电影表演的特点范文

导语：如何才能写好一篇电影表演的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：动画电影；动画角色；角色表演

一、动画作品三要素

第一，出人物，观众第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情怀，一个优秀的民族必须输出自己的价值观；第三，讲故事，故事其实很简单，一共就几种故事，所以人物和情怀是最重要的，然后是讲故事。现在的动画创作非常注重故事的故事性，大家几乎把重点和难点放在如何设置矛盾、起承转合等，那么很多优秀的动画片和知名的动画角色，更加注重的是什么？是角色的表现性。因为动画最大的一个优势相对真人影片来说，优势并不是讲故事，而是如何在动画表演的过程中讲故事，需要的是非常丰富的表现手段，通过个性化的表演和动态设计让简单的故事波澜起伏、张力十足。下左图为动画片《魔术师和兔子》中的镜头画面。整部影片没有对白，全部是由动画角色的表演来演绎故事内容。动画角色的表演动作十分夸张，表情丰富，能够通过动作表演吸引住观众的眼球，对影片的结局产生强烈的好奇，并且在欢笑之余对动画师对角色动作表演的设计给予肯定。

二、动画片的四个表演风格

（一）生活化的表演

写实类动画作品是通过动画角色的生活化表演达到真实和自然的效果。比如说《言叶之庭》《东京教父》等，这是特别有代表性的日本写实动画的生活化表演。《东京教父》同样是生活化的表演，但是它的表现形式要夸张得多。同样在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同样可以通过对动画角色的性格塑造使其夸张地表现出来。上中图为新海诚导演的《言叶之庭》开场镜头画面，无论是场景设计还是人物造型设计都是写实类的设计原则，包括角色的动作表演，从走路、投币、两人见面的感觉，都刻画的细腻真实，这也是新海诚导演的创作特点，例如写实类动画《秒速五厘米》等。上右图为今敏导演的《东京教父》动画电影中的部分镜头画面。从这组镜头中可以看出，《东京教父》同样是一部写实类的动画片，场景、人物、服装、道具等都是写实类画法，在角色动作表演上也是以写实类动作为主，但同时在写实的基础上进行了动画特有的夸张表达，使动画角色的表演更有张力，充分表演出各种各样在现实生活中展现不出的肢体语言。

（二）虚拟化表演

虚拟化表演来源于中国的传统戏曲，由于在中国戏曲舞台上空间有限，演员借助于简单的布景和道具运用虚拟化的表演表现戏曲舞台生活。我国传统的动画片有着自己独特的表演风格，比如《大闹天宫》《三个和尚》，片中不仅有表演风格，还有美术风格，水墨片的表演风格，当时的动画片全都是虚拟表演的风格，因为戏曲元素在动画片、电影、戏曲舞台上都占据很重要地位。每一个优秀的动画片，人物的风格都很鲜明，比如像日本的动画片，他自己写实的美术风格和生活化表演风格是非常鲜明的，包括他们的动画片中的声音风格等等。所以每一部优秀的作品都是完整统一的。动画片《大闹天宫》中的镜头画面。京剧其实是一种程式化表演，包括造型、音乐、台词等，我们将这种风格运用到动画片的创作中来，不但将京剧的传统文化予以传承，而且还创作出一种独特的动画片表现风格，成为中国特色的动画片类型，其特点十分典型、鲜明。角色的表演非常流畅，在落定动作的设计上有明显的京剧特色，孙悟空的一招一式展现出既洒脱又有力的大将风范；七仙女柳叶般的轻飘柔美展现出女性的妖娆等。这些动作设计都带有京剧特色，这是我国动画片的标志性特点之一，值得动画创作者们深入学习和研究。动画片《骄傲的将军》镜头画面。该片为了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，大量搜集古代绘画、雕塑、建筑等资料，借鉴了京剧脸谱艺术，成功塑造了“中国动画学派”的开山之作。

（三）无厘头的表演

无厘头的表演是融入闹剧和表现主义风格，比如说《辛普森一家》《海绵宝宝》等等。从表演的角度我们来看一看《海绵宝宝》，它的表演风格非常鲜明，典型的无厘头表演代表，观众是不会介意这个道具的出现是否合理，特别具有现实意义，有点反讽、批判的感觉。其实我们的现在的动画片中也有这种风格，比如说《喜羊羊和灰太狼》在无厘头的表演风格上做得比较鲜明，它拥有自己的美术风格和表演风格。

（四）戏剧化的表演风格

戏剧化的表演来自于话剧舞台艺术，有着强烈的表演痕迹，手法夸张，给观众巨大的冲击感。它和生活化表演有着明显的区别，为了夸张反映生活中的戏剧化情节而表演，浓缩夸张，以致变形。表演时运用生动的形体动作，对人物造型、表情、动作加以强调夸张来刻画人物、塑造人物。美国很早就有只有的歌舞片、音乐剧、百老汇，所以他们的动画片受这种影响非常深，比如说《长发公主》《白雪公主》《美女与野兽》等。《长发公主》是很典型的戏剧化的代表，它完全是歌舞片、音乐剧的感觉，也是音乐剧的表现形式，让观众看完之后有快乐、愉悦的感觉。下图2排左图为《长发公主》动画片段。在这组镜头中通过歌舞形式体现出造型角色强烈的性格反差，一群强盗在听到长发公主问“你们难道没有梦想”的时候，开始了一段与强盗身份完全不符的十分生动有趣的歌舞表演。这种歌舞形式是美国动画中的非常有特色的表演形式，也是观众们特别喜爱的影片桥段之一。下图2排中图为《白雪公主与七个小矮人》中的一组白雪公主在森林里对着小动物们歌唱的片段。动物拟人化的表演，加上白雪公主优美的歌声，呈献给观众们的是一种和谐美好的动人画面。其实在动画片当中还有很多不同类型的表演风格，比如动画特有的抽象式表演风格，还有美国特有的像《猫和老鼠》这种典型的夸张风格的表演风格等等，为什么叫夸张风格呢？因为它的动画造型的肢体可以随意地拉伸、变形，这些都是在动画中所特有的特点。下图2排右图就是“猫和老鼠”中的部分镜头画面，角色的夸张表情和动作都是影片的特点，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸张表达，使观众有种目不暇接的感觉。每一个对手戏都会有一个新的创意点出现，这也是这部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三维动画角色表演的独特魅力

（一）角色的动作创新要素

动画角色的动作设计是指对动画中角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格特点、动作特征等。动画设计师必须基于真实的运动规律，根据角色的运动特点，进行其表演特征的设定，使每一个角色的性格、情绪等特点表现得淋漓尽致。动画师们在设计动画角色的动作时一定要认真剖析角色的性格思维，在现有剧本的基础上，再加以想象提升，从“角色性格思维”出发来设计角色的动作，这样才可以使角色的动作表演更真实贴切、符合剧情、富有活力。在动画电影的创作中，创作艺术和科技技术各有分工。艺术创作出来的最终效果是依附于数字技术的运用方式和方法。因此，动画角色创作表现的本质就是要格外重视角色本身的动作表演特征。

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关键词：教材分析；教学法；内容；语言组成

在初中英语教材不断改版的背景下，本文通过总结义务教育课程标准英语实验教科书的特点，希望在教师教育领域，尽可能帮助教师更好地理解教材，迎合学习者的需要。通过对教材的教学法、内容、语言组成的分析，尽可能为其提高在课堂教学上科学决策的能力提供建议。

【研究方法】

本文采用文本分析和统计分析的方法。教材探究过程中呈现的基本框架源自Bob Adamson的《中国外语教育史》，围绕教学法、内容和语言组成三个方面展开。

【基本框架（成果）】

教学法：

《英语（新目标）》教材单元的主体结构框架可分Section A， Section B和Self-check。本文首先采用统计分析法，对全五册涉及的相关教学法进行了研究，如图1所示：

