生态美学的美学观念范文

导语：如何才能写好一篇生态美学的美学观念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词]生态美学；生态审美；生态伦理学；艺术美学

中国当代生态美学虽然取得了众多理论创新，但仍然存在着许多亟待解决的问题，总体来看，主要表现为三对关系：一是生态学与美学的关系；二是生态美学与生态伦理学的关系；三是生态美学与艺术美学的关系。

一、生态学与美学

日益严峻的生态危机引起了美学的关注，但是由于传统美学本身观念的缺陷，人们转而开始从生态学的角度对美学观念进行改造。但是，当把生态学作为新的美学观念的基础的时候，生态审美如何可能便成了问题，它也成为生态美学所要解决的核心问题，甚至是论证生态美学合法性的关键。

西方生态美学的先驱利奥波德（Aldo Leopold）在《沙乡年鉴》中指出，生态的保护离不开美学的参与。他说：“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候，它就是正确的；当它走向反面时，就是错误的。”①但是，利奥波德这里所说的“美丽”并不是传统美学所谓的“风景”之美，因为在他看来，传统美学是幼稚的，“大概是因为美学上不成熟的标签，把‘风景’的定义局限在湖泊和松树上了”②。传统美学不但把对自然的审美看作是风景，同时还把审美的感官限定于视觉和听觉。其实，对自然审美不仅仅是外在的观赏，而是需要全身心地投入，并需要包含对大地的理解和尊敬。因此，他认为：“发展休闲，并不是一种把道路修到美丽的乡下的工作，而是要感知能力修建到尚不美丽的人类思想中的工作。”③他把自然审美与生态学、生态学伦理学紧密结合起来，试图从生态学的角度对传统美学作出改造，建立新的大地美学。他的这一思想深刻影响了西方当代生态美学思想研究。米克（Joseph W. Meeker）直接对西方美学理论中“艺术与自然相对”的传统提出挑战①，这一传统直接导源于柏拉图，人为地割裂了人与自然的联系，认为艺术是“高级的”“精神化”的人类精神产品，相反自然世界则是“低级的”“动物性的”。19世纪进化论的诞生，已经促使人类开始重新思考生物与人类之间的关系。米克沿着这一思路出发，把美学理论建立在现代生物学、生态学的基础上，并着重考察了艺术审美体验与生态系统、生物稳定性、生物完整性或生态整体性之间的关系。高博斯特（Paul H. Gobster）从森林管理的角度，看到了传统美学――“风景”审美与森林管理之间的冲突。他从“与人有关的因素”“与景观有关的因素”“人与景观互动的因素”“互动结果的因素”四个方面对比分析了风景美学与生态美学之间的十九点具体差异，并总结道：“在风景美学中，追求娱乐（情感）是首要因素，从观赏这个景观中得到这种娱乐而不考虑这个景观的生态整体性。相反，在生态美学中，娱乐是第二位的，它的前提是为了这个景观，并知道它在生态上是符合要求的。”②由此可以看出，在西方生态美学研究中，他们都试图从生态学的角度对传统美学进行改造，并使生态学成为他们构建生态美学的前提和基础。

在中国，生态美学也是沿着这一思路展开的。1994年，李欣复在《论生态美学》一文中提出构建生态美学的构想。在此文中，他论述了现代工业文明造成了对自然环境的极度破坏，认为我们应该改变自己的认识，重新审视生态环境之美。他尝试着提出树立生态美学的三大观念，即：“树立生态价值是人类最高价值所在基础上的生态平衡是最高价值美的观念”，“树立时空统一高度上追求自然万物的和谐与协调发展美的观念”，“树立努力建设新的生态文明事业的美学观念”③。在这里，李欣复不但提出了建设生态美学的构想，还试图从生态的角度提出新的美学观念。1998年，曾永成较早从生态学的角度对马克思“自然向人生成”的观点进行了重新解读并提出了人本生态学观，为其后来提出人本生态美学奠定了理论基础。他认为，马克思提出的“人是人的自然”，这恰恰证明了人是自然的一部分。在实践中，“由于人是自然的生成物，这种创造和解放必然在自然的生态制约之中，是自然生态系统通过人而实现的自我超越”④。也就是说，人作为有意识的存在，其实是自然的自我意识。自然性或生态性不仅是人的本性，也是人的实践的本性，它更构成了人的审美活动的本原性特征。2000年，徐恒醇在《生态美学》一书中初步构建了以生态美为核心范畴的生态美学体系。他指出：“所谓生态美，并非自然美，因为自然美只是自然界自身具有的审美价值，而生态美却是人与自然生态关系和谐的产物，它是以人的生态过程和生态系统作为审美观照的对象”⑤；并且，它c传统的美学观念不同，是在生态观念指导下的“生态的审美观念”⑥。

2001年，曾繁仁在首届生态美学会议上宣读了《生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观》一文，次年在《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》第3期正式发表。文章一开始，曾繁仁区分了狭义和广义两种生态美学观，他坚持广义的生态美学观，认为：“它是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身的多重审美关系。”⑦在他看来，生态学属于后现代主义思潮的一种，同样思考的是人的生存问题，因此生态美学关注的不仅仅是环境，还包括人的广义生存；同时从世界美学乃至中国美学的发展而言，生态学的引入为美学研究开拓了新的视角和方法，提供了一种崭新的美学观念。可以说，曾繁仁把中国生态美学研究推上了一个新的高度，也在世界生态美学研究中彰显了中国的特色。2002年，他在《试论生态美学》一文中，进一步阐述了这一观点。他认为，简单地将生态美学看作生态学与美学的交叉，以美学的视角审视生态学，或者是以生态学的视角审视美学，都是不全面的。应该从存在观的角度，把生态美学界定为：“一种在新时代经济与文化背景下产生的有关人类崭新的存在观，是一种人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致地处于生态审美状态的存在观，是一种新时代的理想的审美人生，一种‘绿色的人生’。”①

程相占在文章中集中阐述了生态审美的四个要点，其中就同时包含生态伦理和生态知识两个要点，但是二者不是并列的，生态知识是生态欣赏的内容，而生态伦理则是生态审美的基础。他指出：“笔者这里所探讨的生态伦理可以概括为‘强调生物圈生态整体的人文主义’，近似于国际学术界所说的‘生态人文主义’”，“生态人文主义所包含的‘爱物’的伦理态度可以简称生态意识，它是生态欣赏的基础和前提。”③另外，他在第四个要点中还突出强调了生态责任意识对人类审美偏好的引领作用。他指出：“日常生活的审美偏好与审美风尚也在无形中浪费着自然资源，加剧着环境危机，比如，以皮草时装为高贵，以烟花爆竹为灿烂，等等。这就意味着，从生态文明的视野来看，‘审美’并不一个总是光辉灿烂的词语，违背生态文明理念的审美活动比比皆是。”从主体的角度，“充分借鉴当代环境伦理学的相关成果，改造我们的伦理观念和伦理态度，将是生态美学健康发展的必由之路”④。由此可以看出，生态伦理学在他的生态审美四个要点中居于重要的位置。

生态伦理学为生态审美奠定了更为坚实的理论基础，克服了传统美学的形式审美偏好，突破了康德经典美学所奠定的审美无功利性，为生态美学的现实性品格增添了活力。对中国当代生态美学研究而言，生态伦理取代了隐含在背后的实践功利伦理，克服了人类中心主义特征，但是生态伦理学的加入，同时使生态审美带有明显的现实功利性特点。一旦审美带有了明确的功利性的时候，它还能否保持审美的独立性，则成了一个疑问。笔者甚至认为，虽然生态审美被看作是对传统无功利性审美的一种突破，但事实是，“功利性的生态审美既不利于保持审美的独立性，也不利于生态保护，存在着理论和现实的双重悖论”⑤。如果这一观点成立的话，恐怕这一结果也是生态美学在追求生态功利化过程中始料未及的。

三、生态美学与艺术美学

生态美学因现实生态危机而起，自然环境美成为其重要的研究对象，西方生态美学也正是在这一背景下深入探究了环境审美的特点。同时，生态学的引入，也带来了生态美学观念的变革。如此，便出现了两种美学，一种是艺术美学，另一种是生态美学。二者能否沟通、融合，则成为了一个问题。

在西方，生态美学在某种程度上就是环境美学，因为它是针对西方艺术美学传统而提出来的。上文提到的利奥波德、米克和高博斯特在论述生态美学的观念时，都突出了自然环境审美与艺术审美之间的差异，另外从他们的环境美学研究中也可以看得出来。1966年，赫伯恩（Ronald W. Hephurn）在《当代西方美学与自然美的忽视》的引言中指出，在西方美学发展过程中，分析美学把美学仅仅限于艺术领域，造成了对自然美的忽视。由此出发，他从分析美学的角度对自然审美的特点进行了分析，指出自然审美不同于艺术审美的三方面的特点：介入性、无边框和不完整等。在他看来，自然审美不同于艺术审美，欣赏者是在环境之中的，并且是没有画框、没有边界的，也不像艺术一样追求意义完整性，这也开启了西方环境美学的研究特点和思路①。瑟帕玛（Yrjo Sepanmaa）区分了艺术与自然审美的创作、对象和观察者三方面的十四点不同。从观赏者看，他认为：“观赏艺术品的场所是有限定的――但对环境而言，则是自由的；艺术品以考察者对它的距离和无利害关系为前提――环境的观察者是环境的一部分，与环境直接接触；大多数艺术形式的作品是用一种感官来感知的――环境观察者通常由多种或所有的感官合作用而形成，并且所有的感觉都是相关的。”②卡尔松（Allen Carlson）区分了多种审美模式：对象模式、景观模式、自然环境模式、激发模式和神秘模式。其中，他认为对象模式和景观模式脱胎于艺术模式，是把自然作为一个对象来欣赏，他赞同自然环境审美模式。自然环境模式不同于对象模式和景观模式的那种二维视野，而是需要把“自然作为一种自然环境来欣赏”，同时需要“借助已知的知识来鉴赏自然”③。伯林特（（Arnold Berleant）提出参与美学，指出了环境审美的参与性特征。他认为：“事实上，环境有可能看作是建筑美学的实现，尽管不是在传统的意义上，因为就传统美学而言，要求我们摒弃所有的使用考虑并且采取静观的态度与艺术品保持分离。相反，环境引发并且象征一种与此不同的体验――人的参与，这一点其实建筑早已在实践中践行了。”④

在中国，生态美学的诞生既有与西方一致的地方，也有不同的地方。一致的地方是，很多中国生态美学研究也沿着西方生态美学的研究思路，提出生态美学的研究对象是自然环境美，在研究特点上也是与艺术美学相对的。比如，李欣复在《试论生态美学》一文中提出，生态美学是“以生态环境美为主要任务与对象”的学科。徐恒醇虽然提出生态美范畴，但是在具体研究层面上则落实为环境。他认为：“它应该以与人的生态过程和生态环境相关联的审美活动为主要对象，即以人的生活方式和生活环境的审美为主。”⑤这一思路也体现在他的《生态美学》一书的体系建构上，书的第四、五、六章讲的都是生活环境、城市环境和生活方式等内容。不同的地方是，中国生态美学不仅仅是强调对艺术美学传统的反拨，更重要是对实践美学――“非生态”美学的强烈质疑与突破。因此，中国生态美学没有像西方一样，严格把生态美学与艺术美学严格对立起来，而是把生态美学作为一种崭新的美学观念来进行研究的。陈望衡作为新时期实践派美学的重要代表，在生态时代到来之时，开启了从生态学对实践美学观念的改造。他指出：“生态美学虽然不是美学的全部，却必然是美学的基础。同样，生态美虽然不是全部的美，但它必然是美的不可或缺的要素，它属于美的基本的性质。”⑥张玉能、徐碧辉等新实践派美学家都对实践美学观作出了生态改造，在坚持“自然人化”的同时，突出了“人的自然化”的一面。曾繁仁在参与生态美学讨论伊始，就把它定位为一种崭新的美学理论观念和形态。2012年，曾繁仁专门撰文《对德国古典美学与中国当代美学建设的反思――“由人化自然”的实践美学到“天地境界”》，集中阐述实践派美学的理论渊源，即与德国古典美学之间的联系，并指出实践美学必将被生态美学所取代。他说：“实践论美学是在那个特定历史阶段产生的具有较强学术性的一种中国形态的美学，它以其特有的理性主义与人文主义精神，特别是对人的理性精神与改造自然能力的张扬，在很大程度上适应与满足了我国建国后，包括新时期人文主义启蒙的需要；它建构了包括‘认识论――人类本体――自然的人化――积淀’在内的具有相当的自恰性的美学理论体系，独树一帜。但随着时间的推移，其局限与弊端日益明显。”特别是在自然审美领域，实践论美学“只强调了人化的‘自然’的价值，而完全没有看到未经‘人化’的自然的价值。宇宙、地球与自然万物，其价值怎一个‘人化’与‘积淀’就可概括，它们是人类生存之源、地球万物之母，具有人类难以企及的价值”①。因此，中国当代美学应该走向更为适合时展、体现生态精神的“天地境界”的生态美学。

