电影的艺术特性范文

导语：如何才能写好一篇电影的艺术特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

篇2

［关键词］ 译制片；配音；剧本翻译

电影译制片配音依据的脚本是译本，所以译本的质量决定着译制片的质量和艺术水准。电影译制片剧本翻译的特殊性在于电影中人物对话的翻译不仅仅是供读者去慢慢阅读、品味的，而是要转化为配音演员的声音，使观众在观赏的瞬间去理解、接受。因此，电影译制片剧本翻译不同于一般的文字翻译，人物台词要口语化，言语样式要符合人物的身份、个性特征。译本一定要忠实于原片作者的意图要结合原片人物的动作、讲话的口型、时间长短来调整语言形态，以中国观众能够接受并理解的语言表达方式、口语习惯来翻译，使其充分理解外语片的“言语与情感”，尽可能达到与原片语言观众相同的审美感受和体验。本文将从以下几个方面来分析其特殊性。

一、电影译制片剧本翻译的“二度编码”

瑞士语言学家斐迪南・德・索绪尔(Fardinand de Saussure)建立了符号学的基本理论，他揭示出语言符号的结构特征：所有的语言符号只有“能指”和“所指”两大属性。“能指”是符号的感性显现形式，“所指”是符号的概念和内涵，符号就是形式和内涵的结合体。语际转换是从一种语言转换到另一种语言，在符号学中称为“换码”，就是将“能指”和“所指”的关系融进另一种具有特殊含义的符号中。“换码”中“能指”的转换是以“所指”为依据的，也就是以符号所指代的内容为依据。

译制片作为跨文化传播的一种形式，它的根本使命是要打破语言隔膜。对于译制片翻译者来说，他的任务是“正确地理解和阐明影片的主题思想，保存影片剧作发展的统一和一贯，准确地表达出台词的意思，再现出人物语言的社会的、民族的和个人的特点以及整部影片的风格和样式”［1］。所以，符号传播的过程是一个解码、编码的系统，即从符号（能指）到意义（所指），再从意义（所指）到符号（能指）的二次转换，翻译学中称为“二度编码”。

前电影译制片剧本翻译集解码和编码于一身，扮演着使用两种语言、在两种文化中进行两次交流的双重身份。电影译制片剧本翻译用来编码的意义不是翻译家自己的主观意义，也不应该是自己的意义，而是从原剧本符号里解码出来的意义，这个意义已由原剧本创作者进行了“一度编码”，因此剧本翻译对这个意义的编码就是“二度编码”。

苏联彩色喜剧片《驯虎女郎》，是1955年长影厂译制的。片中女主人公列娜在马戏团给男主人公摩托车手也尔玛拉耶夫当副手，当列娜决定去驯虎不再给他当副手时，也尔玛拉耶夫强烈反对，他说：

“你凭什么去驯虎呢，你自己拿镜子照一照吧，你还要去驯虎，哼，小样儿！”

翻译作为原文的接受者，他首先要进行解码。他理解到这句话在原文中的意思是也尔玛拉耶夫说列娜是一个“微不足道的人”，然后他对这个意思进行了重新编码，这时他面临的问题是：如何将原义等值地翻译过来，并且能让中国观众听起来更亲切、自然。翻译站在中、俄两种语言和文化之间，努力寻找它们的交汇点，于是便将“微不足道的人”译成了“小样儿”，完成了“二度编码”过程。“小样儿”是极具汉语言特色的词语，听起来活泼、生动，在这里翻译并没有机械地翻译原文，而是在接受、理解到表达、重发过程中，在等值表达原意的基础上，满足了中国观众的视听习惯，而且也符合原片的喜剧风格。

二、译本的“创造性叛逆”与积极的“误读”

“文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”［2］电影译制片剧本翻译作为文学翻译的一种形式，当然也是一种创造性叛逆。翻译剧本时，在信息内容上要受到原片的约束，在翻译技巧上，又要摆脱原片语言结构的约束，依靠言语环境，寻求最佳方案，等值地表达话语信息。这时，电影译制片剧本翻译不再是静态僵化的语言行为，而是一种不同文化之间的生动的交流，它是从一种语言到另一种语言的狭义的字面翻译和广义的文化翻译。字面翻译在很大程度上受到语言形式的束缚，而文化翻译有着较大的能动性阐释的张力。创造性叛逆就是在这种“张力”中得到充分体现的。

在实际的电影译制片剧本翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开的，它们是一个和谐的有机体。两种不同文化背景的语言在转换过程中必然会有文化信息的失落、变形、扩伸，等等，一定意义上讲，这是创造，也是叛逆，或者说是一种积极的“误读”。跨文化交流往往是伴随文化“误读”进行的，积极的“误读”丰富了接受主体的文化传统，扩展了被理解的客体文化的内涵和应用范围，具有积极的创造性意义。

这里以1951年长影厂译制的前苏联影片《拖拉机手》为例对创造性叛逆和“积极”的误读作进一步说明。集体农庄领导斯多洛维奇这个富有幽默感的人物在全片中一共有19次说他的口头禅“小挨刀的”，有趣的是他在表达喜爱、讨厌、憎恶等不同感情时都用到了这个极富中国特点的称呼。如：斯多洛维奇对玛丽亚娜说起她和纳萨姆的事情时说：“唉，你这个小挨刀的，你知道吗，他是个浑蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁给他呀，不明白，真是不明白。”当斯多洛维奇批评纳萨拉工作队时说：“比方说尽人皆知，咱们这个大名鼎鼎的纳萨拉工作队。他们怎么样，不是在这儿闯下大祸，就是在那儿干出让人笑掉大牙的事情，这是因为什么，因为队长，因为队长不好，这个小挨刀的。”当斯多洛维奇看到斯利姆与玛丽亚娜正在亲吻时，他说：“啊，这次再不会出错了，我亲眼看见这出戏，这个小挨刀的们。”而当斯多洛维奇大骂企图发动战争的德国人时，他又说：“现在战争又要来到了，又是他们德国人，这个小挨刀的们，又奔咱们来了，他们想发动战争。”“小挨刀的”能有着如此丰富的内涵，这是只有汉语才有的。这个称呼对于俄罗斯民族来说绝对是新异的，虽然它对原剧本有一定的背离和扭曲，甚至被有的人认为是误读。可正是这样的“误读”使译本呈现出了崭新的面貌，拉近了与人们的距离，让人们感到亲切、自然，所以这个误读是积极的、创造性的。

三、归化与异化――“，和而不同”

电影译制片剧本翻译中的“归化”，就是将异语译成本族语时，寻找对应的或近似的本族语文学形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中无的语言表达形式或文学形象，则站在本族文化的立场上和价值观的角度对其进行解释。归化的好处就是看起来眼熟，听起来耳熟，很容易理解和接受，不会产生陌生感。但是如果过于强调归化，则会使译文失去原有的文化特色。这里举一个“归化”成功的例子。在《难忘的1919》（长影厂1952年译制）中，涅克留多夫将军对儿子阿里山大说了这样一句话：

“阿里山大，我不愿意你袖手旁观，我给你一件最光荣的任务，你要到巴黎去，参加凡尔赛会议。”

这里的“袖手旁观”显然是具有汉语言特色的成语，本意是把手放在袖子里在旁观看，这在原剧本中是没有的，原剧本中的意思是涅克留多夫不希望儿子阿里山大做“旁观者”。翻译在将俄语译成汉语时，企图在他们之间寻找相似的文学形象，并站在汉语言文化的立场上对原义进行了归化翻译，使中国观众看起来比较自然、生动、流畅。

所谓异化，就是保留源语有而译入语中没有的语言表达形式或文学形象。异化有助于加强中国观众对源语语言和文化的了解，不断丰富汉语的表达方式，加快中外文化交流的进程。前苏联影片《被开垦的处女地》（长影厂1961年译制）当中，马卡尔有一句台词是：

“鲁什卡，我给你买了一副吊袜带儿，在上衣兜里呢！”

这个“吊袜带儿”就是根据原片“异化”（直译）过来的。因为在中国没有“吊袜带儿”这个词，人们也不知道它是什么样子。后来当马卡尔说完那句台词后，鲁什卡马上就从上衣兜里拿出了“吊袜带儿”试穿了一下，这时中国观众才知道，原来所谓的“吊袜带儿”是围在腰上的，它的下方吊几根细带子，这些细带子可以与长筒袜系在一起，防止长筒袜从腿上滑落。这样翻译，很容易让中国观众理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。

