对生命美学的理解范文

导语：如何才能写好一篇对生命美学的理解，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词]审美超越；生命美学；超越美学；潘知常；杨春时

[中图分类号]B83－06　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)06－0043－05

杜正华(1977－)，男，湖北科技学院讲师，主要研究方向为美学；(湖北咸宁　437005)

刘超(1982－)，男，厦门大学中文系博士生，主要研究方向为美学。(福建厦门　361005)

近年来，中国经济高速发展，物质生活日益丰富，但是人们的内在精神却日渐贫乏，社会充斥着肤浅的张扬与非理性的炫耀，深刻与高尚日渐沦为商品的花边装饰，消费主义和物质主义伪装成终极的价值追求，极力压榨追求与信仰的空间。基于这种状况，审美超越逐渐成为美学研究的时代主题，一时间备受关注。“美”仿佛成为新的救世良方，被争相标榜。在中国美学界，审美超越研究以“后实践”美学各家最为看重，功力也最深厚，其中以潘知常为代表的生命美学与以杨春时为代表的超越美学更是其中翘楚，在横向上形成了一定的理论规模与学术影响力。同时，从潘知常到杨春时，审美超越研究在后实践美学内部又呈现出一种内在的超越性，形成了一条虽不绝对严格但基本可以辨识的纵向承继发展路径。借此，审美超越研究在纵横两个向度逐渐走向深入。

一

审美超越是什么，很难具体定义。首先，基于不同的理论语境与哲学基础会得出不同的结论。例如，古希腊的审美超越理论立足于哲学本体论，以终极实体为超越的最后归宿。而对终极实体理解的不同，又导致了对审美超越理解的差异，最终形成了柏拉图的理念超越论与亚里士多德的真理超越论。前者看重终极价值，后者看重抽象真理，各自特征明显，界限鲜明。其次，概念本身的混淆不明也给研究带来了诸多阻碍。单单就审美超越概念而言，审美究竟是超越的目标还是超越的手段很难被辨明。如果审美是作为超越目标而存在的，则审美超越研究的重点就应该是“审美超越是怎样的一种超越”，并进一步在横向与宗教超越、道德超越形成对比。如果审美是作为超越手段而存在的，则审美超越研究的重点就应该是“超越是如何实现的”，是感性的，是理性的，还是超越感性和理性的。因此，有必要首先论述和归纳生命美学与超越美学两者审美超越理论的具体内容以及理论特征，在此基础上进一步对其深入剖析。

在中国的美学研究中，从王国维与吕澂，到宗白华与高尔泰，一直存在着一条关注生命的理论传承。进入20世纪90年代，随着主流的实践美学问题逐渐凸显，潘知常再一次举起了生命美学的大旗，为当前的美学研究添加了一种新的思维范式。在潘知常看来，实践美学是较为成功的，在一定程度上抓住了美学研究的核心与关键。但是，实践美学存在着难以填补的理论缺陷，即一种理性主义的思维方式以及由此催生的对实践活动与审美活动的混淆。因此，生命原则应该在美学研究中被高举。“中国当代美学的转型，应该从把实践活动原则扩展为人类生命活动原则开始。这就是说，美学应该从实践活动与审美活动的差异性人手，应该以人类的以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性生命活动作为自己的逻辑起点。”换句话说，实践虽然是基础性的原则，但是因其具有高度的“抽象”性，并不能直接指导审美活动。审美活动需要立足于一个更加具体的原则，即人类生命活动原则。

那么，什么是生命活动呢?潘知常没有具体说明。实际上，生命活动的外延丝毫不小于实践活动，而且基于不同的文化系统与思维模式，对它的理解可能迥然有别。生命活动与实践活动究竟谁更具体、谁更抽象，实在是一个难以定夺的谜题。潘知常绕过了对生命活动的具体界定，或许在他看来，生命活动无需多言，天然自明。而后在一种模糊的对生命的高举中，他又开始向前推进自己的理论。“美学从实践活动原则扩展为人类生命活动原则，又必然导致美学的研究中心的转移。”于是，审美活动作为美学新的研究中心与具体化的生命活动进入了潘知常的理论体系中。审美活动“不再被等同于实践活动，而被正当地理解为一种以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性的生命活动”。在此，超越性被正式提出，并成为审美活动的核心属性。

潘知常曾明言，将审美活动当作美学研究的视界并不是自己独创，前人早有论述。但是，将审美活动理解为“一种以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性的生命活动”却是一个新的观点，也遭到了来自美学界的批评与诘难。超越性为什么可以成为审美活动的特质?在他看来，人们“不仅生活在物质世界，而且生活在意义世界。进而。人还要为这意义的世界镀上一层理想的光环，使之成为理想的世界，从而又生活在理想的世界里。并且，只有生活在理想的世界里，人才真正生成为人”。超越就是人的本质。因此，进一步就审美超越来说，就是创造一种理想的境界，即“自由的境界”，美就是“自由的境界”。自由的境界是一种意义与价值境界，所以审美超越并不是超越某个终极实体——理念或者上帝，而是一种意义的生发。

潘知常的审美超越思想中，有两点需要特别注意：“首先，审美超越不是对生命活动的全面超越而是对生命活动的最高超越。”换句话说，审美超越不否定实践与理论活动的基础作用。“其次，审美超越不是对物的超越而是对人的超越。”具体地说，超越只是换一种眼光看世界，即以最高生命的眼光替换现实生命的眼光。审美超越的自由境界在本质上“体现着人与世界的一种更为源初、更为本真的关系”。但是这种关系并不是人与世界之间唯一的关系，人与世界还要通过实践进行物质的交流。超越实际上“是出世而又居世”。

篇2

工业革命激发了人类征服自然的欲望，过度的资源利用让人类最终受到了大自然的考验与挑战。如今的人类已经逐渐改变征服自然、改造自然的观点，开始思考着如何能将人类发展与环境保护二者相平衡。国外针对生态美学的研究从单一逐渐走向多元化，例如，提出了“参与式美学”论点或是“诗意地栖居”命题，开设有关课程等，这种结合教育的研究值得我们学习。而我国的生态美学发展进程中，主要是借鉴西方国家的生态哲学、环境美学等理论，同时与我国实情相结合，甚至将中国的儒家、道家思想等融入其中，不断充实理论研究。虽然我国对生态美学的理论研究较多，但实证研究较少，尤其是学校教育等方面没有过多的研究。

二、初中生物教学中生态美学观教学内容

(一)生物的形式美

生物独特的形式美主要体现在外在表象与生理机制两方面。第一，在外在表象美的方面，生物个体的外在形态、颜色、生长繁殖、伪装，以及团队的合作都是生态美的体现，在生物课本中出现的一些图片很好地体表达了这种生态美。例如，放眼望去的池塘中都是正盛开的荷花，拥有美丽外套的七星瓢虫，有把黑白色条纹作隐藏作用的斑马，有伪装成枯叶形状的枯叶蝶，还有共同合作运送食物的蚂蚁和齐心协力采蜜的小蜜蜂。第二，生理机制美的方面，在传递能量、吸收营养物质以及生命的新陈代谢等方面都有体现，例如，呼吸作用与光合作用，能量的释放与利用等。

