电影艺术的价值和意义范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的价值和意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

有着一百多年历史的电影，追根溯源，它的出现最初的目的就是“娱乐”，一般只有在娱乐场所才能看见的一门艺术（后来被定义为第七艺术），所以它首先一定是具有娱乐功能的；后来慢慢发展成为政治家教化人、左右人思想的一个工具，随之它的说教功能，为政治服务的功能也就孕育而生；进入新时期，它成为一个产业，并且还是一个可以收敛巨资的产业，其说教功能和娱乐功能也要为其商业价值所服务；但电影归根本文由收集整理结底是一门艺术，不管多商业它或多或少都必须要具备一定的艺术性。

一、电影的意义

（一）说教价值意义

1.国外电影说教意义举例

塑造典型的英雄人物以达到教化的作用。好莱坞电影大多都具有典型的“英雄主义特色”，一方面可以塑造一个虚化的民族英雄以此来达到增强民族斗志和民族精神的目的，另一方面可以满足人们内心世界的“英雄梦”，对于儿童来观众来说是长大后的一个梦，对于成年人观众来说是对儿时梦的一种美好回忆，这是从纵向的观点去看的；如果从横向观点来看，增强民族精神另一层意义也就是爱国主义的教化。如《蜘蛛侠》中的“蜘蛛侠”在塑造英雄人物的同时也教化人们要贡献一份属于自己的力量来保卫自己的祖国家园不被破坏，《钢铁侠》中的“钢铁侠”同样也是如此。

尤其以进入新世纪“小人物的英雄主义特色”极为明显，人们在观影的同时感觉自己也可能成为“英雄”，在生活节奏加快，人们生活压力急剧增大的今天，人们在观看影片的同时不仅仅减轻了自己的生活压力，同时也在影片中读出了生活的自信，在潜移默化中也告诉观众人是需要善良的，也就是中国人口里常说的“好人定有好报”。如《阿甘正传》中的“阿甘”，一个患有先天性不足的人，最后经过不懈的努力还是取得了胜利，与此同时他又是心地善良的，即使是自己的爱人最终背叛了他，他也没有心存嫉恨，其实这也是典型的《圣经》人物呈现，不仅符合东方人的教育方式，也很符合西方社会教化人的方式。

观众通过观影不仅受到了教化，同时精神世界也得到了洗礼；不仅增强了爱国主义精神，同时个人的世界观、价值观、人生观也有了正确的导向。这比在书本中获取知识，受到教化来得更容易些，更直观些。区别在于看电影是观众被动的接受知识（这里的被动并不是贬义，是被给予之意），通过视听的享受，属于“被动告诉意义”，而读书需要主动地去寻找知识，属于“主动寻找意义”。前者在固定的短时间内就可以获取一定的知识，而后者需要大量的读阅获取知识；前者电影制作人把总结好的知识给予你，后者需要自己总结概括才能得到知识。所以电影的说教意义是新时代的产物也同时成了宠儿，并且前景可观。

2.中国电影的说教意义

对于有着五千年文化历史、一百多年电影历史的中国来说，说教的价值意义极为明显，而且文化与政治一直有着亲密无间的关系。近代以前我们就不说了，从鸦片战争开始的近代中国历史来看，文化一直影响着历史的进程，废除科举考试、“德先生”“赛先生”——民主、自由、科学再到毛泽东1932年的“延安整风运动”，这一时期中国电影完全成了“政治的传话筒”，这段时期拍摄的影片大都具有说教意义。

例如，“十七年电影”期间，就拍摄了如《红旗谱》《风暴》《燎原》《暴风骤雨》《平原游击战》《董存瑞》《白毛女》《祝福》等一系列具有说教意味的影片，一方面是对于战争胜利的歌颂，另一个方面是是对旧社会的一种控诉。实际上都是在宣扬“没有共产党就没有新中国”思想，通过电影让人们很直接地明白了这些，因此电影很好地为政治服务了一把。

到了新时期新社会新电影时期虽然这种说教功能在减弱，但广电总局在审片子的时候首先还是会考虑电影的政治立场，如果政治立场正确，说教功能明确，电影获批的可能性就很大。

远的我们不说，就近两年的电影来说，主流大片中或多或少都存在着向党靠拢的政治立场，都有着教化人的说教功能。

例如，《非诚勿扰》中“21世纪最贵的是和谐”的口号；《梅兰芳》中主人公形象的渲染；《南京！南京！》中结尾处人物的抒情；《建国大业》宣扬中国共产党的伟大等主流大片无疑都有一种说教的意味。这也就是我们平时所说的主旋律影片，代表着社会积极向上的因素。

（二）娱乐价值意义

当电影还是在雏形的时候，就已经具有它特殊的娱乐价值意义；当它还是在黑匣子中形成的活动影像时娱乐的价值意义就已经附着其身了；即使当它成为一种独立的艺术门类的时候，虽然具有一定的艺术价值，但人们普遍接受的还是它本身所具有的娱乐意义，因为艺术归根结底是为了愉悦人的精神生活的。

进入商业社会，物质盛行的时代，电影想赚钱，想让观众走进影院，那就得拿出能吸引观众的东西，观众想要什么？当然是快乐，现实生活中找不到的愉悦，所以娱乐就成为电影必不可少的因素之一。好莱坞做到了，中国电影正在努力。

从好莱坞今年上映的商业主流大片来看，无论其画面多么的华丽、炫彩；无论其故事多么离奇、怪异；无论其音效多门的震撼……最终目的都是要愉悦观众的，因为只有让观众感到快乐，人们才会愿意花钱买票去看这部电影。

观众走进电影院可以丢下包袱、丢下生活的压力，在一个黑屋子里，只有一束光线的黑屋子里，在其中做梦，这是电影最普遍的意义。

所以好莱坞电影是在其社会经济下滑，人们精神压力极大，需要放松精神压力的情况下得到了复苏，而且一发不可收拾，一跃成为美国继军火、航天的第三大产业。

中国电影在第二次改制之后，也注意到电影的商业价值，民营电影制作公司如雨后春笋般崛起，现在已有了华谊、保利博纳、新画面三大电影民营公司，从20世纪末开始，大都致力于商业、娱乐电影的开发，已成功地发行了如：保利博纳的《千机变2》《头文字d》《长江七号》《赤壁》《导火线》；华谊兄弟的《天下无贼》《夜宴》《宝贝计划》《鸡犬不宁》《墨攻》《非诚勿扰》；新画面的《英雄》《三枪拍案惊奇》等商业味道很浓的主流电影。在愉悦观众的同时也取得了不错的票房成绩，究其票房成功的原因大都与其娱乐因素是分不开的。《长江七号》中“七仔”的喜剧元素、《天下无贼》中“傻根”的喜剧元素、《宝贝计划》中“baby”的喜剧元素、《非诚勿扰》中“秦奋”的喜剧元素……都使影片的娱乐因素发挥到了极致，这是影片获得成功的重要元素之一。

总的来说，电影产业本身属于娱乐这一行业，电影自身散发着浓浓的娱乐气息。娱乐的东西属于人们的精神产物，并不是人类生存一定需要的，但缺了它人类的生活将变得索然无味，同样，没有电影的存在，人们将会缺少很多生活的乐趣。

二、电影的价值

（一）商业价值

在这个金钱至上的社会，商业价值早已深入人心，早在电影还没出现之前，艺术就具有其商业价值，如绘画、雕塑等，在艺术家手里它是艺术，在商人手中，它仅仅是一件商品而已。

好莱坞的出现，使电影的商业化价值最大化了。1977年的好莱坞电影《大白鲨》仅在美国就创下了1.85亿美元的票房，全球票房4.7亿；1998年的《泰坦尼克号》在全球收揽了近13亿美元的票房，这是个多么庞大的数据啊，在以前人们从来也没想过一部电影可以赚这么多钱；再到2010的《阿凡达》全球18亿美元的惊人票房……这一切票房数据都在说明好莱坞正在不断地开发电影的商业价值而且前景可观。

