电影艺术的特性范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词　电影音乐 艺术特性　音画统一

在电影这一综合艺术中，音乐、音响和语言构成了电影声音的三大要素，声音无法与画面剥离。其中音乐因其融入画面，成为一个重要的构成元素，自身的特性也已不再是原来含义上的那种一般的“音乐”，确切地说，电影音乐的性质与音乐自身这种艺术形式相比已发生了质的变化。

自从有声电影取代了无声电影，一个潜在的观点也几乎顺理成章地被接受下来：电影是以画面为主的声画综合艺术。事实上，无声电影与有声电影从媒介材料上便分为两种媒介，无声片是视觉艺术，有声片是视听艺术。自从声音介入后，则从根本上改变了蒙太奇结构和电影美学观。可今天，“视觉为主”论的帽子依然戴在有声电影的视听媒介上，仍然对创作实践起着决定作用，并导致对其性质的认识徘徊在电影音乐是一种实用音乐以及电影音乐是为画面服务的概念之间。尽管工艺不断革新，电影音乐的功能和形态日益复杂丰富，学术研究也在音乐样态、功能和性质方面取得了可喜成果，但对电影音乐性质的界定还是无法摆脱“视觉为主”论的潜在影响。“工具”音乐、“仆从”艺术等不恰当的称谓和比喻，一直伴随着电影音乐的发展，甚至在今天的电影音乐创作中仍继续左右着创作者的意识。

一、电影音乐的音画结合性

近年来，随着科学技术的进步，电影中声音“清晰度”已经与画面“清晰度”相当，不论是从技术条件还是艺术实践方面，视听因素的结合都达到了更进一步的平衡。这一进步将电影中的视听关系推进到一个崭新阶段，人们已经认识到声音与画面业已成为一个不可分割的有机整体。画面和声音作为电影语言的基本语汇，在相互渗透中实现了和谐统一：共同创造着银幕形象。纵观电影理论百余年在声音问题上的研究发展，可以看到一条清晰的脉络――有关声音的理论意识已经由传统的“画面为主，声音为辅”的“从属”意识，转化为视听共存的“综合”意识。电影声音中的元素――电影音乐，同样遵循这一基本规律。可以说，电影中的音乐不再像“纯音乐”那样是纯粹的时间艺术，它获得了一个空间，一个直接可闻可见的空间，因媒体决定的声画结合的本性，必然地将画面空间赋予音乐。使其性质发生了根本的变化。

从综合视听审美方式的角度来看，电影音乐最主要的一个特点，就是必须把听觉形象与视觉想象结合起来，达到视听的统一，因为观众是结合着镜头来听音乐的，音乐又强化或驱动着观众对影片的感受。电影音乐的听众是银幕前的观众，耳目并用，就此而言，便已显现了电影音乐与一般音乐欣赏的区别。音乐的进行与画面在同一时刻作为一个整体共存于同一时空中，观众的听觉在接收音乐信号时，视觉也在接收画面信号。乐音与画面分别作用于观众的视觉与听觉，通过不同的神经系统传输到大脑中枢，使大脑做出迅速的交流、联想和反馈，得到更为复杂的、与单纯欣赏音乐或观看画面不同的艺术感受，最终，画面与音乐共同塑造出一个综合的视听艺术形象。电影音乐不再是单纯的时间艺术，它包含了一般音乐缺少的视觉信息。事实上，观众最终获得的感受是经由大脑神经中枢经过分析和综合之后的音画的混合体。

电影音乐已不再被简单地看作是单方面服务于画面，音乐元素与画面元素并重，音乐的作用与画面的作用不可偏废。画面需要音乐的配合，音乐也离不开视觉形象，音乐与画面的相互融合改变了欣赏者的感受方式，带来不同于传统音乐欣赏的审美经验。音乐与画面相结合再不是单纯的两者相加的问题，而成为一种新的审美创造。

二、电影音乐的“电影化”

作为一种艺术形式，电影自从诞生之日起，就吸取了诸种艺术元素，并以自己旺盛的生命力改造和融合它们，取消了各元素进入电影前的独立性，逐渐凝聚成一个新的有机综合体。音乐、戏剧、文学等艺术是电影统一结构拥有的众多组成元素，作为整体结构中的各元素，只有在结构中才具有意义，它们必须服从整体的辖制，同时被整体赋予新的结构特征。也可将这种元素间的相互关系认定为一种“互动过程”，当各种传统艺术进入电影后，自身独立完整的形式结构、美学规律都在电影的强烈冲击下解体，重新作为一种建筑材料相互渗透、相互融合，从而再生成各个携带着原艺术基因特征的电影元素的同时，也建构了电影艺术的美学原则。也就是说，无论电影在自己领域中接纳了什么，都会将其转化、连接、固定和塑造成电影要素，最终导致各种元素的“电影化”。

音乐也是如此，电影对音乐这种构成元素也拥有绝对支配权，在电影整体规律的冲击下，便不再遵循自身原有的规律和美学原则，音乐已被嵌入进电影的整体骨架之中。进入电影的音乐只是为电影音乐的产生提供了“生理条件”，同样，这种条件也只能是电影的建筑材料之一。因此，音乐进入电影，自身所发生的质变已经非常明显。它被电影拆解为零散的材料，同其他艺术元素共同建构着电影。同时在电影规律的支配下，不同元素相互渗透进入音乐，最终形成电影音乐的新质。电影音乐作为电影的构成元素具有鲜明的电影特色，它既构成电影又被电影所构成。

既然电影音乐的性质是由其汲取的音乐及其他艺术共同决定，那么，包含了语义、影像、音响因素在内的电影音乐就不能脱离电影而存在，一旦将其抽离出电影，使它丧失了其他因素，即使仍然保持其音乐因素，也不再是电影音乐。因此，电影音乐无法独立存在，也不能像“纯音乐”那样以自身逻辑的完整与画面争夺观众，而必须作为影片的一个有机组成部分，与画面的结合以及声音内部的平衡协调中实现其价值。当然，在“电影化”了的电影音乐中，音乐因素仍是起决定意义的因素。

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【关键词】女性拍摄；艺术特点；文化内涵

一、女性摄影自拍的艺术特点

女性摄影自拍具有以下几种艺术特点：首先，语言层次上，表达形式比较独特，在现代女性主义的主导下，女性不仅解放了自己的观念，而且解放了自己的身体，多彩的姿势、另类的形象不再会受到社会男性的抨击；其次，女性自拍摄影家们通过自拍将对社会、对人生的理性判断感性的展现出来，实现了男女角色互换以及真实和非真实性之间的自由穿越。这种展现形式打破了传统的自拍理念，充分展示了女性的思想以及美感。

二、女性自拍摄影的艺术形式

1.记录型自拍

为了保留一些自己所爱的亲人以及朋友有关的一些记忆，不少女性通过照相机将他们拍摄下来，这样在女性心理会产生这样的感觉：“我将他们拍摄下来了，他们将会永远存在我的脑海”，使其实现了心理上的满足。正是通过这些不加修饰地记录自己生活状态的方式，给人们留下的不再是一种无法挽留的无力感，而是更加表达了自我的更加饱满的精神状态，让人们感受到其所具有的掌握力量。女性们信奉着“自己记录自己的历史”的信念，记录着他们所生活阶层的生活，并且不加任何技术修饰展现给大众。

2.角色演绎型自拍

我们不难发现，一些杂志中，往往附带着一些种类丰富的电影剧照，这些剧照不仅包括电影明星的剧照，而且还包括一些小人物的刻画。女性从这些剧中的角色中不断选择研究对象，并对其剧中角色的服装、化妆、面目表情以及姿态等多个方面进行细致的研究和揣摩，从而达到模仿演绎的效果。这些女性自拍摄影者善于从剧照设置的人物寻找灵感，在模仿演绎过程中往往通过以自身作为模特，但是会用面具、妆容以及其他手段来对其真实一面进行修饰，运用化妆手法进行自拍摄影也是当代女性经常使用的一种技巧。

