电影艺术的价值和意义范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的价值和意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】口腔上颌窦瘘 带蒂颊脂垫 移植充填

中图分类号：R783文献标识码：A文章编号：1005-0515（2011）3-008-03

Pedicle BuccalFatPad oral maxillar sinus fistula mending the clinical application

HU Xingzhou

（Department of Stomatology, Jin-tang Xian People s Hospital）

【Abstract】Objectives to evaluate pedicle BuccalFatPad transplant filling technology in repairing the maxillary sinus fistula in oral clinical curative effect. Methods: 10 cases of oral maxillar sinus fistula using pedicle BuccalFatPad transplant filling technology treatment, clinical data and clinical effect analysis, summarize clinical application experience. Results 10 cases of male 7cases, 3cases of women. 57~23years of age, the average 37. 10 cases of tooth postoperative 7cases, Cyst postoperative in 2 cases, 1 case vesssed maxillar sinus. Fistula in molar area alveolar turkestan, defect range 1.8cm×0.7cm ~ 1.5cmx×2.1cm. There are 9cases of comorbid maxillar sinus, There are 4 cases underwent with maxillar sinus fistula prosthetics simultaneously. 10 cases in all the cases fistula non-union through inspection for diabetes history Ⅰ period healing. All outside. Conclusion pedicle BuccalFatPad transplant filling technology, have stronger fight infection and tissue repair ability, easy to survive, cheeks fat pad anatomical constant, easy to operate, and cut take relatively simple, safe and effective exact, is the treatment of oral maxillar sinus fistula in a good method. Superior to the traditional buccal sticky periosteal taxiing disc suture and pedicle palatal side stick periosteal flap suture.

【Key words】oral maxillar sinus fistula Pedicle BuccalFatPad Transplant filling

上颌骨囊肿术后，上颌窦炎症、拔牙，上颌窦手术不慎，先天性瘘管以及其他原因不明的口腔-上颌窦瘘管等造成穿孔的后遗症。穿孔后由于口腔、上颌窦、鼻腔相互交通，造成患者饮食与发音的功能障碍，液体可经口进入鼻腔，口内有咸味，患侧鼻孔常有脓性分泌物，还可出现鼻塞、流涕、头痛等上颌窦炎症状。由于穿孔的范围、部位、术者的技术等诸多原因，传统修补法时有失败。作者采用颊脂垫修补口腔一上颌窦瘘取得了良好效果，现介绍如下。

1 资料与方法

1.1 临床资料

10例中男性7例、女性3例。年龄23岁～57岁，平均37岁，10例中拔牙术后7例；囊肿术后2例，上颌窦根治术1例。瘘口位于磨牙区牙槽突，缺损范围0.7cm×1.8cm～1.5cm×2.1cm。有9例伴发上颌窦炎；其中有4例上颌窦根治术与瘘口修复术同时进行。10例中除有1例糖尿病史者瘘口未愈合外均Ⅰ期愈合。

1.2 材料

碘仿纱条，电动打磨机，钨钢磨头，骨凿，内窥镜

1.3 手术方法

治疗方法及结果术前拍摄华氏位片、后部咬殆片，确定窦内有无异物或炎症。病人取45°斜坡位，将瘘口周围的肉芽组织彻底切除。常规口内外消毒、铺巾，行上颌神经圆孔阻滞麻醉。有上颌窦炎者作上颌窦炎常规根治术，上颌窦内有异物的全部取出，刮除瘘管内的上皮、肉芽组织及坏死骨组织，用刮匙、小尖刀、眼科剪等将瘘周围组织除去一圈，造成新鲜创面。沿瘘口近、远中向颊侧前庭沟作大于瘘孔梯形切口，掀起粘骨膜瓣，在底部及近远中用薄刃凿造成颊侧牙槽嵴骨折并向腭侧倾倒，横形切开底部骨膜，向颊间隙钝性解剖显露颊脂垫，轻轻持住颊脂垫后部，并将其钝性分离，脂肪前移覆盖于瘘口内。用3～0丝线将其无张力间断缝合于腭侧粘膜，最后将粘骨膜瓣复位，颊脂垫与颊侧粘骨瓣间断缝合，部份颊脂垫暴露于口腔中。

术后给予静滴抗生素、麻黄素滴鼻液滴鼻，漱口水漱口，进流质饮食3天。

2 结果

10例病人术后均有轻度颊部肿胀，3天后即消退。并发症，包括血肿，牙关紧闭，感染，神经损伤，腮腺管损伤或面部不对称。本组病人，除血肿外均未一例出现其它并发症。术后2～3周见脂肪出现皱缩，颊脂垫上皮化，伤口Ⅰ期愈合，无鼻漏出现。3个月后根尖片显示骨性愈合。有1例糖尿病史者瘘口未愈合。

3 讨论

3.1 颊脂垫位于咬肌、笑肌、颧大肌之间以及颊肌后份浅面，是填充于咀嚼肌间隙的脂肪组织。李沃棠等[7]对30侧成人颊脂垫的形态、位置和血液供应进行了观测；颊脂垫血供为多源性的，主要血管蒂为上颌动脉的颊动脉和面动脉的颊支，这两组动脉在30侧中恒定存在，其分支在颊脂垫内存在广泛吻合。Tidemran[1]等所进行的颊脂垫解剖学研究，表明颊脂垫的血供有颌内动脉的分支颊动脉和颞浅动脉分支面横动脉；有颌外动脉的小分支，并经血管造影证实有三重血液供应。可见，颊脂垫的血供丰富，做为带蒂血管蒂的颊脂垫修复口腔上颌窦瘘是理想供体。

3.2 颊脂垫由一个体和4 个突起即颊突、翼突、颞浅突和颞深突组成。体积约10cm3 ,厚约6mm。颊脂垫的解剖位置。使颊脂垫瓣修复腭后部及磨牙后区缺损很方便,故有学者将之应用于腭裂整复。颊脂垫修复口鼻瘘可追溯到1977年，Egyedi[2]首先报道应用颊脂垫带蒂修复口鼻瘘[3]。1986年，Tideman[1] 认为颊脂垫是一种容易得到肥厚组织块的理想部位,可用它作覆盖的带蒂移植,范围即使有3cm×5cm 仍能关闭。因此应用颊脂垫瓣关闭口腔上颌窦瘘不会发生血供方面损坏,有较强的抗感染、抗吸收和组织修复能力,对创腔创口的愈合远较其它修复材料优越,可作为硬组织空腔缺损时理想的充填材料,且转移后的自体组织吸收亦少。因此,颊脂垫带蒂移植十分适合于修复口内缺损,尤其是后上颌区域。近几年国内对颊脂垫的临床应用也进行了各种实践[4～6]，使颊脂垫的应用日益广泛。从本组病人的实践中观察到，暴露于口腔中的颊脂垫均于术后2～3周自行上皮化和存活。

3.3 口腔上颌窦瘘者，如果瘘口较大，用常规的颊侧粘骨膜瓣修复，术中常需去骨方能关闭瘘口，术后口腔前庭变浅和牙槽嵴高度降低仍是该手术方法的缺点。而选用腭瓣修复，其取仰卧，在局麻下操作不方便，病人常感痛苦和恐惧。我们通过10例颊脂垫瓣修复口上颌窦瘘的实践，于术后2个月随访病人，无一例发生口腔前庭和牙槽嵴高度改变，基本上与术前一致。因为手术取45°斜坡位，所以病人感觉舒适。

4 体会

临床实践中，我们体会到术前彻底控制上颌窦炎症，是修复成功的关键。此外，术前应注意询问糖尿病史。术中严格消毒口内、口外。在提拉颊脂垫时动作要轻柔，以免撕断。应在无张力下缝合，伤口应严密关闭。对同时行上颌窦根治术者，窦腔内所填塞的碘仿油纱条不宜过紧，以免压迫颊脂垫。并酌情从下鼻道开窗处冲洗上颌窦，防止窦内积液，继发感染。术后常规应用广谱抗菌素静滴，7天后改用每日肌注2次，共10天。

综合所述，颊脂垫血供丰富，作为带血管蒂的颊脂垫修复口腔上颌窦瘘，具有较强的抗感染和组织修复能力，易成活，且操作相对简单、安全。尤其适用于瘘口较大，常规手术不能关闭，或关闭后易引起口腔前庭变浅和牙槽嵴高度降低者。

参考文献

[1]Tiderman H, Bosanguer A, Scott J. Use of the buccal fat Pad as a pedicled graft [J]. J oral Maxillofac Surg,1986,14(2):435-440.

