西方传统美学范畴范文

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摘要:本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

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一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。

篇3

道家认为“道”是宇宙万物的本原，是符合自然规律的根本原则；儒家则把“道”看作是调节社会关系的政治和伦理原则，是治理社会的道德准则。道家之道是自然，儒家之道是名教，从汉代的经学到魏晋玄学，又逐渐将道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域中的最重要的影响在于以自然美来比附社会美、道德美，从而建立起一种具有泛审美特征的美的基本形态的划分原则。把对多元性的美的外部形态的分析，纳入“道”的思想体系，使美的形态研究建立在中国传统文化的理论基础之上，把美的形态纳入“道”的“二元对立”的感性形态之中，阴柔之美和阳刚之美这两种形态的划分方法，就是这样形成的。

而直接运用“道”的形态来解释美的形态，则是从清代的姚鼐开始的。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（《复鲁非书》） 以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻来对文学风格的状态做生动的描述，表现出在中国传统文化的理论背景上对美的形态研究所取的独特视角，使美的形态研究具有鲜明的民族特色。但是，姚鼐的偏颇也就在这里表现出来。他以“道”的形态来解释美的形态，不仅忽略了美的丰富多彩的感性形式，而且在男权中心的语境下，用阴柔之美和阳刚之美这两种美的形态来对人的性格情态进行分析，也似乎只注意到处于社会权力中心的两种人：叱咤风云的英雄和超然物外的名士，而如果从自然人来进行分析，至少还应该论及女人应当属于怎样一种美。可以肯定地说，女人的美就不是阳刚与阴柔这两种形态所能包容的了。

我国的现代美学理论在美的形态分类研究中，既接受了中国传统文化的影响，也融合了西方美学理论的美的范畴学说。中国古典美学对美的形态的论述，最早可以推到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子・尽心下》），而这一美学命题，又很容易让现代美学家们把“美”与“大”这一对概念与西方美学中的“美”与“崇高”这一对基本范畴联系起来，从而产生直接的比附和对应关系。虽然孟子所说的“大”既包含了现代美学中的“崇高”的内容，却也有色彩绚丽和气象辉煌的意思，就像孔子赞美尧所说的“焕乎，其有文章”（《论语・泰伯》） ，就包含着赞扬尧具有光彩照人的相貌和博大辉煌的气概这样一层意思，这又不是一般的美所能概括的，它是属于那种灿烂鲜艳、绚烂夺目的绚丽之美。

早在40年代，朱光潜先生在1941年出版的《文艺心理学》中就从一般美学范畴的角度提出“刚性美和柔性美”这一对概念，并以此为依据，描述了感觉雄伟与秀美时的不同心境 。此后，蔡仪先生在1947年出版的《新美学》中也提出了“雄伟的美感和秀婉的美感” 这一对美学范畴。王朝闻主编的《美学概论》认为：“在美学史上，很早就有人注意了崇高与优美（狭义的美）的不同。中国战国时期的孟子曾对‘美’和‘大’加以分别；以后的文论、画论对两者的区别描绘得非常生动，明确地提出了阳刚之美与阴柔之美的概念。”杨辛、甘霖著《美学原理》说：“优美与崇高是美的两种不同形态，即美的两种不同种类。……中国的传统美学亦分为阳刚之美与阴柔之美。” 这样一来，在我国的现代美学理论中， 就形成了两组概念系统：一组是美、优美、阴柔之美、婉约美，另一组则是崇高（包含孟子说的“大”）、壮美、阳刚之美、豪放美，同一组概念在美学观念上是等值的，两组概念之间则构成对立统一的关系。西方美学中的美与崇高这一对范畴，就在中国传统文化视野下得到新的解释，形成了作为自然美和社会美的两种基本形态。

其实，西方美学的“崇高”与中国传统美学的“阳刚之美”并不能完全等同。康德对于“崇高”的解释是：“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻又继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着，同时又不断地反复地被拒绝着。”而对于自然界的崇高，康德作了这样的描述：