3.局部特写型自拍

在局部特写型自拍中，不少作品展示出来的人物大多都是女性或者是半，引导她们的身体在不同场景、不同姿态中展示自己灵魂深处的情感，这些女性自拍摄影师倾向于通向相机的运动或长时间曝光的手法使人物的面孔与环境融为一体，通过此种途径展示人们看不见的精神世界。例如，六十多岁的南非艺术家约翰正是利用局部特写型自拍这种方式，展示了自己随着年岁不断臃肿的身体局部，表达了作者坦然接受了生命即将逝去的现实，同时，给观赏者带来了一种对于生命敬畏的强烈的情感。

三、女性摄影自拍的文化内涵

1.将社会现实问题视觉化

人们在观看照片时，都会忍不住思考女性摄影自拍所折射出的伦理学和心理学问题。女性摄影自拍照片在唤起人的欲望、道德情感的处理方式以及时间与道德内容和审美意味的关系问题等等方面，发挥着重要的作用。《论摄影》创作者苏珊・桑塔格认为女性摄影自拍的影响，是对当时社会风貌的真实展现。女性摄影家在自拍中实现了自我形体的陶醉和认同，并且不断将这种观照自身的形式延续下去，直到现在将自拍转化成为一种神圣的仪式，与此同时，将自拍上升到文化、社会批评的重要手段。

将社会现实问题视觉化是将自拍上升到文化批评以及社会批评重要手段的表现形式之一。无论是西方，还是中国，传统的家庭价值观念中，都将女性的角色视为丈夫、子女的附庸，妇女要绝对服从于家庭的安排以及为家庭毫无保留的奉献。但是，现代女性主义则认为，这种家庭价值观念对于女性来说是极为不公平的，女性的自由发展权被家庭生生剥夺。女性应该足够自立，不能够与这个社会脱轨，要为自己而活。这种现代观念一经提出，便受到了不少女性的拥护。在这一方面，裘迪・ 戴特的作品体现的尤为明显。她首次通过化装自拍摄影的手法巧妙的反映出女性心理在资本主义不断上升的时期的变化。在她的作品当中，戴特以舞台创作为形式，通过自己扮演的不同角色，将深受传统家庭价值观念束缚的妇女所经历的孤独、恐惧以及焦虑等情感具体化、视觉化。

2.建构女性自己的文化与历史

法国超现实摄影家克劳德・卡恩，在自己的作品中，展现了自己做为新时代的女性对于女同性恋的认同。1920年，卡恩在其自拍像中，创造出了一系列忽男忽女、雌雄同体的扮装，不仅将自拍像设置为戏剧角色的扮演，而且还大大了传统的“自拍是转记式的自我表达”这种单一的理念。在这一时期，卡恩创作了众多的自拍像，角色各异，有飞行员、拳击手、吸血鬼、女运动员、金发女郎p踢踏等角色，这些角色都难以辨认其性别。虽然影像布景十分简单，但是，对于角色的脸装、面具、服装以及脸部表情等进行了细致的刻画。

同样地，美国摄影家法兰西斯卡.伍月实现了超现实的跨越，通过展示母体般的建筑、空间以及自然之间的关系，抨击了以男性为主导的父权主义。伍德曼的作品，在视觉上，通过双关语，实现内容之间的相互连贯；在层次上，不单单让人们欣赏的是炫目迷人的快照，而且还能引导欣赏者体会到女性生命的意义。通过女性自拍摄影作品，我们可以看到女性对于自我的认同感，

其通^自己的手法来演绎着历史的发展，通过独特的视角来讲述关于女性的文化，以及其对于现在状态的情感，以及对于未来发展的认可，并将其予以淋漓尽致的表现。正是通过其自拍摄影的视角，揭示了深刻的文化内涵以及相应的历史发展，其让摄影作品成为历史、文化讲述的一种独特载体。

结语：

时代的发展让女性日渐从各行各业中脱颖而出，其所带给人们的作品是极为惊艳的，也是让人惊叹的。就摄影领域，女性摄影同样具有自身的艺术特点，其从女性角度来反应社会的发展，从女性角度来探究发展的本质，表达着自己的想法和立场。我们也要注重对其艺术特点和文化内涵予以深入研究，让其摄影作品更好“发声”，让其成为女性表达内心所思所想的一种重要方式。

参考文献：

[1]曹昆萍. 从“未知的自我”到“自我的表达”――论现代女性自拍摄影[J]. 美育学刊，2013，（03）：65-71.

[2]贾晓华. 女性眼中的女性――关于女性摄影的自拍艺术[J]. 电子制作，2013，（02）：207.

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【关键词】贸易堡垒；农产品；影响

一、技术性贸易堡垒的概述

技术性贸易壁垒（Technical Barriers to Trade），是指进口国为了限制进口而规定的复杂苛刻的技术标准、公证检验标准、卫生检疫规定以及有关商品包装、标签和唛头等的规定。这些标准和规定虽然本身可能不是有意设置的贸易壁垒，有利于现代化大生产，有利于保护消费者健康和安全、保护环境和维护消费者利益，然而在实践中，却往往起着贸易壁垒的作用。“技术性贸易壁垒”又称“技术壁垒”，是以国家或地区的技术法规、协议、标准和认证体系等形式出现，涉及的内容广泛，含盖科学技术、卫生、检疫、安全、环保、产品质量和认证等诸多技术性指标体系，运用于国际贸易当中，呈现出灵活多变、名目繁多的规定。由于这类壁垒大量的以技术面目出现，因此常常会披上合法外衣，成为当前国际贸易中最为隐蔽、最难对付的非关税壁垒。

二、贸易堡垒的特点

广泛性。从产品角度看，不但包括初级产品，而且涉及所有的中间产品和工业制成品，产品的加工程度和技术水平越高，所受的制约和影响也越显著。从过程角度看，则涵盖了产品的整个生命周期，从研究开发、生产、加工、包装、运输、销售到消费；从领域角度看，已从有形商品扩展到金融信息等服务贸易及环境保护等各个领域；从表现形式看， 涉及法律、法令、规定、要求、程序等各个方面。

隐蔽性。技术性贸易壁垒在实行贸易保护方面有很强的隐蔽性。一是技术性贸易壁垒在理论上对所有国家一视同仁，没有限定在某一国家，从而避免了进口配额、进口许可证等非关税措施额度在分配中存在的明显的不合理和歧视性问题；二是技术性贸易壁垒涉及面广、内容复杂、形式灵活多变，使出口国、出口商难以适应，其限制进口的目的是通过间接途径达到的。

合理性。设立技术法规、标准及检验程序，主要是为了保护国家安全及消费者利益，因而有其合理的一面。WTO有关技术性贸易壁垒的协议并不否认各国技术性贸易壁垒存在的合理性和必要性，只是要求技术性贸易壁垒不应妨碍正常的国际贸易， 不得具有歧视性。

复杂性。技术性贸易壁垒因其涉及的技术和适用范围的广泛性， 使其比配额、许可证等其他非关税壁垒更为复杂， 而 WTO 允许各国根据自身特点如地理及消费习惯等制定与别人不同的技术标准，因此， 要证明技术标准是否妨碍正常的国际贸易并不容易。

三、技术性贸易堡垒对农产品贸易的影响

我国农产品遭受技术性贸易壁垒的范围很广，几乎包括了所有我国具备竞争力的农产品，给我国农产品出口贸易带来了很大的负面影响，减少了相当农民的收入水平，降低了出口企业的营业利润等。

首先，制约我国农产品出口。这是技术性贸易堡垒对我国农产品出口最直观的影响。随着发达国家制定的技术标准越来越多，范围越来越广，标准要求越来越高，使得我国一些不符合国际标准或者进口国国内标准的特色传统产品难以出口，我国农产品出口额受影响大为降低。因为我国劳动力成本较低，所以我国农产品的出口价格较低，在国际市场上是非常具有竞争力的。

其次，增加了我国农产品进入国际市场难度。一些发达国家和新兴工业化国家利用不断提高的技术准入标准，更加严格的农药残留标准、卫生检验等规定，大大增加了我国进入这些市场的难度，限制了我国农产品出口的国际化发展，也让我国农产品出口贸易遭遇瓶颈，限制了我国食品对外贸易的规模，另外，技术性贸易壁垒具有显著扩散性效应。一般一国对我国实行技术性贸易壁垒措施后，会引起其他国家的效仿，针对我国的技术性贸易壁垒就不仅仅是来自一国的，而是来自多国的压力，这给我国农产品出口扩张带来了更大的难度和限制。