在感知了好莱坞电影的来势汹涌，逐渐占据中国市场大揽钱财之后，中国电影也在向商业化转变，进入新世纪相继产生了如张艺谋、冯小刚、陈凯歌、黄伟明、宁浩、陆川、吴宇森等亿元票房导演，中国电影也正在体现着它的商业价值。但我们仍旧走在好莱坞的后面并且距离很远，一个《阿凡达》的出现让国产电影根本没有招架之力。

但当电影成为一种商品的时候就势必会流失一些东西，比如它的艺术价值，对于好多电影包括好莱坞电影，商业气息浓烈、场面宏大、演员阵容强大、投资巨大，但忽略了电影的艺术本质，使得有些电影或者故事简单，或者烂尾观众只能从其中享受到其视听的愉悦，而毫无思考价值，这样就失去电影本身的意义，观众看完也就看完了，不会去思考电影本身所带来的教化意义。

（二）艺术价值

为什么要最后才来说电影的艺术价值呢？因为我觉得随着社会的发展，电影的艺术价值正在逐渐地减退，或者它已经不适合这个以商业电影为主流的时代。如今人类的生活比较浮躁，他们已经渐渐适应了以商业电影为主的电影市场，并且乐在其中。打开电影票房的排行榜，排在前面的无一不是商业电影，一些有着浓浓的艺术氛围的电影却得不到观众的青睐，人们不是为了欣赏电影去看电影的，而是为了满足自身的情绪的发泄。下面我将举几个例子来说明这一观点，同时希望更多的人回归电影的本身，要为电影的精髓去看电影。

拿欧洲电影为例，我们知道电影的发源地是法国，但一百多年过去了，法国很少有叫座又叫好的电影，欧洲的电影导演尤其是法国电影导演，他们一直在追寻着电影的艺术价值，遵循着艺术永远高于一切，电影可以不赚钱但一定要艺术，在电影历史的演进过程中他们发起了一个又一个电影运动来抗击好莱坞电影，如意大利的新现实主义电影、法国的“新浪潮”和“左岸派”等电影运动，都在告诉人们电影要接近现实，表现最真实的人的状态，但这些只有部分欧洲观众接受，如果一味地去追求艺术价值，那样只会让会让更少的观众愿意去欣赏，人们自始至终还是喜欢“天马行空”的好莱坞式的电影。所以电影的艺术价值很局限，但我们又不能完全说好莱坞电影不艺术，曾经的《美国往事》《教父》《辛德勒的名单》《阿甘正传》等这些经典电影在具有商业元素的同时也很有艺术价值。

在中国，电影艺术之路走得也很坎坷，如果说张艺谋早期的电影是艺术电影，如果说陈凯歌一直在关注艺术电影，那么他们的成功也只是社会体制（电影国有制）成就了他们的艺术电影梦，在今天，贾樟柯的艺术又有几人能懂呢？

所以笔者很担忧电影的艺术之路还有多长呢？难道真的会有那么一天——电影的艺术价值随着商业社会的激进而慢慢消失吗？

篇2

[关键词]艺术方法；现实主义电影；再现

基金项目：本文系浙江省教育厅2012年度科研计划项目“中国当代现实主义电影的认知功能研究”的最终成果（项目编号：Y201222915）。

长期以来，由于意识形态等历史原因，我们对“现实主义”这一审美和创作原则的理解存有一些误区，导致产生一种机械的、简单化的认识――即认为现实主义创作就应当“按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实”①。随着历史语境的变迁和艺术实践的发展，这种观点的局限性日益明显。现实主义作为“艺术方法”，在性质上应与具体的艺术技法、技巧或是较为抽象的艺术观念、美学风格区分开来。“艺术方法”是处于二者之间的――即在作品中呈现出艺术家的艺术观念、美学风格等要素，但又不脱离技法实践，因此不同于某种固定化、体系化的类似于“主义”“风格”“话语”的美学阐释，而是基于二者的结合。同时，艺术方法通过艺术家不可重复的艺术实践呈现出来，受到特定创造情境以及主体个性天赋、审美感受、创造能力等主观和客观上的各种因素的综合影响，因而它也是极具活力，始终处于变化、发展之中的。从法国诗意现实主义电影、意大利新现实主义电影、前苏联及东欧各国的现实主义电影、中国的社会主义现实主义电影到第五代导演的历史现实主义、新生代导演的新现实主义电影，我们可以看到，现实主义“艺术方法”从来不是一成不变的。在纷繁复杂、日趋多元化的影像世界中，它不仅在现代主义、后现代主义以及当代艺术的多维结构中不断吸取着异质因素，同时也在不断改变着自身的审美范式，完善着自身的话语功能，更新着自身的艺术技法，呈现出多样化的视觉风格和影像方式。

从认识论的角度看，现实主义方法之所以具有长久的生命力，除了其一贯秉持的创作原则和承载的社会功能之外，在审美话语的生成机制上也具有与生俱来的优势。艺术本身是人们认识世界的一种方式，这种认知方式的变化不仅是艺术得以不断发展和出新的机制，也是艺术的意义和价值所在。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在于不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。从现代主义到后现代时期，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。就现实主义方法的具体实践过程而言，其在认识世界、“呈现”现实的“意义”、实践对世界的“再现”的过程同时，也在真实地呈现着创造主体的认知方式与路径，而这种认知方式与路径同时在真实地建构着对“自我”的阐释。可以这样说，作品本身的意图就是不断阐释对世界的认知，而“呈现”本身就是艺术的价值，就是“意义”。从审美感知和创造的角度来说，现实主义方法不仅是一种主体表达自我的语言，也是主体获得自我意识――亦即体验自身存在的最直接的语言。正因为这样，在当代社会人的主体意识日益强烈、当代文化日益凸显主体存在价值的语境下，现实主义迎来了新的机遇。

篇3

［关键词］电影文学；结构主义；关系

当前，中国电影已经基本走上了持续发展的健康道路，据统计，2010年全国城市影院总票房达到101。72亿元，比2009年增长了60%多，为社会带来了良好的经济效益。随着电影事业的蓬勃发展，电影文学创作也迎来了一个更加广阔、更加催人奋进的创作前景。同时，伴随着社会的多元化发展，人们对电影文学创作也提出了更高的期望和要求，在这种形式之下，我们更应该深刻理解电影文学，并尝试从多角度重新审视和定位电影文学创作，以促成其良性的发展前景。

一、电影文学

电影文学作为一个比较复杂、多层次的复合概念，它在艺术学中的内涵，特指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展过程中，其作为一门综合的艺术形式，汲取了众多艺术养料，自身的综合特质得到了丰富，与文学之间产生了密切的融合关系。电影中渗透了各种样式的文学元素，电影借鉴了文学表现中丰富的表现手法，如叙事手法、抒情手法和塑造人物性格等，不但增强了电影艺术自身的表现能力，还逐渐在丰富电影综合艺术特质方面发挥了巨大作用。电影是通过视听来表达思维的一种艺术形式，电影文学是在其基础上将这种思维方式以写作的形式表达出来的文学形式，是电影文学的基础构成，并且兼有电影和文学的双重属性。电影文学应用最多的地方在电影的剧本创作中，其中还包含影片中的解说词、歌词等。这种文学形式与传统的抒情文学、叙事文学以及戏剧文学都有着较显著的区别，是一种全新的文学样式。电影文学特征主要有以下两点。