(二)生物群体的和谐美

生态系统的动态平衡与稳定，是生物群体和谐生存的基础。生物群体包括自然与人工生态系统美的结合，无论是整个地球生物圈还是小池塘都有其独特的生态美。初中生教学内容可以将太湖生态环境作为自然生态美的代表，园林生态环境甚至是校园生态环境作为人工生态美的代表，这样的内容不仅贴切学生生活还不会违背主要教学内容。

三、初中生物教学中生态美学观教育计划

(一)通过实践活动增加感性认识

让学生直接参与实践活动，全身心去感受和体验，在这个过程中，要鼓励学生主动寻找和发现美。例如，在进行校园生态环境考察时，就能很好地让学生接触自然，不仅获得了美的享受还能更加贴近生态环境。

(二)引用古代诗词陶冶情操

中国古典诗词不仅将美景描绘得淋漓尽致，还寓情于景，将人的主观感受融入到诗词作品当中，也体现了生命与自然的美好融合。在教学过程中引用古典诗词，陶冶学生的情操，增加对生态美的感受。

(三)增加多媒体教学内容刺激直观感觉

学生对于生动有趣的图像比起文字会更有感觉，更有印象，因此，教师在教学过程中应该展示一些形象有趣的图片来引起学生的关注，此外，也可以展示具有鲜明对比的图片来让学生主动关注，通过视听结合的方式为学生介绍内容，能丰富学生的情感，引起对生态环境的感受与思考。

(四)添加模拟的生态环境增强兴趣

教师在授课中应当添加模拟的生态情境，比如观察豆芽在遮光条件下的生长过程，这样就能让学生亲眼观看到豆芽颜色的变化，对学生产生正面直观的刺激，那么学生就能在模拟情境下感受到自然环境的奇妙之处，逐渐产生对大自然力量的感叹，从而培养了生态美学观，产生潜移默化的影响。

四、总结

篇3

>> 生活的痛感与生命的信仰 对生命的尊重与敬畏 为了生命的尊重与至爱 尊重自己的生命 尊重：生命的底色 药师信仰与生命质量 狭路相逢的生命权与信仰权 信仰与生命的对话:《观音山》 魔豆＆钢铁之翼　音乐的生命与信仰 对女性生命存在的尊重与思考 尊重:生命关怀的起点 尊重生命的季节 尊重孩子的生命感 《垂直极限》：“尊重生命”与“放弃生命”的交集点 尊重生命从尊重自己的父母开始 信仰良知 寻求生命的宽度 做生命的信仰者 科学的信仰与信仰的科学 对生命的尊重和敬畏 于丹尊重生命的“仪式” 常见问题解答 当前所在位置：l.

The Respect and Belief of Life

――the significance of Wang Zengqi’s novels writing WANG Wen-xia

（Youjiang Medical University for Nationalities， Baise Guangxi 533000，China）

篇4

中国传统美学理论基础主要来自儒家和道家，老子说：“五色，令人目盲；五音，令人耳聋；五味，令人口爽…”（《道德经》第十二章）；这一阐述导向了中国古典艺术的主要方向，即着重体现平淡素净，简洁醇厚的气质，以广泊宁静的心包容万象，洗净铅华，收敛虚浮，回归自然。且中国美学重视美育与德育的统一，强调审美的教化[1]。从医德角度看，孙思邈说：“凡大医治病，必当安其神志，无欲无求。”这一要求，与中国美学的精神是一致的。

护士要具备自制、从容、娴静的心态，沉着、进取、忍耐的素质，以及热爱生命、善待生命的职业道德。成为集外在美与内在美于一身的白衣天使。并将自身的美德修养运用到对患者身心的治疗和护理上。中国古典本文由收集整理美学对培养护士职业人格和心性，有着至关重要的意义。

1?中国美学的理论来源

中国哲学重在对生命的感悟，视宇宙和人生为浑然一体的大生命[2]。周易乾卦象曰：“天行健，君子以自强不息。”乾卦象曰：“地势坤，君子以厚德载物[3]”这一精神内涵，与医护人员以保护生命为神圣职责的人道主义精神是一致的。儒家美学强调人与宇宙、与自然、与群体以及与自身的和谐，在和谐的基础上建立适度的原则，力求使人情感舒适、情绪稳定，将“安、定、静、止”的工夫充其极[4]，儒家之美，即追求这种个人与社会、宇宙、自然和谐宁静的天下大同。道家美学强调自由奔放的精神气。庄子痛感生存的不自由，欲望的蛊惑和知识的羁绊，使人丧失了真实的生命意义。他追求“天放”于宇宙和自然之中，浑然忘却物我对立的自在境界，在超脱、博大中体验游鱼之和乐[6]。同时，道家倡导的饮食休息和锻炼的方法，以及从琴棋书画、茶道以及畅游山水之法，也能直接用于护理养生之中。禅宗美学展现物我两忘的圆融之境，即“自在圆成”的审美境界。中国传统艺术中有大量禅味浓厚的作品，欣赏之，在一片安详宁静中，便能抚平紧张、动荡、烦躁与疲惫的心神，还生命以能量。

2?护理美学的产生和在护理工作中的重要意义

2.1?护理美学的产生

南丁格尔在19世纪中叶创立了护理学，并将其自身独有的人格魅力转化成护理美学理念渗透到护理理论与实践中，在20世纪80年代，大众对审美的逐步深入追求，自然科学工作者的不断关注与研究，很多临近学科也在其中不断的或多或少的联系起美学概念，现在人对健康标准的重新认识也使得社会对护理中美学的作用有了更深入的追求，护理美学应运而生。

2.2?护理美学与传统美学的关系

美学属感觉认知学，美育是在感性直观和情感体验中培养性情与操守。相比指令式、规范化的伦理教化，更具感染性和有效性。如何利用中国传统文化的资源，将美育与德育更有效的结合起来，并运用到护理教育之中，以及如何将中国传统艺术欣赏运用到对患者身心的治疗之中，也是医学护理人员面对现代化医学模式转变需要及时调整并掌握的综合素质。随着现代化医学护理的发展，患者及其家属对护理人员的综合水平有了更高的期望，患者入院后，首先自觉或者不自觉的伴有不同程度的恐惧、抑郁、消沉等心理情绪，有些甚至无法控制自身情绪，易怒、暴躁、凡事迁怒于他人等极端态度，护理工作者在传统的基础护理程度往往不足以应对各类患者，因此，护理美学不仅可以及时有效的调节护理人员自身情绪，也会感染患者。有研究显示，对住院病人进行相关调查，结果病人对护士形象美中满意率最高的为仪表（90.18%），最低为人文关怀（60.94%）；语言美中患者对心理沟通满意率仅51.23%。这就要求护士不能用传统的生物医学观点把患者当作单纯的自然人。护士不仅要具备娴熟的理论知识、熟练地操作技巧，良好的美学素质会很大程度挺高服务治疗，帮助患者减轻痛苦，快速恢复。