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图1 各种教学法所占比例

由此可见，尽管编者认为教材主要使用任务型教学法，其占比还不算是压倒性的。其中直接法、听说法的辅助作用较明显，而结构法和交际法的使用比例十分接近，这使得课堂教学具有多元化的特点。接下来，本文将对任务型教学法和直接法在书中的运用进行分析。

任务型教学法（Task-based Language Teaching）是指教师通过引导语言学习者在课堂上完成任务来进行的教学方式。它把语言应用的基本理念转化为具有实践意义的课堂教学方式，以学生为学习活动的主体，以任务为中心，在运用语言完成各种任务的过程中来学习、体会、掌握语言。如图2所示：

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图2 第五册第十单元Section B的4

该题要求学生把上一环节3c中的搞笑故事告诉同学，并组织投票选出“最佳笑话”“最尴尬笑话”和“最有创造力笑话”。这需要教师在设计任务（task）时，充分把握学生的认知能力和表现力，调动课堂气氛，引导学生对学过的内容加以熟练运用。

直接法（Direct Method）就是直接用外语教外语，不用学生的母语，不用翻译，也不注重形式语法的教学方法。原则是以模仿句子为主。如，第三册第六单元1b “Listen and number the pairs of twins[1-3]in the picture.”题目要求学生通过听对话，给图中正在唱歌、弹吉他和打鼓的几对双胞胎编号。此时学生只需看懂给出图片中人物的活动，利用已经学过的词汇来分辨听力句子中包含的关键信息，不必依靠母语解释。这样一来，教师可以利用磁带中纯正的语音来锻炼学生的听力，继而引导后续的口语模仿练习。

教材语言的真实性较强。编者在选择教学内容时充分考虑到中学生所关注的人、事物和事件，选择了贴近学生实际生活的语言。例如，第四册第五单元的主题是关于生日聚会、年会的，Section A的1a陈述连线题中就有如下内容：

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图3 第四册第五单元Section A的1a陈述连线题

图3提到的西方人参加聚会需要带的伙伴、穿的衣服、乘坐的交通工具等，也是中国学生参加平时的生日会、同学会经常碰到的方面，体现了中西文化的共通之处。而随后的回答，比如，聚会迟到，感觉抱歉，“玩得开心”的表达也符合大家的情绪体现，真实可信。但问题和回答中分别反复以“I think I’m going to...”和“If you do，you’ll...”开头，有些机械和生硬，缺乏灵活变通。

内容：

教材的内容服务于教材的设计理念，真正源于生活并且高于生活，体现着政治、经济、文化和社会社会生活的方方面面。教师可以在充分利用已有材料的前提下，将学生的生活和学习同英语使用联系起来。为研究教材的主要内容，笔者综合分析调查1～5册话题并作了分布统计，如图4所示：

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图4 全五册话题统计

其中形象具体的“自我与人际交往”话题占很大比例（44.25%），其次是“事物描述（26.23%）”和“休闲活动（19.67%）”，而“地理（3.3%）”和“科技与人文教育（8.2%）”等抽象知识性内容较少。这里的“自我与人际交往”包括学生的个人兴趣爱好、生活习惯以及其在家庭和学校里的人际交往，“事物描述”涵盖了学生时常接触到的学习、生活用具和其他可以进行简单描述的身边事物，“休闲活动”指的是学生参加的课余和假期的各项活动，“地理”是有关国内外的基本地理常识和故事，“科技与人文教育”包含初中生能接触到的简单科学知识和实例，以及国内外文化熏陶下的素质教育。

由此分析可以得出的结论是，该教材贴近学生的日常生活，注重细节，真实性强。因而初级学生就可以灵活地运用交往语句。其中出现的大量关于人际交往的阅读和练习旨在促进学生的口语和社会交际能力，而其他的事物和休闲活动描述也能够引起学生的兴趣，让学生在不同时间和不同场合有话可说。然而经过观察比较可以发现，编者对地理、科技与文化教育等常识性、知识性、有内涵的内容选取不多，导致学生对自然科学和社会科学专用语言的接触较少（毕竟初中生正在学习相关社会和科学课程，可以适当结合英语学习）。

“Where’s Your Pen Pal From”这个单元鼓励学生讨论各自笔友，如“来自何方”以及他（她）的相关个人信息；引导学生把知识和个人经历结合起来，如填写自己的个人爱好等；提示学生填写符合生活需要的资料，如填写学生信息卡。如图5：

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图5 第二册第一单元Section B的3b

从上面的图文可以看出，教材要求学生先读懂右侧的学生信息卡，然后完成左侧的填空。这个练习的选材是不同文化背景的学生交往中常见的“笔友”话题，所用的信息也是联系中经常使用的，属于中学生所熟悉的“自我与人际交往”方面。继续深入分析能够发现，因为教学对象英语知识积累的局限，其中的单词和句子简单而单一。这虽有利于教师巩固和测验词汇和语言点，但如此表达较死板，没有明显的连贯和统一（如再加上一些“and”“but”等词）和惯用语搭配，不利于学生的发散性思维和自我表达。

本文研究分析过后得出的建议是，教材编订者可以适当变化听说读写的练习顺序，在材料中更新和融入英语地道表达、中国文化生活环境等的相关内容，在书本最后附录一些与主题相关的知识拓展部分供学生需求。本次研究尚未对教材中地道英语表达的具体设置方式有所涉及，希望今后的研究能完善此文。

参考文献：

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【关键词】 三谷幸喜；舞台剧；喜剧电影；长镜头；多线叙事

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

电影作为艺术界的后起之秀，借鉴了戏剧中的诸多元素，如戏剧表演对于电影演员的训练、戏剧演出的“三一定律”对于电影编剧的创作启发，不乏改编自优秀戏剧和舞台剧的经典电影。随着电影叙事能力的突破和光影技术的发展，作为电影发展源泉的戏剧遭到了越来越多电影人的质疑，类似于“丢掉戏剧的拐杖”这样的言语也越来越多。各种电影新浪潮运动的不断出现，从内容上丰富了电影表达，从形式上革新了电影语言，使电影在影像展示上有了更多的塑造空间。可是，日本电影导演三谷幸喜却凭借着一系列具有舞台剧般鲜明特点的喜剧电影享誉业内，其借助于电影手段讲述封闭空间的单一情节故事或是多线情节故事引发了无数影迷的追捧。从1997年的处女作《广播时间》开始，三谷幸喜自编自导了《有顶天酒店》（2006）、《魔幻时刻》（2008）、《人生小节》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似风格的喜剧电影。作为喜剧人的三谷幸喜，他导演并编剧的一系列作品无一不带有强烈的个人色彩：密集的对话、纷繁的人物、夸张的表演、变换的空间等这些元素构成了三谷幸喜式喜剧。

“舞台的物理尺寸通常是保持固定的，观众是以不变的距离和角度观看表演的。这样，其空间是连续的，与此相比，在电影中，影片中的空间延续是可以广泛分切的，通过电影的技术和剪接，角度和尺寸可以随心所欲地安排。”[1]76-84三谷幸喜回到舞台，运用电影手段展示银幕背后、舞台之上的故事，让舞台参与了叙事。他对于电影形式的风格化追求也服务于电影的内容，借鉴了舞台剧演出不间断的特点，电影也刻意追求一镜到底的长镜头拍摄，封闭空间里的群像式演出也更似真实生活中的场景。他一方面将镜头对准观众陌生的地方，比如广播剧直播间、电影幕后拍摄现场；另一方面将电影镜头对准大家所熟知的环境，比如酒店和机场候机大厅，提醒观众注意那些被他们忽略的故事或情感，在熟悉的场景下给予观众全新的认知体验。演员既是在舞台上表演又似在日常工作岗位上工作，这样也就无形中模糊了表演的界限。