（一）必须通过非直观表达来表现电影的直观性

电影剧本作为一种文学作品，通过文字形式反映现实生活，塑造人物形象，表现作者对生活的体验、认知和态度，是可供导演及剧组人员阅读和欣赏的。电影剧本并不是完整的电影艺术，剧本的完成，只是意味着影片的剧作阶段告一段落，然而就影片的完整创作过程来说，还需要通过影片摄制工作来创造作为综合艺术的银幕形象。电影剧本的创作受到电影特性的制约，因为它主要是为方便影片的拍摄工作而创作的，因此，它也必须符合电影作为一种综合艺术的创作规律。电影剧本是文学特性和电影特性的辩证统一的产物，它不但属于文学的范畴，还受到电影特性的制约和支配。电影剧本如果想要具有自己独特的美学价值，就必须适合影片拍摄过程，不能脱离了电影拍摄的基本程序和需求，否则它就不能成为一种全新的文学形式。电影文学的特征决定于电影的特征，只有遵循电影的特征，创作的电影剧本才能符合真正需求。所以，虽然我们用文字来描写剧本，但思考必须按照电影的方式来进行。在构思剧本的阶段，需要对素材及感受进行最先的电影式处理。

电影艺术具有多种多样的表现方法。由于电影通过银幕的声音、图像直接作用于观众的听觉和视觉，因此，电影艺术区别于文学创作，具有很强的直观性。而剧本是以文字作为手段和载体，所塑造的文学形象不具有“直观性”，只能通过直观文字，让读者去间接想象，最终取得共鸣的艺术效果。同时，电影剧本所创造的文学形象，又与其他形式文学作品所创造的文学形象有所区别，具有鲜明的特点：所有电影剧本的内容，一定能够通过摄制，在银幕上以电影的独有的光声等影视技术手段表现出来。综上所述，剧本的电影特性主要表现为：作为电影文学的电影剧本能够通过大脑的联想和信息综合，从而展现出鲜明的动作感和画面感。剧本通过特殊的文字描写使人们在阅读时，未来影片中视觉动态影像可以在大脑里得以较清晰的展现。

（二）作为电影作品的蓝本，必须体现其文学价值

作为电影文学的电影剧本是电影基础，一部电影作品的成功与否，很大程度上决定于其剧本的优良程度。无论文艺片、商业片，作为文学作品都应该具备其基本的文学价值。这里所谈的文学价值，主要指剧本本身的在思想性、内容性、人物和形式、艺术表现性等方面所具有的“审美价值”。塑造人物形象（角色）是电影文学的核心任务。剧本本身的思想性和内容性主要是通过塑造合理的人物（或角色）来实现的，剧本中所运用的所有艺术手段也都是为人物塑造而服务的，人物塑造要具有典型、生动、真实的特质，同时还必须与剧本所表达的思想内容高度的一致，这样才能达到作品的神形兼备的目标。

从电影的综合角度出发，影片的文学价值取决于剧本本身。但最终电影作品的综合审美价值不仅仅取决于此，导演的统筹、演员的表演、摄像师的取景、造型、服装、道具、场景、灯光、音效等其他各个环节的艺术表现，都会直接或间接影响影片的综合审美价值。就剧本和影片而言，通常有两种可能关系：影片能充分展现电影剧本的文学价值或者在原有价值上得以提高；反之，影片未能有效地表现出剧本的文学价值，甚至从某种程度上削弱了剧本的文学价值。

二、结构主义

结构主义作为一种社会思潮兴起于20世纪60年代中期，它取代了存在主义，从而成为法国影响深远的社会思潮，并波及欧美，形成了一股具有世界影响的潮流。

结构主义作为一种概括研究的方法，具有许多不同变化形式。从广义角度而言，结构主义旨在探求通过怎样的相互关系（即结构）来表达一种文化含义。根据其理论，文化所表达的含义，是通过具体的实践活动和实践活动中所产生的各种现象而产生的，这种再现被称为表意系统（systemsofsignification）。结构主义研究的对象非常广泛，如婚礼礼仪、各种会议、各种游戏等各种形式的文字、文学作品与非文学类的文本等，透过不同的形式和现象寻找某种文化中意义是如何被制造和再造的深层结构。结构主义与哲学派别有很大的区别，它是通过文学现象的相互联系来表达一定的文学内涵的一种思潮，其实质是用结构主义语言学鼻祖索绪尔创立的语言学原则和方法广泛地来研究人文科学。

结构主义认为，社会现象不是由本质决定的，而是由现象的内在结构及其在社会体系中低分位置决定的，它否定社会现象和文化现象具有独立的意义，而不过是一些具有意义因而可以作为符号来研究的东西，但事物和符号之间没有必要的联系，所以结构主义认识活动的惟一对象就是结构，即事物之间不同层次的关系。在这种研究活动中，把事物和认识的主体即人贬低为结构的支撑点、关系项，既排除了认识的主体，又排除了认识的客体，剩下的只是主宰万物、决定它们意义的结构。然而，结构又不是一种客观存在，它只是人类心灵无意识结构的反映。结构主义及其认识论上的特点，如整体性、封闭性、主体移心等，都是从这里衍生出来的。

结构主义影响到艺术和文学的各个领域，从理论到实践，从诗词、小说、戏剧到电影文学，成为一种文艺思想；结构主义作为一种文化现象，已经触及如文学、人类学、语言学及心理学等社会科学的各个层面中。

三、二者之间的关系

结构主义与电影文学的关系十分紧密，它建立了自身独有的文艺理论。结构主义研究电影文学的方法如同在其他领域一样，主要是套用结构主义语言学的模式。结构主义认为，要把握电影文学作品，必须研究它的文本，但一部电影文学作品本身没有意义，它的意义在于整个电影剧本的系统性，即剧本结构。电影编剧如同从事其他活动的人一样，在电影文学结构中是一个被决定项，没有任何意义，甚至不是他在创作作品，而是结构借他进行创作但不为他所知。结构主义把剧本结构当做一个封闭的系统，它与社会生活、历史环境等其他系统毫无联系，具体作品和它的作者毫不相干。因此，结构主义在研究作品时，对作品产生的社会条件、编剧的思想、经历等根本不予以考虑。

结构主义的理论研究主要在三个方面，这三个方面主要涉及电影文学以及其他类文学作品的是：

1把电影作品当做语言来研究；

2流传的故事分析，发现或改造电影文学中的无意识结构；

3发现一些规律性的东西。

可以想象，这类电影文学分析的结果只能产生一些极其枯燥乏味的框架，对于专业性强的研究领域有很强的针对性，但是对观众（或读者）理解作品不会有太多帮助。这种方法虽然引起了很多人不满，如结构主义文艺理论一代宗师罗兰巴尔特也抛弃了这种方法，但对于专业的电影文学创作，它还是起到了重要的作用，因此罗兰巴尔特又创立了后结构主义文学理论。新理论打破了电影文学作品结构的封闭性，认为电影或剧本的意义不在其文学结构中，而在于观众（或读者）与作品接触的体会中，后结构主义基础下的电影文学融入了美学。

篇4

很多从事思想道德教育的一线教师都有一个直观感觉：现在这些80末、90后的学生们越来越不好教了。这主要表现在两个方面：第一，传统的主流价值观正在遭受大学生的严重质疑，甚至是抵触与蔑视。当代大学生的成长过程正是我国改革开放后经济飞速发展的阶段，物质的丰富与观念的多元并存，社会现象的复杂化与日俱增，媒体的舆论导向渐趋分散。大学生耳闻目睹了很多与主流价值观相悖的事实正在社会中滋长，更被很多标新立异的价值观念蛊惑，认为主流价值观早已是过时的产物，极端者甚至将其视为意识形态的骗局。第二，大学生占有的信息资源十分巨大，往往会超过教师的知识储备。网络咨讯的发达、传播过程的迅捷、接受终端的多元使每个人都成为机会均等的信息获取者。无线网络在大学校园中的遍布，使学生可以携带笔记本电脑来到课堂，当即对教师讲授的知识点进行核实、补充、反驳。因此，在丧失了一言堂的观念权威地位和知识储备优势后，教师该如何引导大学生树立主流价值观？