2.3?护理美学的临床应用

整洁健康的外在形象是护理美学的第一扇窗，可以在短时间内减轻患者抵触情绪，增加亲和力和安全感，在日常工作中，注意外在仪表，在服饰，仪容，姿态，风度等方面多加锻炼，仪容以古典淡雅为主，中国传统美学中中国画以书法为骨干、诗境为灵魂，融书法、诗歌、绘画与金石篆刻为一体。其中以山水画陶冶性情最佳。国画擅用笔与墨，在挥毫之间，利用线条的流动飞舞，来展现个体生命遨游于天地之间的空灵、自由与淡泊，护理人员可在观赏过程中，感受从画面中流淌出的蓬勃生命力，胸揽万物的豪情，沉静崇高的意境，回归自然的安定纯朴等，这一特征也被李泽厚称为“人的自然化”[7]。中国山水画、诗歌、书法，很多都注重表达高远、深远、平远的空间意识[8]，都是自然美与艺术美的完美结合。在欣赏中做到真正亲近自然，身心安顿、天人合一，继而开阔胸襟，感悟生命的蓬勃生机和舒展心性的空灵自由。久而久之，护理工作者可从内而外展示出恬静，淡雅，大气，文中等优秀品格。

语言是护理美学中最直接的一种方式，简洁的、节奏适宜的谈吐也有助于让患者产生信任感，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子十分强调音乐在塑造性情上的重要作用。人们在自由自在的音乐天地里遨游，在愉悦的情感体验中获得身心的纾解和满足，并在音乐的欣赏中完成性格的塑造和人格的提升，沟通自然，是培养人安定静止气质的最佳途径，思维清楚，表达才会流利，语言善于变化，在护理过程中，首先应采取足够的时间来倾听，不急不躁，在了解患者自身特点后，采取因材施教，构思谈话方式，技巧，适当提问等方式，让患者有被理解，被尊重，被重视的感觉，灵活多变的沟通技巧是每个护理工作者应具备的品质。

护理过程中，娴熟的专业技术是一切美学得以致用的基础，必须科学严谨的操作，护理工作者的精湛技术水平往往更能让患者信任，病区的环境是患者心理情绪的又一重大影响因素，上述对中国传统美学的各种运用，同样也可以用于患者，比如在病区展示中国山水画、诗歌、书法，适时的播放传统音乐，从环境到个人，让患者充分感受五官的审美需要。

3?本科及以上护生的护理美学教育

这部分护生须掌握艺术欣赏背后的美学理论，了解中国思想精髓。艺术鉴赏还可增添书法、古典舞和诗词等，让学生理解中国传统艺术的理论基础和渊源，更好的把握艺术表达的精髓，并自觉将审美修养与职业道德的培养结合起来。尝试去思考中国传统美学和伦理道德培养的密切关系，以及它们在护理专业教育中的运用。

篇5

[关键词]生态问题；生态美学；人与自然

[中图分类号]B83-069　[文献标识码]A　[中图分类号]1674-6848（2012）03-0049-05

刚刚过去的20世纪，是工业文明高奏凯歌的世纪。人类借助科学技术的力量向大自然进军，创造出了前所未有的社会经济的繁荣。然而，当人类对大自然的强大干预超过了自然界自身的调节能力时，人类便陷入了生态危机，人类的生存和发展便遭遇巨大的挑战。尽管恩格斯早在一百多年前就发出了警告：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。”①然而，这位哲人的话并没有引起人们足够的重视。当自然界对人的报复和惩罚一再地、大规模地出现时，面对严重的生态环境危机，人们就不得不认真地加以审视和思考了。

生态美学的兴起正是基于现实日益加剧的生态危机，从而也愈发显示其具有极其重要的现实意义。对此，曾繁仁先生明确指出：“生态美学观以人与自然的生态审美关系为基本出发点……是一种包含着生态纬度的当代生态论审美观”；强调“应将我们的生态美学观奠定在马克思的唯物实践存在论的哲学基础之上。”②生态美学在面对人和自然的关系方面是以追求两者的和谐、协调为最终、最高目标的。从学科性质上看，生态美学的最终落脚点在美学。我们认为生态美学的意义，不在于它对生态问题的粗暴的或优雅的指控，也不在于因它的出现而产生的美学理论中量的增加；生态美学不可能改变美学原有的格局，但是它的出现将极大地推动美学研究方法的更新，也将大大地拓展美学研究的视野。

一

生态美学进一步促进了传统世界观的改变，使从前人们所信奉的人类中心主义和“人是万物的尺度”的观念受到了严峻的挑战，技术主义和人定胜天思想受到普遍的怀疑。“人们更倾向于确信，整个宇宙都是充满灵性的，它有着自身的生存逻辑和运行法则。万事万物都既是主体，又是客体。”①人类不应该过度地向自然索取，也不应该粗暴地干预自然的运行，而应该尊重环境和生物自身的生存权力。

生态美学，实际上是人与自然达到中和协调的一种审美的存在观。从艺术的起源看，考古资料证明艺术并不完全起源于生产劳动，而常常同巫术祭祀等活动有关。例如，甲骨文中的“舞”字，表现了一个向天祭祀的人手拿两个牛尾在舞蹈朝拜。由此可见，艺术起源于人类对自身与自然（天）中和协调的一种追求。从审美本身来说，并非一切“人化的自然”都是美的，更不是所有非人化的自然就一定是不美的。无论是经过人的实践还是未经实践的自然，只要同人处于一种中和协调的亲和的审美状态，那么，这个“自然”就是美的。总之，美与不美同人在当时是否与对象处于中和协调的存在状态密切相关，而美学所追求的也恰是人与对象处于一种中和协调的审美的存在状态，这就是审美的人生、诗意的存在；从生态美学的角度说，也就是人与自然平衡的“绿色的人生”。

人类文明史上，人对自然的征服、人和自然的冲突从来就没有停止过，现代科技的发展使人和自然的关系变得更加紧张。生态美学的研究将唤起人们注重人和自然的关系，但是这种努力只能使矛盾得到和解，而不可能一劳永逸地解决。只有在人和自然的审美关系中，人与自然才能达到彻底和解。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，对人与自然的辩证统一关系作了全面阐述，提出了自然主义和人本主义互相结合的重要思想，这是对人与自然和谐共生的哲学观、生态观、美学观的深刻揭示。人与自然的和谐统一，既是生态美学形成的前提和基础，也是建立正确的审美观所要解决的最基本问题。从根本上说，人不可能脱离自然，更不可能一味地对自然进行索取和改造。作为自然之子，人对自然还有一种更为原初、更为本源性的关系，即依赖于自然基础上的亲近、和谐、共生、共在的关系，那就是人对自然从精神上和生存上的归依和依靠。

因此，生态美学首先必须解决的就是重新估价和定义“人类中心主义”，要把人类的生命优先权适度地扩展到自然生物中去，要把人类的伦理学适度地推广和运用到非人类生命中去，为非人类生物乃至环境提供无偏私的道德庇护，从而建立一种新的跨类的生命观和伦理价值观。正如弗雷德里克·费雷（Frederick Ferrero）所说：“生态意识的价值观是一种适度的、自我调节的和完整的价值观……生态意识的基本价值观允许人类和非人类的各种正当的利益在一个动力平衡的系统中相互作用。”②