[2]洪瑜,曾金表,黄婉灵;颊脂垫修复口腔上颌窦瘘的临床应用[J];口腔颌面外科杂志;1999年04期.

[3]汪湛,何一川,陈文君.颊脂垫在口腔内缺损修复中的应用[J].口腔颌面外科杂志,2000,10(1):79-80.

[4]赵振民,李森恺,李养群,杨明勇,穆兰花,黄渭清;颊脂垫瓣移转在腭裂修复中的应用[J];中华整形外科杂志;1998年03期.

[5]廖圣恺,李建成,胡浩,徐锦程. 无覆盖颊脂垫在口腔局部黏膜缺损即刻修复中的应用[J]蚌埠医学院学报, 2005,(02).

[6]钟来平. 带蒂颊脂垫在口腔缺损修复中的应用进展[J]国外医学.口腔医学分册, 2004,(S1).

[7]李沃棠,徐达传,钟世镇,孙弘. 颊脂体转位修复颌面部软组织缺损和窦腔充填的应用解剖[J]中国临床解剖学杂志.

[8]曲延征，欧阳奇明，范云飞，江勇. 应用颊脂垫修复口腔内缺损[J]实用口腔医学杂志, 1994,(02)- 1993,(03).

篇2

[关键词] 电影音乐;音乐形态;审美情趣

我们在感叹被影片《2012》震撼的同时,思考和重新审视着我们的审美观念。我们看到,音画形态高度完美结合的《2012》,对人的思维、视觉感受,产生了空间上质的飞跃。它已经超越了原有的以激发人的情感来达到和满足人的审美视觉的影片。其电影艺术“形态”本身已经超越了自身具有的审美价值,提升了人们对新的音画形态的认知和审美情趣。该电影画面制作的精彩与音乐形态的完美结合,以及人物的情感色彩的展现,增加了电影音乐的形态表现所传达的音乐的内在情感,更加突出了影视效果和意义。

纵观影片的音乐与情节,以及音乐画面的相互制约紧扣、景象连生、一环扣一环,充分体现了在音乐、情节、人物、画面结合下的影片效果与含义。综合了思想性、艺术性、情感性、观赏性于一体,使观众在置身音乐形态的感受中,对画面的展开与视觉效果有了更深的感受与期盼。由此也改变了人们的思维与想象,真正体现出电影艺术的价值,好像在那一刻忘记了音乐所带来的效果而置身于情景之中。此时的音响形态已经超越了自身的效果,而置身于画面的整体效果,已经被画面紧紧吸引,忘记了一切。这种新的音乐形态的审美,已经被电影艺术的表现形式所融化,此时人的审美已经完全被场面中的影像效果与音乐形态效果所净化。回眸时总在思考,为什么你的思维已经飞跃时空的屏障,使你的心灵得以碰撞……

一、电影音乐形态中的情感审美

音乐作为根植于文化背景下的一种特殊形式,当它作为一种传播媒介运用于电影艺术,就使得电影的动态环境更加人性化,更增强了其感染性。因为,人的心灵是通过情感的外化获得表达的,其音乐形态必然与人的千丝万缕的情感休戚相关。电影艺术的发展也正是基于此目的,使动态行为与音乐形态相互融合,加之数码时代的到来与高科技的飞跃发展相结合,重新诠释了电影艺术的价值观念。

一方面,音乐将人的情感的内在心理体验,以其特有的形式予以表现。电影艺术是以影像为手段,蕴含的丰富的情感因素,来自于剧情的需要发展,依附于人物、环境、表演之中。因为,情感审美是一个人的情绪、心理反应得到转移,这个情感转移恰恰是影视艺术的目的,它是人的“精神文化”营养与需要。所以,电影的动态与其音乐形态的结合,恰恰是人类获得“精神文化”的需要和满足的最佳途径。

另一方面,电影音乐形态以其特有的精神内涵引导着人的情感体验,并通过音乐中的情感表达实现精神的外化。音乐魅力的核心在于提升人们的情感境界,即一种“艺术精神”世界,这种艺术精神是对自然、和谐以及美感的追求与呈现。从知识论和社会文化影响的角度来看,“中国艺术倾向于人文,西方艺术倾向于科学,形成各自对人文精神与科学精神的偏重”。[1]11对于运用音乐来表达情感和审美,中国的音乐总是体现和表示某种人文精神与情感,并且通常通过音乐的渲染与引导的作用达到人们精神与审美追求。西方音乐由于受社会化环境和发展路径的制约,其音乐常常被视为这种特定环境下的人们对情绪的宣扬与表达,或者是纯商业化的运作,追求科技化与超前意识领域里的标新立异。近些年看到,我国电影艺术在秉承人文精神的同时正在逐步与国际接轨,新的理念已经渗透在一些国际化的商业大片之中。

人们可以在创作音乐、聆听音乐、感受音乐的过程中,直接感受到音乐所包含的情感内容,以及喜、怒、哀、乐的情绪体验。这种情感与心理反应在电影动态与其音乐形态的方式中渗透,使人们感受到了电影艺术与音乐艺术相结合的魅力。诚然,音乐本身所蕴含的丰富的情感因素,以及影音之“艺术精神”所引导的情感体验,这两者相互融合,达到满足人的情感外化的需要。而音乐之所以在这两个方面能满足人的情感外化的需要,是由音乐的性质及其表现的形态所决定的。因为音乐与电影的元素存在共性,音乐的音高、节奏、节拍、旋律的起伏与电影人物、画面、情节、发展是相互融合的,对人的内在精神追求有着天然的一致性。

此外,以叙事为主题的电影有了新的发展,即由电视剧来戏说。总体看电影艺术的发展方向,向着高层面的技术化、科技化、知识化、理性化方向发展,并且更加注重大众的观赏性和审美视觉。但是,我们从聆听与感受《一条大河》亲切质朴的音调,《台》的缠绵与悠扬的同时,体会到音乐旋律唤起人们情绪的起伏,由此而产生的审美情趣不变,也就是人们在音乐形态下的情感审美不变。

二、电影音乐审美的立足与发展

电影音乐的审美是视觉与音乐结合的共同产物,二者共同存在于一种集合动态之中。电影艺术离不开音乐的动态化效果,其存在价值与上升的空间需要通过音乐的动态化才能得以实现,二者相辅相成。作为一种传播媒介电影与音乐共同创造“美”的特性,并且以此来完成“美”的形态表现。

“音乐的存在首先是音乐行为的存在,即操作行为与参与行为两类。所谓操作行为指的是音乐技术上的操作行为,音乐参与行为指的是所有与音乐活动相关的行为”[2]271。电影这种艺术形式恰恰为音乐所需要的行为与动作要素提供了最佳的模式。影片画面的层次与推进和音乐节奏因素的吻合,直接影响人的音乐视觉与听觉的审美,使人产生对二者行为动态表现的美的感受。在影片《2012》中,我们充分体验到一种实现艺术的,强烈的美的震撼之感。

音乐的审美始于音乐模仿自然音响的混沌状态时主体而产生,即音乐模仿自然音响为美的狭义解释;另外,以人物动态、性格、情感模仿为主导思想的审美思想。音乐情感在承认人类情感是自然的一部分的同时,更强调人类的情感是受外界自然音响刺激和模仿的产物。情感说的一派主张,音乐所表现的情感是内在的自我意识的表现,人的意识深处本能的对美的追求,是促成画面与音乐合成一体的重要因素。可见,音乐情感强调的是人性化的理论,揭示人的内心世界在音乐中的地位。音乐愉悦说强调的是音乐传达过程中的愉悦、娱乐效果,其对象是以社会中的大众化、通俗化艺术阶层的欣赏、评论、审美为目的。卢梭则定义音乐为“将声音组合成悦耳的东西的艺术”[3]37。音乐将电影与人的感观反应联系起来,由此给人的审美带来深远的影响。同时,正因为音乐强调对人的感觉,从而更突出了电影艺术的人性化色彩在音乐中的体现。电影艺术的发展与审美总是不会脱离人性化的主体特征。因为,人是艺术创作的主体,电影与音乐是人的视觉与听觉结合的最佳艺术形式。

审视当今中国电影艺术的发展不难看到,西方艺术审美理念已经渗透在影片之中。我们可以看到很多影片在立足感性审美的同时,突出地添加了理性审美的成分在其中。其实,西方艺术在音乐艺术精神发展路径上与中国大相径庭,其中一个主要的原因在于西方哲学观是一种受几何学、原子学等科学影响深远的哲学观,当它影响到西方音乐艺术精神时,其影响的程度与内容已因为主体及内核的差异而不可能相同。在主体上的不兼容,毕竟自然科学与艺术在思维方式、技术含量、知识基础要求等方面有巨大的差异,主体上的不兼容看起来会导致西方艺术在西方社会的发展因素中起主导作用的科学影响的程度有所降低。但西方社会的内核――作为科学存在基础的形式逻辑思维方式,却依然深层次地影响了西方艺术与审美的发展。