一、介入现场及模糊性表演

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什么是创造的主动性呢？

1.能够自觉的运用本能的活力，以推动本色的畸变。

2.具有熟练的创造角色性格的技巧和保持本能与畸变本色的方法。

3.面对导演的制约，既受限制又不受控制。

4.熟悉电影生产工艺，做到既能适应又不依赖。

二、创造力的三大层次 有人说，演员的创造就是变形，我认为这并非是表演创造技巧的实质。随着社会文明的发展，随着全民艺术素养的提高，我相信，演员变形的这种最浅层次的创造力，一定是属于全社会的，是一种全民都能做到的事情，这就犹如一些发达国家的时装追求、化妆舞会、家庭沙龙等等。初级的表演机能，不仅不是人们的负担，而且使人生自觉追求的情趣。 变形是受观念制约的。现有变形的观念，才有信念的起步。变形并不是演员创造的目的，如果说他在现实社会历史阶段中尚可以成为一种创造力表象的话，那也是最初级的创造力层次。仅仅具有这种创造力的演员，也只能是具备了表演观念而敢于畸变自我的人，也许他会在银幕上获得偶然的成功。 电影是一门综合性的艺术，演员的创造仅仅是银幕综合形象中的一个元素，尽管演员是故事影片中的银幕主体，但作为一个电影演员切不可好大喜功，把一切银幕上的成功都视为自己的成绩。当然，观众也不应该把银幕的怨愤都推给演员。应该公允的评价演员。这种品评不仅仅是角色的创造的结果，而应该是透过演员本色个性与角色的创造的结果，而应该是透过演员本色个性与性格的对比和全部创造过程中主动性的发挥，以及综合研究的结论——创造力。 没有定向就没有表演艺术，没有定向就谈不到演员技巧的功力。性格演员是人们长期追索的目标，据说性格演员是什么角色都能演。

对此我表示怀疑，尤其是作为电影表演，生理、心理素质的制约使许多奋发者很难如愿，但是创造力的多定向表现，还是可能的。多定向的实质，依然是定向，做不同的只是大距离。一个演员具备了多定向畸变的功力，就是它可以创造出多种和自身本色远距离的角色，完成近距离的目标。这之中存在一种误解，许多演员为了实现性格型，不顾个人条件，盲目追求饰演反差很大的角色，试图以角色的大反差来赢得观众，并以此代替多定向畸变的功力，这对演员自身的创造极为不利。多定向畸变是创造力的高层次，然而多定向畸变只有建立在实现准确定向畸变的基础上，高功力才能有表演艺术的真实价值。

三、心灵本色的多定向畸变 表演艺术是创造角色性格的艺术，作为性格的角色，有其形态与心灵。抓住了角色心灵的体验，也便抓住了角色创造的实质。心灵本色多定向畸变，是指电影表演不仅是以多定向畸变为高层次创造力的表现，而且是一种偏依心灵创造的技巧。

其一是电影角色的体验具有直接的表现力。 舞台表演是以创造赋予舞台表现力的舞台行动为主要手段去创造舞台角色形象。其本质是以可以视听的外部行动与语言行动去表现不可视听的角色心理，这是由于舞台角色创造中的时空制约性、单视点以及传达距离等原因造成的。舞台表演艺术，，十分重视体验，但它的体验是以最终诉诸于舞台行动的表现力为目的，所以它是以行动为核心的表演艺术，是偏依行动的技巧。行动虽然也包括心理行动，然而有目的的心理行动，并不就是心灵的全部内容，这之中还有尚未形成意志的欲望和思维的细节。

其二，电影角色要求最深层次的具体化。 舞台行动的特点，是行动的目的性，电影角色行动的特点，是以有目的的行动为主体，融入非目的性的行动和细节。而非目的性的行动和细节不仅是角色体验的结果，而且是角色更深入体验的产物。戏剧行动的理论不仅可以用于电影表演创作的实践，而且是电影演员加强技巧的必修课。 角色心理体验是角色外部行动的基础，因此角色心灵就是角色的最深层次。电影表演要求最深层次的具体化，当然只能是偏依心灵的技巧。

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【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01

“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。

艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。

由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献：

[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

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【关键词】动作捕捉技术；让角色活起来；肢体动作语言；夸张

中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0167-02

一、逼真的人物动作

进入三维动画时代以来，特别是在三维技术发展过程中，将动画角色制作得更加真实，成了许多动画制作人追逐的目标，他们渴望摆脱二维动画中简单色块式的角色表现方式，使角色更加真实、立体、拥有更多细节。

2001年，电影《最终幻想：灵魂深处》在全球上映，作为三维动画制作最高水平的动画电影，《最终幻想》耗资1.37亿，但放映后却票房惨败。从这次惨败经历中许多动画从业者开始认识到一个重要事实，那就是动画并非以追求真实为首要目标，动画同样属于电影范畴，精彩的剧情和传神的角色表演才是影片成功的关键。

2009年电影《阿凡达》由二十世纪福克斯出品，制作成本高达2.37亿美金，但全球票房27.54亿美元，成为了电影史上票房最高的一部影片。这部影片的制作中大量使用了三维技术和动作捕捉技术，后者也为本片的角色表演创造了一个里程碑式的意义。

动作捕捉设备主要由摄像机、标记点、魔术贴衣服和动作计算系统三方面组成。摄像机由对感光材质有特殊捕捉能力，可以识别带有感光材质的标记点组成；标记点由涂有感光材质的塑料圆球和魔术贴的一部分组成；魔术贴衣服表面由魔术贴的一面制作而成，具有较好的伸缩性；动作计算系统将摄像机捕捉的标记点数据传输给计算机，通过计算机运算众多标记点之间的数据和关系，制作出模型运动的轨迹，然后通过maya或3dmax制作出真实表演的动画效果。

动画捕捉出的效果几乎与真实角色表演的效果相同，可以达到完全逼真的效果。大多数人认为，动画片就此做好了，只需在三维软件中制作角色模型然后让表演人员穿上衣服表演就可以了，但事实并非如此。在多数电影中，动作捕捉会和真实的角色一起应用到电影制作中，如同阿凡达一样，人类的动作和navi族族人的动作几乎相同，我们可以将其穿插在一部影片当中。如果动画片中角色的动态只类似于真实的人类，有些动作并不能使用动作捕捉来表现，那同样是需要动画师来进行制作的，而且动作捕捉无法满足动画原理，做出的影片只能算是一部由虚拟角色表演的真实动作的电影，不能算是动画片。

二、让角色活起来

动作是肢体的表达，每个动作都代表着不同的意思。不同的角色、不同的动作，传达出的感情都不一样，同时也传达出角色不一样的性格。

哑语是一门独特的肢体语言，体现了肢体的艺术性，通过手势符号来传达自身思想。可以看出，不通过语言同样能够传达角色的想法――动作细节能够传达。动作细节在影视作品中也是很常见的，但不是所有的动作都能看作是动作细节，只有那些能够展现角色本质特征或是对情节发展有暗示作用的动作才称得上是动作的细节。

（一）肢体动作语言

肢体语言是最为真实的语言，能够真实地表达角色的内心感受。电影中大多数镜头都是以中景和近景拍摄的，这也使得角色的肢体动作设计和肢体动作语言表达成为了角色塑造的重中之重。

电影中的表演和真实生活是有差别的，为了让观众可以更好地了解到角色的内心感受、所处的环境，电影中的许多东西都会被夸张、放大，善的更善，恶的更恶，美的更美，丑的更丑。电影角色受自身条件限制，在表演中会具有一定的范围和空间，但在动画表演中，动画师往往会以更夸张的方式来绘制动画，让角色更加丰满，表现力更加丰富，同时也会取得更好的画面效果。夸张的表演在多数情况下都是通过某些特殊的剧情来表现的，下面我们就来总结下这些需要使用夸张动作表演的地方：