生态美学反映了审美主体内在与外在自然的和谐统一性。在这里，审美不是主体情感的外化或投射，而是审美主体的心灵与审美对象生命价值的融合。它超越了审美主体对自身生命的确认与关爱，也超越了役使自然而为我所用的实用价值取向的狭隘，从而使审美主体将自身生命与对象的生命世界和谐交融。生态审美意识不仅是对自身生命价值的体认，也不只是对外在自然审美价值的发现，而且是生命的共感。生命的共感既体现了生命之间的共通性，也反映出生命之间的共命运感，是人与自然的生命和弦，而并非自然的独奏曲。人类不仅应该关爱自己的精神家园，而且应该关爱自己的自然家园。自然家园是精神家园的物质基础。自然家园如果毁于一旦，精神家园也就不复存在。

总之，生态美学作为一种崭新的理论形态，其深刻性首先在于它所拥有的价值立场与理论向度。这种价值立场与理论向度突出表现为：生态美学是从一种新的审美高度，重新思考人与自然、人与社会及人与文化间的审美关系，它有助于纠正主体性神话的偏颇，也体现了对人类整体前途的绿色关怀。

二

生态美学是一门专门研究人与自然、社会之生态审美关系以及人自身动态平衡的美学学科。就其特征而言，它是“生态学和美学的一种有机的结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的理论形态”。①目前关于生态美学有狭义和广义两种理解：“狭义的生态美学指仅研究人与自然处于生态平衡的审美状态，而广义的生态美学则研究人与自然以及人与社会和人自身处于生态平衡的审美状态。”②

我们认可广义的生态美学，将人与自然的生态审美关系的研究放到基础的位置，因为生态美学首先就是指人与自然的生态审美关系，许多基本原理都是由此产生并生发开来的。生态美学的研究对象确定为人与自然、社会及人自身动态平衡等多个层面。生态美学不仅研究人与自然的和谐关系，而且也关注人与自身的和谐关系。人与自身的关系在古希腊和中国先秦都是很重要的思想。古希腊的“呵护你自己”和“认识你自己”同样重要，毕达哥拉斯学派的“净化”是通过欣赏音乐、观看星空等方式达到身体和心灵的双重净化。中国先秦时代，“心斋”、“坐忘”是通过超然物外的修养达到与天地同在的境界。

善待自己与善待万物相辅相成，如果没有对自身生命的生态意识，就很难做到善待万物，其根本内涵是一种人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观。这样，自然就不是简单地处于被改造、被役使的位置，而是处于平等对话的位置，因为离开了自然，人的生命体系、精神体系、价值体系都将不复存在；同样，离开了人，特别是离开了人的社会实践，自然本身也不可能有其独立的“精神”与“价值”。

总之，自然与人紧密相联，构成有机的生命体系。从审美的角度来看，自然的美学价值尽管不能完全用“人化的自然”这一理论观点来解释，但自然也只有在同人的动态平衡、中和协调的关系中才具有美学价值。美学不能脱离人。生态美学把人与自然、人与环境的关系作为研究对象，这表明它所研究的不是由生物群落与环境相互联系而成的一般生态系统，而是由人与环境相互联系而成的人类生态系统。人类生态系统是以人类为主体的生态系统。以人类为主体的生态环境比以生物为主体的生态环境要复杂得多，它既包括自然环境（生物的或非生物的），也包括人工环境和社会环境。所以，生态美学不限于研究人与自然环境的关系，而应包括研究人与整个生态环境的关系。人类生态环境问题，应是生态美学研究的中心问题。

三

中国学者提出的生态美学观与中国古代“天人合一”哲学观念的当代运用直接相关，也与中国由于自身环境资源压力的国情而一直强调可持续发展的方针有关，同时正与当前国家提出建设和谐社会的目标相契合。生态美学的提出，使中国古代“天人合一”的哲学与美学资源显示出西方学者也予以认可的宝贵价值。季羡林先生曾指出：“我曾在一些文章中，给中国古代哲学中‘天人合一’这一著名的命题做了‘新解’。天，我认为指的是大自然；人，就是我们人类。人类最重要的任务是处理好人与大自然的关系，否则人类前途的发展就会遇到困难，甚至存在不下去。在天人的问题上，西方与东方迥乎不同。西方视大自然为敌人，要‘征服自然’。东方则视大自然为亲属朋友，人要与自然‘合一’，后者的思想基础就是综合的思维模式。而西方则处在对立面上。”①这就将逐步改变美学研究中西方话语中心地位的现状，使中国古代美学资源也成为平等的对话者之一，并具有自己的地位。我们认为，审美是人类最重要的存在方式之一，这是一种诗意的、人与对象处于中和协调状态的存在方式，符合人与自然达到生态平衡的生态美学的原则。因此，我们要尊重生命，保护自然，关爱地球这个共同的家园。

“人向自然挑战，他利用它，他把自己的意志强加于风和水，强加于山和树林。”②人命令自然服从他的掠夺性指令，这样，本来与人具有亲密的合作关系和亲缘关系的“事物”现在却沦为“对象”。对象，按照海德格尔的阐释，其含义是“对抗性的站在……的对面，挑衅性的面对……的东西”。③这意味着我们与自然的关系是一种对抗的关系，是一种敌对的关系。然而，正当人们弹冠相庆对自然的胜利的时候，自然以它特有的方式对人类进行了报复，报复人类对自己的“错误对待”和“粗暴挑衅”。全球性的生态危机和包括原子弹在内的大规模的杀伤性武器的问世，便是这种惩罚的一部分，其结果是我们在地球上被称为“无家可归的人”。

在某种程度上，理论的意义就在于对现实所提出的问题的回应。当代社会生态问题的出现，迫使我们对自己的固有的知识体系作出反省和调整。“社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有经过改造的自然，越要也越能欣赏像昆明石林这样似乎是杂乱无章的奇特美景，这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们。人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快。”④“人闲桂花落，夜静春山空。月初惊山鸟，时鸣春涧中。”（王维《鸟鸣涧》）这种人与自然之间的高度融谐是人与自然关系的理想境界。“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（王维《辛夷坞》）自然本身所呈现出来的这种道禅意空灵之境，更能体现出人对自然的尊重与关爱，这是一个万物和谐共在的理想世界。尽管这样一个世界可能永远无法变成现实，但却使我们对现实的弊端保持清醒的批判意识，并使人类心灵有个栖息的家园。

生态美学正在极大地促进生态意识的普及。越来越多的人开始意识到，为了提供我们的生活质量，为了维护生态环境的完美性和完整性，我们开始选择改变一些固有的生活习惯和生活方式。健康的、环保的、更合乎生态建设的的生活方式，将被视为更有文化、更有教养、更富有审美情趣的生活方式，必将受到人们的追捧。善待环境、善待资源、善待人类生物这样健康的生态观念，必将逐渐成为当今生活的最强音。

篇6

关键词：文学作品 意象 美学价值

文学作品所具有的美学价值是其之所以会被永久保存的主要原因，从古至今，人们对文学作品的重视与研究从未间断过，文学作品的魅力与价值使其成为众多读者和学者的眼中瑰宝。意象是文学作品中经常会应用到的一种描法，它的存在给文学作品的美学价值增色不少。意象是我国古代美学思想中独有的特征之一，它的产生与人们在日常生活中所形成的审美体验有着密切的关系。