中国生态美学虽然强调了与西方生态美学的差异，但是在理论资源上却都是来自西方的环境美学研究。比如，聂振彬在《关于生态美学的思考》一文中，不但认为生态美作为一种美的形态，不同于传统的自然美、社会美、形式美和艺术美，而且还从环境与心态、生命感与审美感、生态环境的功利性目的与超功利性目的三个方面论述了生态美的生成特点。他着重对比了生态审美与艺术审美的不同，突出了生态审美的功利性特征，认为：“康德所说的一切审美活动都超越利害关系之上，是不适用于生态审美活动的，即在生态审美活动中功利目的性和超功利性的区分，只是理论上的事，实际上是不可能的。”②程相占在《论环境美学与生态美学的联系与区别》一文中，系统阐述了学界目前对环境美学与生态美学的关系的五种认识：“一、环境美学与生态美学的不同开端与二水分流；二、在环境美学框架内发展生态美学；三、将环境美学等同于生态美学；四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学；五、参照环境美学以发展生态美学。”在文章中，程相占明确把曾繁仁的思路归属于第四种，即“吸收环境美学的理论资源来发展自己早已形成的生态美学，进而将‘环境美学纳入其中’”，而他自己儆诘谖逯郑即生态化美学③。即使如此，他仍然也是参照和借鉴环境美学的既有成果来建构生态化美学的。当然，我们不否认借鉴西方环境美学的研究成果，但其中会存在一个问题，环境美学对环境审美特点的分析，本身就是针对艺术审美而提出的，那么，当它作为一般美学观念的时候，能否适用于传统的艺术审美呢？其实，曾繁仁对这一问题早有警觉，他在吸收伯林特的“参与美学”时就曾指出：“的确，诚如柏林特所说，现代艺术向行为艺术的发展的确为‘参与美学’中眼耳鼻舌身等整个身体的‘参与’准备了条件。但是，当面对传统形式以及传统的艺术形式时，‘参与美学’的绝对有效性就值得怀疑了。”同时，他试图对之作出适当的修正：“在这种情况下，我们不妨将‘参与’拓展为主体的积极参与，首先是主体审美知觉能力的参与，参与到审美对象的构成之中，当面对自然环境时则又包含着各种感官的参与。”④在这里，曾繁仁主要突出借鉴参与美学是为了突破传统美学的主客二分乃至主体的积极参与，但是我们也看出了他对艺术审美与环境审美的论述是有分别的，也就是说，其间仍然存在着裂痕。在《生态美学导论》的序言《生态美学在当代美学学科中的新突破》中，这种裂痕表现得更为明显。他在论述第四点突破――“审美属性的重要突破”时写道：“生态美学不反对艺术审美中具有静观的特点，但却着力自然审美中眼耳鼻设身的全部感官的介入，就是当代西方环境美学中著名的‘参与美学’的观念。”①也就是说，生态美学所谓的突破仅限于自然环境的审美，在艺术审美的突破是有限的，甚至仍然是保持不变。

在西方，生态美学研究已经使美学研究陷入了两种美学形态――艺术美学与生态美学二者针锋相对的境地。比如，伯林特就指出：卡尔松“发展的自然美学仅仅局限于自然美。当他试图将之运用于艺术时，结果就很奇怪。”②那么，当中国生态美学强调它是一种崭新的美学观念，强调它的一般性、适应性的时候，如何化解二者之间的紧张，就成为一个需要深入探讨的问题。

篇2

关键词： 孟子； 新儒学； 生态美学

Abstract: With the interpretation of Moncius's conception of cultivating moral character， Du Weiming intended to continue Xu Fuguan's investigation in his “Chinese Spirit of Art” to exploit the concern of ecological aesthetics， hence introducing a new subject and means of aesthetic study， that is， ecological aesthetics. Du's new understanding deserves a close concern from scholars of ecological aesthetics.

Key Words: Moncius; cultivating moral character; coincidence; art of hearing; ecological aesthetics

20世纪80年代以来，现代新儒学日渐成为“显学”。它作为中国较早地进行中西、古今文化融会思考的学派，不仅其价值得到肯定，更成为如今学者探索如何建构中国本土的现代文论、美学、哲学等的典型个案。新儒家学者以儒统庄，以儒统佛，以儒家精神会通西方思想，完成传统文论、美学、哲学某种程度的转型，形成不同于其他学者、学派的阐释。就在这种阐释的重建过程中，有一个值得当下美学界关注的现象，那就是三代新儒家学者已经自然而且必然地完成的“新儒家人文主义的生态转向”：这种转向最早体现在熊十力先生提出的发人深省的自然活力论，还有梁漱溟强调以调和折中的态度对待自然。再就是后来，台湾、香港、大陆的三位领衔的新儒学思想家钱穆、唐君毅和冯友兰不约而同地得出结论说，儒家传统为全人类做出的最有意义的贡献是“天人合一”的观念。[注: 参见杜维明《新儒家人文主义的生态转向：对中国和世界的启发》，载《中国哲学史》2002年第2期。]这一结论似乎并不是什么全新的发现，但从他们对于此观念所作的阐释来看，这种发现也不是在复述传统的智慧。事实上，他们不仅是在回归那个他们钟爱的传统，也是为了当下的需要来重新理解这个传统。如果说新儒学的生态转向在一开始还不是有意识的，那么到了杜维明这里，则已完全成为一面明确的旗帜。他接着第一、二代新儒学往下讲，不仅完成了所谓“生态转向”，并且还将这一转向带进对中国美学的全新思考。

一、 中国艺术精神里的人格修养

在现代新儒家三代学者中，第二代台港新儒家的徐复观对艺术和美学探讨较多，并且有着自己较为系统的美学思想，这集中体现在其《中国艺术精神》一书。他认为，在中国哲学和历史上，《庄子》集中体现了审美主体性在中国的诞生，而儒家思想中所确立起来的道德主体性，同样充满着深刻的美学内容。徐氏主要探讨了庄子与孔子的美学思想，但却很少提及孟子。杜维明先生正是看到了孟子在中国美学史上的重要地位，因而特撰文接着徐复观往下讲，为《中国艺术精神》补充了一个“续篇”。

杜维明先生在《孟子思想中的人的观念：中国美学探讨》一文中集中考察孟子的修身观念是如何同中国艺术理论相关联的。他开篇即说道：“徐复观先生在他的《中国艺术精神》一书中指出，儒家和道家都确信自我修养是艺术创造活动的基础，这与艺术的根本目的是帮助人们去完善道德和精神的品格的陈旧观点恰恰相反。它提出了一条解答艺术本身是什么，而不是解答艺术的功能应当是什么的思路。在这个意义上，艺术不仅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主体性的展现。”［1］280他正是顺着徐先生的这一思路去进一步阐发孟子的修身观念的。

欲了解杜维明的美学思考，先应明确徐复观是如何阐释“修养”与中国美学的关系的。徐复观所说的“修养”，乃是一种“人格修养”，是指“意识地，以某种思想转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格”［2］362。中国只有儒道两家思想，由现实生活的体悟和反省，迫近于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发转化生命中的夹杂，而将其提升、纯化，转而又落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以，徐氏认为，只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。

徐复观强调，人格修养常落实于生活之上，并不一定发而为文章，甚至也不能直接发而为文章。因为就创作动机来说，人格修养并不能直接形成创作的动机；就创作的能力来讲，在人格修养外还另有工夫。同时文学与艺术创作，并非一定有待于人格修养。但人格修养所及于创作时的影响，不像一般所谓思想影响，常是片断的、缘机而发的，它是全面的、由根而发的影响。而当文学艺术修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养。另外，作品的价值与人格修养有密切关系。徐复观指出：“决定作品价值的最基本准绳是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必须有卓越的精神；要有卓越的精神，便必须有卓越的人格修养。中国较西方，早一千六百年左右，把握到作品与人的不可分的关系，则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。”［2］363一言以蔽之，人格修养与艺术在最高境界上有其自然的结合，具有共生性。儒道两家所成就的人格修养，不止于文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基，一旦发而为艺术精神的主体因素，便对中国艺术产生决定性的影响，进而主导着中国艺术发展的总体方向。在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放为技巧的根本，为境界的根本，正所谓“外师造化，中得心源”［3］卷10。因此，徐复观在对传统艺术活动的考察中所发现的人格修养与艺术的这种微妙的关联，乃是中国艺术精神的特质所在。

综观中国古典美学，自孔子始，审美一直与修养有着根本的联系。中国美学讲境界，艺术以境界为最上。正如王国维所说：“（词）有境界则自成高格。”［4］（不惟词如此，中国其他艺术皆如此）而修养的归宿即是境界。由修养而达境界，此一境界，既是人生境界，亦是审美境界。在中国古人那里，人生境界与审美境界何以相通？在现代人的生存境域中，世俗的人生何以成为审美的人生？杜维明先生有进一步的挖掘。

二、 孟子修身观念的生态美学精神

徐复观告诉我们，要想真正了解中国艺术精神，必须从修养的工夫透进，方能得其三昧。杜维明显然认同这一结论，因而才顺着这种美学研究的方向，去挖掘孟子修身观念中所蕴涵的现代美学精神。那么，杜维明进一步阐发“修身”的出发点是什么，他是如何理解“修身”的，他对“修身”作了怎样的引申，引申的意图何在呢？

首先，他澄清，自己的真正目的并不在于探究与道家美学所不同的，或是作为道家美学之补充的儒家美学存在的可能性，而是想尽量开发这两种传统学说所共有的象征符号资源。他明确指出：“把徐先生的分析推进一步，我认为，把修身作为一种思维模式，比起人们试图系统地将传统分梳为道家和儒家来说，也许出现得更早些”，［1］296“儒家强调的人文主义，也许初看起来与道家的自然主义相冲突。但是，按照他们对自我修养的共同关注，我们不能说儒家坚持社会参与和文化传承与道家追求个人自由不相容。道家批评儒家的礼仪，儒家批评道家的避世，都体现一种对话式的交互作用，它反映出两家之间存在着更深沉的一致”［1］198。可见，杜维明并不是要论证孟子同中国美学有着什么特殊的关系，而是要借孟子思想生发出中国美学整体的特性。再者，他的直接目的是想通过诠释的重建去发现隐含在孟子思想里的艺术理论，进而指出某种衔接传统与现代的美学研究的方向和方法。

杜维明所用的“修身”这个概念，并不是仅仅对于人的形体而言。修身的内容实则比形体的转化要丰富得多。“身”只是一个含意有限的形象说法，非英文“body"可以代替，它其实象征了整个自我，乃儒家文化中极其丰富和庄严的符号。所谓修身，即修己，包含了自我转化、自我提升、自我超越的全过程。比之徐复观所说的“人格修养”，“修身”有着更为广阔的涵义。“人格修养”容易被人们作为纯粹的道德操练来理解。自孔孟以降，后世的一些儒者确有此一倾向。事实是，人们一直用一种不太恰当的“手段”与“目的”的用语来描述艺术与人格（修养）之间的关系，而这种表述却模糊了二者的共生关系。但是，如果我们将人格修养扩展为杜维明所说的“修身”来理解，那么它与中国艺术的特殊关联就会变得更加明朗，甚至可以说，“修身”就是中国艺术精神的根本。艺术也由此可以理解为“深化的主体性的展现”，这是传统中国所特有的一种“大艺术观”。

孟子的修身观念包含两个方面的深意：一方面，“大体”与“小体”的和谐发展。在孟子看来，心为“大体”，身体只是“小体”。修身就是要使“大体”而不只是“小体”得到发展。一个向学生传授六艺的儒学大师，必定要认识到六艺既是需要操习的动作，又是应从精神上去掌握的科目。因此他主要关心的是一个学生作为一个完整的人在转化过程中的身心的全面发展；另一方面，在人的身、心结构中，存在着将自我发展为与天地合一的真正潜能。修身更重要的是为了体验人与自然之间的内在共鸣。“大体”可以“上下与天地同流”［5］《孟子·尽心上》，但它归根结底只不过是本真的人性。修身就是要将本真的人性显发出来，而美的实现则需要这种修身的工夫。所以，儒家的修身方法不仅具有社会学的意义，也具有美学的意义。古人通过修身所实现的人生境界，自然就有审美境界的生成。