笔者认为首先可以从如何变革方法论，如何找到有效的新方法入手。能不能找到一套全新的教育理念和相应的教学方法，引入一种新的教育媒介作为契机，带动一轮新的价值观资源开发，最终弥补传统思想道德教育过程中的关键缺失。笔者选择艺术电影作为这种新的教育媒介，主要原因是：电影的媒介魅力和传播特性非常符合大学生的认知习惯，已成为大学生文化身份认同和价值观形成的重要资源。第一，艺术电影能有效弥补思想道德教育中的缺陷。首先，从顺序上打破固有模式，破除先入之见。变被动接受为主动探索，让学生通过自己的思考与讨论理解核心价值观的真正内涵。其次，艺术电影的虚构性与想象性使人产生审美距离，不再纠缠于现实功利因素的权衡。最后，由艺术电影引发的道德结论不再留于抽象的理论，而是从独特的人物性格、感性的情绪气氛、动态的发展过程、敏锐的细节关照出发，让核心价值观落实到最具体的性情体验中。第二，艺术电影的媒介特性有利于大学生接受核心价值观。作为第七种艺术的电影具有独特的视听语言系统，它融合了文学的叙事性、音乐的抒情性、绘画的形象性、摄影的真实性、戏剧的参与性，同时还以蒙太奇手法形成自身独特的叙事结构与表意功能，可以有效解决道德教育中的诸多问题。第三，艺术电影既是大学生产生价值观困惑的重要源头，也是解决其困惑的最佳载体。这是一个视觉文化主导的时代，当代大学生的成长经历更是与各类影视作品相伴而生。课堂上讲授的主流价值观为何难以奏效？就是因为铺天盖地的影视作品中有各类价值观在他们的思想中冲撞。广大大学生在课余时间，通过优酷、酷6等各类视频网站，在线观看、下载观看各类电影，这已成为当今中国大学生形成价值观的一种强大的，隐性的、主动的、自发的、客观的、现实的重要渠道。他们没有经历过更为复杂的现实生活，很容易将影视作品中的人生当作现实人生来看待，进而接受其中的价值观念。但这些作品艺术水准参差不齐，所宣扬的价值观也鱼龙混杂，这使很多大学生陷入茫然与困惑。如果没有极强的辨别力和极高的审美品味，很容易走入价值虚无主义和道德相对主义的歧路。但这一事实同样也提醒我们，如果能通过大学生熟悉并信赖的影视媒介本身，发掘出与主流价值观一致的道德资源，那么说服力无疑将大大增强。我国对于大学生价值观的引导主要体现在思想政治教育和公共政治理论课的教学范畴。

在这个领域里所呈现的是对我国主流价值观的宣传，它表现出师资队伍的政治理论性和大学生的学习被动性。而面对大学生在欣赏影视作品的个体行为中产生的诸多价值观困惑，电影专业的教学活动又显然没有相应的解决措施。因为我国高校开设的电影专业课程基本上划归为艺术类的专业教育，侧重于拍摄技巧、剧本编写、导演理论、表演理论、后期制作等方面的讲解。懂电影的教师只负责讲解电影，却不注重大学生在观影过程中产生的各类价值观问题。同样，从事思想道德教育的公共课教师虽然已在不同程度地借用电影手段来丰富教学，但他们对电影本身的理解又较为有限，所选影片的艺术质量难有保证，有时不免将电影沦为佐证主流价值观的辅宣传工具。两方面的教学实践都没能有效地将欣赏电影与树立主流价值观完美融合。国内目前与此相关的实践主要体现在两个方面：第一，高校开设各类影视鉴赏公共课。根据《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》和《学校艺术教育工作规程》的要求，全国高等学校从2006年秋季起普遍设置公共艺术课程，《大学影视鉴赏》也成为普通高等学校公共艺术课。其目的是大力推进素质教育，但这类课程大都偏重电影史与电影理论的介绍，而不是价值观的引导，无法将审美与价值观进行有机统一。第二，市面上流行各类电影笔记书籍。近几年，各领域文化学者写作的电影随笔与观影感悟书籍大量增多，这其中包括很多专业影评人的写作，虽有深厚的技术功底与专业的解读视角，但仍囿于电影艺术本身的探讨，易流于“为电影而电影”的层面，能为大学生吸收的价值观资源却并不丰厚。这就给高校提出一个重要的新课题———挖掘艺术电影的价值观资源，利用艺术电影的感染力和时效性，引导大学生的价值取向融入主流文化及其价值观之中。它不仅是思想政治理论课教师的重要职责，也是高等院校所有教师的重要职责。将电影艺术教育与伦理道德教育融为一体，形成高校视听伦理教育的新思路。让大学生在欣赏艺术电影的同时，得到高尚的道德品格熏陶，使艺术电影成为潜移默化的道德教育手段。要综合马克思主义艺术批评理论、电影美学、伦理学、教育心理学等学科，探索伦理教育的感官化模式，重审道德情感作为行动能源的可开发性，丰富道德认知的感性化与立体化，以此达到让大学生坚定道德意志，树立社会主义核心价值信仰，落实于日常道德行为的教育目的。通过分析经典艺术电影的不同价值观，着力提高大学生的辨别善恶能力和理性选择能力，找准当代大学生思想的真实状况，通过艺术电影的镜头语言来解读价值观内涵，有效地将主流正面价值观进行重新阐释，达到为学生接受的目的。第一，挖掘艺术电影的道德资源，发挥其价值观导向作用。“艺术电影”是指那些具有较高艺术品位和终极人文关怀的电影。这类电影不同于纯粹以搞笑娱乐为目的的商业电影，而与人类历史上经典的文学、绘画、音乐作品一样，包含着创作者对世界和人生的深邃思考。它使我们对主流价值观的理解更加立体深入，有利于大学生以全新的视角重审主流价值观所传达的内在精神。曾让他们深表怀疑的“无私”、“团结”、“节俭”等概念，将完全超越他们先前的观念定式，焕发出那些美德本身所蕴藏的精神能量。

篇5

关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画

近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。

1后现代主义背景下的数字插画

后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：

1.1价值多元化

利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。

1.2文本空心化

后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Rolandbarthes1915~1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪•沃霍尔（AndyWarhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪•沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”

1.3审美泛化

流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆逊（FredricR.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。

2视觉艺术之于数字插画

视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有“新艺术运动”代表人物阿尔丰斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。

3总结，作为文化现象的数字插画

到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。

参考文献：

［1］尼葛洛庞帝（美）.数字化生存［M］.胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.