一、意象的概述

在文学作品鉴赏中，我们常常会提到意象这个词语，尤其是在鉴赏古诗词时，我们发现多数诗人对意象这一描法的采用更是频繁，如：孟浩然的《春晓》中的“啼鸟、风雨、落花”；贺知章的《咏柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋风、苍天、猿、清渚、白沙、飞鸟”等等诗词中都应用了意象这一手法，利用自然环境中具体存在的事物现象来表达作者想要抒发的感情。所谓意象，即是表意之象，文学作品中的意象主要是指作者通过对客观事物的形象的描写，引发出读者丰富的联想，借以让读者体会到熔铸在客观事物上的作者的主观感情。意象入诗，是喻示，抒发感情；意象入文，是象征，深刻形象。

二、意象的美学价值的概述

1、意象与意境的区别

一般认为，意象一词是起源于我国的，它是我国古代艺术形象的一个基本特征。意象与意境的区别在于，前者的侧重点在于“意”，所描写的物象虽然是客观存在、可以感知的，但只是为了作者“意”的抒发而借助的一种手段；后者的侧重点是整个情境，意境的概念是需要读者自行联想、领悟的，它没有可实体借助的物象来进行情感的表达，它所强调的是一种境界和情调。意象是形成意境的基础，如果借助数学中计算方法，我们可以对其进行这样的形容：意象+意象+……=意境。

2、意象美的概念

意象理论在我国的起源很早，最早时候的应用是在周易卦象上，属于哲学的统筹范围，后来被借用并引申到诗学中，利用对自然事物的描写来抒发作者的感情，“言不尽意”，“立象以尽意”。庄子说，天地有大美而不言。从美学角度来讲，这句话说的意思便是：最理想、最极致的美丽是无法用语言来形容与表达的。文学作品中，意象的“言不不尽意”，“立象以尽意”说的便同此理。

三、以史铁生的“《我与地坛》”为例，具体分析意象及美学价值

史铁生是我国著名的小说家以及文学家，他所创作的散文《我的地坛》感动与鼓励的无数的读者。本文主要以《我的地坛》为实例，从意象的角度对史铁生熔铸在文中的感情与灵魂作主要分析，并围绕其意象与作者的心路历程的关系对意象的美学价值进行探讨。

1、残疾和终极关怀

史铁生在21岁时突然间双腿瘫痪遭遇了残疾，病残之躯下的心灵经历了一场更为殊死的搏斗。他没有听天由命，残疾带来的缺憾、不幸、苦闷、压抑使他产生强烈的补偿欲求，化为扬起生命风帆的动力。命运的偶然改变了他的一生，他因残疾而走上了创作之路。残疾写作的审美经验是独特的，作为一个双腿残疾比一般人更痛切体验人类困境的作家，史铁生的全部文字都有其生命存根。他的作品充满了对于人生苦难的冷静思索，对于命运的探询理解，对于生命存在、生命意义、生命价值的关心垂问，厚重的哲学意味显然与他的残疾有关。

当史铁生的目光由对残疾人遭遇的伤痛转向对整个人类境遇的思索时，他作品中的主角由残疾人特别是腿有残疾的人扩大到整个人类。差异带来的痛苦只是表层显示的背景在更为深层的终极关怀的纬度上，残疾人和健康人的差异得以消解。史铁生选择“存在”作为心灵记录的主体，对生命作不同层次的探索和叩问。在生命意义的追寻之中求索灵魂对信仰的慰藉。他为自己的信仰、为存在、为更多人的精神觉醒，为生命留下点痕迹。

2、意象的美学价值

史铁生为什么爱用意象去表现人生感悟？这与他的经历个性、艺术追求以及意象的基本特点有关。残疾促使史铁生走上写作道路。刚开始是生存自救，走着走着才明白自己追求的是一份价值感。他由个体生存进一步关注人类的存在。对人的价值关怀使他钟情于意象，文学意象是审美性的意象造型。苏珊？朗格认为，审美意象起于由感知得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”是谓意象。文学作品是符号化了的审美意象。这种符号是审美体验化了的结果，它不具有严密的语法规则和逻辑规则，但是有浓烈的意象色彩及其情绪性，因此具有生命力，可以用来表现那些真实的生命感觉。

地坛，明清皇帝祭地之坛，在民间是带有神物的意象。在钟鼓弦歌的热烈氛围中，寄寓着对神力、祖先的崇拜和突破现世时空的要求。祭坛象征着坟墓，又象征着复活之地-----死亡转化为永恒生命之地。

地坛从历史中走来，历尽沧桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒芜和沉静等待着史铁生的到来。十五年来，日升月落，史铁生与地坛默默地交流，溶为一体，完成生命的对话。地坛给了他无限冥想的时空和心灵的自由。对他来说，有三个问题至关重要：要不要去死？为什么活？干嘛要写作？他想清楚了死是必然到来的节日，于是决定活下来试试，而写作是为了活着。虽然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望将一个歌舞炼为永恒”。（《我与地坛》）

地坛不仅此凝聚着史铁生的生命之思，更有母亲那意志坚忍，毫不张扬的爱。母亲凝视的目光总在身后。灵魂的理解为他撑起精神的家园。史铁生为宿命寻找精神上的支撑和说明。“地坛”包容了史铁生博大的生命之思，启示他要接受苦难。

史铁生通过创造意象表达生命的感觉，把对生命的感悟赋予意象，努力寻找跟自然，人生的相通之处，使意象成为生命的象征，共同承担人类的命运。意象是史铁生把握其世界的一种审美方式，是他建造精神家园的一砖一石一草一木，是他精神上的栖息地乃至生存理由。他在意象中寻找精神家园，体验生命，领悟存在。意象中笼罩着宿命的色彩和影子，贯穿着他对宿命的独特思考和生命的演绎。

篇7

关键词：高中生物教学内容生命美

作为一名高中生物教师，十几年一直从事着高中的生物教学，随着对生物知识的领悟我越来越感受到生物教学中处处充满了美学的知识，我对我领悟到的美作了如下阐述：

1．生命美的形式

1.1．生物个体独特的形式美。生态系统中具有数量最多，分布最广的美的形象。无论是色彩纷呈的植物和神态各异的动物，以及雄伟秀丽的名山大川与五颜六色的花鸟鱼虫相配合，令人赏心悦目。在生态美中既有蝴蝶、孔雀、牡丹等生物所表现出的优美，同时还有狮吼虎啸、青松翠柏的壮美。植物叶子的排列是不仅建立在能够充分进行光合作用，而且许多叶子优美地按照黄金分割盘旋而生。

生物的形态往往是由线条、形体、色彩、声音、运动等美学因素，按照一定的美学法则构成的，并由此形成一种自然的整体美。如同种生物的形态结构都基本相同，体现了整体一律的美学法则；一些植物的叶子和哺乳动物的四肢、眼、耳等都表现为左右均衡对称的美学法则；生物体的色彩、线条、形状、声音等在质量和数量、时间及空间等方面可以形成鲜明、强烈的对比，如动物的警戒色、大树与小草、红花与绿叶，给人以振奋、醒目和显豁的感觉，动物的保护色与周围环境的色彩非常相似，生物体的整体与局部以及局部与局部之间都存在着一定的比例关系，这又体现了比例的美学法则给人以融和协调的感觉。

