电影艺术和电视艺术的区别范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术和电视艺术的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、影视艺术之概念界定

电影艺术是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活、思想感情、视觉奇观等各种内容的艺术。电视艺术是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的思维审美，把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的屏幕艺术形态。本文中的电影、电视艺术特指电影故事片和电视剧。

二、电影、电视艺术同宗同源

从电影艺术和电视艺术的发展过程不难看出，它们有着极具近缘的共同基本特性，犹如一母所出的双胞胎姊妹，二者都是通过画面与声音的配合，在特定的多维时空中塑造最直观视听形象的高度综合性艺术。本质上的共同点，说明电影艺术与电视艺术归属于同一艺术门类。

第一，在艺术元素及表现技法的运用上，二者存在共同之处

每一门艺术都有自己独特的表现元素或艺术语言，电影、电视艺术的独特表现元素就是视听语言，它们都是“视觉”和“听觉”相辅相成的艺术形式，都通过具体的活动画面塑造形象，反映生活，表达思想观点，并都以色彩、光线、音响、造型等作为语言要素。同时，电影、电视艺术在长镜头和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。

第二，在拍摄工具及放映方式上，二者存在共同之处

电影故事片在拍摄过程中使用的是摄影机，而电视剧的拍摄使用的是摄像机，从技术层面上讲，这两种设备是大同小异的。另外，电影、电视艺术在摄制完成后都需要通过一定的屏幕空间播放，电影艺术是通过银幕放映而实现的，电视艺术的表达则在荧屏上进行，这两种放映载体实质上均属于屏幕空间的类型。

第三，在美学特征上，二者存在共同之处

电影、电视艺术都是综合性的艺术，二者都以极大的包容性兼收了包括视听在内多种形式的艺术元素；同时，二者又均属视像艺术范畴，均通过在屏幕空间上塑造具体生动的影像或视像画面来反映生活，表现艺术，它们都努力使用各种手段追求逼真性，力图达到以假乱真的效果；影视艺术又都是动态艺术，在表现功能上要诉诸感官，力求将人们的视觉感官充分调动起来。

三、电视艺术相较电影艺术更具完备性

从产生的先后顺序上看，电影艺术先于电视艺术，同时，电影艺术的发展建立在电影胶片、感光乳剂、光学镜头等工业社会技术创造基础之上，而电视艺术的发展建立在后工业社会技术创造的基础之上。电影、电视艺术虽归属于同一艺术门类，但电视艺术突飞猛进的发展，在很大程度上弥补了电影艺术的诸多缺憾，显示出较之电影艺术更高阶段上的完备性，承担起电影所未竟的综合文化性使命。

首先，在制作方面，电视磁带可以当场保留被摄画面，并对画面效果进行当场检视

电视艺术可以采取前期拍摄、后期编辑的ENG方式，多机拍摄、即时编辑的EFP方式，甚至这两种方式合成的演播方式；同时，“电子数字特技”也使电视艺术对现实世界中不存在的活动影像进行随心所欲表现成为可能。这相对于胶片电影而言，无疑具有更高的自由度及更强的表现力，满足了人们在电影艺术中所无法获得的观影理想。

其次，在传播方面，电视艺术具有容量和时空上的更大自由

无线电技术在传播速度、传播范围方面的优势，有线技术在频道覆盖、选择方面的优势，统统集于电视艺术一身。由此，电视艺术便可以跨越地域与国界的限制，并通过内容上的多样性与可选择性，满足人们在电影院所无法获得的视听自由与视听享受。

最后，在观赏方面，困扰电影艺术的雅俗共赏，在电视艺术的雅俗分赏和雅俗共存中得以实现

对于电影艺术而言，较大规模的集体观赏限制着人们对雅、俗的选择范围，其商品属性又阻碍着雅俗共存的实现。而电视艺术则使雅俗共赏这一理想状态得以实现，人们可以根据自我的审美趣味去选择观赏内容，不仅增强了观众的自主性，还使各种层次和风格的视听产品得以发展，视听艺术得以繁荣。

四、影视艺术走向数字化合一

随着数字化技术的飞速发展，影视艺术之间的差别越来越小，界限越来越模糊。当下，影视艺术的技术界限呈现出合一的趋势――通用的数字拍摄设备、存储设备、放映设备。

影视艺术在播映环境间的区别也在逐步缩小。如今，电影院的前排座位距离银幕并不是很远，从某种程度上讲，这样的播映环境在家中也可以实现。比如，在一个几十平方米的客厅中安装一个投影设备，在一面墙上安装银幕，我们坐在另一面墙下进行观影，如果再装上较好的音响设备，并在墙壁上做好隔音，便可以足不出户地享受小银幕电影的效果。尽管清晰度问题还有待进一步解决，但不得不说，从播映环境上看，影视艺术已无本质差别。而进一步考虑，影视艺术在投资大小、篇幅长短、制作时间等方面的界限也将越来越模糊。

影视艺术在技术层面的趋同也会带来其在艺术层面的趋同。影视艺术作为艺术发展过程中的自然类别，是从物质载体分类的结果。当技术的发展使影视艺术的符号载体和物质载体同一时，即使播映环境的区别始终存在，电影、电视艺术也将趋向合流。到那时，电影故事片和电视剧或许可以被统称为“影视剧”。

篇2

一

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就

一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。

(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.

[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).

[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).