三、电影音乐审美的行为导向

当今电影艺术已成为主要的社会文化内容之一。人们通过观赏各种类型的影片,达到自身欣赏和审视电影的整体艺术价值的目的,由此产生对人的审美、性格、情感、心理、感官意识、世界观、人生观等因素的影响,这是人现实的社会生活的直接体现。其中最主要的途径之一是音乐审美对人的行为起到了导向作用,并由改变人的行为而改变人的生活。其音乐创作与贯穿、围绕和代表艺术作品创作者和音乐创作者对生活、对情感、对人生、对世事等的理解,并通过影片传达给大众。当创作者使自己的作品观念化的时候,音乐作品已不再以自身存在的意义与价值为指向,其观念化了的作品自然会以作品中的观念传播给大众。电影的观赏性在于符合大众的审美视觉与自身的创新行为与大众的思维想象的一致性,达到了这种“一致性”,其艺术化、观念化、音乐化的理念与审美价值才会被大众接受和欢迎。其中,最基本的条件就是达到艺术作品的整体的“一致性”。

影片《2012》的音乐形态与行为动态的结合堪称完美精湛,更是让人赏心悦目。人们在欣赏和感受一种惊心动魄的同时,又恰似身临其境,之后更会回味无穷。由此,总让人联想起《泰坦尼克号》和那首魂牵梦绕的《我心永恒》,壮观的场面与凄美色彩的音乐,就像幽灵引导着你,在大海上漂游。影片《2012》的创作,跨越了陆、海、空三个层面,较之《泰坦尼克号》的大海畅想曲,内容更加丰富,更增加了观赏性。两部影片的结尾,均表达了人类“爱”与“生”的永恒。这两部影片的成功,符合了大众审美的观念和思维意识下的基本标准,其创作理念及内涵与大众达成了一致。

此外,现代大众对艺术流行元素审美的视觉也在发生改变,艺术偶像的形式与思维模式观念与其存在方式也正在趋于新的发展之中。其观念与标准通常是艺术家的观念,依赖于其见识的品质、对艺术的领悟、揭示艺术的特殊能力等要素,但其最重要的影响要素是艺术家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化观念。虽然不同文化背景与文化观念影响下形成的观念不同,但是从审美视觉来看中西方艺术家的影视作品,当代艺术审美的差异在逐渐地接近。

中国的艺术作为强调线条感的特殊艺术,它与音乐及诗词曲韵之间具有深厚的渊源相关,具有表现刚、柔,清新脱俗、妩媚大方等丰富情感和内容的能力。我国的音乐自生成之初就形成了一种人文化的非几何化线条,常自由穿行于时间、节奏中,即便是多声部旋律线条,也不像西方音乐旋律线条那样,拘泥于几何空间与和弦对位――“光影透视的立体设限”[1]4。艺术就是一种创造,这种创造是人在技术制作的过程,这种制作技术就限制了人的行为,使其具有确定方向性质的导向,其实也是一个审美过程与审美导向的形成。

总之,电影音乐自身的审美功能不可扩大化,其音乐形式应该立足和体现影片的本质,将声、像结合效果与人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地体现人的审美情趣,这也是人们需要与期盼的。电影音乐形式对于推动新世纪音乐风格流派和丰富电影艺术的多样化发展有着巨大的推动作用,电影音乐已经成为电影创作不可分割的一部分,音乐的可塑性与人性化因素增强了电影艺术的感染力。这是两种艺术形式结合的共同点,都在追求的审美理念的人性化。

[参考文献]

[1] 管建华.中国音乐审美的文化视野[M].北京:中国文联出版公司,1995.

[2] 修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,1999.

篇3

［关键词］ 电影歌曲；欣赏；意义；内容；方法

电影歌曲，既是电影艺术的重要组成部分，又是声乐艺术中独立的品种，属于电影艺术与声乐艺术的交叉艺术。

因此，电影歌曲欣赏，既具有电影欣赏与音乐欣赏的双重属性，又具有自身独立的艺术特征与美学品格。本文对电影歌曲欣赏这一重要的艺术命题发表几点浅见，以期引起关注与讨论。

一、电影歌曲欣赏的重要意义

电影歌曲欣赏，无论是对于电影欣赏，还是对于音乐欣赏，均具有十分重要而又特殊的意义。这种重要意义，又可以分解为以下四个层面予以解读。

（一）电影学意义

电影歌曲欣赏的重要意义，首先是它具有电影学意义。电影歌曲不仅是电影艺术的重要组成部分，而且是电影艺术的亮点与支撑、灵魂与关键。众所周知，电影歌曲是电影艺术从无声片（默片）走向有声片的重要标志:“1927年美国的《爵士歌王》，这部影片其实是在无声片中加进四支歌、一些台词和音乐伴奏，但不管怎样，它标志着电影史上一个新时代的开始。”［1］从此，电影艺术由从前单纯的视觉艺术变成视听一体、音画同步的综合艺术。因此，电影歌曲欣赏，有助于对整个电影艺术的欣赏，并有助于对电影学的理解与把握。

（二）音乐学意义

电影歌曲欣赏的重要意义，也表现在它重要的音乐学意义上。电影歌曲已经成为声乐艺术中独立的新品格，具有独特的声乐艺术特征与魅力。许多电影歌曲，以其巨大的艺术成就，为声乐艺术增光添彩，成为声乐作品的经验。例如电影歌曲《义勇军进行曲》，原是影片《风云儿女》的主题歌，“把中华民族优秀的传统和积蕴心底的奋进不屈的品格；与同先进生产力相联系、同世界发展进程息息相通的现代音乐文化，成功地融为一体，在思想内容、精神气质和文化蕴涵上都足以雄踞时代的、民族的艺术顶峰。正是这样:杰出的不朽的艺术作品，既是现实的又是未来的；既是广大人民群众生活的概括、写照，又是站在社会、时代的前头，激励人们前进的鼓角与战歌。”［2］因此它被确定为《中华人民共和国国歌》，代表着中华民族的民族精神、民族性格、民族气魄，也代表着我国音乐创作的最高成就。可见电影歌曲欣赏，具有重要的音乐学意义。

电影歌曲无论是在词作上，还是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器乐伴奏上，都达到了一定的音乐艺术的高峰，对于音乐学，既具有理论思考价值，又具有实践参考作用。仅以声乐演唱为例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥泪花流》《绒花》（影片《闪闪的红星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成为通俗唱法的经典名曲。

（三）美学意义

电影歌曲融电影美学与音乐美学为一炉，形成独特而深厚的美学品格，成为升华主题、抒感、渲染气氛、营造意境的必要手段。尤其是它的广为传唱，更使电影插上腾飞的翅膀，增强了传播美学与接受美学的含量。其重要的美学意义，显而易见。

（四）文化学意义

电影歌曲集电影文化与音乐文化为一体，形成独特而深厚的文化品格。许多电影歌曲，如美国影片《魂断蓝桥》中的歌曲《我心永恒》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉兹之歌》，国产影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》等，都从生命哲学、人生价值等文化学层面，表现出深厚的文化含量。其重要的文化学意义，不言而喻。

由此可见，电影歌曲欣赏，无论是对于一般音乐爱好者的音乐欣赏，还是对于声乐教学中专业的音乐欣赏，其重要意义都是不容低估、不容置疑的。

二、电影歌曲欣赏的主要内容

电影歌曲欣赏的主要内容，可以分解为以下三大层面予以把握。

（一）歌词欣赏

歌词与曲作，各占整个电影歌曲的“半壁江山”，而且从某种意义上说，歌词作为电影歌曲的文学作品，又起着基础与前提的重要作用。具体而言，歌词欣赏又包括以下几点:

1.题材。歌词的题材多种多样，不同的题材具有不同的特点。例如，影片《风云儿女》中的插曲《铁蹄下的歌女》，就以旧中国歌女的不幸遭遇与悲惨命运为题材，感人至深。

2.主题。歌词的主题有深浅之别，也有角度之别。例如《我心永恒》《友谊地久天长》表现的都是人类永恒的主题――爱情。又如国产影片《海外赤子》中的插曲《我爱你，中国》，表现的是爱国主义主题。