高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。

篇4

关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力

1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题

上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。

篇5

关键词：代建筑；美学特征；美学范畴

1 前言

建筑作为一种实存的文化载体。它镌刻着一个民族、地域、社会的生存、延续、衰退、消亡的历史过程，凝聚了各个历史时期的时代精神，人以无限的遐想、灵魂的震撼和强烈的美感。然而美的涵义是伴随着人们价值观念、生活方式的改变而改变的，同时代和社会塑造了不一样的美学思想潮流。在当代中国，美学思想由注重客体研究的客观倾向走向注重主体研究的主观倾向，美学范畴由单元转向多元。

2 当代中国建筑美学的相关概念

自2O世纪初以来，我国建筑始终在”完全西化“，“民族形式”和“折中主义”的主线下发展，但自上世纪9O年代以来，建筑艺术设计在处理传统和西方现代风格的问题上变得理性起来，强调在立足本土的基础上引入西方现代观念，但不可否认，大众在建筑鉴赏与建筑消费上还未真正上升到审美需求和精神需求上来。

2.1 美学和建筑美学

传统美学关于美的观点有两种：一类观点认为“美”在主体，即“美在心”另一类观点认为“美”在客体，即“美在物”。这两种观点在本质上是一致的，它们的共同特点就是将审美客体与审美主体,与物一元对立。从伦理层面或认知层面得出审美活动有别于其它活动的特点。遮蔽和忽视了“美”的生存论意蕴和本体论意义。总之，至今大部分观点仍然是认为所谓的美学，一直是审美心理学、艺术社会学和美的哲学这三者某种形式的结合。建筑美学理论体系包括4个层次的研究内容：美的哲学、艺术社会学、审美心理学和艺术实践。笔者认为：建筑美学是研究建筑与环境美的本质规律，研究建筑审美经验,析建筑相关要素之间的审美关系,且探索建筑艺术实践方法的学科。

2.2 建筑审美

建筑的美是客观存在的,也是有规律可寻的,而审美却是随时代、地域等因素改变的。它需要解决的问题是：怎样的建筑能达到审美要求,体现美的存在。审美标准是社会意识的组成部分，作为人们审美过程中的理性因素影响着建筑美的评价。然而，审美标准不可能一成不变，它以社会实践为出发点与归宿。一般来说。建筑审美从内容和形式两个方面入手，内容包括社会伦理、宗教观念、应用性、思想性等方面，形式包括感观、装饰、质地、色彩形态、空间组合等。建筑审美来源于对建筑空间的体验和对环境的心理感受。然而。科学技术的飞速发展，高科技潜移默化地改变着人们的价值观、世界观、审美观，影响着人们的感知方式、思维方式和认知方式。这种变化表现在审美习惯上。具体说，就是单一式审美向多元化审美拓展，深度性审美向表层化审美拓展。

3 中国建筑美学特征

3.1 技术性美学特征

技术性的美学特征反映着一个时代的生产力水平，它在现代人的审美活动中扮演着越来越重要的角色。现代建筑的“轻、光、挺、薄”与古代建筑的“粗拙”、“繁褥”的形象差异，主要表现在技术手段之间的差异。一般而言，技术愈成熟，愈先进，就愈能解决规律性与目的性的矛盾从而更能达到美的境界。反映到实践中，需要按照技术规律来造型，即是建筑界常说的结构逻辑。若违背了这一点，使建筑技术手段与形象彼此割裂，那么给人的感受便只是虚伪和一种矫饰。在现代的建筑群中，高科技赋予了建筑一系列强烈时代感的空间意象。一方面为城市提供了形态各异、新奇美妙的景观造型；另一方面塑造了一种在跨度上大大超过钢结构的巨构空间。

3.2 “可持续发展”的环境特征

改革开放以来，在建筑开发和城市化过程中存在着严重忽视社会效益和环境效益的现象。比如过度占用绿地、片面提高容积率等等。各种短期的开发行为造成了生存环境的严重破坏。因此将人类保护环境的意识融人建筑创作中成为建筑业的发展趋势。主要表现在创造体现人文景观的场所、与自然环境相协调和对绿色建筑、可持续发展的探索等等。如首都国际机场新航站楼的设计积极地融入了可持续发展的意识,控制超大厅堂的空间体积：同时采用合理的能源,以提高设备的节能效率：控制外墙的玻璃面积注重保温隔热等。