另外，归化与异化的同时作用，要求所翻译的剧本尽可能保留原剧本中的语言和文化特色，不仅要使译本符合译入语的表达习惯，还要使原剧本的文化特色符合译入语文化规约，而译本所要保留的也不仅是纯语言的形式特色，还有异域的文化因素。“黑格尔认为形式和内容的结合不存在‘绝对关系’，形式和内容可以相互转化。译文形式上既有别于原文形式特征，又有别于译语形式特征:这是一种相互的朝对方‘靠拢’的转化，当然主要是译语向源语靠拢。”［3］

四、电影译制片剧本翻译的标准和原则

电影译制片剧本的翻译，对影片的译制来说是极为重要的一个阶段。电影译制片剧本翻译作为翻译的一种形式，同样遵循“信、达、雅”的标准。“信”就是要忠实于原意，“达”就是要表意清楚，“雅”就是要生动有味。具体而言，电影译制片剧本翻译要遵循口语会话原则、口型化原则、雅俗共赏原则、人物性格化原则、情感化原则。

1.翻译对白时要根据电影配音表演的特殊要求进行，因为电影表演是模拟现实生活的活动，具有生活的真实性，所以电影对白应具有生活化、口语化的特点。口语化的语言一般都比较简短朴素，带有当地宗教、民俗等方面的地域文化特色，这样才能使演员把人物演活。

2.对白要与画面配合一致，就是演员说话的起止时间、口型开合的节奏和幅度要与画面完全吻合。

3.雅俗共赏原则实际上是一个对观众负责、为观众服务的原则。一部思想性、艺术性很强的影片，译得通俗明白，就能为普通百姓所理解、所接受，从而更好地起到教育人的作用。如果译得过“雅”，甚至艰深难懂，那就违背了它的初衷。

4.电影对白出自某个具体人物之口，什么样的人说什么样的话，所以对白语言一定要符合说话人的性格。因此翻译要准确把握人物性格，才能真正达到言如其人。

5.情感化原则就是翻译要努力进入角色，设身处地从人物内心深处把握、领会人物语言的确切含义，从而使译文言而由衷，具有真情实感。人物的语言总是千变万化的，它与该人物的身份、社会地位、性格、当时的情绪等个人因素有关，还与该人物当时所处的环境、进行的活动、说话的对象等外在因素有关。

综上所述，译制片中两种语言（文化）的碰撞与交融是在翻译的二度编码、创造性叛逆、归化异化以及剧本翻译的独特之处中实现的。正是在其独特之处的基础上，才产生了独具魅力的译制片配音艺术。译本是配音的根本和依据，没有译本便没有配音艺术。译本在创造性叛逆中迎来了新生，同样，配音艺术也将在之后的创造性叛逆中迎来新生。

［参考文献］

［1］ 列高申.翻译片的艺术［J］.刘迟,朱微明,译.电影艺术译丛,1953(11-12).

［2］ 谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：13.

篇3

论文摘要：我国的电力行业属垄断性行业，如何打破垄断、引入竞争、提高效率、降低成本是当前电力市场化改革的主要目标。通过分析电力商品的特殊性，提出了当前我国电力市场营销存在的一些问题，并就如何提高电力公司的营销管理水平提出了建议。  

 

20世纪80年代开始，世界上许多国家陆续进行了电力工业的市场化改革，其主要目标是打破传统电力行业垄断运营的模式，厂网分开，开放电网，实现竞争，进而降低发电成本，提高服务质量，促使电力行业健康发展。 

我国电力行业一直以来都属于垄断性行业，其主体为大型国有企业。实现商业化运营、走向市场是我国电力工业改革的大趋势，其总体目标是：打破垄断，引入竞争，提高效率，降低成本，健全电价机制，优化资源配置，促进电力发展，构建政府监管下的政企分开、公平竞争、开放有序、健康发展的电力市场体系。因此，面对市场机制转变，国有电力企业必须强化竞争意识，开展市场营销工作。 

一、电力商品的特点 

营销的目的在于深刻地认识和了解顾客，从而使产品或服务完全适合顾客的需要而形成产品的自我销售。而电力作为一种商品，有其特殊性。主要表现在以下几个方面。 

1.无形性 

电力商品不具备固有的形态，无法给消费者直观的感受。 

2.不可存储性 

电能的生产、输送、使用是在瞬间完成的，无法进行存储，而且电力商品还必须满足客户随机变化的需求，因此必须以销定产，在生产时对客户的需求进行准确预测。 

3.生产者与消费者共同决定了电力商品的质量 

衡量电能质量的标准是供电的可靠性和稳定性。可靠性包括电压和频率在额定的范围，这些都需要电力供应侧和需求侧的综合协调才能完成，而普通商品的质量则完全取决于生产者。 

以电能这种特殊商品作为交换内容的电力市场，基本特征为开放性、竞争性、计划性和协调性。传统观念认为供电企业是生产型的企业，只要抓好生产就够了。而从以上对电力商品和电力市场的分析来看，供电企业的实质是服务型企业，其销售的是服务而不仅仅是商品。 

二、我国电力市场营销存在的问题 

目前，我国电力市场的营销主要存在以下一些问题。 

1.电力设施建设无法满足电力需求 

电力设施是提供电力商品、搞好电力市场营销的基础。由于历史上电力体制、技术水平、政策和资金支持等原因，使得电网建设相对滞后于电力需求发展，大量输电线路老化，传输能力不足；部分变电设备、配电设备和二次设备超过使用年限运行，可靠性差，故障频发；从运行环境上讲，输电线路和变电站周边环境越来越复杂，线下隐患日益增多等。这些基础设施存在的问题会对电力商品的顺利供应造成障碍，影响电力企业的营销。 

2.各供电公司市场意识淡薄，服务观念不强 

由于电力企业的垄断性、区域性和专营性，特别是我国的电力企业长期以来一直在卖方市场的环境下生存，市场意识较淡薄，很多员工的思想还停留在计划经济时代，对市场经济模式不熟悉，对现代化企业制度的特性不甚了解，工作上往往采取传统运营模式。笔者在工作中接触了一些同事及一线工作的工人师傅，在他们的观念中，公司仍未从“电网管理者”的角色转变到“电网经营者”的角色上来，认为只要有电，就不愁卖不出去。一线员工普遍缺乏经营工作压力，无疑会影响公司整体的经济效益。 

3.营销体系不健全 

从公司企业的组织机构看，营销尚处于非主要地位，企业经营没有形成一个以市场为核心的营销系统，营销系统没有成为协调各个职能部门的轴心。配电网的管理模式比较粗放，未能建立层次清晰、责任明确的三级经营核算体系。从营销队伍看，缺乏具有营销技巧、业务全面、综合素质较高地电力营销人员。 

三、提高电力公司营销管理水平的方法 

针对上述问题，电力公司应采取进一步措施来加强市场化进程，提高营销管理水平可从以下几个方面入手。 

1.树立市场意识，重视优质服务工作 

在电力市场改革不断深入的情况下，电力企业必须在全体职工中牢牢建立市场意识和优质服务意识，摆脱传统的以生产为中心的观念，树立客户是企业衣食父母的观念，要求员工进行“换位思考”，从客户的角度思考问题，真诚服务，“始于客户需求，终于客户满意”，全心全意做好客户服务工作，赢得广大电力客户的认同，获得良好的经济和社会效益。 

优质服务应重视细节。首先，作为与客户接触的一线客户受理员及抄表、抢修人员，应从站姿、坐姿、服务语言、服务行为等细节入手，着重对其加强礼仪规范培训和业务学习。可采用“可视化”等形式多样的培训方式。通过拍摄各种业务的规范服务视频短片，短片中严格按照规范用语和规范姿势办理业务，要求员工对照视频短片纠正自己服务时的言行举止，使每位员工都能够做到用真诚的微笑、温暖的问候、恰当的帮助用心服务客户，以细节赢得客户满意。 

其次，供电服务的标准化仍需完善。要做到使员工为客户办理业务时每一个服务细节都有章可循、有据可依，答复常见的咨询问题时统一口径。用标准化的服务树立专业、可靠的行业形象。

2.加强市场分析预测

市场分析是电力企业营销的主要内容，负荷预测是电力企业营销的基础，通过认真分析与预测，才能准确了解客户需求，更加主动开拓市场。负荷预测数据和电量预测数据是购电计划的基础。准确的预测有利于合理安排购电计划与发电厂各机组发电计划。