1.惊恐。美式和日式的表现不同，美式的多以动作为主，因为美式角色在设计时使用的大多是经过设计的卡通角色，这些角色在剧本制作后将所需动作已一一设计了出来，所以在动画表演时他们多靠大幅迅速的动作来展示角色的惊恐心理，例如嘴巴张大到脚部，舌头伸出，眼珠被吓得跑了出来，手脚伸直，衣服有时也会被吓得卷曲起来等，这些夸张动作的相互结合，得到了最好的动作效果。

日式动作常通过其他的多种动作来表现，例如背景动作的急速运动，摄像机角度的变化，当然，肢体上也有借鉴美式动画的特点，例如正常人类所展示出来的表情变化也是日式动画表现惊恐的方式。

2.喜悦。在美式动画中，表现喜悦的方式可谓多种多样，但是美式动画表演的精髓也在于角色的运动，美式动画原动画师在动作中加入了类似小跳的一帧动画，使得角色在行走中就能通过动作将喜悦表现得淋漓尽致。

1840年，迪斯尼在制作《白雪公主》之后，在《木偶历险记》中创作出了一种特殊的行走动画表现形式，在这样的绘制中，角色的关键帧并没有变化，保证了角色行走基本动作的准确性，但在中间帧的处理上开创了非写实绘画中间帧的先河。在之后的动画片中，迪斯尼将这种理念应用到了更多的角色表演上，使得动画角色表现出了更多的情绪和状态。这种方法虽然使得动画角色的表现力更强，但也有一个巨大的缺点，那就是工作量大，必须要有足够的时间和人力才能完成。

日式动画中，“惊喜”的制作方法没有美式动画那么麻烦，因为日式有了表情动画中嘴和眼的精细表现，在动作方面就会显得中规中矩一些。但并不是只有表情就可以了，日式动画中往往会出现一些诸如星星闪烁的效果，或者心形的背景图片等，这一方法在人力成本逐年飙升的动画行业中得到了很好的发展和效果。

虽然我将美式动画和日式动画的动作特点分开对比来说明它们之间的不同，但它们同属动画制作过程，都有着各自的优点，美、日动画片也都吸取了对方的优点，创造出了许多精彩的动画效果。在一些必须要提高角色表现力的画面上，导演和动画师都会根据镜头和剧情来决定其最终的表现效果，而非是一味遵循美式风格或日式风格。

（二）夸张

电影中的“夸张”和动画片中的“夸张”不可同日而语。动画中的“夸张”只要人们看起来合理的都可以被原画师制作出来，夸张的动作或表情可以更好地表现角色的力量和精神状态，这样才能给观众留下深刻的印象。动画中“夸张”主要有两种表现形式：

1.形态的夸张：依靠强烈的形变、超过极限的动作，给观众以强烈的印象。

2.效果的夸张：快的更快，慢的更慢，硬的更硬，软的更软。

想要做好“夸张”的效果，首先还是要从角色入手，较为写实的角色往往最难表现出夸张的效果，因为越是写实的物体越容易让人联想到真实的物理运动规律，而Q版的或是动画式的角色就比较适合做一些夸的突破人类极限的动作，所以我们在进行角色设定时就要为将来角色的动作做更好的规划，并且角色设计师要和动画师做好沟通，让动画师了解自身的设计意图，这样才能更好地运用“夸张”为剧情和画面增添好的视觉效果。

三、结束语

读者通读本文可以发现，动画片最终靠的并非是动画技术，而是设计者的构思以及制作人员对角色的把握。仅仅通过技术的提高就能够制作出优秀的动画影片的想法是不现实的。

参考文献：

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李道新：北京大学教授，电影史学者，主要著作有《中国电影史（1937－1945）》，《中国电影批评史（1897－2000）》《中国电影的史学建构》、《中国电影文化史》、《中国电影史研究专题》。

重点评价角色：伊天仇、谷子地

调查笔记：李道新教授为人很真为学很勤，在他如小型电影资料馆的家里，我们翻了一遍《中国电影年鉴》，他说：还真没遗漏什么，看样子，这十年华语电影并没有以塑造人物为目标。但他很乐观地相信，塑造“经典角色”应该成为中国电影下个十年追求的目标。

记者：在你选择的十个经典角色中，张涵予作为内地一位资深演员，演了这个角色才真正出来，你觉得这个角色对他个人有什么影响？

李道新：张涵予作为一个实力派演员，在《集结号》里做了主角又有足够的发挥空间，同时这部影片在大片里也占有独特的地位，叫好又叫座。他能脱颖而出，更是其表演实力的体现。

记者：在战争片里这个角色有什么突破的意义？

李道新：在战争片里英雄一般外表要比较俊朗，张涵予严格地说不属于这种类型，虽然他很硬朗，但不是以外形来显示实力，而是以内在的力量，一种行动准则，成为一种独树一帜的新的英雄，转变我们以往对英雄的固定化的期待，为英雄增加了更个性化的元素。

记者：他哪个表演瞬间最吸引你？

李道新：首先是整体的，看完以后你会觉得这个人物首先是个“人”然后才是英雄，在激情中有一些悲情，给我们的审美感受是更深层的，印象最深的是影片最后的一个想象性镜头――谷子地似乎回到了战争年代，为战友送行。张涵予在这个时候的表演拿捏得挺好，内敛又很有激情。

记者：对周星驰的伊天仇，在选择上有一些犹豫，为什么？在你看来，什么样的角色是经典的？

李道新：以前我会从所谓的艺术性的角度评价表演者及其成就，现在更多会偏向于从观众的角度，即表演者的角色对观众的影响来评判。周星驰征服了最大多数中国电影观众，像《喜剧之王》有典型的表演风格，表面看起来是无厘头，内里笑中含泪，很有悲剧色彩，表面的无厘头把内在一种“真”表现出来。和《喜剧之王》里的伊天仇一直看《演员的自我修养》一样，表面上是自我调侃，但我认为周星驰对斯坦尼等一些表演理念都是有揣摩的，正因为如此，才能达到这样的层面。

记者：你认为他的表演和卓别林的喜剧有一些相似之处？

李道新：卓别林的电影一开始进入中国就受到中国观众的喜爱，适合中国观众对喜剧的理解和期待，以悲为喜。周星驰虽然没有卓别林的外形特质，但内在的特点还是有一些相似性。

记者：他有那么深刻吗？

李道新：我们不愿意把他想的那么深刻（笑），但他确实有那个特质，不是轰然大笑或疯狂闹剧之后就一片空白，而是有一定层次的美学追求，可以说达到了一定的高度。

记者：如果有机会和周星驰对话，会问他什么问题？

李道新：从我们对周星驰个人生活的了解，他是非常不喜剧的一个人，在某种意义上是被孤立的一个人。我想问的是：在非喜剧的环境里，他创作喜剧的力量是从哪里来？

记者：这个问题挺有意思，我也想知道。（笑）

李道新：对。

记者：去海外打拼的中国演员，主要展示中国功夫和东方面孔，在角色演绎上没有特别突出的角色，你认为这是什么原因？

李道新：这很正常，海外的电影题材，很少能以中国人为主角写故事，即便有也是以西方视点，被想象被消费被西方观众预订的，这是中国电影人去海外发展必定遇到的问题，不太可能短期内期待我们的电影人在海外有深度的发挥空间。

记者：现在我们国内大片很多，但能留下来的经典形象却不多，演员要怎么努力才能改善这种状况？

李道新：这得从多角度来考虑，首先跟这十年中国电影的追求有关，这十年票房和市场是最大的问题，我们需要的是炒作，关注的问题是角色扮演的过程，不是角色扮演本身，这是电影发展的原始积累时期必然发生的状况，我们相信度过这段浮华之后，接下来要求就会多些，不仅谁演很重要，怎么演就更重要，这个时候演员演的角色就会更值得期待。