篇3

关键词： 电视电影；动画片；美术艺术

动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。

一、影响电视电影动画美术艺术的因素

(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响

戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。

(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响

在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。

一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。

二、电视电影动画美术反映出的艺术特征

动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。

（一）电视电影动画美术反映出的道德美

动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。

艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。

篇4

[关键词]电视电影；个性化；创作

1996年电影频道正式开播，1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄，十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓：“夫‘电视电影’者，顾名思义，就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言，既有别于多集电视，亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观；电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步，逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时，我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展，提高影片的思想性、艺术性、观赏性，充分发挥其独特的美学特征，更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。

一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率

十年来，为电视播出而制作的电视电影，以其贴近生活、贴近百姓，迅速反映生活，给观众带来最鲜活的感动，形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底，电视电影产量达1108部。现实生活题材占81％，革命历史题材占4.5％，古装武侠等占12％，其他占2.5％。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2％的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次。

在电视机前，人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感，完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此，我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况，来自大众关注和思考的社会现象，包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影，他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照，找到对当下情感的一种需求和体验。

作为电视媒体，电视节目主要以真实性、及时性吸引观众；只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率，使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期，精制作为生产方式，保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜，记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活，侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力；改编真实案例，追求逼真、恐怖、纪实、刺激，兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性，注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作，这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域，叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重，与中国观众的审美实现了对接，获得了很好的收视效果。

二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值

塑造有魅力、有价值、有生活的人物，反映各个领域人们的生活状态、内心世界，是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值，这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格，努力提升对典型人物的塑造，使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中，作品中的人物应当每个人都是典型，但同时又是鲜明的唯一，让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时，更受他们经历的感动、对生活的感怀，对人格魅力的吸引，制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众，以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象，有很强的职业素养，也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西，还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。

电视电影更多地选择现实题材，选择小人物、普通人作为主人公，也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲，低成本既是一种限定，同时也提供了一种新的可能性，就是面对当下中国的观众，满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现，去挖掘。

三、依靠完美的叙事增加可看性

电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质，即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的，不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果，走超现实主义的路线，但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实，而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻题材的影片之外，其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事，在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练，情节更具有吸引力，表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格，展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩，利用不同叙事线索的铺陈与推动，将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突，在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。

四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力

电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点，利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性，也要考虑到自身的特点，避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”

从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性，从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。

篇5

关键词：电影艺术；电影分类；电影类别；电影类型；类型片

中图分类号：J90文献标识码：A

一、类型即特征：艺术与电影艺术的分类原则

1.引言：分类是人类知识的需要

类型，genre：Acategoryofartisticcomposition，markedbyadistinctivestyle，form，orcontent.①

类型（type、pattern）是由各特殊的事物或现象抽出来的共通点，逻辑演算中关于主目的不可兼的分类谱系之一；也可以说是具有共同特征的事物所形成的种类。

中国古人（《易·系辞上》）说，“方以类聚，物以群分”。谓同类的事物聚在一起，而不同的事物则以类区分。

在这种情况下，我们可以说，类型是个概念，在某种意义上也是个理念或观念：

我无法用眼睛看到圆的理念，也无法用眼睛看到2+2=4这类明明白白的真理；然而，了解圆的理念与数学真理，就等于“明白”它所包含的一致性，以及它对实在的解释方式。②

唯其如此，类型，这一习以为常的“感性”概念，只有通过分析才能理解，而只有理解，才能掌握。

从另一种意义上说，类型的类也就是我们常说的触类旁通的“类”：理解或掌握一事物的知识，能推知同类其他事物：学习必须能举一反三，触类旁通。

所以我们说，分类是人类知识的需要，而艺术分类则是不同表现工具和呈现方式的结果。

换句话说，艺术分类是艺术研究的基础。没有对艺术分类的科学把握，就不可能把握艺术的本质，同样，没有对电影分类的科学把握，就不可能把握电影艺术的本质。

自古代起，人们就尝试确立艺术作品之间的相似点和不同点，就如同对科学的各个学科一样。亚里士多德和柏拉图曾以各种标准来进行分类，例如说话者的位置（这区分了模拟和叙事），或者文本所激发的人的感情，包括从敬仰（史诗）到恐惧（悲剧），还有悲伤（哀歌）和嘲笑（喜剧）。③

艺术类型是艺术发展的必然结果，也是艺术发生和艺术发展过程中多样性和丰富性的结果。“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类（classification）其实是累积性的（accumulative）、历史性的（historical），也是累时性的（diachronic）活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。”④

2.艺术分类的两大基本原则

类型即特征，这是类型的逻辑与基础。

艺术分类的意义在于揭示各个艺术类型所具有的独特的艺术性能。G.E.莱辛在《拉奥孔》中曾强调诗与雕塑的不同，反对艺术类型之间的相互混淆和替代。所以美国艺术理论家苏珊·朗格说：“艺术种类更为本质的划分是那种圈定其真正范围的划分，亦即区分各种艺术创造的东西或者说区别它们基本幻象的划分。”⑤

对同一类事物进行再分类，就是根据这类事物的特点，采用一定的标准和方法，将这类事物再划分成各种不同的类别。或者说，按照这类事物的种类、等级或性质分别归类。如按事物的规模，事物的性质，事物的形态等进行分类。