最后，影响我国农产品品牌的建立，品牌的建立对商品价格的提高，对商品销量的扩大都有很大的促进作用，尤其是具有国别品牌的创立更会使得该国的商品成为某种商品的代表。目前我国的食品虽然一直获得物美价廉的好评，但在品牌的创立上仍然困难重重，没有取得实质性的进展，归其原因，都是因为技术性贸易壁垒的存在。严格而又苛刻的技术标准繁琐复杂的评定程序都极大的增加了我国食品出口的成本，增加了其入关的时间，而一旦查出与进口国的技术标准不符合时，使拥有中国这一品牌的产品都会受到影响。

参考文献：

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一、电影音乐是音画结合的艺术形式

从电影音乐艺术的组成要素来看，一是音乐，二是音响，三是语言，需要强调的是，对于声音来说，离不开画面的支持。因此，从电影音乐性质的研究入手，首先要探讨音画合一的性质。周传基认为：“任何艺术的规律首先决定于它的媒介材料，各种艺术的特点正是由媒材所带来的局限性和可能性决定的”。从媒介材料的局限性来看，对于电影声音的本质来说必须建立在媒介材料的基础上，也就是说，电影音乐的存在在时空构成上是一体的，综合性的，而时间与空间的融合是电影音乐与生俱来的特性。在无声电影时期，对于不同构图的空间镜头与时间的拼接组合中，难以发挥画面的有效连续，而有声电影的到来，让听觉因素得以全面表现。特别是对银幕空间与声波、光波的融合中，观众能够从听觉与视角的共同感受中来体验电影艺术的独特魅力。

事实上，从有声电影对无声电影的取代是顺理成章的，电影作为音画综合的艺术形式，必然要从声音媒介和画面媒介中来传递视听艺术，同时，对声音的融入，更从根本上改变了蒙太奇的结构和电影审美观。在今天的视觉为主的有声电影世界里，在对电影音乐的认知上仍然徘徊在为电影画面服务的观点，而随着电影工艺技术的不断革新，电影音乐的功能与形态也会日渐丰富，“工具性、仆从性”的音乐艺术将会淡化，而更多的将凸显音画合一的电影音乐观。周传基在探讨电影媒介元素之间的关系时，将光波和声波作为共同作用的独特系统，尤其是在视听综合系统中，对于两者的渗透与补充，从而产生了新的意义。正如一双筷子，只有在相互协作中才能更好的诠释电影。由此可见，对于电影音乐来说，画面的视觉性和声音的听觉性构成了电影艺术的独特审美。

二、电影音乐对视听审美方式的综合与演绎

从电影的本体特征来看，时、空演绎来塑造荧幕形象，而声音和画面作为两种不同的媒介材料，又是在协作中来促进欣赏者从中感知视听艺术魅力。观众不仅需要从画面中来满足视觉需要，还需要从音乐中来强化对影片的感知，由此形成的电影音乐，将视觉想象与听觉形象融合为一，达到视听的和谐。格式塔心理学原理认为，“人们在知觉一个对象时，并不是孤立地去把握一个个构成整体的各元素，而是把它作为一个整体来把握的。”由此可知，人作为完整的生命体，其身心活动统摄于大脑，而只有当感觉器官知觉到对象所传递的信息时，才能够将感觉的刺激组成有意义的活动来联系起来，构成有意义的信息整体。电影音乐在欣赏实践中，音乐和画面共同作用于观众的视听器官，并从大脑的调整中将音画相互联系形成有意义的审美感知。前苏联电影理论家M?切列姆兴在探讨视听综合感受方式上，将电影的视觉镜头与音乐镜头彼此结合，并从整体上来带给观众新的感受，这些被当做有意义的整体形成综合视镜，即音响形象与视觉形象共同展开。鉴于此，从视听综合感受中，我们来探讨画面与音乐对于促进人的感官认知中，只有当两者同时诉诸于观众时，视听器官才能传递给大脑，并在大脑的协调、统合中，快速交流、联想和反馈，以形成更为复杂的、综合的音画艺术感受。

三、电影音乐的“电影化”

电影艺术的发展，特别是电影在吸收音乐、戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑等艺术元素的过程中，在表达艺术本性中对传统艺术手段的质疑由来已久。电影诞生之初，以纯粹的模仿等方式来记录情境，而随着有声电影的发展，再加上拍摄技术和拍摄经验的提升，对电影音乐的改编和创新也随之丰富。这些机遇创作主导机制上的新的电影音乐，将与歌剧、舞剧、话剧等在联系中形成独特的艺术风格。王西麟在谈到电影音乐的创作中谈到“电影音乐、电视音乐、戏剧配乐等背景音乐是音乐文化总体结构的边沿性领域”，对于电影音乐中的音乐主体地位给予突出，尤其是在讲到事物的本质特征时，电影音乐是电影艺术的创造性表现，更是必要的、重要的有机部分。王云阶在阐述电影综合艺术时，将艺术表现的特殊性和规律性进行强度，在肯定电影音乐的视听形式中，成为电影媒体介质的主要元素。翟建农从《什么是电影音乐――关于电影音乐基本理论问题的思辩》中提到：电影音乐艺术是电影音乐界的艺术表现形式，是一种“先入为主”的错误倾向，它是将“音乐”作为电影音乐美学领域的内涵，而以“音乐的视角”来构建美学体系。由此得出，“体裁论”电影音乐的特性。电影音乐的性质究竟该如何去理解，对于翟建农的质疑也应该给予其合理性评价。在电影艺术殿堂中，电影作为综合多种艺术元素的综合艺术，其“综合”性被认为是多种艺术元素的“大杂烩”，其实，在电影吸取其他艺术形式的过程中，又从中延伸和创新了古老的艺术法则。不同理论观点下的电影音乐特性研究，也都从不同的艺术表现手段和技巧上进行了新的评述。

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1数字时代背景下对电影摄影与镜头的再思考

《电影艺术词典》对摄影艺术概念的界定为:电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记录下来的过程。而数字时代背景下摄影的概念被界定为:以计算机数字编码技术代替传统胶卷媒介为载体，通过计算机通信系统控制摄影设备的运动并直接形成计算机图形或者胶片画面图像，并借助于数字合成技术对获得的原始图像进行处理从而形成富有艺术内涵意味的画面图像的过程数字影像技术相对于传统摄影通过曝光控制与色调调节等不断消去非必须部分的减法过程相比，是一种从无到有逐步添加画面元素来完成创作的加法过程。数字影像技术能够捕捉到传统手段难以拍摄到的事物、场景。《地心引力》中运动镜头的创新性使用，给观众带来了鬼魅的视觉效果体验，让人们感受到震撼的近乎完美的电影纪实画面影像效果。随着数字影视技术的发展和完善，电影摄影概念的界定也在不断发生变化，过去由于传统拍摄方式和技术的局限严重束缚了电影创作的发展，如今数字技术迅猛发展，影视工作者可以凭借数字影视技术手段打破传统意义上借助光学镜头客观拍摄的镜头，可以借助计算机数字特效制作手段实现电影画面的制作，某一天，无论是摄影机拍摄还是借助于计算机媒介制作的画面广泛意义上都属于电影画面的范畴。

数字时代背景下，既是看起来连贯的电影镜头也有可能不是同一片段拍摄的。《云水谣》中影片开头交代环境氛围的长镜头在不同场所、空间游荡，通过房屋、门台、窗户最后落在厅堂的拍摄手法，是常规的长镜头方式所无法实现的。在这个过程里就涉及了运动控制系统与计算机信息技术相结合技术，实现了多个独立镜头通过数字化手段实现的无缝链接而使观众看不出任何的处理痕迹。运动控制系统与数字计算机技术相结合并有效利用数字虚拟技术与影视三维特效技术可以有效控制虚拟摄影机来模拟这种运动，在此基础上通过后期合成技术把不同的镜头元素组合剪辑成一个镜头的艺术形态进行呈现。相比传统剪辑手段由于技术的局限而往往造成时空空间统一的完整性遭到破坏来说，运动控制系统大大拓展了电影纪实美学的发展与假定性场域的突破。通过虚拟摄影技术的应用可以实现不通过镜头拍摄而将场面拍摄下来以保证时空的真实性与统一性。数字技术不仅丰富了传统的影视制作手段、也大大延伸了作为主体的创作者的思维空间，引发了关于影视镜头新的阐释与思考。笔者认为数字时代背景下电影镜头的界定有了更深的意义与内涵延伸，无论其借助人为操作的摄影机还是计算机制作出的镜头拍摄都可以成为电影镜头，而不受拍摄时问长短、空间调度是否经过剪切处理影像等。