电力市场的分析预测在优化调整电源结构和布局，促进电力工业可持续发展方面是不可或缺的。供电公司只有加强分析预测的准确性，以此为依据进行电网建设，才能提高安全可靠供电能力和大范围资源优化配置能力，为国民经济发展作出应有的贡献。

3.进行市场细分，为客户提供针对

根据现代市场营销的基本理论，在市场细分的基础上，企业应当根据自己的资源和特长选择目标市场，实行目标市场营销。例如可将市场划分为农业生产用电市场、工业生产、商业和服务业用电市场、城乡居民生活用电市场等。由于电力行业是公共事业和基础产业，具有普遍服务的公益性，不能自由选择某一子市场，放弃另外一部分顾客。然而，客户需求的差异是客观存在的。如普通消费者要求保证电力供应、电压稳定、交费便捷、服务态度好；而某些高科技产业则对电压、周波的稳定性要求很高；还有一些产业用户在发展过程中需要增加电力供应，尽快办理报装、扩容服务和完成供电工程等。因此，以用户对电力产品的需求内容和需求形态来细分，企业可以针对不同需求层次的用户提供定制服务。

科学制定客户分类标准，细分客户市场，针对政府、金融、商业、居民等不同类别的用电客户，实施差异化服务，注重电网工作与客户侧工作的协调配合，借鉴奥运及国庆60周年保电经验，加强客户安全隐患排查整改，定期对客户内部设备进行检查，降低配网事故；加强与客户的沟通交流，深入了解客户需求，与客户进行良性互动，全方位提升优质服务水平。针对不同的子市场，实行差异化营销策略，如分时电价。深入分析客户的用电结构、消费心理和消费需求，加强与可替代能源竞争策略的研究，开拓和培育优良的用电市场。结合地方经济实际情况，稳定大工业用电，开拓居民用电市场。清理转供电，减少供电中间环节，减轻用户负担，促进电能消费。

4.加强需求侧管理

需求侧管理是对电力用户推行节电及负荷管理工作的一种模式。需求侧管理的实施可以使社会、电力公司及用户都受益。对社会而言，需求侧管理的实施可以减少电力需求，减少了一次能源的消耗与污染物的排放，缓解了环境的压力，具有巨大的社会效益。对政府而言，可以通过实施需求侧管理，减少电力消费，促进经济的可持续发展；还可以促进用电设备的更新换代，增加对高能效设备的需求，促进gdp的增长。对电力用户而言，实施需求侧管理可以减少电力消费，降低了企业的生产经营成本，减少电费支出，提高企业能效和产品的竞争力；对供电商而言，实施需求侧管理可以削减高峰时段电网调峰的压力，提高供电可靠性及服务水平，特别是在电力供需形势紧张的情况下，它可以大大缓解拉闸限电的压力；对发电商而言，可以提高发电设备利用率，降低发电成本及发电煤耗，减少电力建设投资。总之，实施需求侧管理不论是对政府、电力企业或电力用户都是有益的，可以取得多赢的效果，具有显著的社会效益和经济效益。

需求侧管理目前还只停留在度夏期间的调峰错峰阶段，真正意义上的需求侧管理远不止这些。对于终端用户用电方式的指导，应体现在平时的工作中，有效提高用户的用电效率，减少供电企业自身的生产压力，降低对于备用容量的需求，提高电力系统运行经济性，增加企业效益。

5.努力开拓电力市场

当前我国电力供需基本平衡，加上新建电厂的投入运行，未来几年，电力市场将出现供大于求的局面，因此开拓电力市场将成为电力企业的重要任务。电能是绿色环保能源，要利用这些优势与其他能源争夺市场份额，扩大电力在能源领域的占有率，为企业发展打开广阔的市场空间。可开拓其他能源替代中的用电市场。目前，在供电辖区内还有部分如铸造、钢带压延等行业仍使用煤炉淬火加工、小锅炉供热，宾馆使用燃煤锅炉供应热水的现象普遍存在，居民家庭使用燃气热水比例仍较大，这些都是潜在的用电市场。需要做深入细致的宣传引导工作，加强与用户的交流和沟通，宣传电力是清洁、高效、快捷能源，引导用户使用安全、经济、可靠的电能。

6.建立健全三级营销体系

目前，北京市电力公司在建制调整后，已建立了营销体系，但营销网络组织机构只建立了两级，即电力公司级和供电公司级，各供电公司尚未进一步划分营销核算区域。因此，应加快三级营销体系机制的建立，通过该体系实现电力企业市场营销的计划、组织、实施与控制之间相互作用的过程和方式。

企业能否顺利完成其经营指标，市场营销策略是否能够有效实施，有赖于企业产品质量的保证和企业内部各环节的效率，以及各级部门的管理水平。因此，抓好生产和各项管理环节，以营销为核心，适应电力市场改革需求，才能使公司达到效益最大化。

篇4

一、电影音乐是音画结合的艺术形式

从电影音乐艺术的组成要素来看，一是音乐，二是音响，三是语言，需要强调的是，对于声音来说，离不开画面的支持。因此，从电影音乐性质的研究入手，首先要探讨音画合一的性质。周传基认为：“任何艺术的规律首先决定于它的媒介材料，各种艺术的特点正是由媒材所带来的局限性和可能性决定的”。从媒介材料的局限性来看，对于电影声音的本质来说必须建立在媒介材料的基础上，也就是说，电影音乐的存在在时空构成上是一体的，综合性的，而时间与空间的融合是电影音乐与生俱来的特性。在无声电影时期，对于不同构图的空间镜头与时间的拼接组合中，难以发挥画面的有效连续，而有声电影的到来，让听觉因素得以全面表现。特别是对银幕空间与声波、光波的融合中，观众能够从听觉与视角的共同感受中来体验电影艺术的独特魅力。

事实上，从有声电影对无声电影的取代是顺理成章的，电影作为音画综合的艺术形式，必然要从声音媒介和画面媒介中来传递视听艺术，同时，对声音的融入，更从根本上改变了蒙太奇的结构和电影审美观。在今天的视觉为主的有声电影世界里，在对电影音乐的认知上仍然徘徊在为电影画面服务的观点，而随着电影工艺技术的不断革新，电影音乐的功能与形态也会日渐丰富，“工具性、仆从性”的音乐艺术将会淡化，而更多的将凸显音画合一的电影音乐观。周传基在探讨电影媒介元素之间的关系时，将光波和声波作为共同作用的独特系统，尤其是在视听综合系统中，对于两者的渗透与补充，从而产生了新的意义。正如一双筷子，只有在相互协作中才能更好的诠释电影。由此可见，对于电影音乐来说，画面的视觉性和声音的听觉性构成了电影艺术的独特审美。

二、电影音乐对视听审美方式的综合与演绎

从电影的本体特征来看，时、空演绎来塑造荧幕形象，而声音和画面作为两种不同的媒介材料，又是在协作中来促进欣赏者从中感知视听艺术魅力。观众不仅需要从画面中来满足视觉需要，还需要从音乐中来强化对影片的感知，由此形成的电影音乐，将视觉想象与听觉形象融合为一，达到视听的和谐。格式塔心理学原理认为，“人们在知觉一个对象时，并不是孤立地去把握一个个构成整体的各元素，而是把它作为一个整体来把握的。”由此可知，人作为完整的生命体，其身心活动统摄于大脑，而只有当感觉器官知觉到对象所传递的信息时，才能够将感觉的刺激组成有意义的活动来联系起来，构成有意义的信息整体。电影音乐在欣赏实践中，音乐和画面共同作用于观众的视听器官，并从大脑的调整中将音画相互联系形成有意义的审美感知。前苏联电影理论家M?切列姆兴在探讨视听综合感受方式上，将电影的视觉镜头与音乐镜头彼此结合，并从整体上来带给观众新的感受，这些被当做有意义的整体形成综合视镜，即音响形象与视觉形象共同展开。鉴于此，从视听综合感受中，我们来探讨画面与音乐对于促进人的感官认知中，只有当两者同时诉诸于观众时，视听器官才能传递给大脑，并在大脑的协调、统合中，快速交流、联想和反馈，以形成更为复杂的、综合的音画艺术感受。

三、电影音乐的“电影化”