所以说，这样的类型也就是由各种特殊的事物或现象抽出来的共通点。类型的划分就是标准的划分。标准是一个历史性、地域性和社会性的特定概念与选择。

分类标准是分类的尺度，采用不同的标准，就会划分出不同的艺术类别。

生物的分类法是根据各生物类群间差异的大小分类的，而“种”的生物概念学定义，是种间的杂交不能产生后代，即“种”之间不能进行重叠或交融。

所以我们又可以说，艺术类型即艺术特征，它还包含了人类对艺术分类的矛盾认识。在某种意义上说，艺术的类型性要义在于普遍性与特殊性的同一性，共性与个性的同一性。

对艺术分类的矛盾认识——艺术的类与无类，也即是人类的一种“为我所用”的分类。

换句话说，艺术分类的根本依据，是根源于人的客观社会的多样化和精神生活的丰富性，这是艺术与生活的一元化相适应的结果。

在传统艺术中，音乐——轻歌急弦的快快慢慢，舞蹈——手舞足蹈的里里外外，绘画——赋彩绘形的上上下下，雕塑——石雕泥塑的前前后后，戏剧——舞台人生的真真假假，以及书艺书道，工艺美术，建筑园林，杂技魔术，服饰化妆，这些“囿于成见”的艺术类型分类与识别，都是在农业社会中完成的对艺术/精神世界的认识。⑥

而对于艺术新类型的特征与边界、属性与意义的新认识，譬如摄影——照相镜头的进进出出，电影——机器造梦的是是非非，电视——娱乐传媒的欢欢乐乐和网络艺术——虚拟世界的生生死死，则是对人类工业社会发明的新艺术的精神世界的认识。

对某类艺术类型进行再分类，则是对其本体条理性、系统性和精密性认识的结果，是为了人类对自身创造的这种艺术行为的辨识——对已经发生的艺术行为的一种更为细致的再认识。

篇6

of Contemporary Film and Television Arts

Ouyang Zhongwan

（湖南农业大学，长沙 410128）

（Hunan Agricultural University，Changsha 410128，China）

摘要： 数字技术在不断走向成熟的过程中对影视艺术的发展带来的影响是深刻的、巨大的，当我们陶醉在它所带来的视觉听觉享受中的时候，也要对其中的有些观念和问题进行深思。

Abstract: Digital technology continues to mature. During the course, its impact on the development of visual arts is profound, enormous. As we enjoy the effect of audio and visual it brings, we should consider its some idea and issues.

关键词： 数字技术 影视艺术 影响

Key words: digital technology；visual arts；effect

中图分类号：TP39 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）15-0183-02

0引言

影视艺术包括了电影艺术（第七艺术）和电视艺术（第八艺术），它从一诞生起就在复原物质世界方面显示出了无与伦比的优越性，而数字技术的发展使这一优越性发挥得更加淋漓尽致。数字技术在不断走向成熟的过程中对影视艺术的发展带来的影响是深刻的、巨大的，当我们陶醉在它所带来的视觉听觉享受中的时候，也要对其中的有些观念和问题进行深思。

1数字技术促使电影电视的合流

在数字技术出现之前，电影和电视有着各自不同的技术支持。电影与电视在拍摄载体上有着质的区别，电影是利用摄影机以胶片为载体进行拍摄的，成像方式是光化学成像方式。电视则是用摄像机以磁带为载体进行拍摄的，成像方式是光电子成像方式。这种区别使电影艺术与电视艺术在制作方式、生产流程与接收方式方面有了质的差异。但是到了20世纪，数字技术的介入使电影艺术与电视艺术的进一步融合，促成真正的“家庭影院”的诞生，打开电视看电影的时代已经到来了。人们离开电影院的很大一部分原因在于：人们不是不看电影，而是看电影的方式改变了。

2数字技术让影视中的梦幻世界成为现实

数字技术带给影视艺术的已不仅仅是对现实世界最真实的表现，而且能够创造出根本不存在的视觉影像，它所依赖的技术主要是电脑图像生成技术，即CGI技术（Computer-Generated Images）。那些敢于赴汤蹈火，不怕粉身碎骨，面对惊心动魄的挑战面不改色心不跳的英雄人物，过去只是存在于作家艺术家及其忠实的读者或观众的想象中，数字化艺术却让这些意念中的英雄须眉毕现地出现在观众眼前。在诸如《烈火狂风》等经典的影片之中，假如没有运用电脑特技，那些摆在观众眼前的奔腾中的炽热岩浆以及影片中演员在龙卷风中随风飞舞的逼真场景等令人们跟随影片的节奏而提心吊胆的观看，都是不可能在荧屏上出现的，也不会获得观众的好评。

对于现实的爬上拍摄过程中，一些不能实现的影响，都能够运用数字技术。例如，《真实的谎言》这一影片中出现的在飞机上打斗的情景，演员是不能够进行真实表演的，只能运用数字技术。还有在经典电影《泰坦尼克号》中，涉及到的众多数量群众，如果用现实的群众演员组成，不但消耗巨大的人力以及财力，同时也不容易组织安排，另外对于这种海难的场景，也不吭能让群众以生命为代价去表演，因此这几使用到了计算机特技，利用计算机制作出数字人，进而替代了现实演员。

通过数字技术的应用，一些惊奇的场景被创作出来，给人们带来视觉上的享受，使得人们只能在脑海中幻想的场景成为现实。另外，数字技术在音频的领域内也取得很好的发展。在整个用那个片中，相比较于采用模拟立体声来讲，使用环绕数字立体声技术具备更宽和更平的优点。并且，因为记录信息空间的加强，改善了原有立体声像，给人们带来更为强大的空间感。整个的音频工作，全部通过数字音频完成。一方面使影片音频制作的发展趋势；另一方面也可以给人们带来优质的听觉感受。

3数字技术让我们建立新的电影观念

千百年来，人们知道，只有“看得见，摸得着”的东西才是真实存在的东西，而现代影视迫使人们改变了这一观念，往往看得真真切切的东西，却分明纯属子虚乌有。在一个数字化的“虚拟真实”王国里,观众已经从一个被动的观赏者变成了艺术“虚拟世界”的某种意义上的“主宰”。只要观众愿意，在“金苹果”的故事中，你可以以特洛伊王子帕里斯的身份依次接受赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒给他的许诺，或与最美丽的女子海伦结为伉俪。当大嘴美人罗伯茨在银幕上歪着头，美丽的眼睛梦一般忽闪忽闪地冲着你微笑时，你如果可以拍拍她的脸蛋拉拉她的手，那么，对于你来说，她和一个真正的罗伯茨有多大的分别呢?