3.形象。形象是电影歌曲歌词的中心，无论是人物形象，还是景物形象、动物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效载体。不同的形象有不同的思想寓意，传达着不同的艺术信息。例如《我爱你，中国》中的百灵鸟、蓝天、秧苗、硕果、青松、红梅、甜蔗、南海、北国、森林、群山、小河等诸多形象，都是伟大祖国的象征和“物化”。

4.情感。歌词的主要特征是抒情，电影歌曲亦然。德国著名美学家黑格尔认为:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”［3］246匈牙利著名作曲家兼钢琴家李斯特也认为:“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”［3］264电影歌曲的抒情性特点，是它的本体美体特征之一，也是它以情动情、感动听众、广为流传的根本原因之一。例如，影片《冰山上的来客》中的插曲《怀念战友》所表达的革命战友之间的真挚、深厚、浓烈的情感，就荡气回肠、催人泪下。

5.风格。艺术风格是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，是艺术成功与成熟的重要标志之一。风格既与艺术家主观方面的阅历、理想、追求、修养有关，又与作品客观方面的题材、主题、形象、情感等密切相关。电影歌曲歌词的艺术风格，丰富多彩、百花争艳。例如，《义勇军进行曲》《我爱你，中国》等歌词，就呈现宏伟、庄严的风格，而《谁不说俺家乡好》（影片《红日》中的歌曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈现轻松、自由的风格。真可谓姚黄魏紫，各放异彩。

6.修辞。修辞指的是歌词的各种表现手法，主要包括比喻、夸张、对仗、排比、对比、比拟、序列、衬托、设问、叠置、重复等。例如，《义勇军进行曲》中的“起来！起来！起来！”和“前进！前进！前进！进！”就运用了重复的修辞手法，取得了成功的艺术效果。

（二）曲作欣赏

曲作欣赏应与歌词欣赏作水融的同步一体的欣赏，这里之所以将二者分开来谈，只是为了理论阐述上的方便。

具体而言，曲作欣赏也包括以下几点:

1.旋律。旋律是音乐最主要的表现手段，它可以塑造音乐形象，表现特定的内容与情感，也可以表现体裁、风格以及民族特色和地域特色。例如，《谁不说俺家乡好》的旋律就吸收了山东民歌《沂蒙山小调》的音乐素材，具有鲜明的民族特色和地域特色。

2.节奏。节奏也是音乐最基本的表现手段，它是旋律的骨干，也是乐曲结构的主要因素，它使乐曲具有情感波动起伏的张力。例如，《怀念战友》的节奏，就充满这种强烈的情感张力。

3.体裁。电影歌曲的体裁，主要有进行曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌曲等。不同的体裁有不同的功能与特点。例如，《义勇军进行曲》就是进行曲体裁，节奏鲜明规整，偶数的节拍，严谨的结构，行进的速度、有力的音调、雄伟的气势；而《怀念战友》则是抒情歌曲体裁，具有抑扬顿挫的韵律、舒展悠长的曲调、稳健的节奏、细腻的力度等。

4.调式与调性。调式与调性也是音乐的重要元素之一。例如，《义勇军进行曲》就采用G大调，并将中国民族调式与西洋大调式完美融合，获得了巨大的成功。

5.和声与织体。和声可以使音乐具有结构感、色彩感、立体感；织体可以强化音乐的组织结构。例如，《英雄赞歌》（影片《英雄儿女》中的歌曲）就运用了和声与织体的手法，凸显出强大的气势。

6.风格。曲作的风格与词作的风格是一致的，二者相辅相成、相映生辉。例如，《义勇军进行曲》的曲作简短、雄壮、有力的风格，同词作的风格浑然一体。

（三）表演欣赏

表演欣赏包括演唱欣赏与伴奏音乐欣赏。演唱欣赏又包括演唱流派（美声、通俗、民族）、演唱风格、演唱技巧等；伴奏音乐欣赏也包括音乐流派（中乐、西乐）、音乐风格、演奏技巧等。

由此可见，电影歌曲欣赏，内容十分丰富，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。

三、电影歌曲欣赏的必要方法

方法是实现目的的必要保证，电影歌曲欣赏，应当运用科学有效的方法。具体而言，电影歌曲欣赏的必要方法，主要有以下几种:

（一）知识准备

欣赏电影歌曲，必须做好知识准备。这种知识准备，包括电影知识与音乐知识两大板块。电影知识又包括画面构图（又分为绘画派、纪实派）、色彩、蒙太奇、长镜头、体裁（诗电影、散文电影、小说电影、戏剧式电影等）等；音乐知识又包括旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、复调、体裁、风格等。

（二）作品分析

作品分析是电影歌曲欣赏的“案头工作”，如果说，电影歌曲的歌谱是词曲作家的“音乐设计图纸”的话，那么作品分析就是在“阅读图纸”。没有这个“阅读图纸”的过程，就无法真正精准全面地欣赏电影歌曲这座“音乐建筑大厦”。

作品分析的要素主要包括作品产生的时代背景；词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术风格；作品本身的旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、速度、力度、复调、风格、体裁、情感、形象、演唱流派与技巧,等等。

（三）具体欣赏方法

可分为两种:

1.感性欣赏法。这是一般人从审美的角度，欣赏电影歌曲的方法，要求欣赏者倾情投入，凭借联想与想象，进行情感体验，从而获得情感共鸣与审美愉悦。

2.知性欣赏法。这是声乐或音乐教学中的一种欣赏方法，要在教师的统一指导、组织之下，进行全面的欣赏，并应反复欣赏，加之讨论交流、教师点评，使欣赏逐层深入，逐级升高，真正起到“解剖麻雀”“解读样板”的作用。要求欣赏者调动所有知识储备，并发挥创造性思维的能动作用，获得独有的艺术启示与艺术灵感，成为指引自己音乐创作活动的动力与智力支撑。

由此可见，电影歌曲的欣赏方法，也是十分必要的，必须很好地运用，才能收到理想的欣赏效果。

综上所述，电影歌曲欣赏并不是一件简单之事，而是包括重要意义、主要内容、必要方法三大要素的复杂的艺术活动与审美活动。

［参考文献］

［1］彭吉象.艺术学概论［M］.北京:高等教育出版社,2002:205.

［2］杨辛,谢孟.艺术赏析概要［M］.北京:中央广播电视大学出版社,1994:119.

篇4

关键词：钢琴;电影;音乐;美学;特点;表达

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0101-01

电影艺术是视觉艺术与听觉艺术的结合体，由电影的概念我们可知，电影不仅仅是连续的画面构成的，还需要音乐的存在才能是完整的电影，二者之间能够完整的结合在一起，才能够将电影的表现更有特点和内涵。在电影中，若是画面主要以展现生活内涵为主，那么，音乐则是将人物细致刻画，深化剧情。钢琴音乐能够满足电影艺术巧妙而且自然的融合在一起，达到电影美学的要求，尽管电影艺术与钢琴艺术在功能上有着差别，但是当二者表达一同一个主题时，就会出现画音统一存在的局面。

一、试听的综合感受

电影画面与音乐的音响相互融合成为一体，也就是音乐和画面同时展现在观众面前。钢琴音乐的选择范围是根据影片的主题而选定的，要根据剧情的需要从而限制钢琴音乐的表现。很多人认为，《钢琴别恋》拥有好莱坞电影音乐史上最美的钢琴旋律，在笔者看来，这部配乐更大的意义在于，尼曼用钢琴的唯美素描和一系列充满古典主义色彩的变奏，打破了极简主义的原始界限。开场的第一钢琴主题极具印象色彩的旋律线条在哀伤清淡的触键下显得寂寥落寞，听者仿佛看到主人公艾达在海边抚弄着钢琴，迎着海风独自起舞。不久，第二钢琴主题在随后两个乐段中先后出现，旋律活泼灵巧，音乐在轻快的琴键跳动下暗藏危机。优雅古典的钢琴旋律在平缓但内具张力的弦乐衬托下散发出遗世独立的凄冷情怀。两个大主题在乐段中前后映衬，相互角力，在动静张弛的戏剧氛围中尽情宣泄。尼曼通过简单旋律重叠和古典管弦乐技法制造出随音乐韵律起伏的动静转化，正恰如其分地表现出主人公艾达在感情的激荡中既享受又惊恐的心理。两段主题钢琴的角力仿佛象征着影片中两个男人因为艾达而展的无形争斗。在尼曼的改造下，钢琴的旋律片段带有强烈的印象派效果，连绵起伏的旋律重叠使每一个音符成为流入内心并让人隐隐作痛的根源。