3.3 和谐的特征

“和谐共生”是现代建筑的精髓。而和谐本身就是―条极重要的美学规律。这种和谐美主要表现在两个方面：一是建筑自身的和谐：二是建筑与广义环境的和谐。首先，建筑自身的和谐包括空间与功能需求的和谐：其次是建筑空间与安全性的和谐。建筑与广义环境的和谐包括：(1)建筑之间的和谐，表现为新旧建筑和谐：(2)建筑与自然环境的和谐，表现在对环境的充分尊重和融入；(3)建筑与人工环境的和谐，表现为保护和修复生态环境，充分认识面临的自然生态环境的压力。

4 创造美的美学范畴

创造美即是如何实现建筑的美学特征 理性与感性、推陈与出新是创造美时人们的主观创造。

4.1 理性与感性

人的思想总在理智和感性之间徘徊,建筑创作也就不可避免地有着理性和非理性的成分。理性成分是建筑产生和存在的基础。非理性的成分是一种激情和极端的创作。正是因为非理性成分的存在才使建筑各有特色。不论感性或者理性，艺术的最高境界是二者融为一体，合二为一。

理性与非理性并非完全对立，而是辨证的关系。西方建筑从启蒙运动开始一直到现代主义取得合法地位，其对理性的追求贯穿始终。即使如此，其也不可能完全没有非理性成分。中国建筑的理性不像西方理性主义那样力图排除经验主义，恰恰相反，中国建筑理性强调现实的经验和历史的体验的统一，情感、法则与行为意象的化合主体与客体的融合。而当代建筑在注重理性分析来解决问题和处理矛盾的同时则加入了更多个人情绪化的非理性成分回。

4.2 推陈与出新

建筑融集了民族文化和时代精神,因此创造建筑美时，要比较和分析不同文化之间的差异，去其糟粕。取其精华。建筑的创新需要有对于传统、历史、文化的传承，没有对于传统的批判性继承，创新就成了无本之木、无源之水。要用建筑的地域文化特色对抗“国际式”建筑的乏味，在建筑中传达出特定的精神内涵和文化信息。传统的继承需要创新。创新的前提是充分理解。如果设计师过分依赖传统，进而忽略创新，盲目照搬，就会成为历史风格的奴仆。

篇6

    多年沉醉于美学这个乌托邦的精神家园.对于纯粹理论的执着和守望.引导着作者能够快乐地从事枯涩的思辨活动。在思维工具方面.作者以历史与逻辑相统一为基本方法.但也借鉴了现象学、符号学、阐释学、文化学等思潮的方法.因此丰富了美学研究的方法和观念.可以说.综合方法论的运用构成毛宣国《美学新探》的一个明显的理论特色。

    众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专着体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。

    《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专着始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入,也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。=

    作者就美学上的若干命题或论争的焦点问题.均发表了自己的一些独到见解.闪烁出理论上的原创色彩。美学上的美之本质的探索被“斯芬克斯”之谜.作者分别从东西方多种视角进行描述性剖析.从审美是人类的一种精神活动.美的形象体现着人的精神自由.审美是人的感性诗意的生存活动.美的形象闪现感性诗意的光辉.审美在主客体交融的意象活动.美以意象形态的方式存在.审美活动中的真、善、美的统一等方而展开深入地追问.作者放弃以简单推论的方式寻求中一向度的直接解答.而是以层层递进的思考剥离审美活动的闪亮晶核.启迪对美的追问演进到新的精神境界。在思维背景上.我们明显看到海德格尔的存在论哲学的对于作者运思的借鉴意义.也表明了该着的理论资源的取材丰富.而作者抽丝剥茧、循序演绎的逻辑方式也给读者留下鲜明的印象。对于美感问题的研究.专着表现出冷静的辩证理性.首先对美感问题进行历史回顾.以清理出这一问题的逻辑线索.其次聚集探究美感的诸个环节.如对美感的性质和特征的考察.从美感的超功利性、美感的个体性和差异性、美感的创造性、美感的愉悦性诸方面来阐释.最后分别就这些理论环节入思.提出自我见解。如作者不同意李泽厚以工具本体为出发点来建立心理本体.强调心理本体是工具积淀的结果的看法.但是对他所提出的美感就是“建立新感性”的看法还是颇为赞同的。作者进而认为.美感问题不能归结为认识论的问题.也不能把它简单地看成是某种思维(如形象思维)和趣味判断的问题。美感.从哲学本质上说.它主要是一个有关人的生命存在、人的情感心灵完善和人性塑造的问题。对于美感的心理基础、美感的生理基础、美感的心理过程等方面专着亦进行有创见的分析和解答。