当“看得见”已经不能在信任的时候，要想划分正式和幻象，人们能够使用的最终法宝就是“摸得着”。然而，在“集成就是触摸”的理论（德克霍夫提出）出现之后，人们的这一法宝却再次的失去了“魔力”。虚拟现实技术之前多应用在游戏里，虚拟现实技术的引进激活了游戏者的触觉， “戴手套”的游戏者对于之前的那种“可望而不可即”的立体动画有了较强的控制能力，不但能够“可望”，同时也能够触手“可及”。在交互式的影片之中也会产生，人们能够按照自身喜好，进入电影中扮演自己喜欢的角色，就和玩电子游戏机似地简单。人们还能够让影片中的主角依据自身的爱好来加工，例如，让黛米・摩尔扮演林黛玉等等，能够使不同的影迷自由地徜徉在影视圈中。假如能够研制成功量子计算机，电脑技术就会更加的强大有力，可以说人们的“所见即所想，所想即所得”的梦想能够很快变成现实。或许，在将来电脑虚拟的世界里，真得可以用“只怕想不到的，没有办不到的”这句话来形容。

当克隆技术受到全人类普遍关注的时候，特别是当生物克隆人在现实生活中应用遇到种种复杂的伦理道德方面的困扰时，梦幻视野虚拟影像中的“克隆明星”并不会遇到这些问题。随着数字技术的日益精密化，“非人影星”的出现似乎也指日可待了。目前，美国科学界已经看到了预示这一未来的东西：一个名叫蒙蒂的银幕“克隆人”，它能读出现场输入一个便携式电脑的语句，而且口形和发音能够与真人一样保持一致。尽管到目前为止，蒙蒂的声音听上去还有人工合成的痕迹，但是，人们有理由相信，相应的声音合成技术攻关组织很快会解决这个问题的。正如沃尔特・迪斯尼图像设计公司负责研究与开发的资深副总裁埃里克・哈兹尔廷所说的，这个梦幻世界的数字“克隆人”蒙蒂很可能就是把电影业带入一个全新空间的向导。

总之，数字化对影视艺术的影响将是多方面的，有些影响甚至是革命性的。但是，令人目不暇接的数字特技画面永远只是影视艺术的辅助手段，它不可能取代演员的表演，不可能占据主宰地位。观众欣赏时，他们所关注的是故事的情节和演员的表演，银幕上显示出来的那种影像是否为真实的再现，更准确地说，是否有真实感，影片的效果是否能够打动人、感染人。因此，我认为：数字技术创造了神话，创造了奇迹，这只能预示着它发展到一定的程度，将会有新的艺术形式（第九艺术）的诞生，并不预示着影视艺术的末日，只是到那时影视艺术在人类生活中的作用和格局会发生一定程度的改变。

参考文献：

[1]张秋霞，周晓娟，张书霞.浅析数字技术对影视艺术发展的影响[J].现代电影技术，2006，（10）：19-21.

[2]李磊明.数字化时代的影视艺术[J].新技术t望，2002，（1）：54-55.

[3]廖祥忠.数字技术对影视艺术的影响[J].河南师范大学学报，2003，（3）：84-86.

[4]张歌东.电影特技的发展与意义（上）[J].电视字幕・特技与动画，2004，（8）：11-15.

篇7

[关键词]真实影像系统；电影理论；象征。一般现实逻辑

在影像系统性质论中，一般现实逻辑是一个描述性的范畴。所谓一般现实逻辑，就是在一定的社会历史阶段中，一定的民族或社会阶层中所形成的占主导地位的相对稳定的审美价值判断标准。简言之，一般现实逻辑是一种审美价值判断标准。很明显，它是一个动态的范畴。从理论形态意义上定义，“一般现实逻辑”这一定义属于描述性的，而非演绎推理性的范畴。

一、真实影像的叙事机制

在影视艺术的接受过程中，接受主体总是从自身所具备的一般现实逻辑出发，对一部影片或电视剧的叙事机制(故事)、环境造型机制的或真实、或神话、或虚构的审美判断。对影像系统的性质起着决定性作用的，是存在于影像系统内部的叙事机制而不是环境造型机制。环境造型机制对叙事机制起着有机的反作用。我们把一部电影或一部电视剧的叙事机制在一般现实逻辑层面上所形成的审美判断，作为界定其影像系统的标准。这是一种有别于传统划分影片类型的新方法，希望这种在学理上即逻辑上的严谨新型的划分标准能够正确地解释影视艺术的历史和现实，从而有利于影视艺术的实践。

在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，“他”显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者似乎躲在叙事文本之后(之中)，以某种视角来叙述故事。虽然，“他”在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的“我”，但其实他也不是。叙述者应该在这个第一人称的“我”的背后，控制着我。

叙述者是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，“他”没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，“他”就远离作者，自己独立存在。跟叙述者对称的一个概念是接受者。同样的他跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在文本中的化身。接受者和叙述者一样，只存在于影片的叙事层面上。