二、感情的共鸣

不只是钢琴，弦乐在乐段中如清晨的薄雾笼罩在四周，仿佛一个无形的力量将所有乐器和音符都约束在一个狭小的空间内，形成相对封闭集中的表达效果。尼曼在一个封闭的音乐场景，对单个乐句的旋律线条进行细微刻画，使音乐在行进过程中既保持延伸的可能，又让其在无限循环中找到归属的意义。尤其是几个钢琴变奏乐段，在钢琴进行多次旋律往返后，弦乐适时加入，把钢琴重新带入整合的轨道。钢琴的重叠与弦乐交织成一个巨大的网，将情绪细密地编织于内，乐句此起彼伏的连绵伸展让观众茫然漂流在无形的旋涡里。观众在影片中找到了感情的共鸣，体现出影片在美学上存在的真正价值。随着当今社会的不断发展，我国电影行业不断翻新，钢琴音乐的特殊美学在电影艺术中占有重要的地位，钢琴乐通过观众的审美感官转化为感情到最后成为审美理解的的审美过程，是钢琴音乐的特殊美学效力。钢琴因素融人电影作品的主旨紧扣观众的内心，从而达到抒发电影美学的意义。

三、结语

随着时代的发展，人们对生活品质的要求也越来越高，精神文化要求也随之增高。钢琴音乐特有的文化底蕴和艺术魅力被众人喜爱和接受，钢琴音乐也因强大的艺术功能经常被应用在电影艺术当中。在电影艺术中，钢琴音乐的运用不仅能够为钢琴音乐自身创造出好的发展机会，还能使电影作品的审美感得到升华与进步。钢琴音乐在电影中的艺术表现与美学因素，可以给观众带来感官与听觉上的享受，提升电影艺术品位深化电影艺术的主题，使之能有更为深刻的蕴含。观众的审美观与时代的发展是紧密联系的，所以，在电影中对钢琴音乐运用时要考虑观众审美的变化而对钢琴音乐运用方式做细微变化

参考文献：

[1]曹莉芳.试论钢琴演奏艺术中的气与韵[J].黄钟.武汉音乐学院学报，2000.

[2]张怡.论钢琴在诠释电影主题与情感中的应用[M].短篇小说，2013 .

[3]张红霞，吴艳.丁善德钢琴音乐调性与和声思维模式初探[J]. 中国音乐学，2007（04） .

[4]匡.中国钢琴作品织体的民族风格六议[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（02）.

篇5

 

关键词： 动画电影　叙事方式　角色　中国风格 

 

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略 

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 

篇6

[关键词]电影音乐；审美功能；音乐形式

奥地利表现主义音乐大师勋伯格曾经说过：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”人的心灵的情感与审美的表达必须借助一定的载体才能得以实现，因此音乐便成为体现我们心灵与听觉上的载体，而电影艺术形式的出现则成为我们视觉上的载体。随之，科学技术的发展推动了电影艺术的发展，特别是现代电影形式中音乐形式的运用，得到了极高的科技化、人性化、未来与超现实化的展现与发挥。使得电影音乐成为视听效果的综合形式，为诠释人的心灵的情感找到了最佳形式。

一、电影音乐情感美的表现

音乐是人的心理体验以及情感表现的最有效、最直接的表现形式。电影音乐正是抓住了这一特点，在对人物角色演绎的过程中，充分运用音乐所蕴含的丰富的情感因素，对剧中人物特定环境因素以及情绪和心理反应的过程加以描述。电影音乐在影片中的功能，以及对人物情感美的表现、对影片的整体审美存在毋庸置疑的作用。同时，电影音乐作为剧中的一个重要环节，作为一种能影响整个剧情发展的因素，越来越受到重视，其功能也远远超出一般声音的意义。在一些优秀的影片中我们可以看到，演员对人物心理和情感的描写与塑造可谓惟妙惟肖，让人叹为观止。如：影片《乡情》音乐抓住了情感美与人物心理的变化，影片随剧情与人物环境的变化，多次出现情感深沉的摇篮曲和具有浓厚乡土风味的牧童歌声，其独特的音调与风格，恰恰细致而深刻地刻画了人物的心绪，并创造了一种特定情景下的音画效果与情感的审美效果。这也是电影音乐能够体现情感美的原因之一。

音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感表达得以实现，同时也成为情感表现的一种象征。如：影片《泰坦尼克号》舒缓悠扬的主题音乐(即主题歌《我心永恒》的主题音调)，曾多次出现在影片中。每当听到那凄美悠扬的音调，就像只幽灵在呼唤内心情感的宣泄，已经成为主人公特定的音乐形象，这一点已经深深地留在了人们的脑海里。特别是在影片的结尾处，主题音乐再次悠然响起，面对死亡却表达了“爱”的永恒。人物、背景、音乐完美的再现，无不让人为之动容。由此，我们看到了丰富的内涵与情感的美的展示，看到音乐能够以自然、和谐的美，去体现人的追求以及抽象的情感世界。我们在创作音乐、聆听音乐、感受音乐的过程中，可以直接感受到音乐所包含的情感内容，喜怒哀乐等情绪，体验和实现音乐与人的心理反应的真实效果与情景。电影音乐运用了自身的优势，结合可以承载人的内心世界与情感美来体现音乐表现形式，这是电影艺术的核心魅力所在。

电影音乐本身蕴含着丰富的情感因素，加之演员情感的真实体验与表现，引导着人们的情感体验。此外，音乐的性质与功能体现在音乐的元素中，如音高、节奏、节拍、旋律的起伏与变化，它们可以直接地反应人的内在情感变化与精神追求。从浪漫的花丛到战火与硝烟，从甜言蜜语、柔情似水到恶语中伤、横眉冷对，音乐自身的刻画，蕴含了情绪化的起伏与变化，总是可以唤起人们的情绪与之相呼应，这就是音乐情感美的体现。

二、电影音乐的审美内涵

1　影片主题特征

一部影片的主题特征在于表现时代特征、民族特征和人物形象特征。再现时代特征是电影音乐风格和突出影片鲜明的时代特征的目的；运用不同民族音乐与风格，渲染民族特色，再现影片民族特征是其本质。很多电影音乐直接点明影片的时代特征，如：反映时期的《地道战》、反映第二次国内革命战争时期的《红湖水浪打浪》时期的《解放区的天是明朗的天》、反映抗美援朝时期的《志愿军歌》《英雄赞歌》等等。再如：聂耳为影片《风云儿女》创作的《义勇军进行曲》，突出了整部影片的主题特征。

2　增强影片的思想性和艺术性

电影音乐总是与画面相结合，好的音乐总是给人联想的空间，能够给人以鲜明的人物形象和音乐特点。音乐自身的特点或者说是民族特色，最能够代表影片背景和艺术性。因为音乐与情节和画面相互制约，反过来音乐、情节、人物、画面也明确了影片的含义，音乐则是增强其思想性与艺术性，使观众从听觉的感受中对画面进行更深度的分析与理解。如：聂耳为影片《风云儿女》创作的《义勇军进行曲》，在突出了整部影片的主题特征的同时，增强了其艺术性价值与内涵。再如：谢晋导演的影片《牧马人》主题歌《敕勒川》引用《敕勒歌》这首古老的民谣，将蒙古特有的长调音乐的特色运用在其中，并且音调被反复吟唱，出现在影片中，深化了影片的思想内涵与影片的主题特征，增强了影片的感召力。

3　揭示人物的内心活动与情感色彩

电影音乐的目的之一就是营造一种气氛，使视觉与听觉得到同样的满足，因此在音乐的写作和效果的处理上。必须做一些特殊要求。例如：选曲与画面人物情节的贴切。音乐创作的题材结构曲式，甚至每一个动机、每一个和弦，乐器的编排、乐器的使用等。如：现代电影作品《满城尽带黄金甲》(2006年岁末)中的歌曲《台》，这首歌意境深远，内涵深奥丰富，歌词的描写自然，情深而不做作。并非华丽的词句堆砌而成，所以更加让人感到亲切，耐人寻味。曲调听着十分舒服，独特的中国曲调和韵味让人如醉如痴，歌曲刻画人物内心活动，其中有多层次的画面展现开来，让人深陷其中而不能自拔。歌曲中淡淡的忧伤和离愁，更让人感到一种忧郁的美，特别是在一个人独处的夜晚，听着《台》感受那种忧郁和淡淡哀愁让人感慨万千!在大提琴、古筝、吉他、小提琴几种弦乐器的悠扬声中，出现了葫芦丝的音调，把一种深沉的忧伤色彩留在了全曲的结尾处。