篇7

关键词：直觉 妙悟 克罗齐 严羽 理性

一

“intuition”即“直觉”，从柏拉图到普罗提诺，再从康德到克罗齐，直觉的概念经历了缓慢的发展过程。柏拉图的“迷狂”“静观”“灵感”就有直觉把握美本体的意味，而普罗提诺把审美感觉从一般感觉活动中剥离出来以及审美内视概念的发明，隐约可见康德至克罗齐直觉说概念的源头。到康德的《判断力批判》，审美直觉说逐渐转换为形式主义的审美直觉论，康德认为美是完全无利害观念的，是不能凭借概念而普遍令人愉快的，他的审美直觉理论直接开启了克罗齐的审美直觉说。

克罗齐在其《美学原理》一书中称“我们已经坦白地把直觉的知识和审美的事实看成统一，用艺术作品作直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”，①19知识只有直觉和逻辑这两种形式，这个概念沿用的是康德的做法。克罗齐将人的心智活动分为四种类型：直觉、概念、经济和道德活动，前两类为认知活动，后两类为实践活动，“不把全部心灵弄透彻，要想把诗的性质或幻想创造的性质弄透彻是不可能的;不建立美学，要想建立心灵哲学也是不可能的”。①14克罗齐认为，情感或事物在被表现以前，仅是一种感受和自然的事实，尚不具备形式，只有心灵以主动的姿态去接近、综合、表现、赋予情感以形式，心灵才能对情感起直觉。

“悟”是中国古代诗学的重要范畴，对“悟”进行论述的集大成者当属严羽，他的《沧浪诗话》标举“妙悟”说：“惟悟乃为当行，乃为本色”，“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。②在中国诗学史上，“妙”字主要出自道家，《道德经》第一章就说：“玄之又玄，众妙之门。”“ ‘妙’是通向整个宇宙的本体与生命” 。③“妙”是一种体悟方式，又是一种悟道境界，由于道家标举“得意忘言”，这种方式悟道就要求审美者要用直感直觉去体悟“道”的至境。而“悟”本为佛家用语，是指佛教徒对于“佛性”的领悟。六祖慧能曾以身说法：“我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性。”这就是禅宗所推崇的“顿悟”，只强调以一种神秘、直观的体验悟得对“真如”的认识。

因此，“妙悟”一词本身是一种以直觉领悟为特征的庄禅合流的产物。“妙悟”是严羽所推崇的诗道根本之所在，严羽《沧浪诗话》中说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，“唯悟乃为当行，乃为本色”。“妙悟”是与读书穷理做学问是不同的思维方式，是不落言荃，不涉理路的一种方法，严羽用禅悟说诗，使“诗道”契于“禅道”，形成了自己具有深刻性和系统性的诗学理论。要达到“一味妙悟”，只有依靠内心的体验与领悟，才能真正领会与掌握，这就是禅道与诗道的共同点。

自“直觉”这一概念被转译至中国学术界，许多学者都发现了其与中国古代文论中“妙悟”这一概念的联系，我们可以在以下方面发现二者之间的可比性：一是直觉和妙悟都是在创作过程中主客体统一的结果;二是直觉和妙悟都强调情感在艺术中的作用。前人在译介“intuition”这一词时就已经不自觉地用中方古典文论话语来言说和界定，它和“妙悟”一样都同属偏正结构，且“觉”与“悟”的意义在当代又大体一致。