篇8

关键词：戏剧；影视；表演；异同

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戏剧与影视的区别

戏剧是综合性艺术，影视也是综合性艺术，事实上，影视是从戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特殊性”，是两种独特的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异呢？我们从以下几个方面来进行分析：

（一）时间性

由于一出戏只有两三个小时的演出时间，加上舞台的空间的固定性，因而要求的戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场戏的时间容量有限，但在场间的时间容量却是无限的，这就形成了戏剧处理时间的特殊方式。相反，影视处理时间的的方要自由的多，他可以压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。

戏剧以场为单位，影视以镜头为单位。戏剧演出时间和情节发展大致吻合，影视可较为自由的扩充或压缩。戏剧时间基本上是线性的，影视可出现大量非线性时间，所以影视的时间比戏剧更有弹性。

（二）空间性

戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。

戏剧的框架是舞台，影视的框架则是景框。相比之下，戏剧更加真实，三维且互动，而影视是二维且不互动。戏剧较为亲密，影视较为疏远。空间动作方面戏剧动作越大越好，影视的动作则是视情况而定。戏剧观众参与度高，需要主动寻找信息，影视观众参与度明显较低，在信息获取方面属于被动引导获取信息，不具有自主性。

（三）语言

由于戏剧空间性的限制，导致每位观众所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演动作的传递信息能力远比语言差得多，视觉信息量偏少，所以戏剧表演的语言此时就显得非常重要了，戏剧的张力需要语言的弥补。

戏剧是写作者的媒介，所有的戏剧张力全靠剧本体现，而语言更是剧本的核心。故有这样一种说法，剧本是一剧之本，语言则是剧本的剧本。

然而影视则大为相反，影视是视听的艺术，讲究视听语言的运用。而在视听两种表现载体上来说，视的作用远大于听，早期的无声电影就能很好的证明这一观点，在无声电影时代，人们无法听到丰富的环境音，人声，效果音等，但这丝毫不会影响受众接受影片所传递的信息，因为影视可以通过拍摄角度，景别，运动方式展现演员的内心情感，语言则是点缀的作用。

所以人们常说：一部优秀的影片是可以不用听声音的。

（四）导演

剧场美学是以人为中心，戏剧表演是较为被动的执行和诠释编剧的思想，协调各工种去执行。在戏剧工作中的工作等级可依次分为：编剧-导演-演员-各工种。所以在戏剧里导演的作用是次于编剧的。

而在影视中，影视美学以镜头为中心，影视导演起到总调度的作用，负责整个影片的镜头化即视听化的艺术处理，对影片的整体效果期待把控的作用。影视导演是在剧本基础上主动创造自己的思想并使之视听化，达到特定的感官触动。影视工作中，所有工种都是配合导演工作的。在影视剧工作种类等级可依次分为：导演-编剧-演员-各工种。

影视导演需要极强的艺术素养，通过总体调控场景，服装，化妆，表演，灯光，摄像，剪辑等综合艺术来达到影片的效果。戏剧导演相反，一旦演出开始，戏剧导演则无法进行这些元素的调控，只能依靠演员的现场发挥，现场的主导权归演员所有。

二、戏剧表演与影视表演的区别

戏剧与影视的区别，决定着戏剧表演与影视表演的差别。但是两种表演在创作原则上，以及表演得方法上存在着许多共同的规律可循。这就决定了戏剧演员和影视演员是可以相互流通人才。然而，影视表演与戏剧表演又受着不同的美学特征和表现方式的限制（既电影、电视剧、戏剧）。使得演员必须遵循，两种表演形式各自的艺术规律，掌握相对的表演技巧，才能最终在两种表演形式中完成人物的塑造。

（一）两种表演的相同性

演员在两种表演形式中，在没有剧本或者在有剧本进行任务初期创造的时候，演员以自身为材料和工具，创造艺术成品这一天然特征上，也就是演员自身筹备方面这个总的原则上有着很高的一致性，这就是影视表演和戏剧表演的亲近性。

两种表演形式在自我准备方面有着众所周知的一致性，具体来讲有以下几个方面：

1.创作原理和技巧上的相似性

从某种艺术的意义上讲，表演就是行动的艺术，而组织行动则是表演技巧的基础。无论是戏剧表演，还是影视表演，都要依赖于行动这一技巧。行动指的是演员的心理行动、形体行动和语言行动的总和。亦是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的行动。

戏剧或是影视演员其创造人物角色的技巧，究其根本就是组织行动的技巧，无论是影视演员还是戏剧演员，在对组织行动的原理的实施上，其实是有着根本亲近性与一致性的。

在斯坦尼的理论体系中演员以外界行动的实施去激发演员自身心理的体验，从而找到剧本中要求的人物角色的感觉，在进行演员自身下意识创作，其最终的目的就是使创作剧本中要求的角色的演员，找到一种良好的剧中人物角色的感觉，去在舞台，或是镜头前更合情合理的完成，创作的角色自身的行动。而演员创造的人物性格也必须是多样化的，丰富的，能被公众接受的，不能总是套用一个模子。

2.行动艺术假定性的相同性

运用规定情景中的假定（假使）去实现正式的人物与舞台行动，但是假定永远只是一种技巧手段，而并不是艺术本身的目的。

无论是影视表演，还是戏剧表演都必须运用规定情景中的假定去实现剧本中的真实的行动，想要实施组织行动的前提和基础，就是要有情景中的假定性。

1. 利用规定情景中的假定性，进行双重的假定来创造人物，首先必须完成对于剧本中要求的人物角色的假定，这是两种表演中人物创造共同的，也是最基本的假定。而这种假定性就具体体现在变化莫测的时间与空间，和天马行空，不受约束的人物变化。

2. 规定情景中的假定性与所要体现的逼真性的对立与统一

3.影视表演和戏剧表演，都是要把一个个人物形象性格，特点鲜活的人呈现在观众面前的，而且两种表演创造的人物性格必须具体可见，而且可以被观众所接受，要在视觉和听觉方面有着较为强尽的冲击力，又因为它们比其他的一些门类（例如小说……）更加的直接与具体，所以它给虚构的剧本创作，增添了强烈的逼真性，也可以说是真实感。因此，假定性和逼真性是两种表演的一个共有的特点。

3.创造过程体验的相似性

人的生命最重要的组成部分就是情感，情感是人们精神的舞台，情感是体验一切的核心。人因为情感才会拥有友谊，有恋人和家人。而演员对于情感的创造，就是一个全新的流动的过程，在这个过程中，演员创造的情感有着不同程度的变化，演员要塑造不同的人物性格特点，发觉各种人物不同的闪光点，创造出不同以往的各种人物形象。

无论是影视剧演员，还是戏剧演员。想要做一个好的演员，就应该拥有俩个，甚至三个，或者更多的自我。

从某种意义上讲，演员创造的人物角色的情感是被演员赋予的，是通过演员本身的主体意识，将需要创造的人物角色人格化的，第二个自我。演员本身就是第一个自我。而转移情感演员会体验到，自己创造的第二个自我的喜怒哀乐，并从中体验到快乐，也就是演员在创造角色中融合的双重自我。演员要趋于本能和下意识的，把一些动作感情转移到所创造的第二自我上，才能把演员的第一自我的情感，转移或是投射到所创造的第二自我的角色身上。

而所谓的第三自我，就是从中脱离出来的，审视第一和第二自我的，这其中也包括了控制。因为当演员双重自我转换中，第一自我被下意识的搁置，完全拖入到第二自我中。那么演员就可能迷失自己。而如果第一自我没有完全转换为第二自我那么，所创造的第二自我这个人物角色，就会显的性格情感――死板，僵硬，不能生动的打动观众。所以无论哪种表演形式都需要演员在自我转换方面，有着良好的素质。这也是俩者的相同处之一。