2高科技语境下运动镜头对时空的拓展

高科技语境下的电影运动镜头相比传统镜头表现出了巨大的新意，其打破了传统长镜头保持时空完整的特性，将不同的时空画面融为一体创造出了以客观形态出现的主观化(虚拟)时空。运动镜头具有多视角、多维度展示银幕虚拟时空形象的能力，《盗梦空间》中，运动镜头将虚幻的梦境与现实时空有机的融合在一起，人为的虚拟时空场景、动画与实物有机结合在一起。创造出了满足观众视觉审美需求的虚拟时空场域。数字时代背景下，传统艺术形式从有韵味的原始艺术形态转向机械的数字特效处理时代，后消费时代人们的消费观念也由专注于艺术本身的观赏性向追求精神娱乐消遣转变。高科技语境下的电影运动镜头重在给观众营造一种震撼心灵的视觉体验，强化创作者与剧情的关系，把观众从剧情中解脱出来而全身心的享受电影视听画面带来的鬼魅效果与刺激。这种运动长镜头的使用强调影像与现实的亲近关系，力图通过营造视觉奇观来强调影像的娱乐价值构建。

3高科技语境下影片制作观念的变化

高科技语境下的电影镜头更注重数字特效创造出的鬼魅视听奇效。数字时代的电影制作区别于传统的电影制作方式往往初始于电影的构想，就把数字技术的影响因子考虑进去，打破了流传百年的电影制作工艺流程。影片策划、创作初期就要考虑到运动镜头产生视觉效果的可能性。在此过程中，特技制作公司就必须进行特效效果制作的实践，其所需费用也占据了整个经费预算的较大比重。《泰坦尼克号》中气势磅礴的TD35镜头与《黑客帝国》中绚丽的子弹时问是电影运动镜头特效实践运用的典范，创造出了震撼人心的视觉体验，使影片增添了许多浪漫色彩元素。

4电影真实性与虚拟性空间

摄影的美学特性在于表达真实这是巴赞电影纪实美学的基础;克拉考尔认为当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。纪实主义从电影艺术诞生之初至今统治了其艺术形态基本架构将近百年的时问;另一方面，电影进行纪实表达的过程也是伴随着假定性的设计，银幕上最终呈现的只是主观的现实影像而非客观现实主体的表达。影片相应的编导、表演、摄影摄像、录音、美术等都是经过筛选而出的伪造现实，其本质就具有人为主观处理以符合剧情戏剧性表达的属性。以摄影造型视听语言为例，摄影机的运动、速度变化以及焦距的更换、光影色彩的运用与统一等都存在影视创作者主观意识上处理的痕迹，是艺术家基于客观现实、对现实生活进行艺术化处理与创造的过程。

意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:电影既是艺术，就不只是现实的翻版。德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。在数字信息时代之前理论学家就已经认识到了电影艺术本身所具有的假定性属性;如今，数字时代的巨大发展对电影的制作方式产生了革命性的影响，不但大大拓展了电影创作的空间场域，使艺术家的聪明才智得以创造性的发挥，同时也动摇了电影纪实美学的基础。区别于传统胶片摄影拍摄各元素统一不可分离的特性，数字技术可以把组成影像的不同成分进行有效的分离，并根据电影创作需求进行艺术化的后期处理与制作，把这些分别拍摄下来的影像元素有机地，按照一定的美学原则进行加工，形成一个看似天衣无缝实则由多个摄影镜头元素组合而成的电影影像镜头。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。数字技术进入电影艺术的创作中，不但可以创造出符合观众视觉享受的客观真实场景，如史前世界的恐龙家园、星球大战中的太空虚拟景象，甚至可以创造出现实生活中客观存在的场景，并赋予运动镜头虚拟的特性，颠覆了巴赞镜头中的现实主义就是空间的统一，现实主义存在于同一现实空间中的认知。数字技术的语境下，电影实现了实拍真实影像与虚拟设计影像的完美融合与统一，创造出不符合电影纪实本性与物理现实的视觉真实，给观众营造一种不可抗拒的真实感。

电影本质上属于一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。观众通过多种渠道与方式把电影中呈现的事物与对真实世界的感知和心理体验进行对比，生活习性会促使观众下意识的接受那些生活中相对熟悉的事物，并清晰的理解影片情节的设置进而延伸到对主题思想内涵的理解。电影赋予那些时空中符合观众视听经验的影像以营造出一种真实感以符合观众的视听经验以及影像应有的特征。数字影像技术的实现是基于计算机系统的编码机制，信源到信宿的传递过程既是电影影像转换为光线，结构，音响与运动等因素的动态媒介形态转换过程。《超凡蜘蛛侠》中摄影机运动镜头穿越地板而进行不同空间场域的穿梭，在满足观众实物参照要求与真实心理感觉体验的基础上实现了观众与影片的交流并做出符合其心理真实的反映。尽管这种富有摄影现实主义特色的交流是通过影视特效制作进行展现的，但是其建立的基础是在实实在在的真实感觉信息基础之上，这就引发了电影视觉真实与心理真实的问题。无论是电影人对于视觉真实的营造还是观众对于感觉真实的拓展都是无限延伸的。

5运动镜头对电影发展的推动与拓展

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[关键词]电影艺术；文学性；加强

[作者简介]李鸣，南京特殊教育职业技术学院讲师，硕士，研究方向：中国古代文学

电影和文学作为两门各自独立的文学艺术样式，有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律。电影作品是以导演为中心的摄制组集体创作，是作用于大众感官的视听艺术；而小说则属于个体创作，是作用于单一读者的想象艺术。后者通过文学描绘，可以反映既丰富又复杂、深度广度兼具的社会生活内涵，在突破时空限制、刻画人物细腻心理等方面也十分灵活、自由；前者则以身临其境、感同身受的影像魅力见长，有些蒙太奇段落所蕴涵的意象性多义性和信息量，又是任何文学语言难以表述、无法媲美的。

但是，电影和文学同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割舍的关系。古往今来大量优秀的文学作品，为渴望最完美地发挥电影特长的艺术家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使导演们得以从中汲取素材、灵感和文化底蕴。而相当一批融人了导演对社会、对人生独特体验和天才创造力的优秀影片，也使得文学原著及作家陡然扩大了影响。

尽管电影的发展离不开文学性，尽管电影与文学的结合曾经碰撞出不朽的经典，但如今我们面对的却是这样一个严峻的现实：当下中国电影的创作正越来越缺乏文学性。如果把电影与文学比作两条相交的波浪线，我们可以这样认为：虽然它们有着各自的发展路径，但二者又呈现出很有规律地交叉状，交结点就在揭示人的内心世界、探索人性的复杂上。而现今我国电影界的发展状况正显示，自电影与文学结合以来，这两条波浪线间的波峰距离已然达到了历史之最，隐然有了分道扬镳的迹象。时下的电影艺术创作由于商业化的过度炒作，已经完全定位在票房记录和追求感观刺激，和70至90年代的电影相比，时下的电影艺术在很大程度上是缺乏文学性的。

加强电影艺术的文学性，丰富电影的文学意蕴，是一项复杂的系统工程，渗透到电影创作的各个层面。这一工程要考虑的首要因素便是观众，因为电影只有被观众接受其艺术价值才能得到充分彰显，而观众爱看什么样的电影本身就是一个难以回应的问题。针对近些年一些被人们热议的电影缺乏文学性的现状，电影创作中应该重点从以下几个方面来加强电影的文学性。

