊叹电影的震撼力的同时，有没有静下心来好好欣赏一下电影中美妙的音乐。从情感出发，来看这部电影给人们带来了什么。电影《阿凡达》最大的噱头或者说它最吸引人的地方就是它的3D效果。当我们在电影院，被电影完美的画面征服的时候，有没有感受到其中的配乐是怎样如影随形的。电影音乐于电影就如同氧气于人类一般，在主观上，很少想起，很少提及，但其实是我们的生活一刻也离不开的，起着不可替代的作用。电影音乐往往是与电影主题融为一体的，时刻揭示着电影的真谛。甚至可以说，电影音乐中蕴涵着电影的灵魂。《阿凡达》这场盛宴，配乐大师詹姆斯·霍纳功不可没。
一、从《阿凡达》看电影音乐的新突破
“要使艺术品成为艺术品，必须超越语法和句法。”这句话无论是应用在文学还是音乐上都是成立的。中国的唐诗正是其中的代表，多少唐诗千古传颂，无论是从思想的高度还是艺术的审美上，都是无可挑剔的，但是如果从语法和句法上来分析，却不是那么的合乎规范。正好印证了这句话，在电影音乐上也是如此。这部电影接近3个小时，音乐的背景一直都在。詹姆斯·霍纳为这样的鸿篇巨制配乐时，选择了超越传统，不再仅仅用传统的配乐手段来为这部电影配乐。当然，传统的配乐手段也在这部电影中得到了大量应用。比如，交响乐队的沿用，除此之外，由于潘多拉星球是一个全新的空间，为了创造出一种奇异的音色效果来呈现这个奇异的星球，霍纳选择使用一些物理乐器和电子合成器来表现这种音色。在这部电影中，电影音乐的创新随处可见，实现了很多的突破。具体来讲，可以分为几个方面的突破。首先，是在和声上的突破。由于潘多拉星球对于生活在地球上的人来说，是一个全新的空间，是一个全新的世界，在配乐上营造出一种陌生感，能让观影者更好地跟着电影画面进入到那样一个奇异且陌生的世界中。所以，霍纳设计一种在电影中从未使用过的音乐和声——一种三声音阶的异族音乐。这种突破正好达到了让观众产生陌生感的效果，同时还可以很好地与潘多拉星球的环境相融。其次，是在配器上的突破。在该电影中，采用了冰岛、新西兰和拉普兰乐器，但是并不是传统意义上的使用，而是都进行了一定程度的变化。最后，是在整部电影音效上的突破。潘多拉是一个全新的世界，霍纳仿佛曾经生活在这个星球上一般，为这个星球创造出全套的声音系统。比如，在潘多拉星球人、外星人吼叫发出的声音，植物发出的声音，这一切都是全新的创造，都是我们的日常世界中不曾听到的声音。这样的音效在给人带来强烈震撼的同时，也将人完全带入到电影的情境中。
在电影《阿凡达》中，电影音乐的表现实现了很多方面的突破，这些突破为后来的音乐配乐提供了一个很好的样板，是电影音乐上的又一次飞跃。是《阿凡达》的电影音乐告诉人们：电影音乐可以是灵活的，是自由的，是超越传统意识形态的制约。电影《阿凡达》中，配乐的创新和突破拓展了电影音乐的表达手法，正好与现代社会追求创新和变化的环境相契合。
二、从《阿凡达》看电影音乐的情感表达
导演卡梅隆和配乐大师霍纳是一组黄金搭档，他们三次合作——《异形2》《泰坦尼克号》和《阿凡达》，创造了电影史上的一次又一次的奇迹。《阿凡达》这部电影对配乐的要求比另外两部电影都高。在这部电影中，卡梅隆运用了目前最尖端的科技，来打造出一个全新的世界，从头到尾绚丽的特效画面，让人充分感受到画面的震撼力。而电影不仅仅是画面的呈现，更重要的是情感的表达。如果没有电影配乐，可以说这部电影的情感表达没有出口，人类的感情无法得到烘托，画面再怎么震撼，也只能是一部空洞的视频电影。
霍纳正是在这部电影中看到了人类的情感，并且将这种情感融入电影的配乐中，才能让观众感受到包含在这部电影中的爱情。这部电影的主题曲是I See You，直接将电影的浪漫主题表现了出来。一部以画面特效著称的电影，正是有了慷慨激昂的配乐的烘托，情感才得以迸发出来，并且感染观众，使观众产生情感上的共鸣。观众跟随着音乐的跌宕起伏，体验了一次跌宕起伏的爱情之旅。在这个过程中，情感的抒发和宣泄有了出口，跟随着电影中的人物产生情感上的自我体验，在体会电影人物情感的同时，也进行了自我认识。电影配乐，不仅需要与电影的画面完美融合在一起，还需要起到一定的引导作用，引导观众去领会蕴含在电影中的情感，去发掘需要观众用心去感受的东西。只有当一个配乐师能够用音乐来模拟观众的内心情感时，用音乐将感情的变化描述出来，这样的电影配乐才是有水平的，才是大师的手笔。