4.体验中“下意识”和控制的同等性

“下意识”是人在自己完全不自知的情况下，自然而然的做出的一些表情，或是动作。比如“一个人在小的时候受过雷电的惊吓，那么即使是成年以后，当他面对雷电的时候，也会有一些下意识的动作或是表情变化。”而“下意识”对于演员的表演来说，下意识就是在体验中的一个亮点，以实施行动去激发演员对于创造角色的体验，从而能够找到人物创造角色的感觉，再由情感的基础去激发人物的下意识。行动就是心理活动、语言行动和形体行动的总和。

无论是在镜头前，还是在舞台上演员都要积极的去行动，再由行动所获得的感受反馈给演员的内心，从而去得到创作角色人物的情感，通过一系列的行动去完成对角色的体验。“下意识”是无论影视表演，或是戏剧表演都需要演员应具备的基本素质，通过下意识而创作，塑造出来的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生动，更能为观众们所接受。下意识让演员塑造的角色富有鲜活的色彩。

所谓控制是指演员对于创造的人物的坚定意志，通过意识去对人物的行为，动作，甚至思想进行调节。演员要通过体验对角色进行定位，而控制就是演员对于体验的一种定位手段。演员要在有深刻意识体验角色的基础上创造角色，要产生“我就是”那个人，我就生活在那个环境里的真实感和信念。演员全身心的投入到创作人物当中去，使人物角色自身拥有生命力。但是，如果演员忘记了对行动加以控制，而忘情的投入到创作时。那么这就是没有分寸感的表演，而对于要求真实的表演，失去了分寸感真实又从何谈起。

（二）两种表演的差异性

话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。两者具体的不同有以下几个方面：

1.无序性和连续性的区别

时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性――无序性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。因此，要求演员在开拍前就把整个角色孕育得非常成熟，了解每一段戏的内容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉与其上下连结的段落。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和戏，处理好表演的力度和节奏。

而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境（既是剧场舞台）中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。演员上了舞台，无论是什么原因，都不能停止表演，必须连续的将剧本中的情景和人物情感呈现给观众。不过这也使得如果在舞台上，出现大的舞台事故，就很难挽救的局面。因为即使导演，也无法要求演员在表演时停止舞台表演，或是重新来一遍。

这也两种表演不同的地方，影视表演影响演员感情的连续性，却可以及时修改在表演中出现的差错，或是调整演员的动作，情绪。而戏剧表演可以满足演员表演时情感的连续性。但无法再舞台上及时改正舞台失误。

2.镜头对两者表演的不同影响

影视表演具有着很多的特性，比如：它的逼真性、时空性、无序性和蒙太奇技术，以及电影特有的生产过程（电视也类似）就必然的带来镜头前表演的种种特点。而摄影机的介入更是加强了影视表演的独特性。影视演员的表演是在摄影机的镜头前，并不是直面观众。所以摄影机就成了演员表演与观众观赏之间的一个中间媒介。这样就使得影视演员在摄影机的镜头前，不能象戏剧演员在舞台上那样和观众有着较为直接的交流。并能及时的从观众的反馈中，去修正演员所饰演的角色的人物感觉。影视剧拍摄只是有一个相对理性的导演，在拍摄现场对演员表演，以及其他技术方面进行监督，从而缺乏由观众观看后感性的反馈。例如唏嘘，掌声，哭泣，大笑等。可以使演员产生成就感的反应。而演员失去了成就感，就会在创作激情上面大打折扣。因此，作为影视演员就必须具备较强的持久的自我调控能力。而且对于影视表演的短暂性、无序性更要求演员必须随时随地的立即进入角色的状态， 包括情感的调动和投入， 对剧中，情境中对人物角色状态的捕捉。

而在戏剧表演中，因为演员有着直面观众，可以和观众直面交流的特点。就可以在表演时根据观众的反馈，及时进行一些细微方面的，增强人物性格和情感，不影响全局节奏与主旨的修改。所以戏剧表演，较之影视表演有着在及时接受观众反馈方面的一些灵活性的。

正是因为镜头的介入对影视表演的分寸感，提出了不同于戏剧表演的要求。比如：戏剧表演只能在一个假定的空间（戏剧舞台）进行表演，虽然对演员的站位，角度，活动范围也有着相应的要求。但是在没有摄影机的介入下，演员只要在观众的视线范围之内，和能让观众最大程度听到，看到，不背台，不脱离剧情需要的地方进行表演就可以。而影视演员则不行，因为摄影技术的不断改进与发展。它可以记录演员不同侧面的表演。这其中就比如：通过摄影机的记录，观众可以看到演员细微的面部表情（亦为特写），腰部以上的肢体语言和情感表达（中景）等。这也就是影视表演中所说的景别。

远景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戏剧表演中无法细致体现的。在戏剧表演中，可以通过演员的表演，把人物角色的内心活动和情感，通过大量的台词与肢体语言表达出来。但是却无法让观众看清演员的一个，或许悲伤，或是兴奋，或许彷徨无措的眼神。但是影视表演，正因为有了摄影机技术的介入。却可以充分的表达，演员的一些细微表情与肢体变化。而且因为有摄影机的介入，使得影视演员必须建立镜头感，因为影视演员在表演的时候，面对的摄影机或是摄像机的镜头，演员要对镜头的画面效果有着具体感受，不能超出镜头画面的范围表演，因为那样摄影机就无法捕捉到演员的表演了。还要适应不同景别，以及各种摄影技巧的处理（仰拍，俯拍，跟拍等），适应影视剧特有的现场的场面调度等。

三、总结

影视表演方面的技巧和戏剧表演方面的技巧，其实都是有共同规律可循的， 而两种表演形式的内核的结合，则是两种表演技巧在外在呈现的一种原始动力。所以无论两种表演形式之间有什么异同。他们到底是否系出一脉，又或是个成一派。都是一种给观众带来美与快乐的艺术形式。

而作为一个演员，只有真正做到了解两者的联系与差别，才能更好的将表演融入剧本情感中，才能更好的给观众该来更深层次的感官冲击，真正做到每表演一个动作都是有理可依，有根所查。

其实无论是哪种表演都是用艺术形式与手段呈现人生的意义，生活的美好，情感的可贵，世界的辽阔，人性的善良……表演终究是要回归生活，演员的价值不仅仅是将人物表现的鲜活，其最终目的是在于让人们能够通过演员的表演学会如何去爱家人，爱朋友，爱自己所处的环境和世界。

所以无论影视表演与戏剧表演有什么异同，他们都有一个共同的目的――诠释“爱”。

参考文献：

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[3]金元浦，王军，邢建昌主编.美学与艺术鉴赏.

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[6]电影与戏剧―相互影响之路.

[7]童道明著.电影与戏剧.

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[11]周安华著.比较艺术视界：电影与戏剧.

[12]张菁，关玲著.影视视听语言.

[13]李康，李思著.电视导演基础.