第一，注重电影的含蓄美。文学作为语言的艺术，在情感抒发和动作表现时都具有比较间接和含蓄的艺术特点，这种含蓄蕴藉的艺术表现更是中国文学的重要特征。作为视觉、听觉艺术的电影与之比较当然有很大的不同。画面空间的直接性，视觉色彩的生动性，叙事方式的直觉性，人在运动时空中的活动性，都显示了电影艺术表达生活的直接和外在特点。但是，这一特点并不妨碍电影艺术适当借取文学艺术的特点，将生活和情感表现得含蓄委婉一些。这不但能够将文学韵味融入电影艺术之中，增加电影的艺术魅力，而且也能增加观众的思想参与和艺术回味，从审美接受上促动观众的审美积极性。

第二，注重电影的语言美。艺术是表现生活的，而这种表现并不是简单的原生态生活的照搬，而是生活的诗意化呈示。电影艺术也是如此，电影是生活在屏幕上的直接再现，它要求人物语言具备完全的生活化特点，这一点是电影语言的基础。但是作为艺术，它所表现的生活，也应该是有所提炼、有所修饰和美化的生活。在这方面，适当借鉴文学语言的优点和长处，使人物语言更具个性化、更具美感，是非常有必要的。可以说，对电影语言的适度提炼和加工，增强其语言的表现力和感染力，是拓展电影艺术魅力的一个重要手段。

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【关键词】电影；戏剧；美学；传统戏剧

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0117-01

一、形式意象――从美术画到影像

中国美术对真实事物的观察反思以及临摹而形成的一种新的认识事物的造型世界观和方法论，就是我们所说的意象。中国电影美术家们尝试着探索中国电影艺术民族风格和形式，从第一个中国传统绘画理论、绘画风格和形式风格开始，意象的概念通过西方电影艺术和技术，已深深扎根于中国早期电影里，这表明在一百年的中国电影历史中，中国电影艺术的造型概念，通过中国传统绘画理念和形式，影响极其深远。它是建立在中国电影艺术风格和中国电影民族风格的形成基础上。事实上，中国电影的形象艺术形式，不排除学习和借鉴西方现实建模艺术的形式和方法，取其精华去其糟粕地用于构建中国电影艺术造型方式。

畅达通透的空间。真实事物通过空间的变化，被我国艺术家们发现并总结运用在了艺术层面上，使其能够很好地表达出内在特征。我们所说的意境是中国电影美术的发展，艺术家们不但能够表现出很多宏大的电影场面，并且能够在相对狭小密闭的空间里进行创作。艺术家们通过画中画或是镜面反射等原理，在小的空间里做出大的创作艺术。中国戏剧舞台美术的空间营造，也是运用相同的表现手法来表现空间的深远、联想与想象。中国哲学会利用意象的思维把“意”（人的主观想法与认识）同“象”（客观的事物与世间万物）相互贯通，通过主观化认识和判断客观物象进行创作，利用绘画的空间营造方法原理进行艺术创作。

二、情境意象――由物象到心象

电影美术艺术受到中国戏剧格律、场景结构、传统建筑和绘画、构图、图像和其他空间建模的影响。在电影美术中重点通过真实的空间环境和丰富的民族文化情感特征，再造电影中的场景和叙事、人物的情感结合，是“场景”的情景图片电影图像，从“图像”到“意象”，是中国电影美术艺术在形式的探索中最显著的特征和结果。

（一）情景交融。如果电影镜头画面是电影艺术的基本元素，那么电影情景情节是中国电影艺术设计中独特的审美理念。中国戏剧美术的创作方式和由此产生的“意境”，是中国电影美术艺术形象和叙事风格的追求，是中国电影美术者的表达和思维方式的独特特点，是电影美术家创作故事内容的重要方面，以此来展现美术家的思想和情感特征。

20世纪30-40年代开始探索和实验，但在五六十年代，在政治引导一切的情况下，电影美术师表达以自己为中心的创作理念，成为他们心中的情感审美方式。到了80年代，纪实美学的出现，使第五代电影导演摆脱了场景的建模方法。90年代的“新生代”电影，由于个人的感情焦点，受传统文化的影响较小，此外，对于场景电影的真正理解，与老一辈电影美术创作者已经完全不同，所以场景电影已经消失在他们的脑海中。

21世纪，商业武侠片中情景交融的现象又悄然回归。戏剧艺术片或电影戏剧是最具中国特色的电影艺术，她不同于西方的电影音乐剧，不只是简单地记录传统剧目，它是有创意的屏幕再现。

（二）鲜明的中国元素。改革开放以后，中国电影美术再次追求中国化的神韵气韵。但是，无论是在艺术想法上，还是在创作内容形式上，都不能和中国早期电影“民族性，传统化”相提并论。在当今快速发展的时代背景下，需要更快发现民族的符号，这是决定中国电影发展方向的重要因素。

中电影美术在很多情况下是利用中国传统文化加以探究，在全世界文化大发展的环境下，走出一条具有中国特色的电影美术之路。改革开放时期，营造渲染氛围的东方特性，从《英雄》《三国》到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，电影美术的空间营造，都没有对历史进行详细考察，而是更多地提取时代元素将其更好地为视觉服务，便于形成全世界观众都能够欣赏的带有中国文化元素特征和简单易懂的中国本土元素语言。在这些影片当中，电影美术全面结合中国传统艺术的元素，着重展现电影的写意、清新、气势和通俗写实等外在艺术表现特点，但是没有将其本身含蓄、朴实的内涵吸收借鉴。所以，电影美术空间造型不再强调典型性，反而更像是一种展示，比如，电影《英雄》中的书馆和电影《夜宴》中皇家艺馆等。电影美术中道具的造型也不需要与典型人物以及人物性格相吻合，创作理念、道具使用和场景设计在电影美术中，变成了电影美术师效仿西方艺术装置的中国映像。

参考文献：

[1]梁琳.论电影中的“暴力美学”倾向[D].安徽大学，2013.

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一、当下电影市场大众文化

属性的变异趋向

大众文化的兴起是市场经济发展的必然产物，随着经济的不断发展以及科技生产力的不断提高，人们将会有更多的物质条件与精神条件去接受大众文化、消费大众文化。大众文化是有利有弊的。相对于中国经济市场整体的发展现状，中国电影市场可以说更加稚嫩，再加上商业竞争法则的强势介入，使自身调节能力不足、缺乏监管且处于发展初期的中国电影市场，在大数据时代迷失了方向。可以说，大众文化中诸如媚俗、盲目等弊端在电影市场的动态结构中被放大乃至泛滥。

媒体的发展促进了文化艺术的传播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大众广泛接受的文化艺术变得家喻户晓，腾格尔的《天堂》可以传唱到天涯海角的海南人民，东北的二人转可以让江南的男女老少模仿起来，原本地域性存在的事件由于媒体的介入很快就变成了发生在大众眼前的事件。可当大家依赖大众文化的这种特性时，又变得被动起来。原本不同地域的不同文化、不同现象、不同焦点被同质化了，大家失去了自己选择的权力。整个社会同时关注留守儿童问题，不管这个问题是否为我们所在地域的尖锐问题，我们的吸引力都要转移过去，一个问题解决落实的情况未知又同时关注起下一个问题，酒驾问题、问题、甚至文章出轨、陈赫离婚这些问题都被大众异地同时的谈论着，大众失去了选择讯息的权力，失去了独立思考的能力。与此相比，大众文化的盲目性在中国当下电影市场中有过之而无不及。本来，不同流派不同风格的影片都应该有着自己的发展空间和专属的受众群体，但在电影市场特有的筛选制度下，却形成了要么一家独大，要么艰难生存的局面。这“一家独大”的就是占领市场主导地位的“爆米花电影”，“艰难生存”的则是为数不多的仍以艺术为追求的人文电影。

这说明，当大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，形成了兼具大众文化之利与大众文化之弊的电影市场。

由此可见，电影市场表面繁荣的背后存在着值得深入探讨的内在症结，即电影市场的繁荣恰恰依赖于大众文化的弊端，并进而对电影艺术造成了消极的影响。这个现象即是本文所谓电影市场大众文化属性的变异趋向。根据杰罗姆・麦卡锡《基础营销学》的定义：市场是指一群具有相同需求的潜在顾客;他们愿意以某种有价值的东西来换取卖主所提供的商品或服务，这样的商品或服务是满足需求的方式。市场的构成要素可以用一个等式来描述：