电影艺术的发展，特别是电影在吸收音乐、戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑等艺术元素的过程中，在表达艺术本性中对传统艺术手段的质疑由来已久。电影诞生之初，以纯粹的模仿等方式来记录情境，而随着有声电影的发展，再加上拍摄技术和拍摄经验的提升，对电影音乐的改编和创新也随之丰富。这些机遇创作主导机制上的新的电影音乐，将与歌剧、舞剧、话剧等在联系中形成独特的艺术风格。王西麟在谈到电影音乐的创作中谈到“电影音乐、电视音乐、戏剧配乐等背景音乐是音乐文化总体结构的边沿性领域”，对于电影音乐中的音乐主体地位给予突出，尤其是在讲到事物的本质特征时，电影音乐是电影艺术的创造性表现，更是必要的、重要的有机部分。王云阶在阐述电影综合艺术时，将艺术表现的特殊性和规律性进行强度，在肯定电影音乐的视听形式中，成为电影媒体介质的主要元素。翟建农从《什么是电影音乐――关于电影音乐基本理论问题的思辩》中提到：电影音乐艺术是电影音乐界的艺术表现形式，是一种“先入为主”的错误倾向，它是将“音乐”作为电影音乐美学领域的内涵，而以“音乐的视角”来构建美学体系。由此得出，“体裁论”电影音乐的特性。电影音乐的性质究竟该如何去理解，对于翟建农的质疑也应该给予其合理性评价。在电影艺术殿堂中，电影作为综合多种艺术元素的综合艺术，其“综合”性被认为是多种艺术元素的“大杂烩”，其实，在电影吸取其他艺术形式的过程中，又从中延伸和创新了古老的艺术法则。不同理论观点下的电影音乐特性研究，也都从不同的艺术表现手段和技巧上进行了新的评述。

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[关键词]微电影；营销；商业价值

一、概念的源起

（一）“微电影”概念的源起

有资料显示，“微电影”的源起有两种观点：一种观点认为，“微电影”概念源起于2007年法国影像论坛举办的第三届口袋影展，参赛作品以短片的形式反映社会现象，其作品被我国译为“手机电视”。我国出现类似影展是在几年之后，随着互联网络的发展，手机影片逐渐的通过网络平台供人观看，因而延伸为“微电影”。另一种观点则认为，“微电影”起源于2005年的手机电影《聚焦这一刻》。为了方便用户观看，这部“微电影”被制作成智能手机播放的格式，免费供观众下载观看。当然，也有人认为，我国“微电影”的雏形来自于2005年网络的一部恶搞片《一个馒头引发的血案》。而真正的“微电影”是在2010年12月，号称全球首部微电影，由凯迪拉克和中影集团携手吴彦祖，斥资13亿合拍的《一触即发》拉开了具有时代特色的新概念：微电影。随着这部微电影的一炮而红，各知名品牌如三星、佳能等企业也相继推出了自己定制的微电影，同时这些微电影借助网络视频平台纷纷推出微电影项目。一时之间，微电影如狂风暴雨袭来，瞬间成为企业、网络受众以及广告公司的“宠儿”。

（二）何谓“微电影”

到目前为止，对于“微电影”的定义还没有一个统一的、准确的说法。比较受到公众认可的关于“微电影”的解释来自于百度百科：“微电影，即微型电影，又称微影，是指由专业团队制作的，专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的，具有完整故事情节的‘微时’‘微周期’‘微投资’的视频短片”。在这样的界定中，我们能够很清晰地感受到“微电影”所具备的传播特性。

二、微电影的传播特性及营销特性

（一）微电影的传播特性

1.自身的“微”特性。有人将微电影所具有的“微”投资、“微”内容、“微”时长的特性称之为迷你性、袖珍性等，其实都是从“微”字本身的含义出发的，因此，笔者直接将这种迷你特性直接概括为“微”特性。

较之传统电影，微电影的时长少则30秒，多则几分钟、时间再长也不会超过几十分钟。在新媒体时代，这样一种内容完整却短小精悍的形式，通过网络下载、3G手机客户端下载、移动电视、楼宇电视等多渠道方式进行缝隙式的收看方法，方便了受众的快速传播与浏览。当午休时、乘车时、排队时、等人时，“微电影”就以其“微”特性、快餐式的特质呈现出来，形成了一种电影快餐文化。较之传统电影的投资相比，微电影的低成本制作也是微电影悄然兴起的原因之一。

2.传播渠道的多能性。网络、3G手机、移动电视、楼宇电视等新媒体手段的出现是微电影得以更好、更快捷传播的渠道。在现代快节奏的生活方式、快餐式文化消费的时代，人们在微博、微信上发表评论时具有碎片化的特点。随时随地上传信息、随时随地发表评论，受众的时间被分割成无数个碎片式的小单元。而微电影的“微时长”“微内容”恰恰迎合了一个“快”字，人们可以通过多种传播方式下载收看“微电影”，尤其是用手机收看微电影，决定了“微电影”无处不在。

3.商业性。与广告联姻的成功使微电影具备了这一特性。“微电影”将企业品牌、产品诉求非常巧妙地融合在一个好的故事情节中，在企业品牌形象与观众之间架起情感的桥梁，牵动观众的情绪，从而提升品牌的知名度、美誉度及忠诚度。例如，新一轮的中国大学生广告艺术界学院奖开始了新一轮的“微电影”征集活动。其中，腾讯微博、盼盼食品、58同城、黄老五花生酥等企业要求以“微电影”的形式参赛，很重要的一个原因就是“微电影”本身既具备了电影的特性，又具备了迷你特性，能够让企业的品牌形象迅速提升。

4.普适性。微电影从真正出现至现在还未到3年时间，但观其发展速度却是无法抵挡的。在制作上，由于微电影不需要传统电影的高科技手段，只要你拥有可以拍摄“微电影”的设备和后期编辑软件，每个人都可以成为编剧、导演，甚至担纲主演。微电影以其大众开放性、简单性吸引了众多实践者，人人都可以参与编、导、演也使得微电影不再曲高和寡，而在众多实践者中，在校大学生成为名符其实的中坚力量。在微电影中，导演们以各种形式表达思想、表达社会生活的细枝末节，表达草根人群的喜怒哀乐。微电影成为平民艺术家展示的舞台。

（二）微电影的营销特性

1.广告电影化。在电影中植入广告，在广告中推送故事，在情节中涉及产品，在传播中推广品牌，在观看中接受品牌，广告电影化的这一营销特性在一有微电影开始就受到广告商的青睐，并且成为相互竞争的一种渠道。在微电影还未真正出现之前，受众对于影视剧播出前、播出中、播出后的广告形式表现出强烈的反感。当你走进电影院，场灯熄灭时就是影片放映前广告的时间，假如此时你看电影迟到了，那么不必担心，因为你还有十分钟的时间可以耽误，依然能看到完整的影片。因此，很多商家在影片中植入广告，但是观众依然不买账。2006年，胡戈从电影《无极》中截取一些画面，重新组合配音，完成了极具大众参与性的网络短剧《一个馒头引发的血案》，胡戈也成为2006年网络第一红人。这个网络视频短片让人亲眼目睹了新兴媒体的巨大威力。在短剧里穿插的“满神牌”啫喱水、“逃命牌”跑步鞋广告，也成为大家津津乐道的谈资。当《馒头》以“微电影”的形式出现时，广告与电影的结合与传播成为实现微电影盈利模式最大化的重要手段。微电影使产品品牌巧妙、自然地融合在影片中，甚至以产品品牌为中心制作电影，抵消了在影视作品中植入广告而导致的观众抵触情绪。因此“微电影”应该有好的故事、好的创意、好的制作团队、好的演员。

2.互动参与性。微电影通过新媒体手段进行传播，广为利用的新媒体手段无外乎网络与3G手机。微电影通过网络和3G手机平台进行传播，受众下载、相互转发、参与评论、提出建议，注重与受众的沟通交流。传统电影也重视受众的参与，但是更强调的是现场参与感与心里参与。人人参与创作、欣赏和评论，人人拥有主动权与表达权，激发了受众的热情也提高了影片的收视率与品牌的美誉度。

3.技术与艺术相融合的营销特性。从技术方面，便捷式的信息接受方式促进了微电影的发展规模及营销规模。随着科技的发展，信息接收终端越来越便捷化。用手机上网、看影视剧的便捷方式在今天已经普遍流行，人们可以利用便捷式的移动终端随时随地地进行信息的接受和信息的反馈。最初用手机浏览网页、浏览视频网站的时候，人们还担心每个月产生的流量问题，随着无线技术的发展，家庭、宾馆、餐厅等私人以及公共场合都能免费上网，这使得人们习惯了随时随地用手机接收信息、收看网络视频。另外，摄录设备门槛降低、网络视频编辑软件简单、容易操作，更多普通人可以自由制作微电影反映社会热点、社会现象或普通人的情感话题，从拍摄、制作、上传、转载，短时间内扩大传播范围，引起巨大的社会反响，这就促使微电影的群众基础广泛。