二

“妙悟”与“intuition”分别是中西文论中的两个为人所熟知的审美范畴，前人对二者的可比性研究无需赘言，然而普遍在关于“直觉”和“妙悟”是否都是排斥理性这一问题上总是模棱两可。对于“直觉”与“妙悟”是否含有理性成分的问题，笔者认为可以从思维的产生过程和表现形式这两个方面对其进行探讨。

首先，在直觉和妙悟的准备阶段问题上，我们先区别两种不同的直觉。一种是初级阶段的直觉，它更接近我们认知中的“感觉”，其意义只在于获得原始的、尚处于自然状态的客观反映，这种直觉未经过思考与判断，无法使对象成为一个艺术的意象;另一种则是有大量的经验积淀，经过人们发挥主体的心灵作用，从而达到了全新的自由创造的境界，这才是艺术直觉的境界。

克罗奇在《美学原理》的第一章就指出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的;不是想象得来，就是从理智得来的;不是关于个体的，就是关于共相的;不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的;总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”①7从这段话可以看出克罗奇认为直觉不同于感觉，感觉的意义只在于提供粗糙的、尚处于自然状态的材料，但感觉必定是直觉的准备阶段，当心灵发挥主动综合作用，对感觉提供的材料“造作、赋形”时，活跃的想象力才能达到全新的自由创造的境界。

而严羽在《沧浪诗话》中关于妙悟的准备阶段，以一句话尽可概括：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”严羽的意思就是没有广博的知识作积累，没有深邃的思考作前提，诗歌也就无法达到艺术的最高峰。须得“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗熟参之”，这里的“熟参”便是“妙悟”的准备阶段，由这种方法才能培养出一种对诗歌的辨别力，这种辨别力严羽称之为“识”，有了这种“识”方能识别诗之“真是非”。可见，不论是 “直觉”还是 “妙悟”，都是需要深厚的美感经验积累为基础的。

在直觉和妙悟的产生过程中，二者都离不开感性与理性的结合。克罗齐指出：“意向性中刚一产生出思考与判断，艺术就消散。”但这绝不意味着个人的理性认识与直觉活动完全无关，相反，克罗齐认为概念、理性因素等是参与了直觉的发生过程的：“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已经失去一切独立与自主;它们本身是概念，现在已经成为直觉的单纯原素了。”①8可见，在克罗齐的论述里，此时的概念已经失去了原来它在逻辑活动中独立存在的意义和作用，而是通过以“原素”“预感”“假定”“沉浸”等出现在直觉过程中，克罗齐借用了一个譬喻，艺术直觉的发生过程就像是一块糖溶化在水里，虽然它还是在水里，但再也找不出那块糖来了。

而在严羽看来，词理意兴是诗的四大要素，好的诗应该四者兼具，达到“羚羊挂角，无迹可求”。“兴趣”与“入神”则是直观所达到的一种浑然天成的境界，因此他十分推崇唐人、汉魏之诗，并且批评谢灵运的诗有佳句而无佳篇，因为好的诗应该看不见文字概念的痕迹。他在《诗评》中说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘句;灵运之诗，已是彻首尾成对句，是以不及建安也。”“胡笳十八拍，浑然天成，绝无痕迹”。因为这些诗句在整体上将感性与理性融合渗透在一起。妙悟需要以那些优秀的艺术作品进行吟咏学习，透过诗意诗境的领悟兼及诗歌形式技巧的领悟，理性知识融进妙悟的过程就类似食物得到分解、消化和融合的过程。

总之，妙悟和直觉是一种感性与理性融会在一起的特殊方式，它们不同于感觉、知觉，并使想象、感情与知性处在一种非确定的关系中，积极调动诗人或者艺术家的各方面主观能动性，使得其他的因素迅速活动起来，如情感的引发、思维的展开、才能的发挥等等。妙悟和直觉对于创造功能的突破作用是区别于其他思维形式的本质特征，这种领悟既高于感性，又高于“一级理性”，“在有限形象（感性）里展示无限（理性），而非任何确定的概念所能表达穷尽”。④