篇9

关键词：《赵氏孤儿》；以人为本；艺术传播；现代化审美文化

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0169-02

一、关于传统舞台戏曲《赵氏孤儿》简介

《赵氏孤儿》全名《赵氏孤儿大报仇》，或《冤报冤赵氏孤儿》。作者纪君祥，大都人，生卒年不详，与郑廷玉同时。

关于这部剧，从元朝至今有好几百年的历史，不断有人改编翻新搬上舞台，除了纪君祥外，还有明代徐元据此改编的传奇《八义图》，清末有京剧《八义记》等，秦腔，河南梆子，山西蒲州棒子亦有此剧目。甚至，著名法国文豪伏尔泰于1753～1755年对《赵氏孤儿》进行改编成为新剧本，名为《中国孤儿》，1755年8月20日开始在巴黎各家剧院上演，盛况空前。王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最后悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，乃处于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”由此看到，《赵氏孤儿》作为几百年来成为戏曲经典不断收到文人，观赏者的赞不绝口。

二、电影版以及现代化改版《赵氏孤儿》简介

中国近几十年来随着现代化经济飞跃发展，先进科学技术的突破，西方文化的引进以及和中国传统文化的碰撞，在传统舞台戏曲的不断走向边缘化的局势下，依然有艺术家不断创作改编经典剧目，将它呈现观众眼前，使中国经典文化以新的形式得以传承。除了传统戏曲豫剧，蒲剧，川剧，京剧等不断搬上舞台，还有著名导演人民艺术剧院的林兆华和国家话剧院田沁鑫分别创作了话剧版的《赵氏孤儿》，以及导演陈凯歌创作的电影《赵氏孤儿》等等。这些经过现代化舞美灯光，摄影，舞台等等一系列高科技现代化技术创作出的《赵氏孤儿》，已经完全和传统的《赵氏孤儿》判若两人，甚至面目全非，然而，现代化改版的《赵氏孤儿》却在市场上成为大众娱乐消费，受到人们大量的关注，其重视程度远远超过濒临没落的传统舞台戏曲。

电影版的《赵氏孤儿》，则是在传统戏曲《赵氏孤儿》的内容基础上进行改编， 融入了很多现在人的思想，情节和矛盾冲突都有所改编，仇恨由赵氏孤儿及赵家改变成了程婴和屠岸贾之间，公主死前希望孤儿做普通人，忘记父母，而程婴因自己孩子的牺牲，借赵氏孤儿为自己复仇，整部戏情节更加复杂化，更加扣人心弦。

三、舞台戏曲和戏曲电影的比较

我们以传统舞台戏曲和戏曲电影《赵氏孤儿》做比较，从作品本身看当今审美取向等问题。

（一）有舞台艺术到银屏艺术，是立体到平面的转换

传统戏曲艺术是以舞台为依托的以程式化，虚拟性，综合性为特点的现场表演艺术，即舞台剧表演。而电影是运用高科技还有蒙太奇等技巧，通过摄影，提前将故事剧情都录制好，借平面银屏播放给观众看，即影视剧表演。其相同点：首先，都是综合性的艺术，包含了导演到表演的二度创作，舞蹈，音乐，灯光，场景，甚至绘画，建筑，雕塑等各个艺术领域的集合。其次，从演员的角度来说，都是演员扮演角色在虚构的场景下表演故事的艺术形式，演员村从“三位一体”的特点，即演员既是创作者又是创作材料，也是艺术的体验者。而且演员都是在虚构的场景下进行表演。最后，从观众接受者来说，都是观看故事情节，体验生活化的艺术，如戏曲和电影版本的《赵氏孤儿》其实呈献给观众的故事内容都是讲述孤儿复仇的故事。

其不同点：传统舞台戏曲是当众表演的艺术，而影视版则是非当众的表演。一个是在舞台上现场表演立体艺术，另一个是呈现在银屏上的平面艺术。“舞台剧的演出，同台演员之间的距离，演员与观众的距离，都有实际的长度，因此演员表演的动作幅度，音量的大小粗细，语调的高低阔窄，疾走的强弱缓急都可以在现场表演中进行自我调节，……对于观众来说，他们与演员和舞台形成一个距离，看演出是散点透视，有多少观众便有多少个画面，观众不可能把注意力始终集中在演员脸部的表情上，他们或许盯住布景上挂着的一只鸟枪，或者瞅着演员的头饰发愣，并且这些行动又都是自行选择的。这就是构成舞台剧演出中观演之间的生动景象。影视剧表演由于没有观众当场表演因此也没有与观众的距离。……影视剧的观众，只有一个焦点，那就是镜头，镜头记录下来什么你就看什么，忽而一马平川，忽而一双大大的眼睛。”由此可见，舞台戏曲和戏曲电影呈献给观众还有很多差异性，相比之下，戏曲电影为观众审美做了更多的牵引作用，观众更喜欢电影直白的方式，以及刺激的视觉效果，光鲜的银屏图案，惊险的故事场景。

（二）传统戏曲表演写意的表现手法和戏曲电影写实的表现手法之间的矛盾

传统戏曲表演艺术是以唱做念打等程式化，虚拟化的动作表现，而戏曲电影表演艺术则是以生活化的动作来表现。所以，前者是注重表演的写虚的形式，后者则是注重叙事的写实的形式，所以戏曲中有折子戏之说，也就是戏曲截取的部分进行欣赏，而电影则讲究故事的完整性，情节冲突等。比如，同样是战场厮杀的情节，戏曲《赵氏孤儿》是拿着长鞭在舞台上甩动，伴随着鼓点声音，则显示着厮杀的场景，其中没有真的马，没有真的战场；而电影版《赵氏孤儿》则可以在真实的充满黄色沙土的战场上，一群将士骑着真实的匹马厮杀，格外的逼真。这种逼真的场景只有电影技术才能够拍摄下来。

（三）情节内容上的对比

同样是《赵氏孤儿》，纪君祥元杂剧则写的是以忠义为主线，为保护赵家唯一的孤儿，许多人（公主，韩厥，提弥明，灵辄，程婴儿子等）为此流血牺牲的，最后赵氏孤儿长大成人为死去的人报仇血恨，血债血还的故事。而电影版的则是更多从人性角度出发，讲诉人性驱使下充满犹豫，抉择又悲愤的复仇故事。这更多是现代人的解读，赋予更加刺激暴力的视觉效果，吸引观众的眼球。

在戏曲《赵氏孤儿》中，更多是折子戏，凸显表演，其内容思想表现的是至始至终的忠义，为忠而死，血债血还，一家的命要用一家的命去还，中意的背后显得更加血腥。而在电影中，融入了现代人的思想，比如结尾把原剧中赵氏孤儿复仇杀了屠岸贾全家人口改成了：赵氏孤儿因为屠岸贾养育之恩不忍杀他，而程婴怀着后悔让孤儿复仇，愿意替他挡剑，最后屠岸贾和程婴在相互悲愤乱箭中死去。这种改编是随着社会变化，人认识的意识形态改变而变化，如果按照原本的结局，那么冤冤相报何时了，这种立意则是人类道德标准的的倒退。再比如，原剧中公主死前说要孤儿为赵家报仇改成了让孤儿过普普通通的生活，不要告诉他父母是谁。这和春秋那个时代有仇必报的道德准则是相斥的。这样写是的整部剧的思想更贴近现代人的思想，引发新的思考。

四、借“以人为本”的理念传播戏曲以及传播方式

当今的艺术在高科技发展之下，形成的后现代艺术，其主要思想“首先消解艺术和非艺术的区别，其次是消解各种艺术门类之间的区别，最后更是消解了精英文化与大众文化，高雅文化与通俗文化的界限。事实上后现代主义真正推崇的是大众文化，在这个消费主义盛行的商品社会里，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义是大众文化更趋向于娱乐化和游戏化。……后现代主义追求的确是一种平面感，反对文艺向深度开掘，主张无深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戏，是的文化进一步向世俗文化，娱乐文化，消费文化和商品文化发展。”由此看到当今艺术接收者更多的是把艺术当作娱乐和消遣或者消费，这也进而看出，像电影事业能够蓬勃发展的的原因。在这样一个文化大环境下，我们有如何传承中国传统的戏曲呢？用“以人为本”的思想来围绕“艺术创作者――艺术接受者”模式，借助各种媒介传播方式，尤为重要。