从艺术方面，微电影满足了企业的品牌宣传需求与观众的娱乐休闲需求。《一触即发》将品牌和产品诉求融合在故事情节中，主角不再是明星而是品牌。影片全方位的展示汽车桌椅的性能，无论是“无钥匙开门系统”，还是“全监控车况系统”，都向人们展现了凯迪拉克的卓越性能，人们在接受影片的同时也接受了品牌的宣传理念。应该说，这部微电影很好地将商业性与影片的艺术性结合在一起。从《一触即发》之后，商家们也越来越注重产品在广告微电影中的艺术表现力和理念、风格的宣传。

三、微电影的商业价值观

微电影与广告的结合注定了它本身具有商业价值，这种商业价值既体现在产品的诉求与品牌营销上，又体现在微电影的营销上。品牌营销在于让其精神内涵感动人的心灵，而不仅仅表现在产品的自我标榜上。同样，微电影的营销也要致力于让观众动情，而不仅仅局限于产品本身，要让观众通过看记住品牌理念、品牌精神。原尼尔森互联网研究高级副总裁马旗戟曾经提到：“所有具有品牌效应和文化内涵的企业无疑是适合微电影的”，而大部分微电影则是以品牌为核心来讲故事。因此当下处于资金链最源头的是企业，他们会根据制作成本的各项指标付费，微电影也逃离不了品牌塑造的商业使命。而对于广告商来说，发行成本可以忽略不计、制作成本低廉，通过点击量创造价值是物有所值的。

微电影集中了电影的各种技术手段：拍摄技巧、镜头感、画面表现力，并且微电影以娱乐的手段营造出电影的氛围，让受众不仅喜欢看，更喜欢去回味，广告的宣传形式让观众易于接受，不再排斥。同时，企业也越来越意识到微电影传播广泛的重要性。另外，电视广告制作成本昂贵、有时间限制，大量消费者转战网络消费，因此微电影营销成为企业推广品牌的不二选择。对广告公司来说，微电影的兴起与盛行，带来了新的营销模式。投资少、制作周期短、创意征集渠道宽泛、资金回笼快，对于广告公司来说，微电影的出现开创了新的营销手段。而对于受众来说，微电影属于免费的优质小电影，制作手段上不亚于传统电影。而且在传播方式的便利性和互动性上，这种缝隙式的、随时随地接受、观看、分享和评论的方式，满足了人们碎片化的时间也满足了人们对于娱乐的需求，当然，广告也以“润物细无声”的营销方式宣传了自己的品牌形象和产品功能。

微电影在这样一个快餐时代、速食时代给受众带来了新鲜、即使体验，也以潜移默化的方式影响着人们的生活，应该说，微电影的发展是大势所趋，未来的发展之路也会更宽更远。

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艺术的个性是区别于各种艺术形态、样式的主要标志，也是艺术家对生活、对艺术以及对自己发现的结果，一句话，个性是每一艺术门类得以生存的基础。电视电影自创建之日起就一直沿着寻求探索、反复实验的道路前进，而要寻找其个性必须从影视艺术创造的共性中去发掘，特别是电视电影作为脱胎于电影，介于电影与电视剧之间的交叉艺术品种，更应追寻电影、电视剧和电视电影的共同本质，从而确立电视电影的本质特性。

一、影视艺术审美思维所运用的特殊媒介

作为大众文化传播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，电影与电视创作所运用的创造性思维与鉴赏所运用的审美再创造的思维机制是基本一致的，二者都是视听影像的呈现，都是时空的融合，逼真性与假定性的相互依存，艺术感性与思维理性都变成了直观的声像符号，而且二者巳经影响到人类社会生活的各个方面，包括政治、经济、文化、科技、教育等诸多部门，巳经成为当代社会文化信息结构中一个极其重要的组成部分。

影视艺术审美思维的共性因素是指审美主体在审美发生过程中自动化的整合性、创造性的思维运作过程，它是一种由视听觉思维、情感思维、灵感思维、直觉思维、形象思维、理性一逻辑思维等一系列思维环节的交互运行的发生机制，是人的思维多侧面、多角度、多功能的结合系统。①一般地说，它隐含客观逻辑，而突出地强调主观逻辑、情感逻辑。此时的审美主体处于较高的感受美、理解美的超越现实的思维状态。这是电影、电视剧与电视电影艺术创造所运用的符合人类审美创造思维发展定势的思维状态。在影视审美创造思维进行视听影像造型的过程中，所借助的思维语言主要是蒙太奇镜头语言，具有鲜明语义的和视听审美价值的意象符号。

首先，镜头如何运用直接决定着影视艺术视听影像的仓IJ造：根据不同景别的特性及功能创造的恰如其分地表现剧情内容的镜头，使视听影像的大小、疏密、距离等因素发挥各异的作用和审美效果。在镜头所处理的空间关系中，主要的是人与环境的关系。在人物众多的场面，次要人物对主要人物来说也可以看作是一种环境因素。同时，镜头的不同视角又使影视艺术视听影像的创造具有了新的审美意蕴。

其次，影视艺术蒙太奇思维主要是创作主体借助于镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的媒介：从创造开始到完成整个过程中所运用的一种独特的审美思维方式，这就是交融了各种审美思维潜能，综合各种艺术表现手段，用形象的、情感的、逻辑的等创造性审美思维充分发挥蒙太奇的快慢、长短等画面、声音节奏的作用以及叙事、表意等功能，或平行，或交叉，或重复，或连续，或抒情，或表现人的内心世界，诸如梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动；或通过镜头、场面的对列类比，或通过内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）和形式（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，含蓄而形象地表达创作主体的某种寓意，从而对所创作影视作品的内部结构、外在形式呈现的节奏韵律、时空变化予以了恰如其分的表现，适应人类的视听觉思维的审美需要。

此外，影视艺术蒙太奇思维可以根据蒙太奇所具有的叙事和表意功能，进行影视作品的创造。从而产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

运用影视艺术蒙太奇思维进行创造，能够保证叙事的连续性，又能够创造运动、创造含义，而且蒙太奇剪接又能够使影视作品叙事具有速度感和节奏感，有的段落平稳松弛，有的则快速紧张，从而丰富地表现出影视艺术的审美魅力。

二、电视电影在影视审美思维的共性中建构独特的创造性思维流程

影视艺术审美思维机制的组织功能，是指审美主体调动视觉性语言中枢、听觉性语言中枢等对生活表象的审美综合、审美创造，将散状的、零乱的现实美、社会美加以整合，组织构成审美意象；或者说审美主体对构成艺术美的媒介材料进行审美再综合、再创造，对高度提炼的审美对象的再整合、再组织，从而实现影视艺术美的系统显现。

但是，这只是影视艺术审美思维机制的前提功能，与之相伴而生的、必不可少的调节功能的配合发挥，才是最终完美实现影视艺术美创造的关键环节，即影视艺术审美思维机制发挥组织功能的同时，必须有调节功能的配合判断，对审美的组合意象是否符合主观逻辑、情感逻辑，是否符合真、善、美的规律，都需要进行心理调节，需要在审美体验、审美理解后的再加工、再创造。影视艺术审美思维机制的组织功能与调节功能是影视艺术美最终完美实现的关键所在。

电视电影应如何在影视艺术群体中凸显自己的审美个性呢?笔者认为，一个影视艺术品种的个性，总是来源于它的主体风格。所谓影视艺术美的审美意象思维，是以审美主体的审美需要为主旨，综合各种审美思维环节，将审美对象的意蕴同审美主体的趣旨相互滲透、相互生发，运用模拟宇宙物象的图形符号，建构新的审美意象的整合性思维方式，是人类高级形态创造性思维方式之一。

在影视母体中寻找个性化的审美意象建构是电视电影实现其审美个性的关键。电视电影力求在独特的审美意象建构中，寻求多元发展，多维视角地建造审美的时空范畴，创造性发挥蒙太奇审美思维。电视电影既要有别于电影的题材，以小题材、现实题材为主，又要有电影那样严谨的结构和独特的电影语言，有较高品位的审美内涵，有比电视剧更深化的主题。同时，又要比影院电影更要突出、更要注重大众性，而且在剪接节奏上，与电影相比电视电影总体上偏慢，在同样长度下镜头数量一般少于普通影片，以适应电视的播出规范，使创造性蒙太奇思维中融进电视思维；而与电视剧相比则其节奏要快得多，镜头的时空变化较大，虽然其景别也多以中景、近景、特写居多，但要讲究镜头的视角处理和效果，以及光感、色感的审美意境，使创造性蒙太奇思维中融进电影思维，建构电视电影独特的创造性蒙太奇思维流程。