1.2．生物群体和谐平衡美：生物群体的和谐平衡美是生态系统成分：非生物的物质和能量、生产者、消费者、分解者之间物质循环和能量流动的动态平衡美，生物圈的稳态美。生态美的来源和本质在于自然生态世界的和谐的运动、循环和演化。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，“空气、水、植物在生命维持的循环中相互协同，这本身就是美的，并创造着美。

人对生态美的体验，是在主体的参与和主体对生态环境的依存中取得的，它体现了人的内在和谐与外在和谐的统一。也就是说，生态美只有内在于生态系统才能感受到，也只有人通过自身生态过程才能感受到。“生态平衡“产生了“生机”，生机盎然的环境，产生了“美感”。由此推断，“生态美”的本质是“生态平衡”。美学理论昭示我们：美，必须是真实的、真诚的，可以被感知的。虚假、虚伪、不为人知的东西不美。但真实的东西，也只有当它是合理的、有生命力、有生气的、合乎广义的善的，即于人有用、有益、无害的东西才是美的。

1.3．生命科学理论的理性美：理性美是生物学教学中最具魅力但又最具隐蔽性的审美因素，需要教师和学生认真体会和发掘。生物与环境相互关系的生态观点，例如生物个体内各种生理作用都受外界条件的影响和作用，同时，生物的生理作用也制约和影响着环境。生物从无到有，不断变化发展的进化观点，世界上一切事物都是运动的、变化的、发展的。在生物个体水平上，表现为个体发育中的各种生理变化，在群体的水平上，就表现为物种的演变和进化。通过对这些基本观点的诠释与剖析，培养学生的辩证唯物主义思想。

驼走大漠，雁排长空，鱼游浅底，百花争艳，这都是大自然和谐的美。事物遵循一定的规律发展，不管是兴还是衰，它都是美丽的。即便如一现的昙花，它开的时候是那么令人惊赞，然而它凋谢时也是那么地轰轰烈烈，令人敬佩。大自然自身的美，就是一种魅力无限的美．

2．生命美的特征

2.1．生命充满蓬勃旺盛、永恒不息的生命力。生命美是生命物质的光辉和韵律。绿色植物吸收太阳能转化为有机物维持自己的生命，并养育所有的动物这一过程，贯注着永不衰竭的生命力，各级消费者（包括人类）都靠直接或间接以绿色植物为食生活在地球上。甚至动植物死亡后被细菌，真菌等分解者分解，同样生动地体现了微观世界的无穷生命力。虽然活物质的重量只占地球生物圈的亿万分之一，但在生物圈的历史中，经过活物质的分解合成的物质总量已经超过了无机地壳重量的一倍。通过生命过程，生命物质成了地球化学循环的积极环节，参与了改造大气、水体的活动，促进了土壤的生成，影响了地球岩屡的形成和分布的地质过程，更新了一代又一代的地球生物圈景观。

不仅如此，生命物质对无机的非生命物质的改造、吸收和交换，还使得非生命的生态因子一太阳辐射、大气、水、气候、温度等也卷入了生命循环之流的过程中，仿佛这些无机的生态因子也具有了生命气息、使得整个地球洋溢着盎然生机。影响了地球岩层的形成和分布的地质过程，更新了一代又一代的地球生物圈景观。不仅如此，生命物质对无机的非生命物质的改造、吸收和交换，还使得非生命的生态因子一太阳辐射、大气、水、气候、温度等也卷入了生命循环之流的过程中，仿佛这些无机的生态因子也具有了生命气息、使得整个地球洋溢着盎然生机。

2.2．生命美中普遍存在的和谐性。和谐是生命之间相互支持、互惠共生以及与环境融为一体展现出来的美的特征。生命美的和谐性是通过一定空间中的生态景观来表现的。由于地球上不同的地理分布和各种生态因子作用的差异，造成了生态系统的多样性。在各种不同的生态系统中，与这些环境一起演化着的不同生物有机体，往往都存在着通过竞争来求得生存的关系，但是这种竞争是发生在广泛的合作背景之下的，因此，物种之间的竞争通常导致的是多样性而不是灭绝。

篇8

关键词：视界融合音乐表演

音乐是一种离不开表演的艺术，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为，所以音乐表演一直被人们称为二度创造。瓦尔特曾经说过：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品。”①但是在怎样进行二度创造的时候却出现了不同的观点：有的学者认为一切必须围绕作曲家的写作意图来进行表演，其目的就是通过乐谱尽可能地还原作曲家的写作意图，不可对乐谱的演奏有任何偏差，要求表演者完全抛弃自身所处的时代精神而对作者的生活环境、性格品质、感情经历等做一个完全的模拟；有的学者认为乐谱是由音符组成的，而音符本身是没有生命的，要想使乐谱变成有生命力的音乐那就需要表演者的主动介入。也可以说，表演者作为二度创造者同作曲家一起承担了音乐的创造。而伽达·默尔从哲学的角度对音乐表演者做了一个明确的定位，并对音乐表演中的美学观点进行了有益的探索。

“视界融合”是伽达·默尔②现代释义学中解释音乐表演的一个核心理念。其代表作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》就是在“把理解视为人类存在方式”这一哲学基础上进行创作的，因此我们又称它为“哲学释义学”。在伽达·默尔看来，哲学、艺术、历史、法律等一切人类的精神创造都是有待于人们去理解和解释的对象，他还特别把对艺术的理解和解释放在人类精神创造的首位来进行探讨。同样，他认为像音乐作品这样不具有语言，却包含具体意义性内容的艺术作品也存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所察觉到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这种关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”③

伽达·默尔认为，艺术作品的意义不只是存在于理解者的主观思想中，也不只是存在于客观艺术作品中，它还存在于主体对客体的理解和解释中。它是理解者和被理解对象相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。因此，对作品的“唯一正确的释义”的观点在伽达·默尔看来是根本站不住脚的。也就是说，在不同时间和空间下的主体对同一客体会产生不同的理解和解释。引用唯物主义的观点来说，那种尽可能地忠实原著、完全还原作曲家的写作意图的说法其实是站不住脚的，就好像人不能两次跨入同一条河流一样，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家莱奥波尔徳·奥尔也曾经说过：“一个时代的美学真理，一辈人的演奏真理，也许被下一代人认为是谬误的教条。”④由此可见，不光是表演者做不到完全还原作品原意，就连我们的美学家们、我们的听众的审美观点都是一直在变化的，只有把历史的视界和时代精神相结合起来的表演者才经得起历史的锤炼。当然，我们也不应该对作品的意义进行随意的解释。历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断，即各自不同的视界。历史的视界已经客观存在，而现今的理解者的视界因为受自身历史环境的限制而不可能与历史视界达成完全一致。对一部音乐作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界而去追求与已然存在的历史视界的统一，而是应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合，从而使二者都能达到一个新的视界。

视界融合对现实视界的强调、对音乐表演创造性的发挥开辟出一片新的广阔天地，它的出现为音乐表演的创造性注入新的动力，也对音乐表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的历史视界，又要结合自己的立场和思想形成自己所特有的视界去理解和解释作品的意义和内涵。这将使音乐表演者的创造性达到一个新的高度，对音乐作品的理解和解释也会达到一个新的境界。