进一步引申，修身所体现出的实质上是一种生态美学精神。生态美学本是一个现代范畴。在21世纪初的中国美学界，引起最多关注和争论的就是这个范畴。它作为美学的一种新理论或者方法，更多地凸显出传统与现代衔接和转化的可能性。因此，强调修身体现生态美学精神，其实就是对修身作一种新的现代的理解和转换。生态美学研究人与自然、人与社会以及人自身处于生态平衡的审美状态，提倡绿色的人生，审美的人生。而孟子的修身观念则明确表示，人首先要实现自身的和谐，才能与天地合流。生态美学强调整体性，而孟子在关注整体性的同时，还看到了“整体”中的“根本”，那就是人自身的生态和谐。事实上，人与自然、人与社会的生态平衡确实依赖于人本身对待外物的态度和方式，此一态度和方式则根源于人的认识和精神境界。人必须从自身做起，修身是一种重要途径，它不仅导向生态平衡，也直指审美的和谐人生。它作为自我转化、自我提升、自我超越的全过程，不仅是孟子所倡导的，也是道家所追求的。《大学》有云：自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。如果我们用现代话语来解读中国传统之“修身”理念，其实它就是“精神生态”。由此，它将给予中国当代的生态美学研究以重要的启示。

三、 杜维明给予生态美学研究的启示

在孟子那里，与修身一样，美也是一个动态的过程。由于将修身作为理解美的观念的参照点，因而“美”很难成为一个完全客观化的静态范畴，它与善、与真一样，都是人不断成长中出现的品质，它们作为一种激励人心的鹄的而存在。“充实之谓美”。“当美塑造着我们的充实感时，不是作为一种固定的原则，而是作为正在体验生命的自我，和所感知的实体对象之间的一种动态的相互影响而起作用的。我们在事物当中看到了美。在描述美的过程中，我们的注意力从外在的物质形体转向内在的生命力，最后达到无所不包的精神境界”。［1］297修身包含着主体的自我转化，而这种自我转化无论在美的创造或欣赏中，都是美的真正基础。在主体的自我转化这一环节上，杜维明拈出两个重要概念：“相遇”和“听的艺术”。这更加表明他在有意识地以生态美学的眼光来解读和发现古典。

相遇。杜维明说：“我们欣赏的对象可能是一棵树、一条河流、一座大山或一块石头，但是，我们感受到它们的美，使我们觉得它们并不是毫无生气的对象，而是一种和我们活生生的相遇。确切地说，是一种‘神会’”。［1］297杜维明用“相遇”来指称审美主体与审美客体之间的关系，来形象地表征古典美学里物我的神会，正是为了说明，中国传统美学里并没有主客二分，古人不会把自己的人格强加于外在世界，《孟子》关于人的思想并不是一种人类中心论，就其终极意义而言，它旨在表明人的自我转化首先体现为一种态度的转变，而人的自我实现则取决于人与自然的互动。正像徐复观先生所说的：欲“成己”必需“成物”，而不是“宰物”、“役物”。

20世纪著名的犹太宗教哲学家马丁·布伯认为，人生与世界具有二重性:一是“为我们所用的世界”，一是“我们与之相遇的世界”，可以用“我—它”公式称谓前者，用“我—你”公式称谓后者。布伯所谓“我—它”的范畴，实指一种把世界万物(包括人在内)当作使用对象，当作与我相对立的客体的态度；所谓“我—你”，实指一种把他人他物看做具有与自己同样独立自由的主体性的态度，此时，在者于我不复为与我相分离的对象。[注: 参见马丁·布伯《我与你》，陈维纲译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第17－21页。]人置身于二重世界中，即人为了生存不得不筑居于“它”之世界，但人也栖身于“你”之世界。人对“你”的炽热渴念又使人意欲反抗“它”、超越“它”，正是这种反抗造就了人的精神、道德与艺术。布伯说：“人无‘它’不可生存，但仅靠‘它’则生存者不复为人。”［6］布伯的学说直接针对西方思想史上两种居于支配地位的价值观。虽然他的目的在于阐释宗教哲学的核心概念“超越”的本真涵义，以及澄清基督教文化的根本精神——爱心，但他对人生态度的两种概括在某种意义上说是具有普遍性的。

生态美学批评现代人类的实用主义和功利性，痛斥他们将“我—它”关系加以绝对化和极端化，着眼于“我—你”关系的和谐建构和扩展，因为只有后者才体现了人与自然的亲和无间，人与社会的和谐融洽。如果我们把人与世界的关系概括为主要的三种形态：认知的、实践的和审美的，那么大家就会发现，前两者所体现的其实就是布伯所称的“我—它”关系，而审美所呈现的则应该是“我—你”关系。我与你相遇，“你”便是世界，便是生命，无须有待于他物，我当以我的整个存在，全部生命和本真人性来接近“你”。最终“我”与“你”都升华了自己，超越了自己。这便是杜维明先生所说的“神会”，亦是孟子修身观念的真谛所在。因此，“我”与“你”的相遇，是审美的相遇，亦是生态精神的呈现。正如杜维明先生在《存有的连续性：中国人的自然观》一文中所指出的：人心“对自然的审美欣赏，既不是主体对客体的占有，也不是主体强加于客体，而是通过转化与参与，把自我融入扩展着的实有”。［1］235“我”在展开审美体验时，渐渐忘记了“我”的存在，完全“化”入“你”的体内，以“你”的存在为自己的存在，逍遥游于“我—你”共同的精神世界，这即是审美化境，是生态美学在中国传统美学中所发现的生态特征。物我合一的境界真正是中国艺术精神的体现。杜维明还指出，对于人与自然的这种互通性和亲切性的审美体验，往往是坚持不懈地进行自我修养的结果，“返回自然的过程不仅包含着记忆，而且也包括‘绝学’和遗忘。我们能参与自然界生命力内部共鸣的前提，是我们自己的内在转化"。［1］236这种观点与徐复观先生对“心斋”的修养工夫的解释是一致的。可以这样说，中国古典美学是一种以修养为基础和工夫的“相遇”美学，此一“相遇”，则真正体现了深刻的生态美学精神。

听的艺术。艺术感动并影响着我们，古人们相信，它来自人与天地万物共有的灵感之源。讲到听的艺术，很多人马上会想到音乐。这当然是没错的。但除此之外，它在这里更蕴涵深一层的隐喻。“听”具有生态层面的重要意义。

听觉的感知作用在先秦儒学中占重要地位。杜维明相信：“如果我们将眼光盯着外部世界，那么，儒家之道是不可得见的；如果仅仅依靠视觉形象化这种对象化活动，是不能把握宇宙大化的微妙表现的。诚然，像舜这样的圣王，能够通过对自然之微妙征兆的探索来洞察宇宙活动的初几。但是，我们却是通过听的艺术，才学会参与天地万物之节律的。‘耳德’或‘听德’，使我们能够以不是咄咄逼人的，而是欣赏的、相互赞许的方式去领悟自然的过程。”［1］298生态美学一直在做的一项工作，就是抛弃西方的二分法思维模式，在中国传统生态智慧中发掘这种主体对待自然的审美的态度。因为此一审美的态度真正消融了主客二分，体现了物我的平等、和谐、共融。杜维明先生认为先秦儒家是经过身心的修养将自己开放给所置身于其中的世界，通过拓展和深化自己的非判断性的接受能力，而不是将自己有限的视野投射到事物秩序上，才得以成为宇宙的共同创造者。

听的艺术除了可以表明态度以外，还联系着特殊的感受和表达方式。“听的艺术”里所说的“听觉”，并不是指人的生理听力，而是指人的感受能力。正如马克思曾经说的，要理解音乐，必须具有“音乐的耳朵”。那么，要听懂自然，就必须具有亲和自然、体悟自然的能力。聆听与倾诉相对，自然之中自有天籁，天籁即是自然生命的倾诉。面对自然的私语，我们只能闭目倾听，用听来交流，用耳来感受。正如佛祖释迦牟尼在灵山会上拈花示众，众皆默然，惟迦叶破颜微笑一样，听的艺术正是这种无需言语的心灵默会。所以，庄子也用“听”来描述他的“心斋”：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”［7］《庄子·人间世》。此乃庄子的修身之法。在听的过程中，我们不再是外在于自然的主体，而成为各种生命力内部共鸣的息息相关的一部分。在听的过程中，我们成为各种生命力内部共鸣的息息相关的一部分。不仅庄子重视“听”，孔子更是以音乐这种听觉艺术来实现他的人生境界。所以孟子才会选择音乐作为隐喻讨论孔子之圣性：“孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也;玉振之也者，终条理也……”［5］《孟子·万章下》而代表人格发展至高峰的“圣”字之古体“圣”，即以耳为根。可以这样说，听，体现了生态学的关系原则，“听德”其实是中国艺术共有的特点，因而中国艺术是体现着生态精神的伟大艺术。

更进一步讲，“听”在古人那里也是一种表达方式。听者无言，无言与有言相对，因此也是表达方式之一种。无言甚至更胜于有言，只有无言才不会咄咄逼人，才会以欣赏的姿态和审美的眼睛“倾听”自然。有言则容易陷入主观，破坏物我的相融、天人的合一。所以才有“此时无声胜有声”之说。所以才有“此时无声胜有声”之说。因为无言就是没有明确的语意，于是也就具有感受的无限可能性。有言从某种意义上说是对艺术的限制，言是表达的媒介和形式，有媒介和形式便是有隔，便是有限，否则便是不隔，便是无限。

无言和听的艺术都是一致的，它们象征着精神的自由和无限，表达了“我”对“你”的尊重，体现了平等和共存。因此，“听”开启了生态学意义上的关系原则，听的艺术则呈现了生态美学的精神。

综上，我们通过对杜维明先生关于孟子思想的诠释的分析，可以较显明地看到杜先生通过诠释所要指出的美学研究方法。首先，正如徐复观对人格修养的关注一样，杜先生进一步整理、阐发了先秦儒学、特别是孟子的修身观念，并进而得出结论：从修身、修养来理解中国古典美学，更容易触到中国艺术的本质，此处儒、道艺术精神之分则不显；再者，正如道家学说里存在着丰富的生态思想一样，先秦儒学、尤其是孟子关于人的思想同样开启了一种现代意义上的生态精神。修身这一观念本身所包含的人自身、人与自然以及人与社会的和谐发展，正是生态美学所追求的理想的生存状态。这足以表明，生态学的视野和方法必定为中国美学带来更大的言说空间。

在中国大陆学界，生态美学自2000年以来逐渐成为美学研究领域的新热点，在一定程度上拓宽了美学研究的视野。然而众多生态美学的提倡者们却未曾注意到，杜维明这个海外学者早在90年代就已经提出将生态的方法运用到美学研究中来并表达了自己独到的见解。本文将杜氏观点进行整理和生发，一方面是想引起生态美学研究者们的注意，另一方面也是自己对生态美学研究的一种探索。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 杜维明.儒家思想——以创造转化为自我认同［M］∥郭齐勇，郑文龙.杜维明文集：第3卷.武汉：武汉出版社，2002.

［2］ 徐复观.儒道两家思想在文学中的人格修养问题［M］∥李维武.徐复观文集:第2卷.武汉:湖北人民出版社，2002.

［3］ 张彦远.历代名画记·图画见闻志［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2001.

［4］ 王国维.人间词话［M］.上海：上海古籍出版社，2002:28.

［5］ 杨伯峻.孟子译注［M］.北京：中华书局，1960.

［6］ 马丁·布伯.我与你［M］.陈维纲，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986:51.