三

虽然严羽和克罗齐都认为理性应该毫无痕迹地混化在意象之中，但克罗齐与严羽所指的“理性”显然内涵上有很大的差别。

从某种意义上讲，理性是贯穿西方文化的一个主轴，即便是后现代思潮，也是内含着西方理性的基因的。一开始西方的理性的源头是“逻各斯”，这是一个古希腊语，而古希腊哲学的特点就是依靠理性寻找世界的本源，在逻各斯意义上的理性含有规律、命运、尺度、比例和必然性的意思。自古希腊哲学家们提出的理性精神开始，理性的地位就不断上升，启蒙主义时期理性曾经成为反对宗教迷信的工具，理性主义精神达到高峰，黑格尔进一步细化，但继黑格尔之后理性曾一度有过暗淡陷入非理性的泥潭中，叔本华提出反理性主义观点，以人的意志代替理性的观点学说，尼采甚至提出理性就是埋葬生命的危险武器，而克罗齐的直觉理论的正式提出，就是在西方现代美学“非理性转向”潮流的影响下出现。

而等到20世纪，理性发展成为工具理性和技术理性，至此人类再一次失去了自由和辨别方向的能力。但即便是在后现代思潮，也是内含着西方理性基因的，在西方哲学中，理性精神就是，一切思想和行为都需要符合规范序言按照某种确定的规则行事。

而严羽的“理”，由于传统文化赋予了特定含义，更属于伦理道德范畴。“理”最初的含义即“玉石中的纹理，纹理就蕴含着一定的条例和规律”。⑤韩非子解释理就是规则、规范。到后来宋明理学，强调“存天理，灭人欲”，这里的理就演化成为中国古代封建社会中的伦理纲常，这种带有普遍意义和原则上的“理”是一种形而上的基本原则，所以它跟西方哲学中的“理性”概念有别。西方哲学中的理性概念是认识论中的一个概念，归根到底人们的目标是“求真”“求是”，是一种人们内心的理性要求。

基本上，中国哲学中的“理性”是一种指导人们行为的基本原则，它体现着统治阶级意志的道德要求，是强加于人们的外在要求。严羽的“理”，由于传统文化的特定含义，往往被看做诗在诗中统摄和规范“情”的伦理内容。虽然严羽标榜“情性”，但是不可能脱离传统的文化背景和社会环境，他所说的“尚意兴而理在其中”多少还是属于伦理范畴，受到“发乎情，止乎礼义”的影响。因此中国哲学中的“理性”是不同于西方哲学意义上的“理性”的，严格来讲，由于悠久的文化传承和儒道释文化的耳濡目染，中国百姓的思维方式仍然体现出一种“悟性”的特征。中国百姓不喜抽象的逻辑推理，而擅长描绘印象式的批评，这种“悟性”智慧富有诗意，蕴藉灵动，传递出了人们对于生活的诗意体悟，更多地保留了人类的本真天性和感悟能力。但这种悟性思维也有其缺点，那就是不够严密、精确，缺乏西方理性思维所具有科学性。

四

刘象愚在《中国文学理论》中谈道：“对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些观念限于某些文化传统。”⑥这番话也许可以用来说明为什么我们一直对中西文学理论抱有如此强烈的兴趣，面对西方文论大举进入现代中国，需要我们保持宽容的胸怀和理性的态度，取其精华、去其糟粕，在中西汇流中审视彼此的价值和意义。

以本文探讨的“直觉”和“妙悟”为例，它们分属于西方和中方的文论范畴，并分别体现了“理性分析”和“悟性感受”的思维特点。“理性分析”和“悟性感受”各有长短，一方面，西方人若想走出理性异化的泥潭，那么就需要将眼光投向东方，汲取中国传统哲学的精华，理解中国禅宗的悟性智慧。另一方面，中国的悟性智慧也需要接受科学与理性的洗礼，借助西方的概念和逻辑来整理传统文化中的“微言大义”，使之能够具有世界性并得以保有生命力。理性和悟性的会通和互补须在保持各自的平等性、独立性的前提下进行，而不是以一方“失语”的代价结束，二者的互补是人类智慧进一步发展的逻辑内在要求，并将推动人类的文明进程不断向前进步。

注释

① 克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1987.

② 郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1987：91.

③ 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1999：42.