真实影像系统其影像系统内部的叙事机制在一般现实逻辑层面上是能够得以实际发生的事件。真实影像系统是一个特指历史和现实时段的理论范畴，并不包含对描述未来事件的价值判断。叙事机制的真实和环境与人物造型机制的真实，是真实影像系统内部的基本的和本质的要求。真实影像系统与自身媒介的特性有着天然的亲和力，运动的声画影像永远是具体的物质现实。人与环境丰富的具体性给电影艺术中现实主义的创作方法提供了无限的发展空间。

二、具象物在真实影像系统中的作用

事件是唯一的，对事件的评价却是多种多样的，甚至是无穷无尽的。一千个读者心中就有一千个哈姆雷特。如果创作主体不满足于仅仅对事件的叙述，也不满足于在叙述过程中用叙述方式、叙述态度去影响接受主体对事件的评价，而试图用一种视觉或听觉的形象来表达自己对事件的理性思考结论，那么，象征手段一用视听形象来负载一个思想结论的艺术表现方法，则应运而生。作为实践的理性总结，在真实影像系统中，象征完成的基本条件：具象物在叙事机制中有意义；具象物在叙事过程中得到足够的强调。

那么什么是具象?具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画，到文艺复兴时代的宗教壁画；从印度的佛教艺术，到中国的画像砖石，都可以看到这类艺术作品。在电影中，《党同伐异》中的“婴儿摇篮”，《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”，《人证》中的“草帽”，《鳗鱼》中的“鳗鱼”，《甜蜜蜜》中的主题歌曲等，都是用具体的视听形象来负载创作主体对事件的理性思考结论的艺术表现方法。

例如今村昌平的影片《鳗鱼》。本片用鳗鱼作为一个具象物体。一条鳗鱼从受伤到囚禁在鱼缸里，最后在一个偶然时间被释放，最后又有意识的流向大海并回归的可视形象的发展过程，成为一种精神情节的形成自我认识和自我宣泄，再到主动重建的一个精神过程，通过鳗鱼的形象来演绎。

鳗鱼作为全片的象征，起到的暗示作用是非常明显的，虽然它是个比喻是个象征，但是导演大部分用的是明喻，基本上把它表征的东西直接告诉给我们了。比如，鱼叉下扭曲的鳗鱼，比喻为山下杀死的前妻，通过高田和高崎把雄鳗鱼和雌鳗鱼的与山下的遭遇联系起来。既然鳗鱼是全片的主题，那么其他的信息，包括导演没有直接表达的意图也是与这个象征相关的，我们可以将它与其他信息联系起来，从而发掘到一些导演想表达的意图。比如高崎夜里找到山下，告诉他渡边怀了孩子，高崎捞起山下的鳗鱼，说这个孩子“一定是这样的”。这里，暗示了鳗鱼这个动物性的象征，在人类中间一代一代的遗传。

三、象征在真实影像中的作用

决定艺术创作成功与否的主要依据，不是创作主体对创作意图的主观阐述或主观愿望，而是决定于艺术时间层面，在一般现实逻辑层面上，艺术作品被接受，即艺术作品的实现程度。需要指出的是：象征在真实影像系统中是作为局部修辞手段而存在的，作为现实注意的总体创作方法的次要补充而存在的，但是，在象征影像系统中，象征是作为一种总体创作方法而存在的，这也是象征影像系统与真实影像系统的区别。

《文心雕龙》中即指出：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画下之妙：草木责华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，善自然耳。”说明了返璞归真的自然美才是可贵的。清代思想家叶燮在《原诗》中说：“文章者，所以衷人地万物之情状也。”表达了文艺与真实世界紧密相关的观点。中外文学史上描写现实的作品源远流长，既造成了欣赏描写现实之作的读者，又培养起观赏作品真实图景的心理需要，这种需要又反过来推动了艺术对真实的追求。

四、电影的纪实性与真实性

电影独有的活动照相特性和微观逼真记录特性以及认为电影“先天性”地便具有着客观性的电影理论，使观众们要求真实性电影能够“清水出芙蓉，天然去雕饰”。观众处处以现实生活与之相对应，从摄影机拍摄的生活外观的表面真实到故事意蕴和空间造型所体现的深层真实，都为观众所注目。特别是一些细节，如果不注意辨真，往往会出现所谓的“穿帮”现象。因为逼真性是观众看真实性电影时的特殊观赏心态。观众要求真实性电影人物形象与现实 生活中的人一样具有生动、丰满的性格。情节尽可能地反映生活自身的丰富性和复杂性，摒弃偶然性，展示必然性。比如影片(《乡情》结尾处当田杜的养母见到田杜的生母时，突然在脑海中闪回出当年在她家中养伤的女战士的面容，这种过分巧合的偶然性，给人不真实之感，削弱了影片的艺术感染力。这就要求真实性影片排除那些传统戏剧常见的程式化和“人为艺术化”的痕迹，诸如被搭救的姑娘就是未见面的对象等都是真实性电影中不可取的。

由于影像符写的表意，建立在“以自身为符号”的基础之上，所以纪实美学的理论家们纷纷把自然本身当作电影表现手段。巴赞认为电影是“机械复制的现实”。“虽然我们的批判精神使我们对摄影持异议，我们也不得不把再现的物体作为真实的存在。”卡维尔则认为，“电影艺术的媒介乃是物理现实本身。”克拉考尔强调，“其他艺术消化素材，电影艺术展示素材。”真实性风格电影的形成和发展取决于当时观众的需要，然而，观众不仅仅需要真实，而且需要超越真实。