篇3

关键词：美学；美学修养；园林景观设计；景观美学

1概述

1.1美学修养与园林景观设计

美学为哲学的二级学科，主要研究的是艺术中的哲学问题，如美的本质及其意义，也可以认为美学研究的是审美活动，因此美学又被称为“美的艺术哲学”。美学只是一个泛称，它可以指建筑美学、景观美学、音乐美学、美术美学等等。文中“美学修养”为狭义上的概念―一设计师对美学知识的掌握及应用能力，特别是环境美学、生态美学及自然美学。

园林景观设计是在传统园林理论的基础上，具有建筑、植物、美学、文学等相关专业人士有意识改造自然环境的过程。站在建设者和使用者的角度来看，其对园林景观设计需求有：功能性需求、经济性需求、低碳环保性需求和美的需求等。这些需求中首当其冲的应为合理的设置功能，但是从感官上讲，任何一种功能都将会以一种特定的形式出现，多种功能在一个空间内组织，对各种功能的表现形式进行美的研究及开发利用，便形成了园林景观设计中的特有的视觉语言，将其归为景观美学。

1.2美学对园林景观设计的影响

古今中外，园林设计都受到了当时美学思潮的影响。美学对景观设计的影响主要体现在2个方面，景观美学观念及景观设计手法的形式语言，现代艺术的发展也对园林景观设计的表现形式有着深远的影响。因此，作为一个设计专业教学的学科，园林景观设计行业的从业者需要具备一定的美学修养。

2园林景观设计师应具备的基本美学修养

2.1了解园林景观设计中的美学要素

园林景观设计中的美学要素主要包括点线面等平面构成要素、形式美法则、自然美学、生态美学及环境美学。了解了这些基本知识才能提高自身的美学修养，并将其应用于园林景观设计过程中。

2.2掌握园林景观设计中美学要素的应用

平面构成是园林景观设计的基础美学。平面构成的几大要素为：点、线、面、视觉要素及关系要素，其中关系要素为视觉要素的组合形式，概念要素是意念之中感受到的概念。平面构成在景观空间的平面和立面形式及空间氛围营造上都发挥了很大的作用。

形式美法则作为在人类创造美的形式及过程中对美的规律的总结，在园林景观设计中主要包括对称均衡、节奏韵律、比例、主次、对比与调和。

自然美学以自然美为研究对象的美学的重要分支。禅宗的境界极好地体现了人与自然的和谐境界，也在日本园林中得到了充分的发挥。

生态美学，是一种正在发展的美学理论形态，从新的审美高度研究人与自然，人与社会及人与文化之间的关系，生态美学在景观上的运用应遵循设计结合自然、文化承载、生态可持续发展3个原则。

环境美学主要研究人类对赖以生存的环境的审美要求、环境美感及环境对人的心理产生的影响。社会的发展及科技的进步带来了工业污染，造成了环境的恶化及生态系统的破坏，如近几年被发现并肆虐横行的“雾霾”。环境美学的主要任务就是站在自然实用的角度让周围的环境不仅可以优美，更有益于身体健康。在园林景观设计中，则需要追求低碳环保的工程技术及营造生态自然的宜居环境。

3园林景观设计师美学修养在设计过程中的体现

设计师的美学修养在园林景观设计中发挥着很大的作用，在景观空间疏密关系的组织、材质搭配、色彩构成、植物空间立体构成、工程技术等方面都有所体现。

在园林景观设计的方案创作阶段，设计师的想法最终将落在一张景观平面图之上，景观平面图也是整个景观设计项目中最为重要的组成部分。从平面构成的角度看，景观平面图运用形式美法则由点线面组成。

在园林景观设计的施工图阶段，绘制土建施工图时，应依据环境美学及生态美学采用环保新型材料，材料之间的机理、色彩等搭配也需要依据形式美法则等；景观照明系统依据环境美学应注重低碳环保，并考虑光的艺术营造的视觉语言；植物种植须依据空间立体构成、形式美法则，并注重植物的高低错落及疏密关系等。

篇4

长期以来，在实践美学中，自然作为与社会实践有内在关联的重要一极被充分关注，而在与社会的弹性关系中，自然作为独立它极本身的相对与绝对的意义，作为有生命的与人类历史相对脱离的自发自为的存在物，以及这一孤立的特征对人类的影响尚未充分阐明。这一问题的产生，与实践美学历史发展阶段的限制和自身发展的尚未充分有关系。这一问题的研究与生态问题的探讨成为实践美学研究的时代性缺失。这一相对的缺失成为生命美学、生态美学、后实践美学批判与超越实践美学的依据。

就实践美学已经形成的整体科学体系而言，生态维度是实践美学有待继续补充和发展的部分，而缺失是相对的。由实践美学的代表著作来看（李泽厚先生的《美学四讲》、《华夏美学》、《美的历程》，蒋孔阳先生的《美学新论》，刘纲纪先生的《艺术哲学》、《传统文化、哲学与美学》，以及新实践美学代表人物的作品），实践美学从实践本体论、价值论、认识论、发展观等原理与原则的层面均蕴涵生态维度的拓展，但由于历史与现实多方原因未具体展开论述。这首先表现为，具备理论基础而引而不发。1.实践美学代表人物均认为自然是人类诞生的前提，人是自然的一部分。但未能将这个前提（自然物质本源）与实践本体完整地联系起来，正面论及这一先于人类的同时又是相对独立于人类的本源如何构成对人类实践本体的影响、互动与贯穿。而这一前提作为生态意义的影响及其实践本体与此的系统性关联，正是实践美学结合生态整体观需要探讨的部分。2.从原理的层面论述人与物的辩证统一，并以此打下了关于“自然美”论证的良好基础，但是具体论证时往往侧重于人的主体性、主动性的一面，以人的目的、主体性为视点囊括自然，对自然的理解多与“工具”、“手段”、“利用”相关联。而在生态整体的维护中，人类往往必须发挥其作为生态“工具”和“手段”的意义。3.对自然客体的探讨侧重于对主体形成“制约”的一面，成为一种对主体的阻碍性的存在，忽视人类对自然所应尽的责任与义务。从生态整体的眼光看来，自然不仅仅是“制约”、是“工具”，同时又是影响、是培育、是引导，参与创造着人的本质力量的显现，而人类对于自然赠予的回报在于“与物为春，开启自然自身的生命”，让自然呈现自然而然的自由本性。本质力量本身也正由自然对象与对人的影响共同构成，由自然的“制约”转化为对自身的制约。4.对自然作为“规律”的内容有待充实。生态视阈中，自然不仅仅是抽象的“规律”或“物质材料”，而是整体运行的生命，具有自生成、自组织、自发展的能力与目的指向。人不再是唯一积极主动的因素，自然也具有某种相应的积极主动性。5.多强调劳动将人与动物区分开来，强调人与动物的差别，以此确定美感的特点，虽然确立了人与自然的不同、分离的基础，但缺失了人与动物相关联的生态完整的部分，以及共同的自然生态本源，缺失了劳动在实践本体意义上对人与自然的新的沟通。实践美学代表作中也常有因论证社会性而出现的较为极端的、类似人类中心主义的发言，忽视了自身提出的自然的前提，成为被攻击的对象。与此相应，“人的自然化”作为实践美学命题也长期处于被搁置的状态，形成了长期以来人们对于“自然人化”观单向的反生态的误解。

本来就包含着丰富而深刻的生态美学思想，其“自然人化”的观点、人与自然关系的双重性观点、人与自然的关系在现实性上表现为人与人、人与社会的关系的观点、人本主义与自然主义相统一的观点等直接与生态问题的探讨相关联；其作为科学的世界观和方法论对于生态理论的研究更具指导意义。在以唯物实践观为根柢的实践美学框架内，以生态危机、生态科学共同支撑而形成的生态有机整体观必将以其时代意识进入实践之美与自由的追求与创造，促进实践美学更新自身，进一步扩大视野、优化思维、丰富学理、提升境界，积极参与到“以人为本”、可持续发展的社会主义整体建设的现实当中。

（一）扩大视野。实践美学视阈中的自然既非纯粹野性的自然，也非纯粹驯化的自然，而是历史地辩证发展的自然。生态整体有机自然观作为原有基础上科学与现实的新成就，不仅将扩大实践审美的自然对象的范围，并将借鉴生态中心的内容，丰富实践美学审美经验的方式，提升审美自由的境界。

这一视野的拓展，首先表现为自然视野的扩大和对于自然认识的深化。实践美学从前对于“自然规律”的笼统阐述将被生态整体生命观所充实完善。在生态学看来，包含人类在内的自然生态系统是一个整体周流、动态连贯、优先于个体的总体生态网络。在这一整体特征之下又蕴含生动发展的各类组成要素（较适者生存，张力聚力，松散的偶然，网络限度，化丑为美的循环，变易发展的中和等），这些要素共同规定了人与自然不可分割的共存性。就自然而言，其范围由从前外在于人类、被改造的僵硬局部性存在扩大到包括人类自身存在的整个生态系统；其性质由不同于人类的仅有物质属性的“规律”认识对象上升为与人类生命存在相同的、并包涵人类的自然生态生命整体，这一整体生命贯穿人与社会和自然整体的关联，并将成为人与社会研究中不可回避的前提与对象。这一整体中的自然既属于人类，更属于自身，既有可被人类认识的规律，更有人类永远无法完全参透的生命最终指向（在生态整体的意义上，自然生命流程的运行和指向具有生态学所界定的“目的性”，为一种关联人类目的又具有特殊独立性的“客观目的”，即蕴涵生态系统质的生命整体发展取向）。生态整体观还自然以先于人类的本源性，以及一直存在的自为性、自我延续性。这一外在于人类的自然生态他者生命超越人的精神性存在之上，以其相对独立的客观主动性力量构成对于人类生活的重大影响。相应的，对于生态整体中的人类而言，必须与之共存的生态自然划定了人类主体性发挥的性质与限度。生态视阈中，自然不再是无限的时空而是有限的存在，包括自然量的有限与和人类张力关系的有限（资源的总量与质量有限，人类个体发展的有限，系统整体均衡的有限）。所以自然视阈的扩大，又表现为对客体自然可利用可扩张范围的缩小。自然环境中的人类，要维持与外界的联系，必须在相互关联的系统中受到自然动态结构的生态极限的束缚，保持在其系统价值的限度内。对于生态自然有限与无限的了解，重新规定了人类种种可能性的范围，在这一范围中，人类不仅仅是目的，同时也应该是自然生态达至平衡的手段；自然规律不仅仅要合于人类的目的，人类目的更要日渐深广地合于自然生态生命的规律。在人与自然的关系中，不仅仅是单向的“自然的人化”，更是人类主动合于自然的“人的自然化”。“人的自然化”将有助于我们重新摆正在生态系统中的位置，成为生态非中心之中的正确中心。

自然视阈的扩大，同时构成实践美学自由领域的扩大、审美境界的提升。刘纲纪先生曾认为，“在人类之前，未经人的实践作用的自然界当然也是客观存在的‘物质’，但它不是和人类的生存和发展发生了现实关系的物质。……这个在人类实践范围之外，尚未同人类实践发生关系的‘物质’，无疑也决定着作为自然物来看的人的动物生理的存在条件，但它不能决定着人的意识状态，因为它还未通过实践反映到人的意识中来。”[2]现在生态问题让我们认识到亘古的自然依然存在，它不仅影响着人的动物生理的存在条件，而且将决定着人们意识状态的改变、审美观念的更新。在这一点上，生态中心主义所追求的超越人类一己功利的自然观值得实践美学参考、借鉴。“人的人化”是实践美学追求的人真正成为人的境界，是立足现实的基础上人的潜能自由充分的发展。当代生态整体观将继续充实这一发展，继人的社会性超越之后，将人类族类整体对于自身的超越作为自由理想新的内涵。在生态视阈中，理想人格的自由境界必定在与人类――自然的共同体关系中实现，自我实现同时也意味着所有生命潜能的实现，自然他者的自由保持愈充分，人类的自我实现就愈充分，精神的链接就越深远。实践美学的生态维度将力求融汇万物的生态尺度，以自然它者的自由来验证人类自身的自由，将自然它者的整体生命目的置于超越一己目的的位置，在与自然最为深切广大的沟通中探求更高层次、更广空间的审美境界。

时代生态危机，科技与经济的发展促进了人类对于生态力量被动与主动的体验，给予我们对人类生存状况更为深入与全新的启示，这一启示将促进人与自然更高层次上的融合，并为实践美学以及相关的“自然人化”的研究扩充新的内容。同时，对于实践美学自身而言，其传统研究的视阈和范围也将充分拓展，从以艺术为中心的研究扩大到题中应有的涵盖历史与现实、自然与人生的多极范围，成为一门真正面向生活并介入审美现实创造的实践的学说。

（二）丰富学理。生态问题是历史与现实的交汇。对实践美学而言，对整体生态系统规律与目的的生命理解，将成为新的思想依据，改变对自然传统的认识，形成“人类目的合于自然规律”、“人类手段合于自然目的”的思维转向。实践美学的生态维度研究，将以“人的自然化”向度为重心，探讨人与自然完整的沟通，实现“自然人化”命题时代辩证的转化。