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关键词　电影欣赏　素质教育　意义

中外优秀影片凝结着艺术创作者的智慧，传承人类数千年的文明，蕴藏着丰富的德育资源。电影欣赏是以优秀电影为欣赏对象。将其整合纳为高校学生工作的方法和手段，可以使学生在通过对电影艺术的审美接受产生自我感性认知、丰富想象和理解诠释等一系列心理活动后，经内心自省，养成个人的高尚情操，提升自我文化和道德修养。我们应该有力抓住电影艺术作为思想文化传播载体的特点，使电影欣赏与高校学生思政工作以及素质教育得到合理交融与整合。

1、电影欣赏是素质教育的绝好教材

《易传・象》“山下出泉，蒙。君子以果行育德。”意思是山下流出泉水，灌溉田地，使万物萌生，即是发蒙。君子就当用“果行”来培育健康的人格品性。什么是“果行”?就是以人类数千年积累下来的文明成“果”为准则的模范“行”为作榜样，才能培育自己和孩子的优良品德。素质教育是一种全面教育。它既有科学文化知识方面的，也有劳动实践能力方面的，更有健康人格培养方面的。因此怎样真正把“素质教育是一种全面教育”这一教育理念变为教育实践，怎样给学生配备全面的“营养大餐”，一直是摆在教育者面前的一道难题。比如自从人类发明电影1 66年来，我国拍了无数的电影故事片，讲述了上下50D。年的故事。其中有许多电影伤口思想性强，艺术性高，时代特色鲜明，民族情感浓厚……经久不衰、淘汰不掉、内容永不过时、形式百看不厌，值得学生看一遍又一遍的精品。这些精品中蕴含着极为丰富的教育内涵。好中挑好，精益求精，选取最好的一部分来入课，则它们的观众――学生，无论在道德品质、理想抱负、行为能力、知识积累、艺术感受、人际交往、创造精神等诸多方面都将综合受益。因此，运用经典电影的传播对提高学生的素质，必然成效显著。

2、电影文化要坚持社会主义核心价值体系做指导，唱响社会主旋律

社会主义核心价值体系是当代人类社会最先进的价值体系，是符合中国最广大人民利益和愿望要求的价值体系。围绕社会主义核心价值体系建设，使人们个体的、集团的价值选择、价值认同与社会主义的核心价值体系相一致、相协调。这样才能够为和谐社会、和谐文化的建设打牢共同价值观的基础。作为文化的载体，电影作品必定反映自己所属国家、民族的社会生活，传达出社会文化的各种信息和人们的精神追求，进而体现出特定的社会价值观念和文化内涵。从媒介的社会责任而言，电影作品应发挥正面导向作用，在经济和社会效益上找到平衡点。而作为大众传播媒介的驾驭者、使用者则应清醒地认识到媒介的文化承载和传播功能，以及媒介开启心智的功能，使其肩负起教育国家合格建设者和可靠接班人的历史责任。电影文化传播的思想文化导向应该围绕构建社会主义核心价值体系，提升电影文化的品位，提高道德情操，唱响社会发展的主旋律，发挥电影文化在构建和谐社会中的积极作用。

3、通过电影欣赏加强学生的爱国主义教育

爱国主义教育是大学德育工作的核心内容之一。近几年来，各级党委、政府和教育部门在加强对大学生的爱国主义教育方面做了大量工作，创造和积累了许多好的经验。其中运用电影形式对大学生进行爱国主义教育，是行之有效的方法。实践证明：优秀的爱国主义电影片蕴藏着丰富的思想、艺术内涵，具有形象、直观、生动、可信、感染力强的特点，深受大学生的欢迎。当代大学生在欣赏这些爱国主义的电影作品中，激发了爱国主义情感和理想主义情怀。用优秀电影片对广大大学生进行爱国主义教育和素质教育，已成为国家、社会加强大学生思想道德建设工作的重要措施。

“电影、音像对大学生道德的养成、人格的塑造、审美的熏陶，影响之大，是父母和老师教诲的强有力的补充。积极向上的电影作品将成为大学生知识教育、科学普及、了解社会和个性发育的重要选择之一”。电影电视作为宣传媒体，必然对学生的成长产生影响。加深对电影作用的认识，有利于我们能动地利用这个有效工具，为素质教育服务。

4、让学生通过电影欣赏，调整大学生的价值观

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（1）就影像艺术而言,对“国家形象”的探讨和关注集中体现在“爱国主义”、“民族精神”等政治意识形态在影像叙事中的具体呈现和表达,即抽象的政治理念和鲜活的银幕形象是否或何以实现最优化和最富感染力的缝合。在中国电影的形态版图中(即所谓主旋律电影、商业电影、艺术电影三分的形态格局),最能正面传播和集中体现“国家形象”的电影当然是主旋律电影,就题材而言,这类影片通常包括重现重大历史事件和展示主流英雄人物,即“革命片”和“传记片”两种类型。前者如《开国大典》、《南京大屠杀》、《东京审判》、《建国大业》、《建党伟业》等,这些影片常以恢宏的历史背景和浩大的战争场面,将中国近现代历史中的大事件和大人物集中刻画,在民族兴亡、家国存废的史诗画卷和宏大叙述中以最正面和崇高的文本塑造“国家形象”,体现出鲜明的国家意识形态属性;后者如《的故事》、《》、《焦裕禄》、《孔繁森》、《郑培民》、《梅兰芳》等,这类影片以具体的人物形象(多为革命领袖或基层领导)为叙述对象,以赞颂和弘扬这些人物的爱国情操、伟大人格、奉献及牺牲精神为最终旨归,凭借人物形象所投射的民族情怀达到对“国家形象”的集体认同。这些主旋律影片通常都具有鲜明而单一的意识形态特点,尤其强调“国家形象”的社会政治内涵。毋庸置疑,近几年主旋律影片的创作实践在主题呈现、表述策略乃至制作方式上都有了更丰富和多元的探索态势:如《集结号》、《云水谣》不复表现时代洪流中的英雄壮士,而是将普通人的生命体验和价值追寻与国家历史命运的大背景交融汇合,使作品的审美视角更加多维和深邃;《梅兰芳》虽然着力颂扬了梅兰芳的抗日举动所表征的民族气节和国家意志,但与单纯表现革命领袖或政治干部的传记片相比,《梅兰芳》同时也展现了京剧艺术的历史命运和梅兰芳个人的情感浮沉,在人文内涵和美学趣味上都更丰富和饱满。《建国大业》、《建党伟业》等影片演员团队全部使用偶像明星,也可以认为是主旋律影片企图向商业电影靠拢的一种尝试策略;同时影片中对所谓政治“反派”人物的刻画也一改既往的刻板和平面,历史在细节中更加真实动人,富有感染力。以上这些影片都既叫好又叫座,在弘扬主旋律,对“国家形象”的建构和传播上都取得了较好的效果。但从整体上说,中国电影对“国家形象”的塑造仍存在着很大的局限和不足。2012年1月13日《人民日报》所刊李舫先生的文章《“中国梦”开启银幕传奇》中披露:不久前,中国艺术研究院文化发展战略研究中心等几家机构联合在北京25个中小学发放“电影对未成年人影响”的问卷调查,调查结果显示“大陆未成年人对当前中国电影中表现的中国国家形象的认同率在33%左右,美国电影中的美国国家形象认同率则高达73%”,这结果让人惊讶并且沮丧,同时也值得我们深思。