市场=人口+购买力+购买欲望。

根据这种理解，不妨用以下等式来描述电影市场的构成要素：

电影市场=观众+购买力+观影欲望。

由此可以看出，促进电影市场繁荣的要素并不包含对电影艺术这一层面的考量，也就是说，市场运作电影本身对电影艺术就没有促进作用。更重要的是，电影市场对电影艺术具有不可低估的消极影响。这种影响可以从上述电影市场的诸要素进行具体分析。

其一，艺术属于精英文化，追求数量上观众的认可势必背离对艺术的追求。评判电影市场成败的标准与票房是密不可分的，有了观众便有了票房，而观众的构成及其变化则影响着电影市场的发展和方向，所以电影市场会上映五花八门的影片满足各类观众，以保证各类影迷的总和最大。然而选择是有限的，受众少的影片则容易被拒之门外，因此市场上映的几乎都是为牟利而去的“爆米花电影”，商业价值低的艺术电影便很少有露面的机会。观众影响电影市场，反之、电影市场的也影响着观众对电影艺术的审美，电影市场长期投放没有营养的电影，势必会对电影艺术的大众接受造成扭曲。

其二，艺术是无价的，批量销售的只是一个观影机会。笔者认为，当下电影市场的票价虽不高、但频率却很高，一波又一波的观影冲击着追求“感官趣味”的观众，让大众形成对电影的“快消文化”，以此谋取更多的利润。电影创作是需要一定周期的，当下电影市场高产的前提就是缩短工时、批量生产，这些没有经过考究与沉淀的电影一定十分缺乏艺术性。电影的好坏不应该以票房为标准，而应该以时间衡量，若干年后依然被大家记得，并承认其历史地位的片子才是好片子。

其三，观影欲望是指观众购买影票的动机、愿望和要求，是由观众的心理需求和生理需求引发的。当下电影市场大众文化属性最核心的变异之处就是在“观影欲望”的把握上。大量电影作品叙事水平低、故事性弱，尤其在难以表现的关键情节上一笔带过，经不起推敲，违反历史常识、违背自然规律，反而在审丑、媚俗等方面大下功夫，触碰道德底线，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人对其有观影欲望便是成功，而不是寻求艺术与娱乐的平衡点，犹如‘精神鸦片’导致观众、市场对其的双重依赖。“其登堂入室、招摇过市，将使整个社会的文化品味位，渐渐‘误入歧途’。久而久之，难免造成公众文化心理的‘扭曲’，导致主流价值观念的偏移，最终给社会带来极大的负面影响，造成严重的危害。”大众文化的确具有媚俗、商业、广泛、盲目等特点，但当下中国电影场为了低俗而低俗对电影艺术的传播是不利的。文化的确有精英和大众之分，但以排斥精英文化为前提的大众文化一定是变异的更加低俗的文化。

二、夹缝中求生的电影艺术

电影艺术作为精英文化原本有着独立的发展空间，大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，电影艺术的生存受到了空前的威胁。在电影传入中国的初期，其艺术性并未被发掘，那时电影以商业娱乐性为主。随着电影行业的规范，到了1930年前后，中国电影更多的是以精英文化的姿态出现，秉承着“传道、授业、解惑”的理念，这与“媚俗，商业，娱乐”的大众文化是完全不同的。一个世纪过去之后，中国电影居然又回到了以商业娱乐为目的发展道路，这对电影艺术的发展不得不说是一种“复辟”，这种“复辟”就是文化艺术市场化发展的体现。精英文化的领域是有门槛的，数量上的少是一种优越的体现，是因为他人的无法企及而曲高和寡。它与大众文化的受众面不同，在自然的发展规律下，两者是不相抵触的，笔者所谓的自然发展规律是没有外力刻意的压制或者推动下各自在社会中经受考验与发展。大众文化的受众面广，是取悦大众的“媚俗”文化，更具有商业追求的价值。随着市场竞争法则的介入，大众文化获得了强大的发展动力，受20世纪80年代的改革开放、90年代的商品经济、新世纪以来的中国入世等影响，在媚俗的大众文化与惟利是图的电影市场联合挤压下，精英文化一步一步的走下了文化主导的中心地位。“大众文化在当代社会中国的生产完全是以产业化形式进行的，市场法则像一只看不见的手主导着大众文化的制作，大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化成功与否，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关。”笔者认为，当下电影市场艺术成分匮乏的主要原因并不是被动的迎合大众口味，而是借助自己强大的平台形成了垄断的霸权主义，刻意营造出这种低俗的观影环境。在电影市场尚不发达的上世纪90年代前后，《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》都是深受大家喜爱的电影，说明电影可以以启蒙的姿态引领广泛大众思考的，大众是可以接受高审美水平的电影的。显然，今天的电影艺术性缺失与大众审美水平低下是经过长期的培养造成的。

艺术电影在中国当下电影市场难以存活，加上艺术标签的电影无异于被判了死刑。导致电影艺术空间的萎缩与中国当下电影市场的畸形发展是离不开的。电影市场畸形发展主要表现在以下几方面。

其一，忽视文学价值与艺术背道而驰。诸如《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》这类高文学造诣的电影，在当下电影市场是难以再现的，这些经典电影都与人性、命运、社会变迁等话题相关，是社会变革、环境动荡的真实写照。当下中国电影就忽视了文本的重要性，常常空穴来风、无病，总想用明星作为噱头，剧情也是常常为明星量身定制，产业化的生产模式大大缩短了影视的制作过程，文学价值最先被愚蠢地，失去了文学价值也就失去了精神支柱，没有内涵的电影也就不存在电影艺术。对文学价值长期的忽视导致观众观影水平的底下，所以像《一次别离》《艺术家》这样全球都在追捧的艺术电影到了中国却票房惨淡，王全安《图雅的婚事》曾获柏林电影节金熊奖，贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，但在国内的票房只有一两百万，甚至难以收回成本。反观各类商业大片，票房破亿犹如探囊取物。

其二，商业法则导向内容庸俗。商业法则以“零或一百”的竞争态度对艺术的摧残是有目共睹的，整个社会同质化、平面化以后，市场竞争力差的艺术便很难生存。笔者认为当下电影市场应该在电影艺术与电影商业之间找到一个平衡点来维系电影行业的文化性与商业性的关系，然而所有中国相关的电影报道都是以票房为话题，以票房论英雄。在当下的电影市场“电影是以科技的手段表现艺术的载体”变为“电影是以科技的手段赚取利润的载体”更为贴切。以利润为出发点就是追求观众数量的总和，唯利是图的电影态度导各类型各题材的电影没有以公平的竞争方式对弈于市场，电影市场对“低级搞笑、血流成河、三角乱恋、恶搞经典”等题材亲睐有加。这些电影无根可寻并模式化生产方便，所以当下电影市场便朝着这个方向发展，只想以最低的成本争取利润最大化。

其三，忽略传播职责。电影市场作为实现观影互动的首要平台，在电影文化传播方面有着不可代替的作用。电影市场应当宣传能反映优秀民族精神的电影，具有深层次文化内涵的电影，以实现对我国优秀文化的推广，实现对大众积极的传播影响。然而当下中国电影市场从来没有在艺术层面考量一部电影的价值，都是从商业的角度判断哪些片子应推送到电影市场。电影市场和中国整个市场一样是需要有力的监督和调节的，电影市场发展不完善就会有各种弊病出现，使得电影艺术的传承停留在书里，仅仅在理论上。“现代生活中，大众文化的文化传播有着最广泛的影响力。但是，面对强势外来文化，传媒和记者因为中华民族的传统文化缺乏充分的自觉与信心，在文化传播方面出现了一些导向型失误。”长期低俗、媚俗的电影内容慢慢的潜移默化，使大众丧失了对电影艺术的追求，把艺术与娱乐等价起来，对青少年的影响尤为明显。