电视剧无论是单本还是连续剧，都是以“剧”的形式来呈现，或者可以理解为美国称之为电视戏剧类的作品，而电视电影由于其创造性审美思维流程以仿效电影为开端，对视听画面的设计、处理更注重视听的审美寓意效果，所以具有类似于电影的、是电视剧无法比拟的视听觉冲击力；电视电影的镜头、画面要有别于电视剧的审美时空的跳跃性、动态性，“必须依靠每一个画面、每一个镜头、每一个场面的精心营造来控制观众”。

三、电视电影独特的视听影像造型

电视电影的视听影像造型有着不同于电影、电视剧的审美特点：电视电影作为介于两者之间的、兼容其造型特点的视听影像造型却可谓“能屈能伸型'“能屈”者即电视电影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建构其视听影像造型一适应于电视较近距离欣赏习惯特点的造型；“能伸”者即电视电影的审美视角可变化多样，镜头节奏也可快可慢，景别大小虽不适合电影的宏大壮观，但可比电视剧的宽泛些，不乏小全景的视听影像造型。

那么，形成以上独特的视听影像造型的关键，即是各自具有个性品质的创造性审美思维流程，是其在影视审美思维机制的共性基础上的“求异思维”一想象力和创造力。

从电视电影创作主体视听觉思维求异性的审美直感出发，寻求电视电影的造型和影像较高的表现力，就要更加清晰地呈现具有一定的电影味儿和影调效果，应充分发挥影视艺术视听影像造型的动态美与静态美之审美特性，即在蒙太奇镜头的景别大小、变换的剪辑叙述中创造的视听影像造型的、具有强烈剌激和的动态美与精美的构图、色彩、色调以及光感的造型在长镜头或定格、慢隐、慢叠换的呈现过程中所建构的静态美审美特性；电视电影因其大多篇幅短、投资小，以凸显电视即时传真的媒介特性、及时反映当下社会生活中所发生的各种变化等为主，所以其拍摄、制作以快捷优越于电视剧和电影。从艺术本体论的角度来讲，客观的自然风光、乡情民俗，必然会在艺术中得到折射和滲透，电视电影理应更侧重于此，以适应凸显电视即时传真的媒介特性和及时反映当下社会生活中所发生的各种变化的审美内涵。

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（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

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关键词： 武术电影；电影武术；文化折射；民族精神

武术是一种艺术，具有一定的观赏性，武术是一种体育，可以锻炼人的身体，武术还是一种精神，激发人的内心灵魂。武术是我国的瑰宝，以中华民族最优秀的传统文化为基础，通过格斗这种形式来展现人的身体美。随着电影这种艺术形式的广为传播，武术借助这种媒体得到了前所未有的发展，以李小龙、李连杰和成龙为代表的巨星更是把武术电影传播到世界的每个角落。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。武术电影通过其艺术美和身体美让越来越多的外国友人来中国学习和体验中国武术的厉害。一部又一部优秀的武术电影深深地吸引了一代又一代的观众。武术就是一种精神，一种永不放弃的精神，一种世世代代相传的精神。本文通过武术电影的特征分析，深入了解武术电影中的核心部分影视武术的博大精深，正确引导观众认识电影领域中的武术，同时为中国武术的流传发挥应有的责任和义务。

一、武术电影及其特性

武术电影就是以电影或电视为媒体和载体，主要表现武术本身的一种电影形式。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。电影里的武术与中国传统概念下的武术是有差异的。传统武术是指武功，起到锻炼、修身和养心的作用。而电影里的武术是一种虚拟的武术，以传统武术的动作和技巧通过艺术方式的加工、升华和演变，更大程度上展现一种艺术静美，体现一种精神。电影里的武术是以武术电影这种形式呈现在观众面前的一种形态。武术电影为了满足观众的精神需求，借助武术套路中表现艺术的一种形式。武术电影就是通过传承和发扬中华优秀文化，通过电影这种形式迎合市场需求不断丰富和发展自己。武术表现在电影里有其独特的特性。

（一）艺术性

武术电影其实质就是一门银屏表演艺术，具有非常强的艺术性质。直到今天武术有时还叫武艺，是武术和艺术的结合产物。电影这门艺术形式可以很好地丰富武术，使武术更加立体，具有更高的娱乐性和观赏性。武术电影可以通过不同场景的转换、蒙太奇的技术处理、声音、色彩、光影等的结合。武术电影使得武术技巧虚实相生、真戏假做、动静结合和节奏鲜明。武术电影是一部生活片，也是一部艺术片，还是一部动作片。武术电影是来源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武术原型通过凝练，再现日常武术的魅力。同是武术电影还是一种形为艺术，它不同于日常生活艺术，重点是动作和技巧上的表现。

（二）技术性

武术电影里反映的还是技术，是人与人之间对抗的技术，是格斗形式的表现。这种技术性就是以武术动作为素材，经过武术指导精心设计后的一种技术艺术。虽然说武术电影里的武术一般被夸大，被艺术化，不真实。但武术仍然是一种形为艺术，是一门实践性非常强的体育运动。体育还具有其他技术性，所有的技巧都是通过习武之人多年来的训练而得。武术是对人生理和心理以及精、气、神的追求，追求强身健体、防身自卫、锻炼意志、陶冶性情、竞技比赛、交流技艺。武术电影里的技术根据技术的反映程度可以分为两类:一类是真实武术技术的表现形式，融合现代竞技体育的基本元素，发扬我国优秀传统美德。如，李连杰的《少林寺》、李小龙的《猛龙过江》都是这类电影，电影里的武术招招到位，非常真实，通过武术塑造电影主人翁的武术精神。另一类就是通过电影的艺术性来展现武术的某一方面的内容。其中更多的是反映武术的艺术性，塑造一种神奇怪离，增加电影的艺术性。这类电影的武术动作基本上都是虚拟出来的，一般习武之人也不能做到。像《神雕侠侣》《天龙八部》《英雄》等电影里的飞檐走壁、踏雪无痕等都是导演的想象武术。

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关键词　电影；符号系统；意义建构；喜福会

一、引言

电影是现代社会最具魅力的一种新型艺术形式。从法国卢米埃尔兄弟发明“活动电影机”开始至今百余年的时间里，电影已经发展成了文化消费的主打商品。“第七艺术”成功地在大众文化工业中取代文学成为主流叙事艺术。但是尽管电影工业蓬勃发展，电影艺术精品不胜枚举，对于电影的理论研究却远远涉后于其实际操作。直到现代语言学、哲学对电影研究的介入，尤其是现代符号学的产生才使电影理论研究摆脱了单纯的技术和艺术层面研究的片面性。

符号学是20世纪语言学和哲学发展的重大成果。符号据《简明不列颠百科全书》解释，是指“常用的一种传达信息的基元，用以表达或象征人、物、集团或概念等复杂事物。”恩斯特・卡西尔曾断言：“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来说，理性是一个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号形成。因此，我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路―通向文化之路。”现代符号学研究始自索绪尔的《普通语言学教程》。随后迅猛发展，已像M.C.比尔兹利所言成为“当代哲学以及其他许多思想领域最核心的理论之一。”

将符号学方法论应用于电影研究就产生了电影符号学“麦茨、帕索里尼和埃科等一大批学者为电影符号学的发展作出了巨大贡献。一般认为，电影符号学研究分为第一符号学和第二符号学。第一符号学是电影的本体研究，主要是电影的符号特性研究、电影分节及电影代码分类研究以及电影作品的叙事结构研究。电影的第二符号学将电影的符号研究扩展到广阔的社会文化背景之中，强调电影与观众之间的关系。”

本文主要是借鉴电影第一符号学即电影本体研究的成果，以电影《喜福会》为个案，分析电影符号系统的综合性、独特性，以探讨电影是如何运用符号来表达思想、建构意义的。

二、电影是一种综合性的符号系统

电影是一种综合性的符号系统，是由多种符号共同组合而成的，而且各个符号之间的关系不是排他而是复合的。这种复合不仅表现其组合规则是重叠的，往往你中有我，我中有你，不能分裂开来；而且表现在其意义建构上，不是简单的符号意义的叠加关系，1加1并不等于2，而是等于3或更多。