作为以实践为本体的美学，其生态维度将由实践本体――物质生产劳动出发，着重阐释劳动沟通人与自然的方面。从前学者们对于劳动实践本原的解释，常常侧重于人类通过劳动使人独立于自然、分离于自然、区别于其它自然物的方面，并以此为基础张扬主体性、突出社会性。生态维度的研究则将重点放在劳动在区分人类的同时，产生了的人与自然的关联，即人类第一次以属人的性质与自然达成的新的实践意义的关联。在“自然向人生成”、“自然界的人化”、“自然界的属人的本质”等伟大命题中，马克思一方面肯定了自然的本源性，另一方面更体现了生产劳动是人类在真正属人意义上与外部自然相结合的起点。劳动让自然成为人类“无机的身体”，而这一无机的身体正是生态“大我”彰显的空间，将人类的发展与生态它者紧密关联。这一来自实践本体的关联，将在时代生态背景下进一步昭显美学“类存在”、“类意识”的品质，一定程度上克服对象化与自我确立、存在与本质、自由与必然的分离，深入人与自然、人与人矛盾分裂的核心，对人类的主体性从生态的视角重新加以规定，在人与自然的历史互动中建立以和谐共处为中心的思想形态。

人类与自然互动共生的实践本原，必然引发对于自然生态价值的探讨。在生态学家的世界中，在以生态系统的稳定繁荣为阈限的范围内，价值不以人类为中心，凡与生态整体相关、能够维护整体健康发展的部分，都具有平等的内在价值。这一整体观超越了人们以往仅仅将非人类生命体看作“工具”、“资源”的片面认识，肯定所有物种对于生态系统的价值，以及由此而来的内在固有价值。人，人类社会，人的生存的发展是生态问题的主要起因与终极目标，而这一问题必须在人类与自然的共存、共生、共赢中得到解决。作为人与自然交流的起源，实践视阈中必然能够扩展生态“大自我”的整体主义价值观念。实践价值以合理的生态价值为基础，肯定自然万物的价值，尤其是超越其工具价值之上的自为价值，以生态他者价值的自由实现确定人类生存、发展与自由追求的价值的实现。

与已有本体论与价值观相呼应，实践认识论也将扩展新的重点，以自然作为自为它者的存在，真正确立对万物尺度的认知。虽然认识只能是人类的认识，但真正属于人的认知必然能兼及万物的尺度，按照他者的尺度来建造。然而在这一建造当中仍然有一个尺度重心区分与合理运用的问题。如果缺乏对于外在于人类的自然生命存在的确认与尊重，在否定自然生命内在固有尺度与目的性的基础上实现人的目的，那么任何物种的尺度也将只是人的尺度。生态整体主义以其多极存在、系统平等的价值观清晰划定了人与非人类生命各自明确的生态位，以及在整体系统中不可替代的功能区分，在这一基础上物种的尺度将不再是人类尺度可以随意改造的对象，人类的内在尺度的实现亦不得超过生态整体张力的范围，必须在充分肯定对象固有尺度的基础上实现万物共有的目的，让万物成为它自身。“不敢为天下先，故能成器长。”（《老子》六十七章）生态实践以及生态整体观进一步澄明了尺度认知的内涵，并将促进人与自然生态共同尺度的实现，真正做到“按照美的规律来构造”。[3]

以生态整体认知为基础，实践辩证的方法必将包括人与社会与自然全面整体的关联。在人与自然双向对象化的互动构成中，物种尺度的生态合理性、危机背景下的生态优先性将成为重点探讨的对象。自然的客观主动性、客体向人类对象化的现实、规律对于目的的划定是实践的生态辩证法理论固有的方向。对于实践本体论美学，生态视阈中人类主动的“自然化”，即更高层次上的“自然人化”，这一思维与存在、历史与逻辑的同一，即为美学实践观中贯穿主观与客观、艺术与现实的真实的辩证法。

在全面吸收人类生态思想的积极成果的基础上，经过美学自身特性的探索，实践美学一定会再次呈现崭新的生命形态与精神风貌，不仅在生态文明的建设中发挥切实的作用，而且能够超越文艺中心的视野，与科学美学的思维成果相互融通，最终成为马克思所期许的自然科学与人的科学有机统一的一门科学。

（三）参与实践。古往今来，自然生态环境不仅是人类物质生活的家园，更是人类精神生活的家园。当今生态环境危机让“自然”的主题以前所未有的方式重新进入人们的视野，成为衡量人类物质能力、理性能力、审美能力的新的起点。从这个起点出发，对应时代生态问题，建构具有中国特色的实践美学生态审美观，是我国社会主义现代化建设实际而迫切的需要。

在改革开放的三十年中，中国经济的高速增长取得了举世瞩目的成就，但同时也付出了生态环境破坏的沉重代价，加之西方工具主义观念、消费主义时尚的流行对中国生态环境形成了强大的压力。在市场经济建设与和谐社会建设、可持续发展和“以人为本”同时并举的当下，如何协调经济增长与生态平衡、市场竞争与环境代价、超高消费与生态良知之间存在的矛盾成为生态科学与理论研究者不可回避的重大课题。这一课题的研究，既离不开物质生产实践的经验概括与总结，也离不开优秀传统思想的深入发掘，更离不开科学世界观的指引。作为以唯物实践观为基础、全面研究人与现实的审美关系的美学，中国实践美学将始终“密切关注当代美学的变化和中心问题，不断发展创新，作出与当代先进生产力、先进文化发展方向及广大人民群众审美需要的新变化相一致的回答，以推动社会主义精神文明建设。”[4]

生态整体美的建设是人类对自然以物质生产改造活动为基础的多层累的和谐统一。它一方面是一种外在性的物质存在，需要政治、经济、科技、法律综合协调的解决；另一方面，从更为本质的意义上看，生态环境更是一种内在的精神性的存在，需要思想文化、哲学与美学的支撑。审美指向人类灵魂最深的理想，是人类自由发展的终极导向，是实践的未来建构中自由创造的精神。一直以来，审美始终具有“启真”、“导善”的重要作用，能够融合真的规律、善的目的达到无为而为的理想境界。实践美学视阈中合于规律与目的、或目的合于规律的生态美建设，不止是功利、效用的对象化观念建构过程，同时又是人类主体知识、智慧、意志、情感、个性、想象等全部本质力量的发挥和运用过程。生态审美实践从人类求生存与发展的实践本性出发，切实把握审美活动的生态本性，探讨符合生态规律的审美活动，建立实践的生态约束意识与合理意识，改造价值观、培养环境素质、思想情操、审美情感、塑造生态深层人格，以主体与客体、人类与自然和谐关系的展开，以对大自然生机盎然的促进作为人类全面自由发展的必要条件。这一健康的生存价值观、生态整体观将成为人类在处理与自然生态关系时可遵循的原则，推动人的需求和情趣向生态和谐的方面转化，将人们从征服自然、无尽索取的主客对立中唤醒，在人与自然的交融同一中，复活自身沟通自然它者的审美感官，辅助万物而不争，让生态和谐之美重现于大地。在生态文明建设中，人类通过自己在地球生态系统及宇宙中的角色的体验，让对生态美的自觉追求融化到人们生产实践与日常生活当中，与其它领域共同促进，实现超越世俗生活的深刻转变，在符合生态要求的前提下去创造健康、丰富的新生活，自觉地促进自然生命力的周期性再生和更新。

篇5

随着现代旅游产业的飞速发展，旅游文化正成为旅游业中备受关注、具有全局意义的要素。实践表明“，举凡旅游业昌盛之国，莫不以旅游文化取胜。”奥地利的旅游，几乎都与斯特劳斯等奥国音乐大师紧密关联。巴黎街道的命名，每每蕴含着法兰西民族的历史掌故。因此，旅游文化是一个国家在发展旅游业的过程中保持自己民族特色的必然要求，未来的旅游业的竞争也势必是旅游文化上的竞争。从我国旅游业发展的实践来看，“文化搭台、经济唱戏”，已成为发展旅游业的一大特色和主要经验之一。大力发展和创新旅游文化也成为了旅游产业可持续发展的关键。陕西省是全国旅游资源最丰富的地区之一，具有得天独厚的人文历史与自然生态旅游资源优势，发展旅游业有着巨大的潜力。作为西部大开发的桥头堡，旅游业也是陕西“十二五”期间经济发展的一个重要增长极，面对机遇与挑战，陕西省政府明确提出，“要加速旅游资源优势向产业优势和经济优势的转化”，“要以旅游业为重点，大力发展现代服务业”，发出了“西部大开发，旅游应先行”的铿锵之音。另一方面，作为旅游资源大省的陕西，旅游文化的竞争力又与国内其他旅游业发展较快的省份存在较大的差距，在发展中存在着思想观念保守、产业结构不合理、旅游资源开发保护力度不够等诸多问题，难以具有持久的吸引力和市场魅力，不利于旅游业的可持续发展。在“旅游发展，文化先行”战略背景下，陕西省政府明确，要“加速旅游资源优势向产业优势和经济优势的转化”，应当在建设旅游文化上下功夫，重点突出旅游的文化内涵，深度挖掘特色文化、特色物产、特色景观；深入挖掘历史文化、地域史化、流行文化、科学文化和创新文化等文化内容。

2生态美学与旅游业的内在关联

旅游资源区别于其它资源的主要特征就是美学特征，而美本身就是一种文化。人们旅游，就是为了追求美、追求文化。生态美学是在生态学的基础上逐渐发展成熟起来的新兴学科，是美学与生态学结合的产物，其着眼于生命体之间，乃至生命体与非生命体间的和谐之美，强调自然与人交互感应、“天人合一”的平等和谐相处，是一种具有整体性、互惠性且重视可持续发展的绿色美学。生态美学与旅游业有着密切的内在关系：首先生态美学的理论内涵与旅游活动的动机、目的和周期有着内在的一致性；其次生态美学的核心理念是营造审美的生存状态，而旅游者参与旅游活动的过程中，旅游者要对旅游活动中的一切审美对象都必须保持“亲和”的非功利的审美心态，欣赏而不据为己有，享受而不造成伤害，这又与生态美学的核心思想———“亲和”万物是一致；此外旅游业的“求美”、“审美”核心文化特点决定了它必须紧密依靠生态学和美学的支持，因此融合了生态学和美学思想的生态美学可以并且理应成为当代旅游活动开展以及旅游文化研究的新尺度和新方法，生态美学观亦将是适合旅游业发展实际的科学发展观。结合我省旅游业发展现状，无论是搞文化性的旅游项目，还是生态性的旅游项目、度假性的旅游项目等，首先都存在一个文化内涵的问题。因此，要探索兼具生态美学内蕴与地域特色的陕西旅游文化内涵，一方面要树立起“以生命为根本”的生态旅游伦理意识、“天人合一”的生态旅游审美观、自然美为审美最高准则的审美观、“取之有度，用之以时”的生态旅游开发意识以及人与自然万物平等的生态旅游观念等；另一方面开展自然生态对地域特色旅游文化的形成之因考，如，颇具我省地域特色的陕南秦巴山地文化与自然旅游资源组合，关中民俗文化旅游资源、陕北黄土人文旅游资源，延安、照金红色革命历史旅游资源等等诸多实例考察分析，从而提升区域旅游资源的市场价值和景点景区档次，推出并打响品牌，增强旅游竞争力与可持续性发展。

3坚持生态美学观建设陕西旅游文化的现实意义

篇6

90年代中期以来，美学界关于自然美的讨论有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。但是，这种新的学科形态，在为自然美研究带来机遇的同时，也带来了一些问题。比如，生态美学以生态美为研究对象，表现出强烈的将自然美取而代之的企图；甚至在某些人眼里，生态美的出现就意味着自然美作为一个美学概念的死亡。与此相关，随着生态美学的出现，景观美学、环境美学也逐渐成为美学界关注的热点，甚至进一步衍生出自然生态学美学、景观生态学美学、环境生态学美学等更为复杂的学科划分。面对理论界这种状况，我想如下的问题是不得不考虑的：这些新兴学科是否具有理论的合法性；自然美作为一个更为经典的概念，它和这些学科形态之间具有怎样的相互关联？以此为背景，有没有重建一种新型自然美理论的可能性？

生态美学与新自然美学

从目前情况看，当代美学对自然的重新认识和发现，主要得益于生态美学。而生态美学之所以能为自然美研究提供助力，则在于它对自然的本质有新的界定。比较言之，传统自然美理论建立在西方近代机械自然论的基础之上，人的活跃与物的死寂、人的主动与物的被动，是使审美活动成为可能的前提。但按照现代生态学的观点，自然不但是有机的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高级生命形态甚至是有美感的。这样，自然就不仅仅是客体，而且有可能跃升为主体；自然美，就不单是指自然物的感性外观，而且指向其内在的生命本质。这种生命本质，使自然美有了独立存在、自我完成的可能性。