④ 柏格森.时间与自由意志[A]//伍蠡甫.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983：127.

⑤ 邓晓芒.中西文化比较十一讲[M].长沙：湖南教育出版社，2007：208-211.

⑥ 刘象愚.中国的文学理论[M].成都：四川人民出版社，1987：3.

参考文献

[1] 克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1987.

[2] 郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1987.

[3] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1999.

[4] 柏格森.时间与自由意志[A]//伍蠡甫.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983.

[5] 邓晓芒.中西文化比较十一讲[M].长沙：湖南教育出版社，2007.

篇8

【关键词】国画；美学范畴；线条；空间

在高中美术欣赏课中，中国绘画主要以国画形式按人物、山水、花鸟题材作了一定的阐述，当把中国绘画与西洋绘画进行比较时，不少同学认为国画不如油画好看，也没有西洋画那么准确、逼真。从讨论中我意识到，长期以来，由于受欧洲中心论影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。事实上，中国的近百年来科学落后不等同于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。

东西方绘画体系完全处在两种不同审美范畴，因此，以一方的审美范畴去要求和评价另一方，并得出好与不好，错与对的简单结论是不公平和不合理的。

首先，中国绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑“明堂”里，就绘有“尧舜之容，桀纣之像。”从l949年出土两件战国帛画线描人物可以看出，我国至少在两千多年前就已经达到了一定的艺术水平。

战国以后，随着中国社会的发展，中国绘画也在不断地完善和丰富它的艺术形式、表现手法，不同的艺术风格和绘画体裁，画家们将书法的结构、书法的用笔还用到绘画中去，形成了具有浓厚民族风格和鲜明时代特色的绘画体系。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生重要的影响，日本老画家中村不折在他《中国绘画史》一书中指出：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的，我想，用长流不息来比喻中国绘画是最合适不过的。”而日本绘画特别是浮士绘，对19世纪法国印象主义特别是后印象主义画派有莫大的影响，凡・高就直言自己的绘画从东方绘画中受益在匪浅。其次，由于东、西方绘画体系是在两种不同审美范畴领域中发展，两者的内容和形式差异都很大，各有特色和优势。

中国绘画在美学上受道家影响颇深。《周易・系辞》记载：以意立象，取象构形；天人合一，共生共荣。子曰：“夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。”这里“以意立象，取象构形”说明造型是为主观意识服务的，而“天人合一，共生共荣”的“天’’即自然造化，“人”是人文，社会，“开物成务’’的“物”是物质、物体，天一一人一一物主要指人与自然物质交换之关系，天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式，自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育。”“人与天调，然后天地之美生”（《管子・五行》），师造化自然天成，尽人功巧夺天工，艺术与传统哲学双向靠近。

因此，中国绘画讲究不是面对实景，而是以一管之笔，拟太虚之体。才是绘画的真实性和境界。这让站在追求真实感的西方绘画观点的人来看，是难以理解和接受的部分，学生的异议在所难免。作为美术教师，不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，更要带动学生能独立去认识美，更深层理解接受不同的观念。

比较而言，西方文化是以“神”为中心的文化。西方写实绘画中惯用的焦点透视，仿佛是人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来，哪怕是飞天的天使，也只有实实在在地安上翅膀。而中国的文化是以“人”为中心的文化。

邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种成见。西画也注重笔触，也讲究意境，然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别而指出西洋透视法的三个主要画法即几何透视法、光影透视法和空气透视法，通过透视法的应用和不断的完善，西洋写实画呈现给观众的图景确令人觉得真实，再加上西画注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里。而中国绘画中以“笔法”为主体，了解中国画里的空间表现，先从笔法下手研究。

人类的心理上的空间意识的构成，是靠感官经验的媒介，我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。每一种艺术可以表现出一种空间造型，西洋画在古希腊及古典主义画风中表现是偏于雕刻和建筑的空间意识，而印象主义则把空间寄于光影彩色里。

中国的空间意识是基于中国特有艺术书法的空间表现中。中国画中的空间构造，既不是凭借光影的烘托，也不是通过立体透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。象中国人喜欢画的传统题材兰竹，在西方人眼里它们是“无根而生”，它是临空选取那最婀娜的姿态，舍弃一切背景甚至色彩，拿写字的笔法描出的神韵。因此，透视是不用了，画境处在一种“灵的空间”里。