（2）我们不妨将中国电影和美国电影中国家形象的建构方式做个比较,来分析二者的差异:与美国电影中以“美国梦”为重要表征的美国“国家形象”相比,中国电影所塑造的“国家形象”更强调国家作为权力主体的政治内涵和政治理念,突出表现为影片中意识形态总以直接而鲜明的方式出场,并从根本上支配着影片的叙事策略。换言之,美国电影通过传达和鼓吹某种代表美国的核心价值观念(个人奋斗、英雄行为、自由主义等)来达到对“美国形象”的想象和认同,在“美国梦”中国家意志和政治理念以象征和隐蔽的方式存在,附着于其强大的叙事逻辑所生产出的个人化的道德、情感或精神诉求中;而中国电影对“国家形象”的塑造则是直接的政治理念和影像叙事的结合,在意识形态属性和主题意义极其鲜明的宏大叙事中达成对社会大众的询唤。意识形态的直接彰显对增强民族凝聚力、自信心及社会公众的国家认同当然有着明显的现实意义,但同时也具有一定的问题性。首先,意识形态化的“国家形象”常常具有宏大叙事的特点,大历史大事件大人物以严肃、威仪、崇高的美学形态出现,在受众心中产生的是敬畏和膜拜的心理情感,这与普通百姓在日常生活中的个体生命体验和伦理价值判断会有一定的疏离和隔阂,即对社会大众世俗生活层面的文化心理启发和情感认同是有限的,而“美国梦”所传达的核心价值观则具有更充分的个体性和日常生活的意义,因此更容易内化于普通人的内在情感和心理结构之中。如《乱世佳人》、《阿甘正传》等风靡全球的美国影片,将美国历史和时代的变迁推为背景,突出表现普通人的奋斗和成功,为小人物提供了个体欲望的情感和梦幻满足。再者,我们对“国家形象”的思考和呼唤是在经济全球化和文化多样化的国际性背景之下展开的,“国家形象”的建构不仅是对内增强民众的国族认同感和凝聚力,更重要的是能在世界舞台上释放文化影响力并获得国际社会的广泛认同。随着中国综合实力的不断提升,国际影响力日益增强,而中国国家形象却未获得国际社会的合理认知和认可,甚至有不断被误读和妖魔化的现象。“北京共识”的提出者雷默教授认为,“国家形象”的不明确,国内和国际评价的巨大反差已成为中国面临的最大“战略威胁”。

（3）在这样的背景之下,中国“国家形象”塑造的重要功能是为国际社会提供解释和想象中国的方法。在中国电影中,我们以“革命事件”和“社会英雄”为主要题材的主旋律影片主要是在为国内观众树立“国家形象”,在国际社会获得的传播和认可度则极其有限。仅立足于本国民族主义立场的大事件和大人物在跨文化传播的视野下不具有充分的可交流性和可分享性,即不具有“美国梦”那样能产生广泛影响力的普世价值,在意识形态层面也较难获得西方社会的广泛理解,其传播效果和国际影响当然不佳。由于对美国核心价值观的共同信守和尊重,美国电影对主流意识形态的传达能将商业性和艺术性兼容,比如《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《泰坦尼克号》等影片就是经典范例。而中国电影中主旋律电影、商业电影和艺术电影由于缺乏这样共同的核心价值观的介入,导致三种形态的影片各自为营,无法整合于终极的价值领域,这也相应损害了中国电影中“国家形象”传达和建构的艺术品格和文化影响力。

（4）以上表明中国电影以“革命事件”和“社会英雄”为主要题材,以张扬意识形态和国家意志为主题诉求的“国家形象”的建构范式(当然并非中国电影表达“国家形象”的唯一范式),在传播效果和情感认同上都存在一定的限度。要改变这种局面,就应该充实对“国家形象”概念内涵的建设,即“国家形象”不仅是民族主义和国家意志的彰显,也是国家核心价值观念的重构和传播,这种核心价值观念应是民族精神在道德、哲学、审美、政治、社会关系等各领域的集中展现,并内化为每一个社会个体的精神情感结构和日常生活的文化价值取向。这种核心价值观念不仅是中国特有的,也应是世界的,应像“美国梦”一样具有向世界输出的正向性和影响力,能够作为世界文化和价值体系的补充和丰富。只有抱持这样的“国家形象”的建构理想,才能形成未来中国在国际文化交流和世界文明格局中的影响力和话语权。目前中国电影中“核心价值观”的建构并不明确和成熟,仍在动态而开放的形成过程之中。对核心价值观的重塑应立足本民族传统而又与置身于世界结构之中的中国现实相结合。对本民族文化传统和社会现实的挖掘与尊重是建立“核心价值观”和重塑“国家形象”的基本立足点。只有民族的才是世界的,也只有根植于家国土壤的才是有生命力的。如倪震所说“当我们提起伯格曼时,我们就联想到了瑞典;当我们说起黑泽明和小津安二郎,我们眼前就浮现出东方特色的日本……一个国家,一个民族能够哺育出奥黛丽•赫本,能够锤炼成约翰•韦或三船敏郎,绝不是偶然。除了艺术家个人的天赋、才华、出众的气质之外,一定是和那个民族的文化传统、人文环境有深刻的血肉相连的关系”。

（5）也唯其如此,艺术家的创作只有从民族文化的深厚土壤中萌生,才能凸显出在世界文化和艺术版图中的价值。以日本富有“世界电影大师”盛名的导演小津安二郎为例,这位公认的日本导演中最具有日本特色的一位,“小津具有真正的‘日本风味’,只要日本人仍然强烈地意识到自身的日本性,这种‘日本风味’就比‘美国方式’或‘法国格调’具有更加明确的含义”。

（6）这位最富日本风味的电影导演,终其一生致力于以独特的富有东方美感的镜头语言,来表达“精微奥妙”的普通家庭的日常伦理,尽力传达日本文化中的物哀、节制、压抑、温和、沉静等生活态度和价值观念。然而这位“最日本”的导演也是“最世界”的,全球范围内对小津电影的评论和研究文字逾数百万字,美国著名电影学者大卫•波德维尔久负盛名的《小津和电影诗学》一书厚达四百多页,半世纪以来无数人对小津电影呈现的日本伦理、生活情趣和独特的东方手法痴迷不已。小津安二郎电影创作中的本土情怀和对日本文化迷人的表达实在值得我族电影创作者研究和借鉴。而对于那些以迎合和谄媚西方虚假想象的中国,塑造不实且负面国家形象以赢取西方认同的电影创作尤其值得反思,这是否投射出了对本民族文化价值的不自信乃至自卑心理?小津电影带给我们的另一个启发是,在电影中对国家形象或民族核心价值的传达,不仅体现于题材内容,艺术手法也同样可具有这样的功能和力量,小津电影的镜头语言和影像风格是最具有开创性和独特性的,比如大量的静止镜头、低机位镜头、空镜头、绘画结构等等,这些电影手法完全不同于经典好莱坞式的电影语言,传达出浓郁的东方美学的趣味,与影片内容传达的日本文化中的克制、谦卑、物哀、沉静等文化品格相互呼应。小津研究专家里奇认为,“小津的电影手法,非常接近于日本的水墨画大师,以及俳句大师与和歌大师”。

（7）小津电影的艺术手法以美学手段呈现日本文化和价值理念,也因为呈现了与好莱坞电影截然不同的技法和旨趣,而对世界格局的电影艺术的丰富性做出了极大的贡献。在中国大陆立足于本民族艺术和美学精神对电影手法的探索似乎较为缺失,唯20世纪40年代费穆导演的电影《小城之春》可说是在此领域探索的一部成功典范,《小城之春》中融合了中国诗歌、中国画及中国戏曲的艺术手法和美学风貌,并鲜明呈现了中国艺术精神中的“意境”这一美学范畴,对中国传统文化中写意和抒情的传统做出了精妙的表达。但这种探索在新时代的中国电影中似乎后继乏人。相反地,近年来我们的电影导演总致力于对好莱坞奇观式的电影手法和宏大场景做心安理得且亦步亦趋的效仿,对民族艺术和传统美学在电影技法中的贯彻探索完全弃守了吗?当然,我们说重构“国家形象”的核心价值观念需要挖掘和立足于本国传统,这并不意味着是从故纸堆中翻出传统立刻放上银幕,甚至也不是所谓的新瓶盛旧酒,而是一种将传统与仍在开放发展着的中国现实和国际化的视野相结合的“建构”过程,这就是说首先我们并没有一个现成的“核心价值观念”是直接可以拿来使用的,同时,这个建构的过程是永远向着未来开放的动态的过程。这就意味着我们对国家形象所体现的“核心价值观”的建构应该永远保持着一种能动的文化自省和自觉。再以日本电影为例,大卫•波德维尔在其《电影诗学》中阐述了日本电影在明治时代经历“日本精神之建构与重构”的过程。在20世纪20年代,日本电影从价值观念的传达到电影的生产制片方式都完全照搬西方,但从20世纪30年代开始,日本文化界出现“回到日本”的趋势,这得益于当时的知识分子,如谷崎润一郎等人对其时日本现状的反思及日本传统文化的执守,企图在当时西方文化的强大影响之下“相对地重新定义日本传统”,在电影领域则开始思考“如何避免简单地成为一个西方拷贝?如何将一种日本精神的感觉注入现代电影之中?”而创作实践则体现为一方面广泛接受西方电影的经典惯例,但同时又注入一些日本风格对这些惯例进行变形,“根据当代的观念,可以使这些日本电影具有明显的日本特征”,从而“取得独特的美感和社会目的”。而这种可能性得以实现,“是在影像的制作者已经知道了其他的制作方法之后”。