表演者自身能力的提高将有益于表演者更生动更深刻地理解和解释音乐作品。我们在阐述音乐作品时，对音乐作品的相关背景的了解是必不可少的，比如乐谱的版本、作曲家的写作意图、作曲家的生活感情经历、作曲家所处的社会背景等等。只有在了解作品的相关背景的基础上，才能更好地结合自己对生活的感悟对作品进行理解，才能更好地阐释作品。所以演唱者要在对作品的历史视界进行研究和体验的同时结合自己独特个性的视界对作品进行阐述，这样才能根据自身的理解找到最适合自己的表演方法，形成独树一帜的个人演唱风格，从而更好地诠释音乐作品。

应该注意的是，视界融合并不是一味地强调自我视界、毫不理会作品本身的含义，而是强调一种融合，一种历史视界和自我视界的有机结合、一种历史思想与时代精神的有机结合。过分强调自我视界会导致音乐作品缺乏生命力，会形成各行其是的混乱场面，这就违背了音乐表演者在音乐表演中的作为二度创造者的初衷。所以我们在进行音乐表演创造的同时，对作品的历史视界要进行必要的研究，对作品所处时代的审美观点、作曲家的写作意图等有一个详细的了解，再结合表演者自身对作品的理解与自身所处的时代精神、审美观点等对音乐作品进行阐述。作品的精神是不能轻易更改的，如何表现这种精神就需要表演者的主观能动，表演者能动性的动力来自于观众对表演者的认可而非作品本身。所以要发挥表演者的主动创造性就要给予表演者一定的发挥空间，才能使历史视界和表演者自身的视界进行有机融合,才能更好地阐释作品,才能让作品更富生命力而万年长青。

注释：

①中央音乐学院编.论音乐演奏.1982年第3、4期合刊，第65页.

②（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德国当代哲学家、美学家，现代哲学释义学和解释学美学的创始人和主要代表之一。主要著作《真理与方法》《柏拉图与诗人》《短论集》三卷、《我是谁、你是谁》等.

篇9

中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。

就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。

至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。

与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。

关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。

二

宗白华对艺术意境的追求，很大程度上又与其个人人格精神追求有着现实的联系。可以说，把美学的视界主要落在中国美学、特别是中国艺术意境的研究上，是宗白华内心深隐的那一份个体生命孤寂感的现实发泄。

现代文明发展使物质存在日益盖过了精神存在的深刻性。现代人或多或少都感到了生命的苦闷与彷徨，为文明进化感到欣喜的同时，却又为伴随文明发展而来的生命精神的日渐失落而忧郁。尤其是那些更专注于精神性创造本身的人们，在现实中更是经常处在生命精神与物质现实相互对抗的矛盾中。一个有着伟大的自觉生命意识的人，他的心中常是痛苦多于欢欣、思想饮嚼着行动，在生命意识的自觉中产生出生命的落寞感。宗白华也正是像他本人所说的“每个伟大文人和艺术家都不免有这孤寂的感觉”[1](P38)的现代孤寂者。在失望于“科学权力”对生活之美、生命精神的绝对统治，在现代物质文明发达与人类精神衰微的矛盾冲突中，他以一个哲人的睿智和知识人的痛楚，悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去?”[1](P170)他反复提醒国人要意识到现代精神颓靡的问题，反复提倡建设新的时代精神，所有这些都可以看作是一个孤寂的灵魂所发出的生命呐喊和召唤。它们在宗白华转入中国艺术和美学的研究时，便化为更为沉着、更为冷静的精神重构努力。

对老庄那种孕育着强烈自由生命意识的艺术理想的仰渴，使宗白华在探讨中国艺术意境之际发现了个体生命的艺术实现可能性和理想性——个体生命的孤寂与落寞，在理想的自由艺术之境完全可以转换为对于生命的歌颂和热烈追求。对意境结构的分析，对意境层次结构的把握，其中都与宗白华这种对于生命本真的自觉联系在一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”表示了生命的广度、高度和深度，而“格胜”之境更可体会出宗白华对生命本真的强烈自觉。生命的孤寂感终于在艺术中得到了发泄，艺术意境已不再单纯是美感本身。美感价值与生命本真的意义联合一起，慰藉了宗白华那颗沉重的心、孤寂的灵魂。

另外一个表明宗白华的意境研究与其人格精神关系的地方，是他对自然和人的生命运动本质的深情膜拜和追蹑。宗白华始终坚持了一个立场——艺术意境根源于生命真实的“活力”、生命根本的运动，“描写动者，即是表现生命，描写精神”。[1](P25)意境创构之“虚”与“实”的二元辩证性，就在生命运动本身的过程实质，就是生命运动的二元。意境层次结构的美感特征和价值，同时表现在它们对活泼生命的层层深入与捕捉当中。对此，我们从宗白华对艺术意境之空间感的把握中可以看得更清楚。在他看来，每一种艺术都具有特定的空间感型，而植根于宇宙生命运动性基础上的艺术家空间意识则是流动的，艺术家在艺术意境中“所欲表现的不只是一个建筑意味的空间的‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”。[1](P209)所以，艺术意境空间随同艺术家心灵而可敛可放，是“音乐化”、“节奏化”了的空间。而作为“时空合一”运动生命表现的艺术意境，其中便包含着变化万千、生生不息的生命本质。拿这个立场观照中国艺术意境的美感创化，于是其空间意识和表现就是“无往不复的天地之际”[1](P203)，是于有限中见到无限，又于无限中回归有限，回旋往复的空间流动着一阴一阳、一虚一实的生命节奏，艺术意境成为生命运动的一片无尽律动，仿佛能够聆听的生命之声的乐奏(“舞”)。

仔细考察宗白华这一对艺术意境的运动生命表现特征的认识，它其实处处与宗白华本人人格精神中对于生命运动的无限崇仰相一致。宗白华坚定地追求“深情与活力”的新时代精神，认定“大自然中有一种不可思议的活力”。[1](P23)自然的调谐，人的精神生命的丰富与昂扬，在他那里无一不是生命活跃的果实：从心底深处永远潜伏一种渴望——渴望着热烈的生命、广大的世界，到爱艺术里永驻的光、热和生命；从爱光、爱海、爱人间的温暖、爱人类万千心灵里一致紧张而有力的热情，到倡导“心似音乐，生活似音乐，精神似音乐”的艺术精神描写，这其中正有一种统一、一种连续，是从人格精神极端爱生命的“动”，伸进了艺术理想的弘扬和阐释里，使人格精神与艺术诠释获得了相互认同而达到微妙的相契相合。对于宗白华来说，离开人格精神的“动”的感型，也就没有了对于艺术意境表现生命运动的认识和追求理想了。而宗白华这种人格精神中的“动”，很大程度上来自歌德的启示。“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。[1](P188)于是在自然和社会中发现了生命的真实和崇高，形成了从理想到行动的全体的“生命在运动”之人格精神。