篇9

在中国古典美学发展过程中，产生了许多独特的美学范畴，这是古老的民族智慧结晶，是人生态度和艺术心灵的凝淀。而“气韵”是最能代表中国古典美学精神的，作为一个美学范畴，它是人的生命力量和精神美两者的统一，是通过艺术形象直观表现出来的，而这种表现在绘画上尤为突出。

“气韵”在中国很早就成为书法及绘画的美学追求之一。南齐著名绘画理论家谢赫在其《古画品录》一书中就提出了绘画的“六法”，其中“气韵生动”居其首。在创作人物画时，要求画面“气韵生动”，即要表现出对象的精神状态与性格特征为目的。同时“气韵”也从艺术家的创作所表现的审美趣味、艺术境界、风格特点等来体现，所以它与创作主体有关。因此，谢赫所说的“气韵”，是可以从主、客观两方面表现出的，即艺术家自身的艺术修为和创作对象的的精神上来表现，这也是“气韵”的两重基本含义。

另外气韵”又是“气”与“韵”的结合，“气”也同人的精神相关，指人的精神、气质，而“气”的运动变化又能引起画面的“生动”，也就取得了“气韵”的表现，所以，“生出动势”是气韵的根本。生气也就是动势，如果计较于形象的刻画，满足于形体的精谨，就会失掉生气，也就失去了气韵。宋代郭若虚认为气韵是不可以学习的，画的风格韵味乃画家个性的表现。

风景画即以风景为题材的绘画，中国山水画实际上也是风景画，但不使用风景画这一概念。那么同样是以自然景色作为代表对象的中国山水画与油画风景画在其艺术面貌以及所表达的思想意境上又有何异同呢？从人与自然的关系上，中国山水画追求一种心灵体验，依赖画家对自然规律的把握，重要的是体现人的思想和精神，达到“天人合一”的境界。而西方风景油画尽管也强调精神的表达，但其精神的内涵与中国山水画不同。西方风景画追求的是瞬间的审美感受，依赖于画家的直觉本能，强调画家的主体感觉。从画面看，西方以科学的透视法和严谨的几何学营造画面。而中国山水画不仅依靠大自然，还以人的意念为空间，自由的搬迁山水位置，咫尺之图就能写千景。从物象的造型上看，西方风景画强调表现可视和可捉摸的景物，充分利用油画的特性，用色彩与笔触去描绘细节和各物体间的关系，在画面上真实再现大自然的一切。而中国山水主要兴趣不在对细节的刻画，描绘在于似与不似及形与神等一系列问题上，巧妙运用这种关系，达到精神美与形式美的统一。

虽然西方油画风景画与中国山水画在许多方面存在着差异，但文化艺术的交流是不分地域的，随着东西方文化的融合的加强，西方的艺术家们也有过一定的认识与开拓，他们作品中那似与不似的造型、笔随心动的用笔、天人合一以及虚实变幻的境界，都体现了超越视觉的约束而形成的意象的表达过程，而这种意象的表达正是东方艺术的根基。如莫奈的《日出・印象》、《睡莲》等系列就具有类似中国山水画那种空灵和朦胧的诗意，通过虚实对比，以情造景，表现了空灵美，体现了山水画的精髓。还有表现田园诗一般优雅境界的巴比松画派，如柯罗的《摩特枫丹的回忆》具有梦幻般的美感。另外还有马蒂斯的东方艺术情怀，以及凡・高对笔意的狂热追求等等。正是这种尝试的创作，才使得西方风景画与中国山水画在融合和互补的基础上，扩充着自己的表现领域和精神内涵，推动着西方美术史向前发展。

篇10

一  中国民族声乐艺术概述

纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。

我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。

综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。

二  中国民族声乐艺术的情感美学特征

声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。

从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。

曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。

三  中国民族声乐艺术的创造美学特征

我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。

“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。

我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。

四  中国民族声乐艺术的现代美学特征

随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。

纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。