1.电影是影音符号的综合体

一般而言，电影主要分为声音符号和图像符号。声音符号主要包括语言声音符号(包括自然语言声音、画外音)和非语言声音符号(包括背景音乐、自然模拟音)。而图像符号又可分为文字符号(包括屏幕文字、场景中的文字)和非文字图像符号(自然影像、图形)。

电影的符号系统就是由这些异质的符号共同组成的。如在电影《喜福会》中，影片开始的镜头是一片飘飘荡荡的鹅毛，配着深悠、哀婉的背景音乐，而画外音是一个深沉女声缓缓地叙述着一位移民美国的中国母亲与天鹅的故事。在这里图像符号、音乐符号、话语符号组合在一起相互衬托、相互补充共同建构意义。其中每个符号的意义都无法与其他符号隔离开，而且由于组合了其他符号的符意，符号的意义成倍的增加了。鹅毛不仅仅指代母亲带去美国而被移民官抢去的那只天鹅留下的一片羽毛，还指示母亲对中国生活的怀恋、对美国生活的向往及其希望破灭后的无奈；又寄托了母亲对即将在美国出生的女儿寄托的希望。悠远而飘忽的音乐不仅表达了移民者对悠久的东方文化的追忆和无奈，还表达了他们远离母质文化的飘零感和无根感。故事的叙述也因为影像与音乐的配合而更加委婉动人。由此可见由于不同符号的相互叠加，符号所蕴含的意味成倍增加了。

2.从所指和能指的关系来看，电影是肖似性、指示性和象征性综合在一起的符号系统

根据皮尔士的分类方式，符号可分为肖似性符号、指示性符号和象征性符号三类。肖似性符号(iconic sign)其符号和释义之间是相似性或类似性的关系。指示性符号(indexical sign)其符号和释义的关系是因果性、实质存在性的连带关系。而象征性符号(symbolic sign)所指符号和释义之间的关系是约定俗成的。

这三种符号之间并不是相互排斥，可以是相互重合和依存的。电影正是这三种符号的多种组合。所以一个画面不仅是音像符号的结合体，也是这三类符号的结合体。电影因其影音逼真性而首先是肖似性符号，又因是叙述性的时空影像而具有指示性特征。更由于其蕴涵的广泛的人文背景知识而成为具有丰富的象征意义的符号系统。如《喜福会》中精美将老妇人和天鹅的故事讲给下一辈听，可以指代这一客观行为，是肖似性符号。又因上下文的关系指代她理解并认同了母亲，因而又是指示性符号。并由于母亲代表东方文化，而女儿是西方文化的代表，这一认同指代了东西方文化由冲突走向融合，这意味着它又是象征性符号。

许多学者因为电影符号的肖似性特征而对电影的符号学研究颇多微词。这其实是片面的，首先电影既然能代表客体，它就是符号。因为是无论对现实客体如何逼真地模拟也不是客观现实本身。而且由于电影的叙事性和丰富的社会文化内涵，它指代着更广泛的内涵意义。电影是肖似性、指示性和象征性综合在一起的符号系统，并由于这种综合性使得它表达意义更丰富、更深广。电影《喜福会》中变成天鹅的鸭子，琳达头上被盖上又掀去的红盖头，玻璃做的假珍珠项链……哪一个不是寓肖似、指示和象征为一体。

3.从符号的意义组合生成来看，电影是横聚合与纵聚合、内涵与外廷共同组合的多维度多层面的符号系统

电影符号学家克里斯蒂安・梅茨承接索绪尔横聚合与纵聚合的概念认为电影意义的生成是横聚合与纵聚合共同起作用的结果。横聚合是水平叙事层面镜头之间的组合，而纵聚合镜头内多种元素的调配，这两者交叉作用共同建构了电影的符号意义。但索绪尔这种聚合理论主要是针对语言符号的，显然不足以表现电影意义生成的复杂性和丰富性。所以他又提出了动机之超越的观点，即“所指推动能指，然后加以超越”。

罗兰・巴特在《符号学原理》中也指出影像的符意建构有两个层面。外延是表意过程的第一个层面，意符是影像本身，而意指是摄影机前的事物，也就是形成意符的那个东西。内涵意义是表意系统的第二个层面：它以第一层符号，即外延意义为意符，并将另一层的意义附加其上，而成为另一个意指。

《喜福会》中垂直层面的音乐、影像、图形、人物对话音与画外音合理调配与组合，水平叙事层面四对母女的 故事，及其广阔的历史文化背景，共同构建了美国华人的历史与现在以及他们在东西两种文化冲突中对自我身份的艰难求素。

三、电影符号系统的独特性及其意义

电影符号系统的复合性导致其符号系统及意义构建有着不同于其他符号和符号系统的独特之处，从而也使它能够成为雅俗共赏的大众艺术。

1.形象性与抽象性的结合体

电影叙事的视听的符号有其不同于语言叙事的重要特点，就是所指与能指的肖似性，这就形成了这个艺术形象性的特点。形象性给观众营造了一个逼真的影像世界。但是作为一种新型的叙事艺术，电影符号的意义主要体现在其内涵意义之上。这一影像世界无论如何逼真都不是它所表现的那客观世界本身而是他选择表现的那一部分世界所蕴含的抽象性的符号，即影像的第二层意义，因此电影符号既是形象的又是抽象的，符号的建构是抽象意义与形象意义的共构。梅茨也曾说电影的美学幅度是双重的――表达能力再加上表达能力。

影片《喜福会》就是一个范例。形象的画面与音乐展现四个母亲与她们在美国出生的四个女儿之间的情感纠葛，描绘了奇异瑰丽的东方文化和充满现代气息的西方世界，还蕴涵着东西方两种文明的相互冲撞与交融，形成了形象与抽象双重的美学的价值。

2.独创性与规约性的结合体

由于影像的直观性，导演根本不用像语言文字的使用者那样有着固定的符号库――词典。大千世界人生百态均可用作符号。所以有人因此曾否认电影的艺术性，但是正因为如此导演才能即时即地创造出各种独特符号，观众也能毫不费力的解读这些符号。所以电影符号是最具独创性的，是导演个人风格的展现。但是符号的内涵意义的建构与解读除了叙事层面的制约仍然要受符号背后广泛社会文化背景的制约，即受到社会文化规约性的影响。电影《喜福会》中倾斜的桌子是罗丝丈夫的作品，而花瓶是罗丝母亲的至爱，两者的组合象征罗丝与丈夫的婚姻。桌塌瓶碎，意味着婚姻的破裂。这一符号是独创的，其解读只需要了解上下文，不需要任何背景知识。而琳达母女在镜中相似的笑脸，意味着母女两人的冰释前嫌，虽是独创的，但要理解其后孕育的两种文化融合的内涵意义，却需要一定的背景知识。

3.多义性与意义模糊性的结合体

电影是一个复杂的符号系统，既是声、音、画的结合体，也是叙事与风格的结合体，再加上横纵聚的符号组合以及内涵、外延的意义递进与超越，其意义是复杂而多样的。但另一方面由于电影符号不像其他符号系统一样有固定规约性的符号库，符号的所指与能指之间并不是一对一的关系，因此又造成了符号意义的模糊性。多义性与模糊性共同决定电影符号系统的开放性特点，读者可以在电影符号的框架中参与意义的建构。如《喜福会》的观众由于处在东西不同的社会背景中对电影的解读各不相同，甚至于大相径庭，而且均可在电影中找到许多的例证。有人认为是作者对东方文化的赞扬，对文化融合的期许，而有人则认为作者为了迎合西方观众的猎奇心理而把东方文化异化和边缘化了。

篇10

一、多元化的电影音乐

(一)古典音乐

我们熟知的大部分经典电影，电影中的配乐，基本上都是古典音乐。这些古典音乐在电影中有非常重要的作用，它能营造良好的氛围，抒发复杂的情感，加强电影的节奏，描绘生动的人物形象，推动故事情节发展和提示电影主题这些功能。音乐作为一门艺术，具有很强的表现力和感染力。这些音乐能很好地配合电影的主题，在很多时候都是主人公的心路历程和成长过程。古典音乐是一种音乐类别，与我们熟知的通俗音乐，轻音乐一样，都是音乐的类别之一。古典音乐实际上并没有很明确很严格的定义或解释，实际上，我们所知道的轻音乐的范围，会用古典这个词来特别指那些能经得起时间考验，能够广为流传，被称为经典的作品。在百老汇上演的经典的戏剧歌剧，或者是著名的古典爵士乐，这些优秀的作品创作者如肖邦、莫扎特、贝多芬、舒伯特等，他们的作品大部分偏古典，他们的作品经过时间的洗礼，早已是经典中的经典。他们的作品除了有优美动听的旋律，还能给人以生活或者生命的思考和哲思，或鼓舞，或震撼，或惆怅，或悲伤。这些真挚的情感都是通过音乐表达出来的。西方的古典音乐经过漫长的时间传入中国，经过长时间的发展，已经在中国入乡随俗，生根成长了。在欧洲主流文化的影响下，很多古典音乐的产生都与宗教，传统有着密切联系。很多古典音乐都有着非常丰富非常深厚的内涵，这是跟普通的民间音乐或通俗音乐有所区别的地方。古典音乐代表的是一种优雅的气度，