（8）以上资料对我们的启发是,在国际文化交流融合的时代背景下,对民族精神与传统文化的建构,并非是对旧有文化和传统价值的固守,对其他文化的先进成果也必须懂得吸纳、分享和对话,美国康斯威辛大学教授大卫•波德维尔也曾说:“直率地说中国电影是属于中国的,但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介,不仅需要依靠本国的文化,同时也需要吸收不同文化的能力,中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。”

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［关键词］ “后五代”电影；逆向纵深；视觉性；新现实主义

“后五代”这个名称在电影批评中还有不少其他的替换词，如“新生代”“先锋派”，等等。之所以选择前者，是出于“后”字更符合本文中将展开讨论的“后”美学问题，更关键的是，“后”字同样也更符合本文探讨问题的基本态度和出发点――“第五代”与“后五代”电影之间、现代与后现论之间连续而非断裂的辩证逻辑。

一、平面与深度之辩

对平面与“纵深”的解析具有重大贡献的是格林伯格关于现代主义绘画的“深度”的辨析。理论的逻辑与思辨总是具有超越时空经验的先在性和预见性，现在它们（平面和深度）同样适用于对后现代艺术，而且是不同于绘画的另一个艺术领域――电影艺术中后美学现象的解剖。平面和深度是一对矛盾范畴，它们常常成为描述现代主义艺术与后现代艺术之间的差别与联系的核心概念。艺术自律性发展的历史向我们证明，这对矛盾范畴是相互依存、此消彼长的。“现代主义”与“后现代”虽然在时间阶段的表述上有意义，但并不能说明二者之间成为新旧替换的关系。平面与深度这对范畴恰好能对二者的互文价值进行阐释。在詹姆逊等学者关于后现代的理论中，后现代艺术的“后美学”现象之一就是消解文本意义深度的平面性，尤其是在以瞬间拼贴为表征的影像中。然而人们对此的理解不能仅限于表面而忽视了影像的“视觉性”问题――特定社会领域中观众视觉形式与美学形式得以建构的深层原因，也是对观看方式、形式习惯的决定性因素。这种因素就是文化体制和心理建构，被福柯理论化为身体与心灵之间的关系：“‘心灵’栖息于人，并将人带入一种存在，也就是说它自己是权力控制身体的一个因素。心灵是政治解剖的结果和手段，是身体的牢笼。”①其中从外部指向身体的规训体制通过心灵的心理规则从“内部”被编成符码并被存储，之后在艺术创作中形成视觉记录。因此，“我电影”之类的“自我言说”（其实言说永远不是自己一个人的事）仍然无法逃脱这种规训，因而也无法真正做到“后五代”所标榜的消解纵深（历史感、民族寓言）。这种言说永远是一种有限度的“解放自我”，同样，这种平面化是无法彻底消解深度的。正如前面所说，平面和深度相互依存，视觉记录与情感宣泄此消彼长，二者总是试图达到某种平衡，于是在自我对权力、表现对言说、情感对形式的抗争中形成了一个张力场，心灵总是希望借助情感冲破牢笼。

当然，这样说并不是无视后五代与第五代之间的差别。就深度而言，第五代以情感抽象为心理建构元素，后五代则是一种通过文化体制所规定的被缩短的深度。这种缩短体现在视觉与心理两方面。如果说现代主义艺术的平面性强调情感抽象的纵深感，那么后现代艺术的平面性注重的是视觉记录中的文化编码和身份书写。前者的“规训”更多的来自于形式符号，后者的“规训”则更多的来自于文化操控。就影像而言，第五代电影恰好暗合了现代主义的“纵向深度”（格林伯格语），即一种静观的富有寓意的结构，这种结构生成出较为有限而确定的所指。而“后五代”电影的意义层面显然更具有“象征性”和“符号”特征，充满了非理性、多义性的拼贴，其意义指向一种“逆向深度”（格林伯格语）――一种以“紧凑感”和“凹凸感”为特征的新的视觉机制，其意义的产生源于碎片之间的组合以及组合本身。因此，詹姆逊所言之“平面”和格林伯格所言之“平面”之间并非是矛盾或断裂的关系，而应视为在各自的语境内对平面与深度这对范畴的互文性理论阐释。在全球化语境下的后美学现象中，这种无处不在的平面感（或无纵深感）本身已不再仅仅是一种视觉现象，而是一种如哈贝马斯所说的公共领域的景观，一种符合当代审美认知习惯的新的心理深度。

二、求真与求美之辩

如上所述，观者的视觉和动觉体验开始取代传的模仿性认同，这种文化定势同样也决定了影像本身碎片、拼贴、瞬间等后现代美学特征。在这种趋于平面的深度中，情感的抽象被压缩，动觉体验趋于在数个运动瞬间的排列、组合中重组，其结果也是多样化的、散乱无序的。“后五代”电影的时间是具象的、对个人状态的描述，在这种时间维度下，历史的意义、文本的价值依赖于话语对“此在”的解读与建构――只有理解了当下，才能理解历史。第五代电影中充斥着无序的生活瞬间、情绪碎片和不连贯的叙事逻辑，它们在向观者证明：这就是真实，虽然它不美甚至丑陋。这种视角固然与“新现实主义”的本体论立场有关，正如贾樟柯自述的那样，由于表现对象的当下性，“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问”。一方面，“我当然是一个旁观者，自然区别于主观的讲述，也区别于那种凌驾于一切之上、指手画脚充满优越感的视点”。但另一方面，“我又把我个人的经验带入到我的电影中来”。这使得影片与拍摄者的生存状态几乎同一，拍摄的过程就成为观察体验和参与的过程。于是，像《小山回家》《小武》这样的影片，“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传。我拍愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性”②。巴赞认为，新现实主义就是一种人道主义，它首先是本体论立场，而后才是美学立场。这确实同样适用于“后五代”的某些电影。但这种立场同样甚至更能体现出认识论立场的改变。人类生存的境遇决定和改变人的生存感，人类所赖以思考和言说的话语生成了人对存在及时空的体验，这就是后美学中最基本的存在主义立场。正如阿诺德所说：“最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻求答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”③艺术家比常人更敏感于媒介的“文化暴力”，并在创作中进一步体验。这同样反映了艺术的社会使命和审美职能。从现代主义到后现代，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。唯有实现这一价值，才能进一步求善求美。对于电影这门以影像媒介为中心的艺术而言，尤应如此。