五、结语

观众既需要电影符合自己的现在经验结构获得真实感，又需要电影超越自己的现在经验结构满足探索欲，人的本性既需要看到现实的物质真实和他人的自然真实，使自己在现实中的真实感情得以抒发，人的精神欲望又需要摆脱物质真实的限制，使自己的理想自由地驰骋。随着电影的发展，观影视觉经验的积累，观众要求在一部电影内，一个情绪氛围的时间流程中，让欣赏纪实生活图景的需要和欣赏紧张故事及情绪抒发片段的需要得到双层满足，于是乎艺术家们便不断的探讨纪实性手段与故事手段的融合，再现性影像符号与表现性影像符号的融合，以及长镜头与蒙太奇的融合。

篇8

[关键词] 现代电影；虚拟空间；创意；相对性

真实与虚幻是对立的，它们彼此交互，形成了人类精神生活的终极追求。科幻电影通过虚拟和现实的交换，勾勒了现代电影在高科技手段下的电影创作思潮。虚拟空间创意运用到现代电影创作中开拓了电影的表现可能性，增强了电影表现力，使得电影不再是“影像与客观现实中的同一性载体，而是更加具有真实感，更加符合观众在泛文化背景下的欣赏和阅读需求”。笔者根据平时工作积累，下面针对虚空间创意在现代电影中的应用作了分析，以期得到广大老师指正。

一、现代电影虚拟空间创意的价值

现代电影艺术的多元发展为电影的生存空间奠定了发展的基础，在技术创新、艺术表现、高科技创新应用以及影片效果的角度来看，现代电影中虚拟空间创意的价值非常广泛。首先，随着计算机技术的发展，电影技术特别是影视后期特效技术得到了空前的发展，现代电影的虚拟艺术手法与传统实拍技术相比，虚拟现实技术的发展为电影创作者提供了更为广阔的空间。创作者或者导演可以灵活地将以前很难或者无法拍摄到的画面元素融入自己的作品中，以增强画面的真实感、表现力和视觉冲击力；其次，电影技术的特殊效果在很大程度上丰富了现代电影元素，促使电影艺术在不断的变化中来解决电影拍摄中的空间问题，整个空间环境的变化，电影创作理念的变化以及电影制作中电影的市场定位和电影的内涵发展，都成就了现代电影在文化变革时期的特殊历史使命和地位；再有就是电影虚拟空间创意喻指为，前一个时间和前一个空间是艺术作品的能指本身所在的现实时空；后一个时间和后一个空间实际上是艺术作品的所指事物所在的时空，两种时空处理办法构成科学技术赋予电影艺术的生命内涵；还有就是虚拟创意的应用在时间和空间上促进了行为和艺术的融汇，迫使电影艺术对新科技，科技艺术的重新审视和架构。

目前国内的电影中，虚拟空间创意的应用比较国外而言相对落后，但是由于技术的创意，艺术与意识的碰撞，促使电影艺术更加包容性地融合了虚拟空间创意。特别指出的是科幻电影的发展，如《哈利·波特》《盗梦空间》等电影的虚拟空间创意在形式上丰富了电影创作的途径和形式，在手法上更加国际化，在创意方面成为超越现实主义的经典版本。

二、现代电影虚拟空间创意的现状分析

说到现代电影艺术中的虚拟空间创意，就必须结合传统的电影艺术来展开论述。在传统的电影创作中，我们运用物理学理论引入了一个“虚”时间的概念。“虚”时间是和“实”时间相对而言的。在实时间里，前进和后退方向存在有非常巨大的差别。因此，我们总是能够幻想未来，而忽略了现实中虚的时间和空间方向的区分。这表明，在虚时间里，往前和往后之间不可能有重要的差别。虚时间的概念对于我们理解经验时间很有帮助，也就是说，我们可以在艺术作品中表现虚时间。超现实主义作品就是这方面的典型实验；另外一方面，我们日常生活中感受到的是一个“实”的时间，因此在传统的电影创作中，沿着从过去到将来的方向。因为光速是目前人类所发现的宇宙中的极限速度，我们根本无法以超光速的速度运动，所以，我们感受到的时间流逝方向也是不可逆的。但是具体虚拟空间的创意与应用，在电影中，逆向思维或者逆时光的思维在根本性上感染了作品的内部时间，在虚拟创意中我们可以将这种先理解成一种跨越时空的艺术呈现；第三，虚拟空间创意在电影艺术中的应用出现了后来虚拟现实题材的一个普遍法则：如果一个角色在虚拟世界中被杀死，他在真实中也会死亡。后来的网络虚拟世界虽然不同于梦境，但也继承了这个法则。影片中还告诉我们，战胜心魔的最好办法就是直面它。而且你会看到，《黑客帝国》中进入虚拟空间、《盗梦空间》中进入他人梦境的方法和本片都有相当接近之处。这种偷梁换柱也好，或者是偷换概念也好，具体地呈现了虚拟创意在现实与虚幻中完成了电影艺术本身的一个超越，在更大程度上集中展现了电影艺术的场景概念，虚拟的场景不仅为电影的思想表达提供了一个崭新的途径和方法，更是在完美的梦境或者虚幻的空间中形成了艺术表达的角力所在；事实上，现代电影中虚拟创意的概念并不独特，它更像一部惊悚片而不是科幻而包装后的故事。但大多具有虚拟空间创意的电影画面非常具有想象力，以很多超现实主义的艺术品为原型，用一系列诡异、荒诞、奇妙的形象描述了人类生存的非理性状况。由此，我们就能认识到一个深刻的问题，虚拟的创意并非科幻，这里我们会看到一个问题：大部分以梦为科幻构思的电影，都会对梦境进行非常奇异、超现实的画面展现，以此和电影中的现实世界区别开来。诺兰的《盗梦空间》的每一个场面都很现实化，充满了生活质感。现实化的生活质感，正是诺兰对《盗梦空间》视觉美学风格的定位。《盗梦空间》其实并不特别科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的细节让电影变得引人入胜而且颇具深意，将梦境和建筑结合起来的想法也为影片增色不少。大部分关于虚拟现实和梦境的电影都仍然把重心放在现实生活的部分，因为它们很难呈现出一个完整的梦境世界。诺兰则通过细腻地展示如何进入梦境，在梦境中可能出现的问题，如何醒来等问题，让梦境彻底地形成了完整的世界，有着自己独特的法则、规律、逻辑。从这方面说，诺兰显然是个思想实验者，每部电影都是他思想实验的视觉呈现。