三、电影音乐的审美意义

电影音乐的存在使得音乐自身的价值得以升华，其存在的价值需要通过音乐的动态化效果才能得以实现。无论是从发声学的角度还是从传播学的角度去认识音乐，我们都会发现音乐的存在与其“美”的形态表现关系密切。也正是音乐所具有的“美”的特性，才会使音乐产生更广泛的价值，电影音乐就是这样，它是音乐美的传播形式，并使得音乐不断流传，使得有些电影音乐成为世界名曲。

音乐存在方式离不开行为、形态、意识三个要素，音乐行为的存在大体上可以分为操作行为与参与行为两类。所谓操作行为指的是音乐技术上的操作行为，音乐参与行为指的是所有与音乐活动相关的行为。无论是音乐操作行为还是音乐参与行为，都离不开动作因素，如体态语言的表现，并因为这些动态因素而形成相应的节奏感，直接 影响人的音乐观念，使人产生对音乐行为动态表现的美的感受。电影音乐是人的行为动态的直接参与行为，从某种意义来讲电影音乐的表演更是能让人从中体会到一种现实艺术的美好的。

音乐的形态可以分为音响形态和物化形态。前者是一种物理声学意义上的物化形态，它是作为一种音乐心理情感意象的外化形态而存在的；后者是静态的物化形态，最为典型的就是乐器。美的音乐首先表达了一定的内容，它来源于外界各种有规律的客观音响，而这种受外部音响刺激而引起的情感，是音乐美学所表现的。可见，音乐美的形态与人的情感密不可分，人们可以从音乐的形态中去推断音乐所要表达的情感。电影音乐就是在运用音乐的形态表现和传达音乐的内在情感，从而使两种音乐形态获得有机的结合：即音乐自然产生的美感与电影艺术“形态”本身所具有的美的结合。音乐意识包括了对各类音乐的文化观念、美学思想、情绪状态、人们对音乐的直觉体验等表象思维的内容。因此，音乐的意识存在与审美有着密切的关联。

四、如何认识电影音乐的审美意义

音乐理论发展史对音乐的审美功能的存在形式作出了四种解释：音乐模仿说、情感说、愉悦说、形式说。音乐模仿说探讨了音乐起源问题，但更多地指出了音乐审美的哲学基础，其中也结合了人的天性、本能及自然的因素，也是对音乐所具有的审美价值的一个重要的分析理论。音乐情感说在承认人类情感是自然的一部分的同时，更强调人类的情感是受外界自然音响刺激和模仿的产物。剧中人物的情感变化与音乐所表现的情感是内在的自我意识的表现，人的意识深处本能的对美的追求，此时人物的表演是促成音乐形态效果的非常重要的因素。音乐愉悦说突出了音乐在传达过程中的愉悦、娱乐作用，电影艺术形式在社会中所具有的普遍性、广泛性、大众性和通俗化程度具有相当高的水平，因此电影音乐能够促进对人类对音乐艺术形式的欣赏水平的提高。电影音乐符合了音乐愉悦说的特点，即在于它将音乐与人的感观反应联系起来，从而对人们从审美视角考察音乐产生了深远的影响。同时，电影艺术也正因为音乐愉悦说对人的感觉的强调，从而更突出了人性化的表演在音乐中的体现。电影音乐的美是一种特殊的不只为电影或音乐所特有的美，这里音乐的美存在于音画之中。

我们对音乐自身的审美功能不可扩大化；也不可对音乐形式体现音乐美的本质绝对化；更不可否定音乐同现实的联系，以及人与音乐审美之间的联系。虽然电影音乐形式对于推动新世纪音乐风格流派和丰富电影艺术的多样化发展有着巨大的推动作用，但是电影音乐形式的结合与运用存在自身的局限性和可塑性，其人性化因素是其根本的缺陷。在一定程度上电影音乐强调了人的作用，而归根结底，音乐在终极意义上追求的审美理念必然具有着人性化的内容。这是因为人作为全部音乐活动的主体，随着电影音乐活动的进程，必然伴随着人性因素于此全过程的参与，由创作到聆听到感受再到评价电影音乐，人的情感认知，情绪反应处处可见。因此，考察电影音乐的审美功能，人的视角是一个不可回避的客观因素。

篇7

【关键词】电影；戏剧；美学；传统戏剧

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0117-01

一、形式意象――从美术画到影像

中国美术对真实事物的观察反思以及临摹而形成的一种新的认识事物的造型世界观和方法论，就是我们所说的意象。中国电影美术家们尝试着探索中国电影艺术民族风格和形式，从第一个中国传统绘画理论、绘画风格和形式风格开始，意象的概念通过西方电影艺术和技术，已深深扎根于中国早期电影里，这表明在一百年的中国电影历史中，中国电影艺术的造型概念，通过中国传统绘画理念和形式，影响极其深远。它是建立在中国电影艺术风格和中国电影民族风格的形成基础上。事实上，中国电影的形象艺术形式，不排除学习和借鉴西方现实建模艺术的形式和方法，取其精华去其糟粕地用于构建中国电影艺术造型方式。

畅达通透的空间。真实事物通过空间的变化，被我国艺术家们发现并总结运用在了艺术层面上，使其能够很好地表达出内在特征。我们所说的意境是中国电影美术的发展，艺术家们不但能够表现出很多宏大的电影场面，并且能够在相对狭小密闭的空间里进行创作。艺术家们通过画中画或是镜面反射等原理，在小的空间里做出大的创作艺术。中国戏剧舞台美术的空间营造，也是运用相同的表现手法来表现空间的深远、联想与想象。中国哲学会利用意象的思维把“意”（人的主观想法与认识）同“象”（客观的事物与世间万物）相互贯通，通过主观化认识和判断客观物象进行创作，利用绘画的空间营造方法原理进行艺术创作。

二、情境意象――由物象到心象

电影美术艺术受到中国戏剧格律、场景结构、传统建筑和绘画、构图、图像和其他空间建模的影响。在电影美术中重点通过真实的空间环境和丰富的民族文化情感特征，再造电影中的场景和叙事、人物的情感结合，是“场景”的情景图片电影图像，从“图像”到“意象”，是中国电影美术艺术在形式的探索中最显著的特征和结果。

（一）情景交融。如果电影镜头画面是电影艺术的基本元素，那么电影情景情节是中国电影艺术设计中独特的审美理念。中国戏剧美术的创作方式和由此产生的“意境”，是中国电影美术艺术形象和叙事风格的追求，是中国电影美术者的表达和思维方式的独特特点，是电影美术家创作故事内容的重要方面，以此来展现美术家的思想和情感特征。

20世纪30-40年代开始探索和实验，但在五六十年代，在政治引导一切的情况下，电影美术师表达以自己为中心的创作理念，成为他们心中的情感审美方式。到了80年代，纪实美学的出现，使第五代电影导演摆脱了场景的建模方法。90年代的“新生代”电影，由于个人的感情焦点，受传统文化的影响较小，此外，对于场景电影的真正理解，与老一辈电影美术创作者已经完全不同，所以场景电影已经消失在他们的脑海中。

21世纪，商业武侠片中情景交融的现象又悄然回归。戏剧艺术片或电影戏剧是最具中国特色的电影艺术，她不同于西方的电影音乐剧，不只是简单地记录传统剧目，它是有创意的屏幕再现。

（二）鲜明的中国元素。改革开放以后，中国电影美术再次追求中国化的神韵气韵。但是，无论是在艺术想法上，还是在创作内容形式上，都不能和中国早期电影“民族性，传统化”相提并论。在当今快速发展的时代背景下，需要更快发现民族的符号，这是决定中国电影发展方向的重要因素。

中电影美术在很多情况下是利用中国传统文化加以探究，在全世界文化大发展的环境下，走出一条具有中国特色的电影美术之路。改革开放时期，营造渲染氛围的东方特性，从《英雄》《三国》到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，电影美术的空间营造，都没有对历史进行详细考察，而是更多地提取时代元素将其更好地为视觉服务，便于形成全世界观众都能够欣赏的带有中国文化元素特征和简单易懂的中国本土元素语言。在这些影片当中，电影美术全面结合中国传统艺术的元素，着重展现电影的写意、清新、气势和通俗写实等外在艺术表现特点，但是没有将其本身含蓄、朴实的内涵吸收借鉴。所以，电影美术空间造型不再强调典型性，反而更像是一种展示，比如，电影《英雄》中的书馆和电影《夜宴》中皇家艺馆等。电影美术中道具的造型也不需要与典型人物以及人物性格相吻合，创作理念、道具使用和场景设计在电影美术中，变成了电影美术师效仿西方艺术装置的中国映像。

参考文献：

[1]梁琳.论电影中的“暴力美学”倾向[D].安徽大学，2013.