三、畸变市场下大众对电影

艺术的审美定势

电影因具有文学性而成为艺术，又因其具有电影性而成为独立的一门艺术。笔者认为如果电影做品中忽视了文学性，那么这个电影作品还是不是艺术品就值得考究了。电影融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多艺术元素，被公认为是综合性最强的交叉艺术，艺术以艺术品的形式出现，当艺术品具备了表达作者对客观事物的认识和反映时，或者展现作者的情感理念和价值观等主体性因素时才具备了艺术性，才能称为是艺术，否则只是带有艺术形式的元素。电影的确是综合性最强的艺术，但电影里的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式只是作为一些元素出现，一般起的是配合剧情内容，丰富画面元素，美化镜头感觉等作用，并不承担电影的艺术性，更不会决定电影的艺术高度。

所以笔者认为，电影作品只具有电影性，而忽略了文学性，就谈不上是艺术品了。

电影从根本上说是叙事的艺术，表达主题、描写环境、塑造形象、抒感、刻画内心都是以文学的方式呈现的，所以文学是电影具备艺术性的支撑，电影文学性的高度决定其艺术性的高度。“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段，全靠用电影来讲故事。”“艺术”是一个抽象的概念，是一种内涵，艺术的表达是需要载体的。而文学、戏剧、音乐、舞蹈等可以以实实在在的作品的形式出现，充当艺术表达的载体，当这些作品具有艺术内涵时，这两个概念便能连在一起使用，例如“电影艺术”“音乐艺术”。

电影表现艺术的形式本该是千变万化的，电影的叙事结构也不应该有任何标准，当下电影市场反而根据市场票房成绩大力扶持出几种特定模式的电影来，导致大众对电影艺术审美产生了思维定势，习惯性地接收那几种套路的影片。当下电影市场是如何误导观众产生审美定势的，不妨从以下三个角度分析。

其一，观影方向的误导。正如“所有的历史都是现代史”一般，当下电影市场大有“所有的电影都是商业电影”之意。不管片子主打的是文艺、政治还是历史题材，电影市场呈现出的海报、预告片都是媚俗的商业元素。这是对电影艺术多样性的一种打压，将电影市场中本就稀少可贵的艺术成份无情的掩盖，强行的将观众的注意力集中到商业元素上去。文学性与电影性是电影的两大要素，电影性漏于外，而文学性藏于里，电影性易于刺激观众的感官，观众不用动脑便可以直接被动地接受，而文学性的接受却是要动脑和静下来思考的。当下电影市场对影片的文学艺术性罕有宣传，即使这类片子拿了“金棕”“银熊”，有了上院线的机会，宣传方也只会找出一点和商业沾边的元素炒作，未必会提及获奖状况，更不会展示其艺术成就。总之是避开其文学性，生怕给自己培养的看惯“爆米花电影”的观众带来思想上的包袱，而望而却步。文艺片《立春》的海报就突出了吕丽萍的后背，《一步之遥》的预告片怎么看都是好莱坞模式的剧情片，《地心引力》讲述了濒临绝境下的人性问题，宣传方却将超越《阿凡达》的3D效果作为首要噱头。这种吸引眼球的手段久而久之使观众习惯性的产生“刺激”与“震撼”看点期许，认为一个片子具备这些内容才是好电影，电影就是为了利用科技手段营造这些“视听奇观”的。然而这些海报、预告片只是用商业的手段把观众骗到影院里，至于他们是否能代表电影的立场并不重要。科技本应作为在幕后服务电影艺术的配角，然而在当下浮躁的电影市场中却成为了主角，文化、艺术纷纷为之让位，眼花缭乱的视听刺激肆意扩张，而艺术本体却越来越萎缩。

其二， 故事情节的模式化。产业化的电影市场处处精打细算、控制成本，连情节起伏的曲线都是批量生产的！无论是什么题材、什么年代、什么叙事顺序，几乎所有电影都会在开场制造一个“小”。这个“小”可以是整个故事的起因，可以是一段戏份的提前，可以交代故事背景、引领主人公出场，可以是两军交战、横尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，还可以是众人寻乐、前仰后合。总之，不管这段戏说什么，讲什么，它们有个共同的作用就是能够在开场吸引观众的注意力，让大家尽快进入“观众”的角色，为观看整场电影做好准备。同样是姜文导演的《让子弹飞》和《一步之遥》，前者在开场时就是一段枪战，然后麻匪拿枪逼问县长，让观众一开始就紧张起来、兴奋起来。后者开场就是大段的独白，用单调的画面缓慢的叙述一个事件的起因，尽管他是在致敬《教父》，但这让 “无知”的“爆米花观众”觉得难以接受，这不是他们想寻求的“刺激”与“激情”。显然，姜文导演的脑子里是没有固定的情节模式的，他所接受的是世界电影观，他不会总是做符合中国电影市场的电影。《让子弹飞》他想陪观众好好玩玩，到了《一步之遥》他就把大部分观众抛到了脑后，只想做自己想做的电影，由于思维定势，大部分观众没有做好动脑看电影的准备，于是觉得很累。中国电影市场培育下的电影观与普世电影观的差距真的不是一步之遥。

其三，电影艺术的概念混淆。“‘审美的日常生活化’是技术对审美的操纵，功利对的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补。而‘日常生活的审美化’则是技术层面向艺术层面的过度，是精心操作向自由王国的迈进，是功利实用的劳作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活对物质生活的依附;一是物质生活向精神生活的升华。”再优秀的第六代导演只有在国外才能得到认可，国内电影市场凡是和文艺挂钩的片子几乎就是被判死刑的情况下，电影艺术以“审美日常生活化”的方式向电影市场妥协。部分文艺片兼商业片出现，他们以商业片的包装反映文艺的内在，在关注电影艺术的同时希望消除艺术与大众的隔膜。这种主观妥协的方式对艺术的传播起到了一些作用，但在商业大潮下效果也是模棱两可的。

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［关键词］ 电影色彩；电影色彩思维;电影色彩艺术意识

 电影色彩从黑白灰到彩色的革命性变化过程，其实就是电影制作人对色彩认识变化及主客观世界真实认识变化的重要反映。广大电影人运用主观感知，使电影具有亦真亦幻的影像空间，为进一步提升电影艺术观赏水平提供了帮助，使电影体现了应有的价值。

一、电影色彩与电影色彩思维

电影改变了人们的思维，它使人们的思维方式由文字向形象表达迈进了一大步，为人们认识事物、了解电影主题思想打下了一定的基础。而电影色彩的选择在表现手段上直接或间接地再现了电影本身所要表达的主题内容，使电影人的造型意识得到了进一步强化。

电影色彩思维，是电影导演艺术意识的集中体现，它与电影色彩是相辅相成的。在电影制作过程中，电影色彩主要以现代电影观念，把视觉、知觉感受和电影主题思想及所反映的社会现实融合起来，使色彩按一定规律将电影语言组织起来，确保构图、点线面的光影等听觉、视觉感受有机结合起来，进一步提高电影语言的整体性，进而使电影语言形成体系，提升电影本身的真正的艺术水平。在电影制作过程中，电影色彩思维的产生主要取决于电影制作人的个人经验、知识背景和文化修养等，与电影人对电影色彩的认知和感受有着密切关系。同时，电影如何运用色彩构思电影画面的能力也很重要。

二、电影色彩艺术意识

（一）电影色彩的文化属性

大家知道墨有分五色与五行色的说法，传统电影色彩的优势就在于它们具有一定的文化底蕴。同时因为色彩的文化传承，电影色彩有其特有的文化特点，在时间和空间无界限的情况下，使电影本身的主题思想、人物形象等内容得到了有机的融合，以达到进一步诠释主题思想的效果。充满文化内涵和艺术气息是现代电影海报设计的重要特征，也是必不可少的手法。无论是文字图形化还是字体排版及技法等选择方面都体现了浓厚的民族特色，电影人采用特殊的艺术手法重点描写人物形象，通过描写达到以古朔今的目的，而又同时反思历史，更好地展望未来。

（二）电影色彩的艺术属性

传统的黑白片时代，电影画面同样拥有色彩，点线面的结合在光影交织中逐步形成了动画影像，使传统黑白灰的影像完整呈现在大家面前。在传统黑白片的世界里，光影的交织使画面中的事物有了形状和变化，使电影画面形成了固定的色彩感受，观众兴趣不大。色彩的明度、彩度及色相在光线作用下，在一定条件因素的影响下，确定为形体表面上的视觉和触觉感受，并由此形成物体整体的位置和方向等。