(二)流行音乐

流行音乐是当下流行的，普遍的，具有广泛的吸引力，区别于传统音乐和艺术音乐。流行音乐的特点之一是它没有严格的年龄限制，男女老幼都能听懂，而且这种音乐一般都是雅俗共赏的。除此之外，流行音乐还具有内容通俗，结构短小，情感真挚，形式活泼，传唱很广，名噪一时的特点。流行歌曲一般都着力于展现人的真实情感和内心世界，无论是作曲，还是填词，都是来源于大众的真实生活，所以，一般也把流行音乐称为“大众音乐”。但是，不能简单地认为在广大群众间流传广，传唱度高的歌曲都认为是流行歌曲，也不能把那些因为各种原因传唱不开的歌曲就认为不是流行歌曲。通过研究发现，有这样一条不成文的规则:流行的音乐不仅仅只有流行音乐，当然，并非所有的流行音乐都会流行。严格来讲，流行音乐只是现代音乐中的一个类别，一个流派，与其他流派相比，如美声、流行音乐更加倾向商业性和娱乐性，在制作上，会加入很多现代处理技术如数字采样制作和多轨录音，而歌曲的诉求点，也更倾向于爱情的抒发。大部分流行音乐都没有固定的音乐风格，但却相对稳定。流行音乐的风格百花齐放，各不相同，不一样的风格也使得流行音乐的选择也越来越多。电影都喜欢用背景音乐的方式来巧妙地利用流行音乐，很多时候，不知道是电影成就了音乐，还是音乐成就了电影。这些被选中的电影音乐能很好地渲染电影主题，烘托气氛，还能凭借它的流行性拉近与观众特别是青年观众的距离。

(三)另类音乐

另类音乐区别于传统音乐，它的风格比较独特，歌词也比较另类。另类音乐带有强烈的个人特色，标识度很强。这种音乐一般都是横空出世，能造成轰动的效果。但是，另类音乐的市场毕竟比较小，受众面比较小，音乐的商业性没那么强。很多人都给另类音乐贴上小众，过于边缘化的标签。一般人更是难以理解，印象不是特别好。另类音乐个性特别强，它可以从一个垃圾桶里唱出生命的意味，也能从一棵树悟出生活的艰辛，总之，另类音乐不能按我们常规的思维去理解，去看待。在诉求点上，另类音乐与流行音乐不同，另类音乐主要表现的是个人的主观上的感受，强调主观性，它关注的是个体的情感表达和生活状态，以小见大，从而反映这一类人的生存状态。个体生活中的困惑与绝望，更加关注精神的颓废感和无力感。同时，另类音乐与摇滚乐在反叛程度上很像，都在思想上具有独立性和挑战性。随着社会的进步，时代的变革，这种具有创新精神的另类音乐，已经越来越被大众理解和接受。实际上，另类音乐的这种独特性，与很多另类音乐的主题是非常契合的，这种独特性与电影相得益彰，形成了一种独特的、新鲜的视听效果。

二、多元化的音乐开阔人们的视野

(一)体现电影的纵深感

电影给人很强的画面感，事实上，多元化的音乐同样也能体现电影的这种画面的纵深感。在很多电影中，音乐与电影不同步的现象很多。音乐完全脱离了电影，甚至以画外音出现。电影给人的视觉上的享受，音乐给人的是听觉上的享受，而电影音乐，就应该将二者结合，达到视觉上和听觉上的双重享受。音乐与画面相结合，体现出电影蒙太奇的效果，展现出电影的美感和独特性。电影有非常丰富的美学观赏性，加上美妙的声音的配合，人物的塑造会更加立体和成功。电影的画面与电影背景音乐的融合，不仅能突出音乐的特性，让观众感受不到它的从属性和支配性，电影音乐与电影情节紧密相关，不仅是一种独立的艺术元素，而且还是电影的一种表现手段。电影是艺术，音乐也是艺术，不能将二者剥离开，否则就会伤害这种艺术上的共通性。在台湾电影《海角七号》里的背景音乐就发挥了这样的功效。那首名为《1945》的曲子，不论是在范逸臣饰演的男主角在对生活迷茫时，还是在与女主角(田中千绘饰)拆开老人的信件时，这首曲子都起到了渲染气氛，烘托主题的效果。这首曲子曲风缓慢却不拖沓，细致细腻，非常好听。这首意寓非凡的曲子也非常经典，深刻地刻画了电影主题。虽然电影音乐是为了配合电影主题，但是这首曲子，脱离了这部电影，单独听，也是不错的选择。随着《海角七号》这部电影的热映，这首曲子也红遍了大江南北。在某种程度上，这首曲子也是这部电影的看点之一，而这首曲子，在很大程度上，体现了电影的纵深感。#p#分页标题#e#

(二)展现电影的多样性

电影的种类非常多，电影的题材更是多如牛毛，电影音乐如何展现出电影的多样性和独特性，这是每个音乐创作者应该思考的问题。电影音乐能很好地展现出电影的多样性，也能深刻地展现出人物的情绪，性格和习性。很多导演喜欢用与电影风格不怎么匹配的音乐，从而体现出一种强烈的反差，形成鲜明的对比，这种反差，体现在电影的节奏、气氛、内容上。虽然每个人对音乐的理解都不同，但同样的音乐，同样的旋律在大体上，大家还是能够理解的。在经典电影《泰坦尼克号》中，有一个镜头是重点展现人们逃难，导演巧妙地抓拍到船的一个角落，乐师们还在旁若无人地演奏着，这与整个画面非常不符合，但是却不突兀。在大家都在奔走时，死亡的气息已经弥漫了整条船，而乐师们演奏的安静的乐曲似乎让人感受到死神的脚步在加速，这种安静诡异的平静中，蛰伏的是猛烈的暴风雨，而这种安静的音乐更是能显示出生命的脆弱，在灾难面前，每个人都是那么不堪一击，而每个人握在手里的生命也在一点一点地流逝，这就是整个音乐带给观众的感受。

在这个片段中，音乐很好地表现出了电影的主题，同样也展现出了多样性和可能性。电影在视觉上给人以享受，音乐则在心灵上精神上与人产生共鸣，这就是电影的魅力，音乐的魅力。

(三)加强电影的观赏性

众所周知，电影的观赏性非常强。电影画面与电影音乐，在节奏上，情绪上，如果能达到一致性的话，就能展现出电影的魅力和独特性。动听的音乐能够让电影更加生动形象，而贴切的电影画面也能丰富音乐的灵动性。当人们在观看某个片段时，音乐恰当的响起，能够在观众的心理上产生微妙的反应，视觉上和听觉上两种不同的感受相互作用，相互渗透，能够加强电影的整体观赏性。假如电影表现一种悲伤的情境时，与之相呼应的悲伤音乐的加入，则会加深观众的这种悲伤的理解，而这种悲伤的印象停留的时间也会更久。在很多时候，导演也会利用另类音乐，在表达一种压抑的情感时，会故意加入欢快的音乐，加强这种冲突感和唐突感，在极致的反差中体会到这种极致的情感。再现最尖锐、痛苦和综合冲突以及冲突形成、逐渐展开、冲突斗争和解决的感情真髓。在电影《勇敢的心》中，观众最深的印象除了苏菲玛索的惊鸿一瞥外，还有就是无处不在的苏格兰长笛的笛声。无论男主角在面对爱情的抉择，还是面对生命的挑战时，优美而略带悲伤的笛声总会是时候的响起，我们在悠扬的笛声中能够感受到华莱士的痛苦与彷徨，也能感受到他的勇气和毅力。这些，都是电影背景音乐带给观众的主观感受，这，也是观众心灵最深处的呐喊。略带悲伤的苏格兰风笛给影片定下了小伤感的基调，观众心里做好了准备，之后袭来的一波波悲伤之浪，大家也更能接受。

三、结语