生态美学对自然生命本质的肯定，为自然美研究提供了全新的理论背景。但是，我们能否据此认为生态美可以取代自然美，或者说，对自然生态属性的深度认知是否已使自然美成为一个可以被悬置的概念。回答是否定的。1866年，德国生物学家恩施特·海克尔第一次提出了建构生态学的设想。他认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，生态学是研究这种关系的学科。从这种关于生态学的定位可以看出，它强调自然的生命属性，但其落脚点却不是具体的自然对象，而是自然物之间的有机整体性和相互关联性。就美学的学科特性而言，无论生命本性还是事物的相互关联性，都很难直接成为美学问题。这是因为，这门学科自从被鲍姆加通命名为感性学以来，它的一个最基本的规定就是必须指向具体对象，人的审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。从这个角度看生态，它与其说是美学研究的新对象，还不如说是一种看待事物的新观念。它在“显象”方面的先天不足使其在成为美学问题时遇到了难以克服的困难。这种困难正是中国当代生态美学研究长期停留在“玄学化”层面的原因，也是当代西方学者研究生态哲学、生态伦理学，甚至生态政治学，却很少涉及生态美学的原因。

生态美学所遇到的“显象”的困难，使我们有足够的理由对它的合法性提出质疑。但同时必须申明的是，这并不能减损它在当代自然美讨论中的重大意义。如前所言，这种讨论为重新认识自然确立了一个新的哲学起点。正是有了这一点，传统死寂的自然才有了独立的审美价值，才会因内在生命的充盈而成为活的形象。李泽厚在80年代初曾经指出：“就美的本质说，自然美是美的难题。”这是讲，自然由于内在生命本质的阙如，必须等待着“人化”才能成为美；而自然一旦人化，所谓的自然美也就不再属于自然本身，而成了一种社会性的东西。这样，自然美的存在虽然对普通人来讲是一个自明的常识，但在理论上它是否存在却成了一个大问题。在这种背景下，当现代生态学将生命属性赋予自然，也就等于赋予了自然独立自在的审美本质。由此，自然美在传统美学背景下无法独立自存的难题，也就在生态美学语境中被有效破解了。

一方面，生态美学因为“显象”问题而让人质疑它的合法性，另一方面，它又为自然美研究提供了新的背景。从这种特点看，能不能为生态补形象，将是决定它能否成为美学问题的关键。事实上，在日常经验，甚至包括一些严肃的学术讨论中，人们对生态美学的这种局限性是有清醒认识的。比如，我们谈生态，往往会进一步具体化为生态景观或生态环境。在西方，虽然直接谈生态美学的少之又少，但景观生态学美学和环境生态学美学却被广泛使用。这提示人们，生态美学，只有更具体地与景观、环境这些感性的范畴联系在一起，或者说，只有自然的生命本质外化为感性形象，它才能成为真正的美学形态。

那么，生态美学如何与景观美学、环境美学建构关系？或者说，这三者是以怎样的结构共同形成了对自然美的整体认识。关于这一问题，我们可以通过对生态、景观、环境这三个概念的分析找到答案。首先，生态是自然事物的生命状态。它虽然不一定显现为具体的审美形象，但却为自然美提供了本质规定。其次，景观：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。也就是说，景观美学与生态美学不同，它关注的是自然生命为人的视知觉呈现的外在形象。第三，环境，从词性看，它是自然对人的环绕，是以人为中心所形成的人与自然关系的境域，具有鲜明的为人所用的属性。通过这种分析可以看出，当代自然美研究中使用的这些关键词以及由此衍生的学科形态，具有内在的逻辑秩序和结构，即：生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。由此也可以看到，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却有一个共同的指向，即：建立在生态自然观基础上的新自然美学。 　新自然美学对自然美理论的重建

新自然美学是重构自然美理论的一个设想。从以上分析可以看出，自然作为生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基础上的自然审美观失去了理论意义；自然美向生态、景观、环境三个维度的展开，则拓展了自然美研究的理论空间。那么，这种建立在生态学背景下的自然美，会对传统美学理论做出哪些修正呢，下面择要论之：

首先，关于自然美的定义：按照传统，自然美是指自然界中自然物的美。这一定义，对生态学时代的自然美同样适用，但到底什么才是“自然物的美”，新与旧的解释却大大不同。在传统意义上，由于自然内在生命的缺失，所谓“自然物的美”就不在自然本身，而在人的观照和意义的赋予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及内容。但在现代生态学的语境中，由于自然对象拥有独立自在的审美本质，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同时，由于这种生命本质构成了自然美的内容，所以自然美就不仅在于形式外观，而是内容与形式的有机统一。

其次，关于自然美的价值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术及其他人工制品。比较言之，传统的自然美，往往被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，它将从审美价值的边缘走入中心———它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美品格，“万类霜天竞自由”的审美视界，代表了美的最高理想。而作为“第二自然”的艺术及其他人工制品，则由于来自人对自然的复制和摹仿，与美的本真状态隔了一层，是第二性的。

第三，关于美的历史：在传统美学的视野中，由于自然美依托人而存在，所以人类的历史永远早于美的历史。但是，现代生物学和生态学的发现却一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高级动物也有美感。甚至植物对生存环境的选择也有“互赏”的因素在起作用。据此，用人的历史去限定自然美的历史就是独断的，美的历史更可能与自然生命的历史相始终。

篇7

关键词：生态美学；生存危机；诗意栖居

中图分类号：B834 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

一、 当代社会城市人生存危机

城市化进程即人口聚集的过程。城市急速的膨胀扩张大大超出社会资源的承受力，人与环境的矛盾凸显，制约了城市的发展。当代社会人生存危机是前所未有的，主要从以下两个方面探讨：

1.自然生态危机

人在社会发展中一直扮演强势的英雄角色，人征服自然，奴役自然，无休止的开发自然，致使人的生存状态处于种种的矛盾之中，面临严峻的生态危机。主要表现有：① 自然资源日趋匮乏，水资源紧缺问题最为严重，生物多样性锐减；② 环境污染是城市生态危机最明显的表现。空气污染、水污染、光污染、电磁波辐射等环境问题使城市人面临巨大的健康危机；③ 目前，城市人口严重超出城市的负荷，人口膨胀带给城市空间危机，主要体现在居住环境和道路交通的拥挤。

2.精神生态危机

在自然环境遭到严重破坏之时，危机向人类的心灵蔓延。① 城市化进程使贫富差距拉大，促使人对财富的欲望扩张，卷入物质流的漩涡之中。人在追求财富的过程中迷失了自我。人被物欲文化洗脑，物质文明正侵扰着人类的心灵世界；② 面临越来越大的生存压力，人心理承受能力越来越差，焦虑、忧郁成为城市人的通病，社会犯罪率不断攀升，人的心灵无处安放；③ 人忙于追逐名利，忘记了思考，忘记了阅读，忘记了亲近自然，失去了人生的信仰，人日渐丧失基本的精神情怀，使精神家园日趋荒芜。

二、 对生态美学的解读

生态美学的提出被公认为是近10年来中国美学界对世界美学的最突出贡献。“生态美学包括多重审美关系：人与自然、人与自身、人与社会、自然与社会，是一种和谐的审美观，诱导精神性的回归。”②生态美学打破传统思维，以人与自然和谐统一关系为根本原则和价值观，来探讨人的生存问题。生态美学是一种回归大自然的美学。

生态美学是生态学和美学有机结合，生态学的理论研究成果支撑生态美学发展。国外生态的美学与环境美学更为接近，西方在生态美学方面的研究更多是其在现实环境中的实践应用。

生态美学归根结底是一种美学形态，美学追求精神自由，提倡对生命的终极关怀，带有超功利的思想倾向。生态美学叙述的是人与自然，人与社会以及人自身的一种动态平衡，是一种独特的生态审美状态。它怀念自然朴素之美，倡导人与万物和谐相处，渴望到达内心深处的精神家园。当下人们面对重重生存危机，精神世界一片荒芜，生态美学所显现出的审美精神弥足珍贵。

三、 生态美学思想对城市人生存危机的作用

生态美学引发了人对原有价值观的重新审视，启示人理性的分析所面临的生存危机，提供一种新的思维方法来引导人走出生存困境。

1.对自然生态危机的启示

生态美学致力于返璞归真，将过度人化的世界向自然原生态还原，让人重新回归自然古朴之美。生态美学强调和谐，它要求人自觉维护与自然的关系，实现和谐共存。生态危机使人对自己的英雄主义思想进行深刻反省，生态美学启发人意识到自然界是一个有机的整体，人的存在与发展和自然密切相关，人只有遵循自然法则才能与自然协同发展。

同时，生态美学还为解决生态危机提供了有效途径。生态美学可以直接指导社会实践。越来越多的生态保护组织以他们的方式参与到城市建设之中，低碳设计、绿色设计应运而生。生态美学对生态环境进行新的审美塑造，是传播生态文明的最佳形式。

2.对精神生态危机的启示

生态美学为我们深入地认识人性、构筑精神家园提供了崭新的观念。生态美学摒弃“人类中心主义”，倡导人本精神，它站在对人类生存关怀的高度让人摆脱心灵的禁锢，走出精神生态危机。生态美学所倡导的人文精神扩展到同人类命运息息相关联的自然领域，尊重自然，关怀自然，是构筑美好精神家园的基础。生态美学挖掘蕴藏在人内心深处的人性，确立“精神性”的审美价值观，为人提供新的信仰支撑，极大的帮助人缓解精神生态危机，到达本真的审美境界。

生态美学关注的是人整体的命运，从哲学的高度引导人关心其他物种，尊重自然的价值。相信在生态美学的引领下，人最终可以实现“诗意的栖居”。

参考文献

[1] 杨通进编.《生态二十讲》[M].天津人民出版社.

[2] 徐恒醇.《生态美学》[M].陕西人民出版社

[3] 叶朗.《美学原理》[M].北京大学出版社.

[4] 刘芳芬.诗意栖居：论生态美学[J].语文学刊.（2010.05）

[5] [俄]H.B.曼科夫斯卡娅.国外生态美学（下）.哲学科学.（1992）

[6] McIntosh，Robert P.Ecology Without Nature，Rethinking Environmental Aesthetics.The American Midland Naturalist 160.1（Jul 2008）：262-263.

注解

篇8

当代“大地景观”可以被看做是沟通“自然美学”的桥梁。大地景观设计也需要人们去重新思考了天、地、人之间的关系，人作为自然界的一份子，与自然相互依存，融为一体，是“人与天地参”的，对自然的开发利用，有一定的责任。再次，“自然是最有潜力的材料”。大地景观设计应尽量去保持自然“原生态”之美，而不是盲目重建“第二自然”。

关键词：大地景观设计；中西传统美学；自然美学

一、大地景观与“自然美学”

作为环境艺术设计的延伸，研究中西“自然美学”，离不开大地景观作为依托。

大地景观立足于“回归于自然”，它对当下人们的生态观念和自然观念的提高与转变有积极作用，同时对工业废弃地处理，污染危机和消费主义过剩相关的生态问题有指导意义。在当前环境艺术设计美学的背景下，重新审视这一问题，无疑具有深远而特殊的意义。

基于这些原因，寻求与自然的对话是每个大地设计师们要探究的话题。人与大地自然的终极关系，往往从对人类的自我终极关怀这个问题的思考中体现出来，是心灵从物质的、暂时的、形式束缚中得以解脱，统一于大地自然万物之中。

二、大地景观艺术所体现的自然美学

1、“天地大美”的亲自然性。

大地景观设计要求艺术活动真正面对自然，使人们从单纯的景观设计真正走向广阔的“天地之际”。其设计创作的过程，是将大地景观融入“天地之心”。

中国传统道家美学讲究“天地有大美”的观念，而这种观念与大地景观的的美学取向相呼应。从道家的观点可以看来，美来源于大自然中。一切美的研究和发现还要立足于自然的研究。设计之美是对自然的新的阐述和关注。而大地景观就是站在自然的角度，审视最朴实的大地之美，重新唤起人们对自然的回忆。

纵观日本著名景观设计师长谷川浩已的设计作品，其在《大野健康交流公园》、《名取文化馆》这些作品中，是在真切的表现自然，亲近自然，唤起人们最原始的朴素观念。有些作品像是一幅郊区景象，公园的景象与周边的农田、山丘十分相像，以至于给人一种园内园外融为一体的景观感受。人们沿着随坡就势的园路行走时感受到的是超乎想象的景观效果。就像他自己所说的：“不是在刻意的设计什么，而是把过去固有的，现在渐渐消逝的源泉的东西，通过设计创造，把它们再重新连接起来。唤起土地的回忆”。无论怎样，在大地景观设计师眼中，发现天地大美，亲近自然。才能更好的表达设计的精神美。

2、“与天地参”生态责任

2.1“人与天地参”

大地景观的设计呈现，更多的是表现一种对环境和生存的忧虑，在创作中与自然力量的交融以及对自然过程的关注，反映的是对自然的一种强烈的参与意识。中国传统思想讲究“天人合一”，在这层意义上，需要景观设计重新思考天、地、人之间的关系。重新构建人与自然的和谐关系。