篇8

关键词：接受美学 电影艺术 “在地性” “全球化”

中图分类号：J91 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）08-0372-02

接受美学兴起于二十世纪六七十年代，由德国学者姚斯提出，致力于对文学作品对话和理解的反复斟酌，该理论含有三个重要概念，即文学的历史性、期待视野以及文学演变。姚斯提出的接受美学主要着眼于文学作品的研究，并将文学作品置于一定的历史环境中剖析其历时性和共时性，本文则将姚斯关于文本的接受美学原理研究运用于电影艺术的分析当中，借助姚斯对于文学作品的受众分析角度和阐释，对我国的电影艺术进行相关探讨和研究，力求在文艺全球性传播的语境下明晰我国电影艺术在地性传播和全球化接受的意义。

一、在地性接受

接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。

1.道具使用的在地性

电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。

在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。

2.色彩运用的在地性

电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。

张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。

3.音乐旋律的在地性

在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。

电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。

二、全球化接受

在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。

1.主题的全球化

首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。

因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。

2.民族寓言的全球化

其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。

3.商业运作的全球化

最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。

总而言之，在如今以受众为中心的传播时代，播者为王的思想已然不能满足当下文艺发展的市场选择倾向，我国电影艺术的从业者们应努力具备研究受众分析受众的能力，在媒介融合、娱乐泛化的当下，找到真正符合市场价值和艺术价值的切合点，拥抱在地性接受的同时努力扩展全球化接受，将本土文化传承内外，并同时赋予我国电影艺术清新明亮的艺术韵味。

参考文献

[1]尼尔・波兹曼.娱乐至死[M].广西：广西师范大学出版社，1986.

[2]叔本华.《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆，2004 年出版.

篇9

[关键词]传播 鸳鸯蝴蝶派 电影创作

如同任何一门艺术形式，电影也从诞生的那一刻起，就有了对它的研究。当然，最初的研究不一定形诸文字，但肯定都是围绕其本体进行的，即电影究竟是什么?它有怎样的本质特征?它又是如何创作的?等等。这样的研究先是出于对一门新兴艺术的好奇，后来便是为了推动电影的进一步发展。事实上，正是无数电影研究者的研究成果所构成的浩瀚的电影理论的海洋，承载着电影这艘巨轮勇往直前。

然而，就像说电影是一门综合艺术实际上并不能说明任何问题、只有找到电影“综合”其它艺术元素的内在机制才能揭示电影的本质特征，所有跨学科研究都不应该远离电影本体。问题恰恰是，近年来，随着各种跨学科研究的兴起和蓬勃发展，在电影研究领域，电影本体被相对忽略了：很少有人再考虑电影究竟是什么的问题，有人讨论电影问题、研究电影理论甚至完全不涉及文本，而有的学者在分析电影文本时却对一些基本的电影术语不甚明了，望文生义地胡乱解释――这些越来越远离电影本体的“泛电影”或“非电影”研究不仅对电影理论建设和创作发展没有任何推动，而且还会形成不良学风，或者混淆视听!可喜的是，已有一些明智的学者注意到了这种不正常的现象，开始呼吁回归电影本体研究，而周安华教授主编的《电影艺术理论》一书更将呼吁付诸实践，以对电影本体的全面研究回到了电影艺术研究的正轨：

认真研读全书，发现该书有三个重要特点：首先便是主编和作者们对电影研究现状的清醒认识，以及因此而对回归电影本体研究的自觉意识和明确追求。正如书的“后记”所指出：“在电影的梦幻王国里，观众总是在寻找意味，寻找奇观，寻找，而在电影研究的天地中，学者们则在不懈地发掘着文化、哲学和逻辑。……然而，电影终究不同于印刷符号建构的哲学著述，不同于感光、显影获得的历史实证，电影全部的思想和逻辑都是在技术创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，……这使我们永远无法摆脱电影的艺术特质而去自由玩味与电影相关的话题，永远不可能在电影的本体之外去完整描述‘电影”’全书由导论和上、中、下三篇构成。导论的副标题便是一个关于电影本体的提问：“电影究竟是什么?”而其主标题“视觉思维与镜像表现”则无疑是能够充分揭示电影本体特征的回答。事实上，在导论中，作者明确指出：“电影的表象是影像，灵魂也是影像、百年电影思想的精髓是依据视觉思维，通过镜像传达意义和价值。”正是以此为前提，作者提出“坚守电影学的理论原点，考察电影视觉思维的特征和规律，认识电影镜像显示意义、价值的方式和途径，探寻其掣肘因素及其消解技术，不能不成为重构电影艺术理论的中心。”这不仅回答了“电影究竟是什么?”的问题，而且明确规定了电影本体研究的具体内容和方法。更加值得注意的是，作者还用发展的眼光，充分看到了电影本体及其学说的变化与更新，认为“伴随数码影像、CG技术的推广而涌现的本体论新学说，构成今天电影现代意识的基石。忽略它们比忽略经典电影思想更为危险。”由此作者确立了该书的基本思路：以电影艺术本体为研究对象，以经典电影理论阐述电影本体，并以对电影本体当下特征的具体考察进一步发展电影的本体论学说。毫无疑问，这样的思路不仅充分体现了对回归电影本体研究的自觉意识和明确追求，而且也带来了该书的第二个重要特点――对经典电影理论的继承与发展。

全书上、中、下三篇的内容分别为“电影的本质”、“电影的创造”、“电影的分析”，从电影的性质、特征、形态、类型、创造过程等方面紧紧围绕电影本体展开论述。由于在电影本体论上经典电影理论家们有过广泛而深入的论述，而且这些论述并没有随着时光的流失而过时，迄今仍有着重要的价值，因此该书的作者在涉及每一个问题的讨论时都首先认真、仔细地梳理经典理论家们的研究，这就是所谓的回到“原点”，在具体分析和充分把握前辈研究者的思想、观点的基础上将问题的讨论推向深入。如关于“电影作为艺术的观念”，书中就逐一介绍了于果・明斯特伯格的“经验认知论”、贝拉・巴拉兹的“抒情体认论”、巴赞和克拉考尔的“物质现实复原论”、鲁道夫・爱因汉姆的“现实影像论”、欧纳斯特・林格伦的“技术建构论”，以及麦茨、艾柯等电影符号学家们的“语言艺术论”等。实际上，贯彻“回到并坚守电影学的理论原点”的基本思路，全书的各个章节都是以经典电影理论家们的观点为起点展开论述的，而在论述的过程中，既有对前辈学者研究成果的积极借鉴、吸收和参考，又有冷静、客观的具体分析与评价，力图在同一问题上表达自己对问题本身的认识和对经典电影理论的理解。

篇10

关键词：文学作品 影视艺术 联系 差异

中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2013）02-0108-03

一、引言

电影自诞生之日起，便与文学结下了不解之缘。文学为电影提供了素材和结构，电影为文学提供了视觉和情感，二者完美的结合造就了无数优秀的影片。文学名著伴随一代代人的阅读和成长，其悠远厚重的意义世界，呈现出了一种独特的普遍价值和审美意趣。广泛的读者群体为电影培养了潜在的观众，而改编自文学名著的电影，也以丰富的影像和全新的理念，不仅重现且丰富着文学世界，也拓展了文学名著对普通大众的影响，唤醒人们阅读文学作品的意愿。文学因电影而得到普及，经常会伴随着“影视热”而形成“名著热”；电影因文学而具有品味，使得电影不仅仅具有大众娱乐功能，而且在深度与高度上具有了文化思考的价值，带来了双赢效果。

在全球化语境下，文学名著和电影资源开始超越民族、语言和文化的界限，形成文学资源与影视改编的全球化共享。从文学名著到电影精品，文学丰富了电影的内涵，提升了电影的品位。但与此同时，电影娱乐化、大众化的文化品格和消费诉求，亦存在消解文学意义的隐忧与缺憾：影像削弱了文字的内涵，堵塞了文学的想象空间，更多地走向商业化、大众化、媚俗化，甚至在大众娱乐的驱动下，还可能损害文学名著作为经典的价值和意义，成为转瞬即逝的快餐文化。因此，一些文学名著拥趸者，甚至是文学作家本人，开始坚决反对自己心仪的作品被改编成电影，他们批评电影改编是对文学作品的肆意歪曲和残暴扼杀。不过，我们不能否认，文学名著改编为电影作品，是电影艺术家根据自己对文学作品的理解而进行的二度创作，既蕴涵着原著的思想内涵，又体现出电影编导的对原著的理解和全新的艺术创造。笔者认为，文学与其对应的电影改编，是一种共生双赢的艺术创作，正如电影理论家博亚姆指出：“最优秀的电影改编就是对原作最仔细的阅读，因此它不仅仅是艺术，也是有意义的评论。”所以说文学滋养了电影艺术，而电影艺术又丰富了文学阐释。