纵观虚拟创意手法在现代电影艺术的应用，国外比国内的研究和应用要普遍而且丰富的多。但是归结到底的一个关键问题是随着科学技术和信息技术的发展，人们对未来虚拟的知觉更多地取决于字的思维，而这种艺术的思维更加加重了虚拟空间的场景概念在现代电影中的概念内化和行为影响，继而实现了思想传达的另外一个侧面。

三、现代电影虚拟空间创意的思考

虚和实的关系是一个亘古的课题。我们正处在历史、文化、科技、艺术的转型发展时期，在这个客观的世界中，我们依靠感觉来获取对世界的认识，同时我们通过幻想对自己的感觉世界进行理性的分析，正由于我们还是只处于自己感觉世界中，一直是唯物论和唯心论争论的焦点，因此，在虚拟空间创意在电影中的应用方面，我们只是通过客观传达艺术层面的美学和精神认知来丰富自己的审美观念，而忽视了它们之间的关系。

通过上述的综合分析，下面笔者就现代电影虚拟空间创意的应用和具体存在的认知问题，做一些简单的思考。

（一）抽象化的场景自然性

在更多的科幻电影中，或者是蕴涵了丰富虚拟空间创意的电影中，场景的设置也好，还是故事情节的安排都集中体现了虚拟空间的抽象性，但是在这种抽象性的背后，我们不难发现，电影的情节安排尽管不合理，但是随着故事情节的推进却又非常自然，这种自然在很大程度上拉近了观众和导演的距离，在导演的传达理念上，这种抽象不仅涵盖了艺术本身的抽象化，而且更加敏锐地捕捉到了未来社会科技发展的一个重要层面；再者就是抽象化的场景经过艺术处理，与自然场景的相互衔接，在互补性上完善了虚拟艺术在电影中的孤立性，在同化了电影创作艺术的广泛范畴之后，抽象性的场景在电影的艺术表达中同样也能融入电影，继而产生同一的效果。

（二）虚与实的叙事作用力

叙事空间作为一种艺术中的空间，与虚拟空间创意在本质上是有差异的，它不是现实世界中我们生活和行动于其中的空间，但是它来源于现实世界中的空间。电影中的虚拟空间创意同样也是来源于社会和生活，在更高的层次上，我们对虚拟的空间创意更具有修改校正的话语权，因此，我们在这两种叙事结构的层面上，应当完善双反的叙事能力，突出电影艺术的完美性和艺术性的相互影响。现代电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来建构而成的一个由活动影像和声音构成的意象性空间。再具体到虚拟空间的创意上来说，幻想和展望以及经过思想变革之后的艺术手段在电影中的展现和传达某种观念反倒是某种意识的颠覆和凝练。但是，电影导演借助电影的叙事空间来代表或暗示整个的故事空间并表达某种观念或意识，而观众则通过电影的叙事空间的提示来尽可能重新建构完整的和原先一样的故事空间并体会到电影制作者所要传达的某种观念或意识，进而达到审美空间的境界。因此，电影的叙事空间是故事空间和审美空间之间的中间环节，是故事空间和审美空间从对立走向统一的惟一桥梁，因此还可以深层次理解为在艺术修为上的虚拟空间创意的作用力发挥。

（三）现代电影虚拟空间创意建设的思考

电影产业的高速发展，促进了电影艺术的多元性，同样在促进电影发展的同时，虚拟空间创意的应用在现代电影中的发展是必然的趋势，而这种潜在的发展我们必须审视它的规律和发展趋势，在价值认同上，艺术性上、艺术表现和传达思想上，虚拟空间创意都完全可能跨越网络信息化技术和文化创意产业成为电影发展的一种大趋势。再有就是知识经济与数字化的出现和广泛运用，曾使世界欣喜若狂，巨量的资金投入了网络业，全世界各行各业都争相到网络业来“烧钱”。传媒变成一个能量巨大的环节，两头小中间大，出现了空前的传媒过剩的现象。无疑，在新一轮新技术革命的经济环境中，文化发展如果不与高新技术和经济的革命性突破相结合，就会被世界淘汰出局。细究原因，我们可以发现，无论是生活观点结合的传统电影创作手法，还是虚拟空间创意，都构成了电影艺术发展的核心能力，我们一直在提倡艺术创新，但是在艺术创新的同时，如果我们能够注重艺术与技术结合，显然的我们就必然地推动了虚拟空间艺术在电影艺术的应用。还有，当代新一阶段的技术革命迫切地需要文化产业的支持。因而，从一定意义上说，网络等媒介产业的生存能力取决于“内容”的创造和消费。从发展的环节看，内容产业成了文化经济传播交流的“基础的基础”。因此，建设与未来世界文化体系、艺术体系相互适应的电影艺术创作体系则应当注重虚拟空间创意的自性发展。

[参考文献]

[1] 周佳鹂.探析现代电影的整体性概念[J].电影文学，2011（05）.