对于戏曲和电影未来的传播，我认为应该从三个部分进行解说，一度传播是舞台戏曲，二度传播是戏曲电影，三度传播是网络，vcd等其他媒介。

一度传播，舞台戏曲，一直是戏曲进行探索，实验最基础的环节，如果戏曲失去了原本的特征（综合性程式化虚拟性），戏曲何以称作是戏曲？所以戏曲剧场将承载戏曲一直走下去的工具。当然也会棉铃一些问题，从演员来看，培养新生代的演员，精美的技艺尤为重要。从观众来看，培养新生代观众群体，尤为重要，其实，在这一层面面政治和艺术也是可以很好的嫁接的，如古希腊国王伯里克里用政治手段发票看戏剧，看戏期间停止一切商业买卖活动，用戏剧教化人，是的古希腊戏剧得意长远发展。从剧场问题来看，精美的舞台，舞美，等等都可以给欣赏者欣赏戏曲艺术中得以舒适的感觉。

二度传播，戏曲电影，是借发达的科学技术与戏曲嫁接，进一步传播，使得戏曲更加大众化，更加接近民众，使人们也可以像娱乐一样消费戏曲这门艺术，为戏曲边缘化减轻了很多负担。当然其中又有面临的一些困难。从演员来看，戏曲程式化，缓慢的动作，抑扬顿挫的唱腔，和当今影视文化中的高速度，银屏刺激感像矛盾，如何化解其矛盾是关键。所以演员在舞台以表演为中心，高难度的表演技巧已经慢慢退化，如像黎明这样的偶像明星也可以演戏曲（电影《梅兰芳》），传统戏曲中那些技艺高超的演员远没有偶像排演员受到欢迎，那么，传统高技艺的演员何去何从？从观众接受者来看，电影这样的新生科技可以让传统戏曲得以现代化转换，更适合现代人的审美取向，然而对于戏曲原本的内涵的改编之后，观众很难在知道原本的样子。

三度传播，网络，CD，VCD等各种媒介传播。当今社会为满足商业社会的需求，通过工业化大批量生产和大众传播媒介，突出“复制”的作用。“原则上，任何艺术品都能够被复制，人类制造的艺术品总可以被人复制，学生为了学习进行复制，艺术家为了传播他们的作品也进行复制。”iv正是这样一个复制的时代，我们想看或者收集资料，艺术作品极其容易。从观众着的角度，当他们不能在剧院现场看戏曲，又错过了电影院的戏曲电影，完全可以在网络上下载一部完整的戏曲，随时在任何合适的地方看视频。这给艺术接收者带来了很大的方便，进一步为传播戏曲艺术做出贡献，但同时，这种复制的艺术，我们可以看到，他们也失去了艺术的“原真性”。

文献参考：

[1]王国维.宋元戏曲史.

[2]程功恩.表演・导演基础[M].安徽文艺出版社，2001.

篇10

1.1周星驰之前的“无厘头”表演雏形周星驰走红前，许氏兄弟以及周润发等人在喜剧表演中已经尝试“无厘头”形态。20世纪70年代中后期崛起的‘‘许氏”粵语喜剧中，为吸引观众,所安排的角色言行有违常规、常理，时现戏仿恶搞的情节场景，同时偏狂过火的内容亦大量存在。这些很大程度上依赖于演员的演绎，许冠文的工于心计与奸诈、许冠杰的聪明与技高一筹、许冠英的憨厚老实都令人难忘。《天才与白痴》《卖身契》是突出的代表作品=《天才与白痴》（1975)描写了精神病大夫与精神病患者之间的荒谬闹剧，可谓疯癫到极点，有关场景与对白触及到了‘‘无厘头”的核心精神。如主刀的医生（许冠文饰演）一边手术一边打电话赌马，这个搞怪得有些吓人的场景虽然不可能在现实中真正发生，但在电影中以‘‘无厘头”形式嘲讽（也是批判）了人为的荒唐。《卖身契》（1978)—片当中，“白毛”电视台为追求收视率,制作了一档极其荒谬的电视节目，约请薛志文（许冠文饰演）做主持人，薛凭着三寸不烂之舌,引导嘉宾贪财求富而抛弃人伦,将节目的庸俗、过火表现得极为充分,也极为“无厘头”。本

片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽剌性,只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分（与90年代周星驰电影表演风格相似相通）被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了‘‘许氏”电影，‘‘同样是粵方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏,就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承,只是表达方式不一样而已。”m

20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏‘‘无厘头”式演绎b《公子多情》（1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片U八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎,言行逻辑有别于常人,肢体语言极尽夸张,影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉（黄百鸣饰演）的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造‘‘电话故障”的台词颇显‘‘无厘头”精神,同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海（周润发饰）用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只‘‘耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的‘‘无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式,也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。

1.2与周星驰合作演员的“无厘头”表演如果说,许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用‘‘无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的‘‘无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《onlyyou》还在大、中学生中传播并被‘‘改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦,某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在‘‘无厘头”电影中的表演（均为配角）很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色,其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰“无厘头”表演被认可、被推崇,我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分,等等。

1.3周星驰“无厘头”演绎最为深入人心喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演,如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，姐《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏,夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》（1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》（1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇;两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛,沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏‘‘无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。

在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏（故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽）,颠覆规则和逻辑，捉狭权威;有时主角的台词滔滔不绝,表面看起来好‘‘无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质（有时耍酷的表情）、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将‘‘无厘头电影”与‘‘周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献,这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为‘‘周星驰电影”或‘‘周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情,但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点,但整体风格有异,不存在谁抄袭谁的问题。

2定位：‘无厘头”叙事模式不易复制

作为最早的类型电影之喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循,其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱,或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味,处理成喜剧场面。”12笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或‘‘自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”（即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，

‘‘生长”或“裂变”出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的‘‘亚类型”来表述。）香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言,依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大‘‘亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一,选材集中于家庭生活与爱情;功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而‘‘无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。

不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化,是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、赌博喜剧等亚类型喜剧,人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性,只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。

2.1表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似

对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说,表演处于绝对的核心地位,虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异,但整体风格存在相通之处:那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲）的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置,给人“似曾相识”感,让观众特别是星迷陶醉赞赏。

周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是:通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄’“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等,与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。

2.2人物形象相近,故事模式趋同周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员;《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状！^《大话西游》中的至尊宝是一个山贼,等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。

周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样,都可以用“标新立异”来形容,但故事发展基本脱不开这一模式：主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位,经过艰苦磨练,终于出人头地一惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最终正确断了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零发也终于保护了皇上（《大内密探零零发》）;苏灿当上了武状元（《武状元苏乞儿》）；唐伯虎点了秋香（《唐伯虎点秋香》）；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严（《赌神》）；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业（《大话西游》。显然,周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。

‘‘无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，^几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是‘‘无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合,这是‘‘无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让‘‘无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。

3影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象

3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”

‘‘无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐,成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粵语即是这样的方言代表=“无厘头”因子藏在粵语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是（如“许氏”电影）冷静批判社会现实,而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果，从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征”，®这也使得粵语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”（即部分人热衷的新兴文化,不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化一笔者注)。‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化o‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”5在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际,也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序（比如强调对权威的服从,强调伦理教化，强调理性秩序等）。虽然周星驰主演的‘‘无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统,但并不是自觉的后现代主义理论的实践,即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影,这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。

让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众《大话西游》的“反季热”（上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的）现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系，创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之,在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。

3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目

新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》,总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚,似乎一切东西方经典均可被解构=“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的‘‘经国之大业”重荷无缘,在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段,以解构经典文学为快意。

“无厘头”在香港的诞生离不开电视,在20世纪70年代,香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，剌激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港‘‘无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》,有关内容已现“无厘头”端倪随着大众文化的崛起“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料,港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。

3.3“无厘头”渗透进大陆影视剧

继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部（2006,2007),《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆‘‘无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》,剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核，这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”,必须指出，本剧在解构的同时也在建构,往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时,维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。

3.4与网络“恶搞”文化结合