美国著名大地艺术家罗伯特·史密森曾经说过：“人在物质和精神上都是依赖自然而存在的，人对自然有一定的责任。”至今倡导的儒家思想，对于人在自然中的定位是：人与天地参。它给我们的设计思想提供了一种新的观念，不过分谦卑，以一种谦逊而不谦卑，自信而不自傲的“辅佐观”，参与到自然的每一步。这也要求我们的景观设计的核心是去关注土地的设计，要去协调人与土地的关系，土地与土地上物体的整体设计。站在景观生态的角度去设计。

2.2对工业废弃地的关注

而在大地景观中，更加强调在整体上与自然保持高度的和谐。天地是生生不息的创作本源，大地景观设计师更加注重倡导“天、地、人”和谐的设计理念。

20世纪晚期，人们已深刻的认识到自身与自然的疏离关系。技术的进步反而使得环境受到越来越大的冲击。而很多大地景观设计师看到这一层面的问题后，开始采取一系列措施，试图唤醒对自然的回归。

罗伯特·史密森指出：大地景观的设计需要人们去关注这些场所，像矿区、废弃的采石场和被污染的河流。这些被工业和城市化所破坏的场所。而只有通过大地创作的方法对土地和水进行再循环利用，才能逐步改善人们这一生活环境。而作品的生发自然过程，也是大地景观设计师更关注的。比如美国西雅图煤气厂公园、德国鲁尔区国际建筑展艾姆舍公园一些列景观的设计，都保留了原来老工厂的设备和机器，在此基础上进行再利用和再设计。

3、保持“自然”“原生态”之美，反盲目重建“第二自然”

大地景观强调：“自然是最有潜力的材料”。盲目的重建“第二自然”实际上是对自然的破坏。大地景观对大地的塑造，给设计师提供新的形式语言。

大地景观的创作过程更加关注对自然物质的运用。自然物质如土壤、石头、木头、砂石在大地设计师的眼里，充满了不可获知的神秘意味。引导人们去关心自然风景的力量。

美国著名景观设计师哈格里夫斯在研究中，更多的是去关注原始材料与自然进程之间的关系。震撼于龙卷风等自然力量赐予大地“令人惊骇的美”。因此在他的设计研究中用分解、无序、崩溃作为其景观研究的方向，以此来表现自然过程如侵蚀、风化、重力等作用的效果。在他的眼中，环境就是一个“大的剧场”，而人、风、水等只是场地不可或缺的动态要素而已。这在他的设计作品烛台角文化公园中有所体现，“风”为这个公园的主题，营造了一个缓缓伸向水面的平缓坡地，在风吹来时，就像是迎接风的通道。创造出一种使自然自我表达的景观。

4、“道法自然”

从中国古典美学视野看，对待自然天地，大地景观应该采用的是一种“道法自然”的方式。这种创作观念，与道家的思想不谋而合。由于“道”与自然的内在联系，使得道家始终把自己的理论放在自然领域。使道家的审美理想带有明显自然倾向。在这个意义上，大地景观始终强调人与自然的平等对话，而不是把某种理念强加于强加于自然之上。大地景观力图追求“系统和谐”的审美理想，恢复那些原有的、被人以往的原始的、自然地、和谐的美。

在林璎的作品《波之场》这一庭院设计时，没有运用复杂的手法，而只是运用最简单的植物：波浪形的草坪来进行设计。简单而生动。哈里斯夫斯《运动的地面》设计时，运用旋转的草丘状地形来展现这一主题。突出自然进程和艺术的关系。正所谓“道亦无道”

小结

大地景观设计的自然美学观念给了我们一定的思考空间和重新认识景观的机会。在这样一个极其世俗化的现代社会，大地景观设计将一种最原始的自然和纯净展现在人们面前，迫使人们重新去考虑人与自然。

大地景观所呈现出来的“自然美学观”，与中国传统美学的确有一定的“互通”之处，这是重建一种具有中西“共通规律”的自然美的基础。当然，中西文化和美学的智慧还是有差异的。但是，大地艺术景观所引发出的那些深层考虑却不能回避，按照大地艺术家所持的自然观念，“自然永远没有终止。”正因为如此，在大地设计师的世界里，大地景观寻找的正是一个新起点。大地艺术景观改变着人们的自然观和生态观。大地景观不仅是一种空间、一种意念，更是一种文化的视角和对诠释、设计和演变保持着一种开放的状态。在人与自然的对话之间，寻求新突破。与此同时，要想使自然美学又有一个新的高度。对大地景观美学需要更多的关注和思考。

参考文献：

篇9

一、“范式”引起的思考

美学在中国，曾经是一个显学，从上世纪80年代后就开启风气之先，成为了中国学界之立独行，勇于改革的一门学科。虽然时至今日，美学已经逐渐有淡出学界的视野，但我们从美学的发展的历史之中回顾这一学科，会发现美学所经历的一场场深有影响的对话。而这些美学对话已经不仅仅的限在这一学科的内部，而是一个时代学界理论范式的转换与创新。

为此，不妨把目光转向了范式理论。范式，是托马斯·库恩提出的术语：

指一个特定的时间的特定科学实践者普遍具有的一套假设，它构建一种更大的理论或者观点（比如，牛顿物理学、爱因斯坦物理学）。在社会科学中，这个词语具有很类似的意义。（比如说，在人类学领域，进化论和功能论都是人类学范式。）[1]

按照库恩所说，范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论已经不再具有了世界意义，那么危机就会出现，这样的危机最后会导致某种范式的倾覆，或者作为一个特别的个案，合并到更新更大的范式之中。

我们的话题由此而进入——从“范式”的转变过程来看待“生态美学”的出现。

二、实践美学与生命美学之论争

中国美学界自从60年代起，就一直是以实践美学为主导。可以说，实践美学是我国2o世纪五六十年代和七八十年代两次美学大讨论的重要成果，标志着那时期我国美学的发展水平，而即便在当前仍有其价值。但它也不可避免地带有机械唯物论和传统认识论的时代局限。

而80年代末期90年代初，学界受西方存在主义，生命哲学的影响，产生了以生命哲学为基础的生命美学。生命美学的提出，是“实践美学”理论范式在发展过程中一个新的成果。生命美学的探索之路开始于对实践美学的质疑和批判。潘知常、封孝伦、范藻等学者在肯定实践美学成就的同时对实践美学存在的问题提出了质疑。这些质疑点直指实践美学范式的要害所在，从研究对象，逻辑起点，思维方式三方面揭示出实践美学范式遮蔽的问题：

（1）研究对象。潘知常认为关于美学的研究对象，在美学研究中始终未能解决。美学研究明确确立的研究对象有美、美感或审美关系，但不论是以美为研究对象．以美感为研究对象，还是以审美关系为研究对象，都是以一个外在于人的对象作为研究对象，因而都是以人类自身的生命活动的遮蔽和消解为代价。这样，也就最终地确定了一种对美学的理解方式和对话方式：以理解物的方式去理解美学．以与物对话的方式去与美学对话。而美是审美活动的产物，美只相对于审美活动而存在，只存在于审美活动中。“美是自由的境界”。[2]

（2）逻辑起点。实践美学认为应从实践活动人手研究美、美感或审美关系，提出“美是人质力量的对象化”等命题。生命美学认为应从人的生命活动人手去研究审美活动。封孝伦认为，实践美学忽略了实践的前提：人类的生存。[3]

（3）美学研究的思维方式。潘知常对包括实践美学在内的中国美学研究的思维方式进行了审查，发现美学研究一开始走在一条错误的道路上，即固执地从主客二分的角度出发，来提出所有的美学问题。他认为，主客关系并不是人与世界关系的全部．只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。在这种主客关系之中根本没有真正的美学问题．真正的美学问题在侧重对于人类与世界的内在关系以及对于世界的超必然性的领域的把握的超主客关系之中。从主客关系出发来研究美学将使人在世界之外思考，忽视了人类自身。这样的美学将是“无根

转贴于

的美学”、“冷冰冰的美学”。[4]

而张弘对二元对立的思维方式造成的传统美学的困境也进行了分析，指出实践美学以这种思维方式审视美学无法摆脱困境，他以人与世界同一的存在一元论拒斥心、物二元对立，以存在论差异原则区分美的事物与美的存在，力主“存在论美学”。

在梳理中我们发现，潘知常从人的生命活动人手侧重于对美学研究中心审美活动的分析，而封孝伦则紧紧抓住生命来建构体系，对生命美学的认识应是把他们作为整体来认识。作为整体，封孝伦对生命哲学作了较完备的阐述，使生命美学有了一个很好的哲学基础。潘知常的分析则切中美学之为美学的根本问题。同时．他们对美学中的重要问题如美学的思维方式、自由问题等作了重新阐释。将他们的理论进行整合。生命美学带来了思维与话语的双重变革。毋庸置疑，这是一种美学新的范式的变革，当新的理论范式出现后，它所带来的对中国美学的建设性的意义是重大的。

总结生命美学的出现的历程，从对实践美学的批判、对另谋新路的尝试，带来美学研究在20世纪90年代的多元化。需要注意的是。这一时期借鉴更多的西方理论是现象学、存在主义等。更多从胡塞尔、海德格尔，哈马贝斯那里吸取理论资源。以主体间性理论、存在美学、此在分析来看待世界；同时与中国传统美学中的天人合一观、与古典美学对生命的关注对自由的向往相结合来阐释美学。中国生命美学作为多元化美学观念中的一种，正是在这样的背景下开始了自己的探索之路。

三、后现代的范式——生态美学

如果说，生命美学的出现，是在中国美学界面对的，更多是建国后留下的传统思维的禁锢，是在中国改革开放的语境。那么，二十一世纪初，生态美学出现的语境，面对的是消费社会，全球化的语境，面对着的是现代性的困境。在二十一世纪语境中，美学界更多心系于整个人类中越来越窘迫的命运，现实越来越强大的压力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我国生态美学研究》[5]一文中，指出了生态美学对实践美学的继承与超越。

生态美学从坚持唯物实践观的多重角度继承了实践美学，但也超越了实践美学。其超越之处是：(1)由美的实体性到关系性的超越。实践美学力主美的客观性，而生态美学却将美看作人与自然之间的一种生态审美关系，从而将其带入有机整体的新的境界；(2)由主体性到主体间性的超越。实践美学特别张扬人的主体力量，将美看作“人的主体性的最终成果”，而生态美学却将主体性发展到主体问性，强调人与自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的亲和与自然的部分“复魅”的超越。实践美学完全将自然美归结为社会实践中自然的“人化”和“祛魅”。而生态美学却承认自然美中自然的应有价值，进行部分的“复魅”，主要是恢复自然的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美性。[6]

从曾先生的文章，可以很清晰地把握，生态美学这一新的理论范式带来的建设性意义。它对存在论的继承，对实践美学的批判，进一步回应了现实所给出的严峻问题。从现实的环境问题，到人的主体问题，从人与自然相互关系到人自身生存和存在的问题，生态美学已经脱离旧有的理论范式的限制，走出了一个新的方向。而这个方向是具有很强人文意识，现实的关怀感的。

四、共生——生态美学的理论与价值维度

接上所述，其实生态美学要面对的问题是可以简单地简化为三个关系——人与自然，人与自我，人与社会的关系——的解决。这三大关系是后现代问题的一大核心点，特别是在全球化，消费主义流行的语境里。而生态美学给出的理论维度究竟是如何回答了这些难题呢？转贴于

生态美学有一个很高价值尺度——共生。将共生作为一种美学的价值尺度和理论维度，王尔勃先生旗帜鲜明地提出了这一观点。[7]“共生”(symbiosis)原是一个生物学术语，指两种不同的生物生活在一起，相依生存，对彼此都有利。它是由德国植物病理学家安东·豆·培里于1879年提出的，培里在非常广泛的意义上把“不同生物一起生活”称之为“共生”。国内外学者都已指出，文化多样性是建立在生物多样性基础之上的。“多样共生”既是生物物种之间的一种互利关系，那就也可以成为人与人之间以及人与自然之间相互依存、和谐统一的关系。

在进入后主体性哲学时代，人们并没有否定主体性的意义，而是主张通过“主体间性”完成对主体性的建构和补充。从胡塞尔、海德格尔到哈贝马斯，这种意向越来越清楚。生态哲学作为后主体性时代的哲学，是对主体性哲学的发展与扬弃，但它决不是对人的主体性的背离与倒退。否定“人类中心主义”是要纠正人类的片面性，而不是放弃认识世界、改造并调节世界这一“自然之子”的责任与使命，更不是否认“自然向人生成”的宇宙进程。