[2] 范喆.虚拟空间感受 强烈视觉冲击——谈大型电视文艺晚会舞台屏幕的表现力[J].电影文学，2008（03）.

篇9

一、投影装置艺术

投影艺术（ProjectionMappingArt，简称PMA），也被称为视频投影艺术，是一种艺术表现手法，其主要形式是将各种不规则形状或结构作为视觉影像投射的载体，因此也被称为结构投影。投影艺术有两个特点，一是强调影像与结构契合的节奏感，二是具有鲜明的音乐节奏，通过音画同步进一步强化画面的视觉张力。基于投影艺术的装置艺术是对传统装置艺术的拓展。采用新媒体手段的装置艺术是在实景装置的基础上，增加一层虚拟的信息（影像、声音），由于装置几何结构的特殊性，虚拟投射的信息更有针对性和空间节奏感，再加上音画的节奏韵律，使现场气氛更富有律动和美感。投影装置艺术同样提供了全新的体验方式，“在装置作者的预谋之下，有意识地诱导观众参与装置作品或关注装置中的影像，结合装置设施，从而实现观众与作品之间的观念连通，形成一种纳观众身体和行为于影像装置的即时体验。”①在过去，电视、电脑和电影屏幕都是平面的、矩形的，而投影艺术彻底改变了这些传统屏幕，实现了对它们的解构与重构。投影艺术的投射载体从舞台、建筑外立面（图1），实物模型（各种几何体），各种产品如Nike的鞋子（图2）和保时捷的汽车等，范围非常广泛。投影艺术载体的多样性非常适合“游击”式的视觉表达，且硬件成本不高（超大体量的户外投影除外），对于从事视觉艺术的人来说，是一个经济而富有魅力的新媒体创作模式。概括起来，投影艺术主要的应用领域包括品牌营销、舞台表演、互动娱乐、主题公园、展览展示和公共艺术。如由墨西哥艺术家为鹿特丹舒乌伯格广场设计的公共艺术《BodyMovies》（图3）就是一个经典案例，“舒乌伯格广场是互动式的，利用投影机投出的大型画面，将舒乌伯格广场变为一个巨大的互动艺术装置作品。”②

二、新媒体投影装置艺术教学案例剖析

一个完整的新媒体装置艺术设计教学应该包括选题、媒介分析、内容创意、内容制作、作品整合、体验反馈等多个环节。限于篇幅，本文选取选题、媒介分析及内容创意三个部分进行详细探讨。

（一）选题

选题阶段主要确定设计作品所要表达的主题，这一阶段通常是由教师给出一个大致的范围，然后由学生进一步细化，或是进行无主题设计方案。本文列举的案例属于后者，题目要求学生采用投影装置这一表达媒介，主题可自由选择，目的重在训练学生对新媒体的运用。学生在此阶段的首要工作是大量观看、解读各类投影装置艺术作品，以了解投影装置的形式、载体、空间等创作特点，商业类或艺术类的作品都可以是学生研究的对象，然后根据选择的主题进行创作。如案例以“六一儿童节”为主题（图4），创作欢快有趣的投影装置，装置空间可以是户外或室内。

（二）媒介分析

媒介分析是新媒体艺术设计中极为重要的一个环节，哪种媒介适合哪种效果的表达，是否与特定的空间吻合，是否容易安装、搬运，包含哪些技术细节，装置造价是否可以接受等，都是需要考量的因素。因为选题要求媒介为投影装置，所以无需再比较各种媒介的优劣。媒介分析的具体内容采用什么样的载体适合主题的表达、体量大小、对投影机功率有何要求、针对所选择的载体在技术上如何实现投影对位、对位软件的选择等。如选择以数个方形盒子堆叠的塔状（图5）为投影载体，盒子的材料为纯白色硬纸板。一方面方形盒子比较简单，容易搭建，成本可控；另一方面，投影控制在盒子上比较容易对位。对位软件是Mac平台上的MadMapper，该软件简单易用，能让设计师把精力集中在投影内容本身的同时，实现较为强大的现场投影效果。图1PMC为伦敦巴特西电厂改造项目设计的大型投影装置

（三）内容创意

内容创意设计实际上就是动画的前期创意，包括故事版（图6）、美术风格、音乐等。由于投影装置载体的特殊性，在绘制故事版时必须注意投影机的视角，进而框定投影影像的边界。故事版中的每一个画面都应该被边界框定，同时由于投射载体的几何特性，那些位于边界内部的点、线、面也成为内容创意的关注点。恰当地运用这些几何特征将增加作品的空间感和韵律感，因此投影装置艺术是内容解构和实体重构的结合体。投影装置艺术设计的其他阶段还包括内容制作、作品整合以及体验反馈等。尽管内容制作依然沿用传统制作手段，但媒介的几何特点以及投影的空间环境等都会对制作内容产生影响。作品整合阶段基于特定的空间、时间搭建装置并使其呈现富有创意的内容。体验反馈阶段则需要观众参与，观众置身于新媒体艺术作品所营造的展示空间内，通过参与完成与作品的对话，并反馈设计缺陷，通过反复修改实现最终效果。

篇10

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创•继创•再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。