在一定程度上，形体影响着电影色彩的变化，电影色彩主要以视觉、知觉观察色彩的变化为依据，决定电影色彩的饱和度。传统黑白片时代，电影往往只有一色为背景，在电影画面中，电影人大量采用各种艺术字体及多颜色进行渲染，以达到提高辨别率的目的。如：采用书法字体或变形美术字体，颜色由红、黑、黄等组成。电影色彩的局部性与电影色彩的整体性之间存在一定的等量关系，但是不是局部相加等于整体，而应该是在原有色彩基础上的经验表达的结果。不同的色彩在同一空间里同时存在，使整个画面色彩饱满，进一步丰富了电影本身的视觉感受。在现代电影中，色彩是可以被同化、调和及简化的，这些方法在一定程度上与色彩的明度和面积有着密切的关系，在这一点上，尤其是明度较为接近的颜色更加容易同化，从而形成电影色彩的整体一致性。《秋菊打官司》中秋菊穿着红色棉袄在人群中的出场；《红高粱》中红色轿子、红色太阳、红色高粱、高粱酒被同化，变成了红色；《黄土地》中黄土地与人体肌肤的色彩融为一体，变成了黄土色；《满城尽带黄金甲》中皇宫的金碧辉煌与宫外夜景中的偏冷的灰蓝色调在面积上形成了鲜明的对比；《英雄》中秦皇宫的黑色被调和，黄色枫林中的曼妙红色身姿却被更加突出。

（三）电影色彩的基本特性

电影艺术的逼真性就是电影的基本特性。电影艺术就是时间与空间结合的“产品”，摄影机通过构图、景别选取等方式在时空上真实、完好地做好记录，同时通过后期制作等手段来逐步完善电影主题思想和中心内容，但是在电影色彩方面，呈现给观众的都是真实和可靠的色彩感受。电影色彩的逼真性和真实性来源于现实生活的体现，是理想和情趣的色彩表现，与电影人的思想表达有密切关系。电影色彩的象征意义就在于理想和情趣的表达，它以不同颜色来代表不同主题思想及人物形象，确保电影色彩审美艺术的提升。我们可以假想没有色彩的电影会是什么样的，由此可想而知，色彩对于电影艺术的意义是何其重要，在电影中，色彩被称作为“光影世界”，这些都得益于电影影像的真实性和逼真性，在一定程度也成就了电影的艺术价值。

1964年的《红色沙漠》可以称为世界电影史上的第一部真正意义上的彩。导演将空间分成了两种：一种是大自然的空间，被描写成了不饱和的灰暗色；另一种是现代企业的生产，被刷成五颜六色的管道和建筑。本片中，电影制作人大胆运用色彩，使主题人物形象的主观世界异常，充分表现现实生活中的非正常现象。女主人公的生活空间及个人形象被装扮成了五颜六色的景致，为观众呈现了一幅有别于常理的色彩画面，这种色彩渲染的手法，使电影本身的主题思想得到了更好的呈现，使电影达到了一个更高的层次，极大地增强了电影的艺术效果和艺术感染力。

三、重构电影色彩艺术意识

篇10

[关键词] 《艺术家》 电影艺术技术革新

引言

第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣？除了影片本身的魅力外，它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面：电影的艺术性何在？《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入，呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代，当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时，电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求，《艺术家》这部影片犹如一剂强心针，它讲究的光影设计，演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等，让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此，《艺术家》的大受青睐，是在情理之中。

一、《艺术家》的内核审视

没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观，《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨，精确还原，于此同时，又巧妙结合了“无声”与“有声”，把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处，淋漓尽致。

1、《艺术家》的视听“美学”

《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基，描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段，同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。

（1）镜头美学

在默片时代，由于没有配音和色彩，影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始，乔治春光得意的时候，他的面光大多平铺，没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上，高亮的追光灯使他面部十分明朗，整个人显得精神焕发。而到了影片后半部，则多为伦勃朗光，侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时，光源是侧逆光，而在他自己在家放映以往的电影，站起身与自己影子对话时，是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化，表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反，她从普通人到明星的转变，光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中，为了把女星呈现得美丽无瑕，往往会使用柔光镜，在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边，不仅使女演员看上去非常光鲜，并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在场面调度上，代表处是影片0:35’ 10’’时，和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星，一个是刚签公司的“新鲜肉体”，乔治仰头和佩皮说话，两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代，佩皮登上台阶，她的电影之路刚刚展开，而乔治顺梯而下，预示着没落与遗弃。

（2）表演美学

默片时代的电影依靠纯视觉来感知，因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时，哈扎纳维希乌斯说：“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔，他们的表情很丰富，在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外，肢体语言也是默片重要的达意环节，这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手，如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。

（3）剪辑美学

为了还原传统默片的艺术精髓，导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法，其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 时，由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋，折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后，恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布，期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写，它们或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起，形成强烈的视觉冲击，把气氛渲染到极致，促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实，像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇，因为它过于形式化而被当今电影摒弃，但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。

除还原传统蒙太奇剪辑手法外，导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场，同时影片拍摄使用每秒22格，1:33:1的小银幕宽高比，在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。

（4）“声音”美学

《艺术家》最出彩的地方，莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后，自己回到房间，发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应，宛若轰鸣的噪音，乔治慌乱地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入，打破了观众已经形成的默片观影状态，强大的听觉冲击，把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来，而观众亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，乔治终于说出了“乐意效劳”（With pleasure）这句话，这是全片中他发出的第一个声音，影片也以有声电影的方式结束了，暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效，起到的效果非比寻常，使《艺术家》主题表现力得到升华。

2、《艺术家》的主题分析

在影片的筹划阶段，导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》，取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用，使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知，没有录影机和放映机的发明便没有电影，它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现，声音进入电影成为组成部分的时候，曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期，隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由，摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流，造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此，以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》，在《有声电影声明》中，尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”，但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁，电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时，有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界，它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力，大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入，大批演员流入电影市场，把戏剧美学也带入电影，造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的，最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞，场景的布置就如舞台，而拍摄手法也是一镜到底，电影失去了重构现实及剪辑的张力，默片最终向有声片进行了彻底妥协。

二、电影艺术特性

通过对电影《艺术家》的分析，问题已经呼之欲出：被技术裹挟的电影是否为艺术？有声、彩色、3D时代下，电影的艺术性又如何体现？

1、电影是否为艺术

若要讨论电影是否为艺术，首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说：“艺术即模仿”。亚里士多德说：“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及：“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问，电影是一种“媒介”，它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来，在空间和时间两个层面上进行传递，成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步，“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式，如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同，古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的，但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化，使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴？

在半个世纪前，爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件：“立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的延续性并不存在，视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然，爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道：“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来，正因为电影在转化物质现实（或称作戏剧化提炼）时，电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者，“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作，使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后，声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果，而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了，便不再是艺术了么？答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为：“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征，它与文学的意会特征有相似性，即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6]，这两位学者的理论更加深入和开放，并不局限于某种电影类型，把电影概括为是一种 “幻象式（或想象式）”的艺术，这才是电影艺术本体属性所在。

2、几大电影发展时期艺术特性比较

上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影，不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析：

如图所示，前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段，特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而，自声音、色彩、3D特效进入电影后，艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实，并把画外的空间也带入电影，着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场，再加上IMAX双拳出击，营造出令人惊叹的视听奇观，它从观影效果上改变了电影的“二维”属性，使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下，电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下，出现了偏离。因此，从严格意义上讲，电视电影并非纯粹的电影，它只是一个制作模式或放映模式，归根到底，其电视性的特点更为突出。

三、当代电影艺术困境及展望

1、艺术困境

随着技术的不断革新，电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是，随着技术手段的日新月异，许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法，当今电影界出现了两大艺术困境：1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显，不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣，甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术，掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍，折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式，再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果，但很快观众就不会再买账，毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。

2、小结及展望

本文通过对《艺术家》的全面分析，回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法，探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新，电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。然而，随着技术进步，电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。

注释

[1]张翰. 这一次，好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.

[3]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.

[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.

[5]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.

[6]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 137.