从后现代话语的多声部而言，单一的声音是独语，是霸权。这是不和谐的，并不利于发展。在今天，边缘与中心不断在掀起了一场场对话。边缘对中心的解构不是要确立另一个中心，而是要保持对话。正如，身在中国边缘地区——岭南成为关注的重点。这种关注不是中心居高临下的姿态去看待与中心相异的他者所在，而是岭南地区自己发出声音。这个声音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自觉的学者所发出的。特别是广西民族大学文学院一大批学者们，他们从关注自身的地域文化，地方传统出发，发扬了岭南文化特有的兼容性，吸纳性，发出另一种声音，使后现代多声部的语义场里真正显示出特有的生命力，达到了互补和谐。黄秉生教授从壮族审美文化研究中总结出了，民族生态的审美范式——依生，竞生，共生。黄教授这三大理论范式，对于生态美学，生态文化的理论视野作出高屋建瓴式的总结[8]。袁鼎生老师溶合了生态学，哲学，美学，明确提出了“生态场”，拓展了生态美学的研究空间，他更是致力于建立一个严谨的，庞大的生态美学的体系，为当今日益为工业文明所困顿所挤压的人类社会探寻人类的出路。[9]张泽忠老师植根于自身侗民族的文化土壤，从侗族的歌舞，侗族的建筑，从哲学，美学，人类学等交叉学科中去探究了侗民族文化“元语言”，探究了侗民族自身的文化时空秩序，生存伦理智慧，使一个边缘的民族的文化在当今世界发出了独特的声音，让世界领略了多元文化之中来自边缘，他者的诗意盎然的文化。[10]这正是后现代精神的启示，从多元中求“共生”，讲究华夏文化的“和而不同”的精神向度。

简言之，文化应该通过主体间性、通过交往使得主体性在和谐的状态中得以实现，这正是“共生”向我们启示的根本的价值理想。

篇10

关键词： 生态电影 美学意蕴 美学价值

人类的发展史可以说是一部人与自然从对立走向统一的历史，生态意识也是早已有之。无论是中国古代儒道释三家的生态伦理思想，还是西方的生命平等论和自然价值论等生态学资源，“生态”一词对于我们来说都不陌生。然而我们对于生态的重视却一直停驻在一个相对肤浅的层面，这对于生态学乃至整个地球生态来说都是一个不小的遗憾。

一、生态电影的兴起与哲学反思

由于到目前为止，学术界对于生态电影并没有严格意义上的界定，这里通过查阅资料并在对前人研究的基础上发现，由于电影作为一种生态文艺作品，因此其必然具有生态作品的一般特征。依据被誉为“生态批评里程碑”的布伊尔的《环境的想像：梭罗，自然书写和美国文化的构成》（1995年）一书中所指出的环境取向作品即生态作品的四个特征，来对生态电影进行定义：“生态电影是指反映人和自然环境的关系、以生态至上为核心思想的一种电影类型。生态电影具有从生态整体利益角度来表达的主旨倾向，其特征是以生态系统的整体利益为最高价值；着重表现人与自然的关系，突出人的生态意识与生态责任；它以生态伦理学/哲学为基础，需求新的伦理观的普遍形成；它的理想是提示观众建立人与自然的和谐关系”。这一界定既符合生态作品的一般性，又具有艺术审美的特殊性，因此是比较合理的。

生态电影在世界范围内的发展状况。西方以生态为主题的电影发展较早也相对成熟，它发端于20世纪70年代，发展于20世纪80和90年代，进入新世纪以来，西方生态电影则呈现出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生态电影都显示出了其蓬勃的生气。我国生态电影也涌现出了例如《嘎达梅林》、《可可西里》等优秀的电影作品，值得我们去挖掘其中所蕴含的美学特征与美学价值。

中西电影作品对生态主题的书写大体可归纳出几个共同特征：第一，以生态系统的整体利益为最高价值，以生态整体观作为指导，批判人类中心主义和以人为本的价值标准；第二，表现人与自然的关系；第三，探寻生态危机产生的社会根源。

生态电影的背后隐藏的是严峻的生态危机，而这种危机的根源就是人类中心主义（Anthropocentrism）的迷误。从人类中心主义到生态中心主义的飞跃，其中的思想发展和哲学反思，不仅是生态电影的产生缘由，也是其基本表达内涵与指导框架。从人类中心主义世界观到生态中心主义世界观是哲学发展的重要过程。在人类中心主义的阴霾下，将人与自然的关系推到了对立的两极，轻视人以外的生命存在，形成了以人类为中心处理人与自然关系的模式，强调人与自然的对立。面对这种强硬的观点，自然不乏反对的声音。美国历史学家林恩・怀特（Lynn White）在1967年发表了《我们生态危机的历史根源》（The Historical Rootsof Our Ecologic Crisis）一文，开启了西方生态批评的先河。之后随着生态危机的不断加深，各种生态思潮不断涌现，其中之一就是从人类中心主义向生态中心主义的过渡。

二、生态电影的审美特性

综合性是电影艺术的重要美学特性之一。相对于文学形象的抽象而言，由于电影是一种时空综合艺术，它就可以直接诉诸观众的视觉、听觉，因而影视形象是具体可见的。从更高意义上来讲，影视艺术的综合性突破了艺术学的层次，更加集中反映在美学层次上的高度综合性，体现在时间艺术和空间艺术的综合、视觉艺术和听觉艺术的综合、纪实性和哲理性的统一、叙述因素和隐喻因素的统一。而作为以表现人与自然关系为主的生态电影，其综合性的审美特性就更加值得我们去进行探究。从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科技的进步对电影艺术的发展、对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变都有着不容忽视的重大影响。

在生态批评的探索中最引人注目的应该是自然书写（nature writing）,而在影像层面与之相对应的就是自然纪录片（nature documentary），在这里影像艺术作为中介比较完整或接近地呈现了真实的自然。法国导演雅克・贝汉的《喜马拉雅》（2004年）和中国导演田壮壮的《德拉姆》（2004年）等都展现了生态记录电影在原生态书写中的魅力。

科学幻想借助影像的具象性和虚幻性展开对人类现实处境和未来命运的深层探讨，数字手段给现代电影创作带来了大的发展。科技的发展比以往任何时候都更具有哲学深度和直指人心的力量。西方生态电影，尤其是灾难片中的大量的高科技的运用都带给观众巨大的心灵震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步较晚，加之科技水平的限制，与西方还存在一定的差距。然而我们惊喜的看到我国电影在这方面的成就，如《超前台风》（2008年）和《惊天动地》（2009年）。

西方电影生态意识的表达已经走向成熟，他们往往能站在全球性的立场去关注和反映生态问题，在叙事策略上则围绕生态主题，形成多条线索平行发展的叙事特点，如电影《后天》、《喜马拉雅》等。中国电影无论是以“生态”为主题还是内蕴生态意识的电影，都总是将生态问题处理作为与人们生存境况相矛盾的“现实问题”，在叙事策略上趋向于以人的活动为叙事重心，表现在特定的历史环境、生态环境下人物冲突，对生态问题的思考置于不太明确的位置，缺乏直面生态问题的精神，像《嘎达梅林》和《可可西里》都体现出这一点。

三、生态电影的美学意蕴

张法在《中西美学与文化精神》中提到，悲剧是“中西文化内在困境的审美凝结”。悲剧是西方古代的一个主要美学范畴，在西方文化的语用中包含三层意思：（1）作为一个戏剧种类；（2）人类生活中的悲剧性；（3）对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。但中国的现实悲剧性和文化的悲剧意识主要不是以戏剧来表达的。在中西比较时我们一律用“悲剧意识”。悲剧最现实的将人们不愿意看到的一面展现在人的面前，充满的痛苦和绝望，但只有成熟的文化才有悲剧意识。

分别选取中西灾难片的经典之作，《惊天动地》和《2012》来进行分析，就会发现，同样在反映人与自然灾难的挑战中，中国灾难电影更多的充斥着一种浓厚的主旋律气息，将重点放在对祖国人民的感情上，并没有将表现灾难本身作为中心位置，而是将其作为一种背景。而西方灾难片，则在强大的特技效果之下将人与自然的冲突推向极致。灾难被推到前台时那种绝望的恐惧和对生命陨灭的怜悯展现出了浓郁的的悲剧精神。挑战的非理性和应战的超理性之间形成了张力，将这种悲剧精神推向极致。王国维认为，人只有在鉴赏这种真正具有悲剧意识的作品时，才能超越痛苦而获得审美感受。而我国的灾难片却总是将灾难作为一种背景，来表现人在灾难之中的纠葛表现，这也是中国电影生态美学精神缺失的重要表现，这也反映出中华民族在灾难意识中的严重缺位。而中西生态电影悲剧精神的差异性还应当从民族文化中寻求原因。那就是西方文化是一种超越进取型的文化，而中国文化则是一种稳定保存型的文化。

和谐是西方古代美学的一个主要概念，张法在《中西美学与文化精神》中将和谐作为“中西文化理想追求的审美凝结”。同时，“和谐也是中西美学具有可比性的第一个概念”从纯理论的角度来看，和谐这个词总意味着一种最美好的东西。和谐意味着一种最佳的生存状态和发展状态，是人类的一种理想追求。

在生态电影作品中，和谐可以说是一个最为永恒的话题，无论是雅克・贝汉“天・地・人”三部曲中对自然界生命的展现，还是陆川《可可西里》中用种种的不和谐，用无数的死亡堆积起来的对于人与自然和谐的向往，都在我们的心灵深处回响着一曲自然和人类天籁般和谐的交响。

四、生态电影的美学价值

当生态危机已经上升为一个紧迫且现实的世界性问题时，电影更不会放弃自己的责任和对人类意识的努力探索。借助影像，电影艺术家们真切地呈现了环境污染、自然资源稀缺、生态危机和灾难、生命存在的形式和范围等有关生态问题及其思索。与当代世界电影的意识形态视野和文化视野不同，生态电影更多地将人和自然放在生态层面来考查。生态电影的寓意就是强迫我们去反思和追问，我们能否继续将地球当作物质形式的存在？我们这种唯我独尊的信念还能持续多久？生态电影将视野投向被忽视的自然生态环境，归置于其整体世界中，通过视觉影像重新建构自然生态意识和自然主体意识。电影艺术，用本雅明的话来说，是对现实世界的一种救赎。生态电影的一个重要价值就在于通过生态启示录的书写去救赎这个充满了废墟和灾难的世界，为这个危机星球重新赋魅。

生态智慧的宗旨，是为人类寻求自救的绿色道路，它需要的是一种全球性的视野，实现对人类整体前途的真正的生态关怀。因此，生态文明需要最大限度克服多元化的矛盾冲突，使人类作为一个整体面对共同的生存困境，承担起延续地球生命的共同使命。

歌德说：“眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它最容易的传达事物，但是内在的感官比它还更清澈。”海德格尔说，新时代的本质是由非神话、由上帝和神灵从世上消失所决定，地球变成了一颗“迷失的星球”，而人则被“从大地连根拔起”，“丢失了自己的精神家园。”雅思贝斯曾经说：“人就是精神，而人之为人的处境，就是一种精神的处境。”20世纪90年代，中国学者鲁枢元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或许可以归结为人类欲望的无限制的膨胀，但深层原因还是人类精神上的危机，无美感可言的人类精神世界只会在人与自然之间筑起一道深深的鸿沟，最后危及的还是人类自己。在这个物欲化的社会中，功名利禄逐渐成为衡量一切的价值尺度，然而苏格拉底就曾经告诉我们“任何不完美的东西都不能成为万物的尺度”，那么构建和谐的精神生态就显得格外重要。生态电影中很多作品都在表现人性的美好，如果我们能真正发觉到其中的美学精神，那么就能用电影的方式让惆怅、彷徨的现代人重新体验那逝去的美好情感，以求得精神的休憩。就如同海德格尔所说：“真正的诗人应该在神性离去时，在漫无边际的黑夜中，在众人冥冥于追名逐利、含娱求乐之时，踏遍异国的大地，去追寻神去的路径，追寻人失掉的灵性。”

参考文献：

［1］［法］阿尔伯特・史怀泽著.陈泽环译.敬畏生命.上海社会科学院出版社，1996.

［2］蒋孔阳，朱立元编.西方美学通史.上海文艺出版社，1999.

［3］［德］海德格尔著.陈嘉映，王庆节译.存在与时间.北京三联书店，1999.

［4］徐恒醇.生态美学.陕西人民教育出版社，2000.

［5］何怀宏.生态伦理――精神资源与哲学基础.河北大学出版社，2002.

［6］张法.中西美学与文化精神.中国人民大学出版社，2010.