二、文学作品与电影艺术的关系

文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度来说，是它走进了电影。可见，二者的交流必然会促进其共同发展。

文学和电影同为艺术的一种表现形式，两者有很密切的关系。文学的产生要远远早于电影，而电影却是近代社会才产生的，是科技发展的产物。可是在仅仅百年的时间里，电影却深刻的改变了人们的生活、学习、工作，甚至连人们的思维方式、行为方式都受到电影的深刻影响，使文学彰显出更加蓬勃的生命力。电影更像是一种通俗文学，达到了雅俗共赏的地步。电影使文学从艺术殿堂上走了下来，正所谓：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”在这个生活节奏空前加快的时代，很难指望人们有足够的时间去阅读纯文学的作品。随着电视电影的普及，一个强有力的事实就是，原先拥有大批读者的文学作品渐渐地失去了“普天之下惟我独尊”的风光，读者对于纯文学性的书籍的喜爱程度愈发下降，更多的人选择看电影，看电视剧。这伴随而来的可能就是社会变得更加浮躁，甚至某些专家学者也被浮躁的气氛所影响，很难静下心做自己的文学研究，更谈不上静下心来专注写作了。

尽管拥有不同的艺术形式，文学和电影都是通过对社会生活进行艺术加工，达到启迪大众的目的，它们深层次的追求都是通过自己独有的方式来表现对人生、对社会的深层次思考。从这方面来说，二者又具有共通性。所以大家会看到好多的经典文学作品被搬上荧屏，成为观众们茶余饭后讨论的话题，从这一点上我们可以说电影把属于知识分子的“专利权”也给了普通大众。

另外，电影又可以看作是对文学作品的一种“影视化翻译”。但是电影并不能真正取代文学的地位。文学是要耐得住寂寞的，浮躁的社会气氛下很难产生真正优秀的文学作品。而现代电影逐渐朝着商业化方向转化，其中的文学性不断地被冲淡。有人甚至觉得在视觉文化充斥世界的当今时代，电影似乎取代了文学作品在文化当中的主导地位。但不可否认文学作品对电影产生着相当大的影响，如文学创作的经验、文学的诗意化语言、文章结构的设计构思等等；而电影对文学的影响突出表现为将读者渐渐变为了观众，并且这一过程本身也是需要借助文学来实现。这也是为什么人们总是将文学与电影紧密联系在一起的深刻原因。

总的来说，文学与影视的关系非常密切，它们在发展过程中互相补充，相互促进，从而共同推动艺术不断向前发展。文学作品为电影提供了更多可供拍摄的题材，使电影讲述的内容朝多元化发展，同时电影的拍摄也使其原著更加立体化形象化，使其受众面更广。文学与电影之间共同发展的关系决定了这两种不同的艺术形式会在未来的发展中使文化更加多元化，让艺术真正进入千家万户。

三、文学与电影的差异体现

1.表达差异

文学和电影起源的不同就决定着他们从根本上不可能被对方完全取代。电影不做文学的附庸，文学也不做电影的奴隶。但是他们仍旧不能离开彼此，只有相辅相成的发展。首先，文学作品用文字和语言来塑造的艺术形象具有想象性和间接性，而影视作品是由声音和画面构成其艺术展示，具有真实性和直观性。其次，文学作品大多是以时间为主线的平面叙述，而电影则是以空间为主线的立体叙述。当然不难看出，文学作品与影视艺术得以相通的根源就在于二者均属于叙事艺术。

从文学作品对影视艺术的影响上来看，电影的叙事结构和叙事技巧最早都是从文学作品当中借鉴引申而来，至于文学作品中的环境、情节、故事、人物等要素，在影视艺术成熟之后仍被保留且进一步发展。随着电影技术的不断发展，我们所熟知的很多中外名著纷纷被搬上荧屏，如《飘》、《傲慢与偏见》、《简·爱》等这些世界文学名著均被拍成了电影，还有《山楂树之恋》等最近两年热映的影片。当然，文学作品中也出现了许多电影性的场景，这使得文学作品更加容易理解。文学作品与影视艺术基于叙事上的相通在二者之间形成了一种互动和转化，使影视在成为一种独立艺术形式之后，仍然需要从文学中汲取营养，而文学也因影视艺术不断成熟的推动自觉地凸显其电影性，从而日益丰富着自身的叙述手段。

2.感觉差异

“距离”的概念在文学作品中是指读者与其欣赏对象之间的感觉距离。俄国形式主义学派的创始人什克洛夫斯基的“陌生化”理论就是强调距离对于文学永恒的重要性，他认为距离是美之所在，并且这种存在之美是永恒的，或者说这种永恒之美就存在于距离。“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身既是审美的目的，必须设法延长。”电影以其逼真的形象展示来表现作品，这使得我们对于立体化的人物和真实性的生活有种触手可及的错觉；而文学之美，则美在含蓄，它借助语言文字以及千变万化的修辞手法，将确定的对象不确定的摆放在人们面前，以一种“只可意会不可言传”的意境去诠释生活理解人生，这种意境与存在的表现是需要读者通过自己的探索加以感知和领悟的。但是由于每个读者的认知能力有限，因此出现在每个人面前的同一形象也可能是形色各异的，这就是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的道理。文学作品正是基于这种恰到好处的不确定性，催生出读者“挖掘式”的审美。所以，从上述观点我们可以看出，源自现实生活且超越理性批判的沉淀，就是距离存在之美。虽然影视艺术自身就是一种客观存在的形式，但其声色之美，形象之真等固有特点都决定了它不可能具有文学那种含蓄的韵味。在当今视觉文化的大力冲击之下，文学安身立命的生存之道或许值得重新思考，但有一点可以肯定，那就是文学作品的想象之美和互动体验不可能也永远不会被影视艺术所取代，这也正是文学赖以生存和发展的源动力，同时也是文学在视觉文化的影响下固保其“真、质”的关节所在。

四、文学与影视交相辉映

现在有许多文学作品被拍成影视剧，并且取得了很好的票房，使得这些文学作品更加受欢迎。比如，风靡一时的影片《乱世佳人》就是维克多？弗莱明根据玛格丽特？米切尔的作品《飘》拍成的电影，现已成为电影史上最著名的经典爱情片。这既是一首人类爱情的绝唱，又是一幅反映社会政治、经济、道德多方面巨大而深刻变化的历史画卷。作者通过艺术的放大镜，反映了美国南北战争时期社会生活的真实情景，其中蕴含丰富的认知价值和社会价值也使得这部电影的问世同这部小说一样备受追捧。

英国十九世纪伟大的批判现实主义作家查理？狄更斯所著的《远大前程》也被多次搬上荧幕。这部由大卫·里恩导演的《孤星血泪》不仅真实地再现了19世纪英国社会的人情风貌，而且在原著基础上成功地运用了一系列的电影技巧，在文学作品影视化方面取得了杰出的成就，尤其是影片开头小男孩皮普与逃犯在荒郊野外相遇的场面，在世界电影史上一直被奉为经典。

还有中国古典小说的瑰宝——“四大名著”等文学经典经过影视化改编，让每一个中国人都可以领略到中国古典文学作品的独特魅力，这些改编自文学经典的电视剧成为国人公认的影视经典，被誉为“不可逾越的高峰”。

五、结束语

文学与电影，表达形式一为文字、一为影像，二者各有不同的结构要素、表现方式和美学原则。然而，尽管它们表达方式各异，但艺术本质与精神却是相通的——它们本质上都具有诗性智慧，都是通过体验而感染和浸润心灵，通过审美而启发和提升思想。可以说，诗性智慧，是文学创作与电影艺术追求的至高境界。同时，文学作品的叙事功能，恰与电影的叙事功能相契合，文学性本身，就是电影艺术的一大特色。诗意性追求与文学性表达，成为文学与电影之间内在的完美契合。

在当代，电影与文学的关系是不可分离的，文学作品越来越多地被改编成影视剧，而影视剧也被改编成文学作品。纵观视觉文化的发展历史，不难预见，在融合共生的主流背景之下，文学在电影的刺激之下，必然获得更为广阔的发展空间，电影在不断完善的基础之上也必然会获得长足的进步。总之，文学作品与电影艺术的融合无疑成为当今时代的一种需要，二者相互促进，共同发展，共同促进文化多元化发展。

参考文献