有些学者指出，由于“后五代”导演认为电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆，而在加强银幕世界与现实世界的趋同性的同时，艺术品位大打折扣。有些学者进而批评道，某些导演在话语方式和叙事方式上表现出较明显的一致性，使他们的作品无法相互摆脱而特立独行。还有评论认为，他们的作品不进行主观干预、不附加人为因素、不对美丑进行取舍、不置入善恶评价的状态使电影丧失理论价值、审美品位、艺术个性。从前面对当下哲学和美学立场的转换来看，这种论调显得空洞乏力且不合时宜。从“后五代”作品的实际情况与文化价值来看，这种论调更是有失公允。

求美求精、追求个性固然是艺术的永恒追求，但一切都必须以真为基础。长期以来，我国的电影不是不够真实，而是十分缺乏真实。另一方面，“美”的含义也绝不限于表层的赏心悦目，而更在于其文化意义能否在于与观者的沟通中实现，能否启发观者思考自身的存在和认知方式，进而帮助观者获得真实的情感体验和生活意义。绝大多数“后五代”导演都是科班出身，这种精英式教育使他们骨子里并不缺乏对形式美和艺术个性的追求。然而时代语境迫使他们做出抉择，他们以极大的勇气认真面对生活，既不自我高蹈又不一味迎合大众，以一颗平淡而敏感的心、怀着超脱与愤世嫉俗的矛盾情感认真体悟着这个世界的真实。这构成了“后五代”电影共同的文化品位。而他们的作品也不时表露出对个性的追求，只是这种追求的出发点不同于第五代电影人颇具现代启蒙意味的个人艺术价值实现，而是“不再试图为一代人代言，其实谁也没有权利代表大多数，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是一种生活习惯”④。这是“后五代”电影的整体基调，其中也蕴含着建构艺术个性（毋宁说是艺术家自身的人格品貌）的契机。同样是“反寓言”“反代言”甚至是某种意义上的“反个性”（即反对第五代将艺术个性作为标榜自身精英地位的资本这种现代主义的立场），他们的作品所呈现出彻底的本真状态的新现实主义仍具有各自不同的色调。正如有的学者描述的那样，“王小帅的现实，是充满诗性的青春物语，迷茫而固执；张元的现实，是细细地还原生命的异态，宽厚而仁慈；路学长的现实，是坚持对人性中偶然性的感动和放大，惊怵而沉郁；贾樟柯的现实，是情有独钟地演绎灰色状态中人性的光斑，苍凉而酸楚；娄烨的现实，是徘徊在相信爱情还是相信寓言间，焦灼而迷离；王超的现实，是安阳婴儿命归何处纠缠于心，悲痛而无助……”⑤这种关怀人性的思想光晕又岂是一句“无法相互摆脱而特立独行”所能遮蔽了的！

三、结 语

对“后五代”电影常见的批评还源自其与大众审美习惯之间的“疏离”。艺术发展本身就是不断发现、制定、打破、再发现认知规律和表现规律的过程。在这个过程中，勇于走在最前沿的艺术家总是不断打破成规、超越世俗审美机制并超越自身，以此成就自己的文化使命和艺术价值，并树立自己的艺术个性与格调。如何于世界与本土、精英与大众、传与现代、主流与边缘之中寻求身份确立与对话契机，如何适时地消除市场接受环节中的壁垒，争取更多观众的接纳，是这群正处于创作鼎盛时期的艺术家们无法回避的问题。期待他们的真诚不仅能为我们生活的时代和社会撰写出真实的“影像文献”，也能以热情吟唱出美妙的“诗篇”！

注释：

① 佐亚科库尔、梁硕恩：《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2010年版，第296页。

② 孙健敏：《在世俗的场景中――贾樟柯访谈》，天津社会科学出版社，1999年版，第85页。

③ ［匈］阿若德•豪泽尔：《艺术社会学》，学林出版社，1995年版，第65页。

④⑤ 陈犀禾、石川：《多元语境中的新生代电影》，学林出版社，2003年版，第260页，第160页。

［参考文献］

［1］ ［匈］阿若德•豪泽尔.艺术社会学［M］.上海:学林出版社，1995.

［2］ 金丹元.“后现代语境”与影视审美文化［M］.上海:学林出版社，2003.

篇9

论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。

一、传统艺术被获得创新发展的契机

我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。

拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。

再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。

金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。

二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间

人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的核心价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。

目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本NECO电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行DVD，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。

在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展

“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。

篇10

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。wWW.lw881.com反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是快感和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化革命进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范性行为、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、图像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。

虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(hastonsmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。

由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现代理性建构的话语空间，展开对现实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现代理性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。

二

《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，透视文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。

中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](p250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。

记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](p19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。

尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现代理念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀虚假、无根可寻、无发展演变过程的。

从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。

张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。

众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。

三

电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是独立的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](p256)“这些因素”指的是经济、政治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现代理想就变得不切实际了。

同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。

从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。

在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企图，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。

从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”

《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意图，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着独立、自在的精神。

四

一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。

张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。

虽然张艺谋的《英雄》在表面上是符合现代审美表达的：具有直观性、娱乐性，但其精神内核——审美价值上却同现代审美观念(现代文艺精神)有着天壤之别，表现在尽管他也尽力使电影成为一种生活和娱乐方式，可是仍然摆脱不了传统美学审美文化他律性的主导作用，即把文艺作品作为一种有潜在或是明显教化目的的工具，而缺乏对后现代美学审美文化主旨的把握，即用对自由、对人性的诚挚去反叛、怀疑、颠覆、质问社会和历史，以达到反思生活、反思人性、反思历史的目的。而后现代思想中的自由精神已经给每个具有后现代意识的人注入了抗拒说教与置疑传统的精神品格，于是他满怀憧憬的“大一统”、“和平”、“放弃”的境界，遭到如今受众(特别是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后现代时期的基本艺术追求，《英雄》在实践中实现了“自由的形式”，但是由于创作者的种种思想限制，而放弃了对“自在的精神”的进一步探求，因此决定了它不可能被大多数后现代时期的观众所接受。

应该说，导演张艺谋是真诚的、勤勉的。一方面我们可以从这部影片中感觉到他在固守自己的艺术理念的同时，努力揣摩时下的流行风潮；另一方面也展示了他在商业和成就上的野心，但是更多的可能是在市场经济压力下的无奈，除了可以用票房说话外，他似乎也无更多的信心坚守自己的电影艺术追求了，而这些都可以从他不断矛盾的话语中体会到。因此，我们似乎可以把《英雄》看作传统或现代主流文化意识、审美价值，在后现代语境及后现代社会形态下的冲突、挣扎与融合。它的形式体现了传统审美融合于后现代意识中的努力与渴望，而它的内涵则体现了对旧有传统意识的固守，虽然种种细节设置和宏观意识上的瑕疵影响了《英雄》成为一部经典或是精品，但是从发展的眼光来看，它也是一部有着探索意义的诚挚之作。无论对他的评价如何，《英雄》在中国电影史上的地位是不可改变的了，毕竟它是中国第一部本土生产，并且是一部实现了艺术商业化趋向的具有“大片”意义的电影，也许就像美国《时代周刊》所评价的那样：“《英雄》肩负了亚洲电影的希望!”不过这样的希望该朝什么方向发展?如何发展?电影人还需要继续在探索中不断努力，才能真正改变电影工业中艺术的缺失和市场的低迷现状，从而实现中国电影的进一步繁荣。

收稿日期：2002-12-20

【参考文献】

[1]利奥塔德(法)著.后现代状况：知识报告[m].转引自朱立元主编.当代西方文艺理论[m].华东师范大学出版社，1997.

[2]伊哈布·哈桑(美)著.后现代转折[m].俄亥俄州大学，1987.

[3]叶朗主编.现代美学体系[m].北京大学出版社，1999.

[4]看电影杂志，2003，(1).