歌德曾经热烈赞美自然生命的新鲜与活跃，认同自然“永远创造新的形体，去者不复返，来者永远新，一切都是新创”。这是一股沉浸在理性精神下层的永恒活跃生命本体的生命情绪。正是从歌德这里，宗白华看到了“生命本身价值的肯定”[1](P40)，看到个人人格生命就建立在生命永恒变化的信仰之中，在有限的生活里就包含了无尽的生命，而每一段生活则潜伏着生命的整个与永久，生命整体即在永恒运动之中；艺术意境正在那如梦如烟、幻变无常的象征背后隐伏着宇宙生命永久深沉的意义。

沉浸于永恒生命运动之中的歌德人格精神还有更加深刻的一面，即歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾——对流动不居的生命与圆满和谐的形式有同样强烈的情感。所以歌德把生命与形式、流动与定律、向外扩张与向内收缩称之为宇宙的一呼一吸。从歌德那里，宗白华更透悟了人格精神塑造的真正境地：个人生命是情感的奔放与秩序的严整，它既是纵身大化之中与宇宙同流，也是反抗一切阻碍压迫以自成一个独立的人格形式；完满的人格精神正从这个矛盾中得到统一的构造。“人当完成人格的形式而不失去生命的流动、生命是无尽的，形式也是无尽的，我们当从更丰富的生命去实现更高一层的生活形式。”[1](P48)由此，我们将并不困难地体会到，宗白华正是拿这种透悟来指导自己人格的方向，他所欲达到的是生命精神的最高清纯境界。因此，宗白华虽然膜拜晋人的自由任诞、潇洒恢廓，却同时也看到这是要把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上，使道德的形成成为真正生命的形式。至此，我们当然也就能够领会，宗白华对艺术意境的形式构成有严肃的要求，对意境创构中生命运动的“虚”与“实”有同样的重视，对艺术美感类型的认识有优劣之分，乃是基于他对人格精神创构的深刻理解及其自身塑造的。而他强调艺术意境创造首先是人格的创造，强调空灵而充实的艺术心灵化为超迈的人格精神是为意境美的发现和创造做准备，这就更可以看出是他自身人格精神的起点与艺术理想的起点的同一了。

人格生命中“动”的弘扬和自觉意识，造就了宗白华超迈的艺术眼光和理想，使意境研究在他那里同个人人格精神的关系成了相融相即的一体化结构关系。而这一点，常常是我们在理解宗白华思想时自觉或不自觉、有意或无意地忽略了的。

一代大师已逝，然而他的丰富，他的深刻，他的人格，不是还可以给我们永久的清明启示吗?

宗白华以积年之功力探索中国艺术意境的奥秘，在这一领域独树一帜，为我们打开了中国美学和艺术的大门。本文拟从宗白华的意境创构与人格精神追求，阐述宗白华的美学思想。

参考文献

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.

[2]周易正义[M].北京：北京大学出版社，2000.

[3]老子道德经[M].王弼注.台北：台湾商务印书馆影印本，1983.

ZongBaihua：StudyofArtisticMoodandConsciousnessofPersonalityLife

篇10

    提到纪实性,不少国外的电影运动中都出现过这种艺术美学,成就最突出的是法国新浪潮、意大利新现实主义以及伊朗新电影,它们主要崇尚的就是纪实手法,真实反映社会现状。这对于中国新生代的创作在不同方面都产生了深远的影响。

    1.法国电影新浪潮新浪潮的代表人物主要有戈达尔、特吕弗、侯麦等人,他们采取了与商业电影正面较量的方法,不请明星、缩小拍摄组、离开摄影棚、采用实景等,“这些年轻人不是一般地酷爱电影,而是热衷于把电影改造成一种个人化的艺术。”①法国新浪潮带有先锋的艺术创作精神,中国新生代电影中不少关注社会底层边缘人群的作品可以说与法国新浪潮的电影气质十分相似,用电影语言精致地再现社会现状,关注人的内心世界,或焦虑、或迷茫,或无奈。将中国新生代的电影作品和法国新浪潮的电影作品相比较,最直观的相似之处就是对于个人成长记忆深刻的描绘,“完善了纪实风格的美学特征”②。特吕弗的《四百下》接近导演少年时候的经历。而这一点在中国新生代导演中也比较常见,比较典型的有王小帅的《我十一》,影片根据导演小时候的成长经历进行创作。个人的成长印迹在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。个人成长的痕迹同样也存在于带有商业气息的电影作品中,张扬总是表达父子之间的情感冲突,正是因为他自身与父亲之间的情感是从小时候的重重矛盾到长大以后的逐渐理解,即使某些电影作品没有明显的外化的视听语言的纪实性,但是其精髓不失纪实特质。

    2.“为了还原人们的‘生存状态’和‘生命体验’,大多数新生代导演都摒弃了戏剧性电影的传统模式,采用纪实方式来拍电影,而且还强调一种纪实美学,是对于20世纪90年代以前的纪实作品的一次审美性超越。”③《站台》的最后一个长镜头是一处生活状态的真实写照,自然的光线、静止的镜头、时间慢慢地流淌,没有产生戏剧性的情节冲突,是对生活本真面目的记录。中国新生代的纪实风格就影视语言的运用上而言受意大利新现实主义的影响最为明显,如:大量生活真实场景的拍摄、非职业演员的演出,等等。中国新生代导演采用这样的创作手法,起初可能是迫于现实环境、资金等问题而不得不做出的选择,但是这一美学特征逐渐明晰,更成为中国新生代电影一面鲜明的旗帜。

    3.伊朗新电影伊朗新电影在上个世纪80年代至90年代期间好作品不断,最主要的代表人物是阿巴斯,他纪实主义的创作风格在伊朗电影史上有着极其重要的地位。阿巴斯的《樱桃的滋味》《何处是我朋友的家》等影片纪实主义的创作理念一定程度上影响了中国新生代电影的创作。《樱桃的滋味》中带有思辨色彩的纪实手法的运用体现出了对于人生存与死亡的考量,其艺术深度值得学习。在中国新生代电影中也不乏这样的作品存在,张扬根据贾宏声真实经历改编而成的《昨天》也是对生命的思考。伊朗新电影“是诗意写实主义的典范,形成了散文诗式与纪实美学相结合的美学特征”④。长镜头的使用是伊朗新电影和中国新生代电影极为相近的表现手法。伊朗新电影《随风而逝》《橄榄树下》的开头都是一个长达数分钟的固定机位拍摄的长镜头。张元、贾樟柯、王小帅、章明等人也偏爱使用长镜头,冷静客观的电影语言让人似乎要失去耐心一般。伊朗新电影的纪实美学特征在镜头运用和叙事上都对中国新生代的艺术特征有指导作用。马基德?马基迪的《小鞋子》等影片远离主流中心,远离政治等,严苛的审查制度使得伊朗电影人从意大利新现实主义电影中找寻到了贴近普通人的创作出路。而此时的中国新生代的创作也是关注边缘人群,远离主流。

    国内环境的孕育

    国内适合的土壤也是纪实美学在新生代电影中蓬勃生长的重要原因。电影创作前辈已有的成就对于年轻的新生代导演来说是一种障碍,想要有所成就就必须有所突破。同时,中国的“新纪录运动”对这一批年轻人来说是一个契机,有不少新生代的电影人一开始是从纪录运动中开始拍片,那么后来的电影创作带有鲜明的纪实美学特征也就不足为奇了。