电影音乐在电影中，是作为一种背景存在的。它不能很直观地展现在观众的面前，一部电影的根本还是在镜头语言上，电影配乐不能喧宾夺主。所以，通常情况下，电影音乐是逐渐被观众感受到，并不是一下子就被观众发现，将观众的注意力全部吸引到音乐上的。音乐始终是电影的调料，又是不可或缺的一味调料。作为电影配乐，其中的度要把握好。“电影音乐对观众的影响在通常情况下是潜移默化的，而不是明确被感知的。每一个音符的改变、一段旋律的更改或者是乐曲的变更都产生了将观众拉向电影的作用，其中包括对某一段音乐的重复运用。”电影音乐就是这样，在电影中并不会给观众带来多么强烈的存在感，却始终与画面、与情感配合着，让观众产生下意识的思想反应，这时候音乐对观众的影响已经逐渐蔓延开了，正是这种潜移默化的作用，润物细无声的境界，才能使电影与音乐配合得天衣无缝，让观众在不知不觉中进入到电影的情感世界中。
三、从《阿凡达》看电影音乐的局限性
诚然，《阿凡达》从很多方面来看都是成功的，在电影音乐的创造上，从一定程度上来讲也是成功的。霍纳在接近3个小时的电影配乐中，依旧保持着他的大师水准，有突破，有创新，有情感的完美融合，这些都为这部电影增色不少。但是，从这部电影中，我们也应该看到电影音乐的局限性。
在观影的过程中，观众被电影主题曲I See You打动的同时，也会或多或少听到一些熟悉的感觉。仔细去听，会发现这首歌曲有My Heart Will Go On的影子，不巧的是，这首《泰坦尼克号》的主题曲，同样出自配乐大师霍纳之手。很多观众在观影的过程中，听到《阿凡达》的主题曲I See You之后，会发出这样的感叹：“咦，这首歌我怎么好像在哪听过，对，就是那首席琳·迪翁的My Heart Will Go On啊！”《泰坦尼克号》的主题曲My Heart Will Go On，是电影音乐中的一个经典，在该电影中，以一种精彩绝伦的方式呈现给观众，打动了全球无数的影迷，将电影中那种大气、凄美的爱情淋漓尽致地表现出来。无数的观众通过这部电影喜欢上了这首歌，并且都来学习和表演这首歌。这首电影主题曲所产生的影响力，在电影史上，没有几首歌曲是可以媲美的。霍纳正是想沿用这种方式，将My Heart Will Go On中的表现方式运用到I See You中，但是，结果是无论怎么沿用，都会有前者的影子，只能是沦为续篇，永远都不可能超越前者。但是，我们如果试图这样来想一下，如果My Heart Will Go On是某首歌曲的续篇，是仿照某首歌曲的表现形式来的，那么这首歌曲还有可能如此受欢迎，产生如此巨大的影响力，还会成为史上销售量最高的单曲之一吗？如果《阿凡达》只是某一部电影的续篇，它还会产生如此强大的、取得如此惊人的票房成绩吗？在笔者心中，答案都是否定的。My Heart Will Go On的成功正是因为它的原创性和它的横空出世，才会带给人们如此大的震撼。以后的电影配乐沿用这种表现形式，只能是模仿，无法超越。事实证明，I See You哪怕也是出自大师霍纳之手，同样也没有超越经典My Heart Will Go On。
电影音乐应该是有意境的，可以为观众带来画面感，让观众感觉到身临其境，并由此产生情感上的体验。电影意境是一把双刃剑，处理得好，能为电影增色不少，帮助电影达到另一高度，如果处理得不好，反而是会起到副作用。相信看过《泰坦尼克号》的人们，不会忘记男女主人公在船头的那个造型，当时电影主题曲My Heart Will Go On应景响起，营造出一种浪漫、唯美的意境，给观众留下了深刻的印象。在电影《阿凡达》中，电影音乐也担负着营造意境的作用，但是也能从中看到音乐的局限性。很多观众在看到纳美人时，一下子跳戏了，以为是在看童话故事《蓝精灵》了，于是想起了：“在那山的那边海的那边，有一群蓝精灵，他们活泼又聪明，他们调皮又伶俐，他们自由自在生活在那绿色的大森林，他们善良勇敢相互都关心。”这些对蓝精灵生活场景、性格特点的描述，放在纳美人身上也是符合的，于是乎，人们以为是在看另一部《蓝精灵》呢。这正是电影音乐营造意境的局限性的体现。
四、结 语
电影音乐在电影中起着不可替代的作用，如何将电影音乐融入电影中，帮助表现出电影的主题和情感，是每一部电影配乐都需要思考的问题。在本文中，笔者以《阿凡达》为例，来分析电影音乐的表现手法。当然，电影音乐的表现手法是多种多样的，并不局限于笔者所分析的几点。相信随着电影和音乐的发展，电影音乐将会出现更多的表现形式，来满足观众日趋多元化的需求。
[参考文献]
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[3] Xsound.James Horner谈《阿凡达》音乐制作[J].乐器，2010（04）.
