影视艺术的基本特性范文
时间：2023-10-12 17:17:56
导语：如何才能写好一篇影视艺术的基本特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：影视美学；创作；文本；接受；源流
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0168—01
上世纪80年代之后影视美学在我国得到了长足发展，翻译和编写的各种理论著作相继出版。目前，各高校艺术学系、新闻系和中文系都把影视美学作为专业必修和选修课程，很多高校甚至把影视艺术课程作为高校人文素质课程供全校学生选修。由此可见，在当前影视艺术与网络文化紧密结合的时代，我们的影视艺术研究逐渐得到重视，而影视美学的研究方法问题却至今没有一个定论，甚至没有引起过注意和争论。针对这一现状，我们从美学和艺术学的基本理论出发，联系当前影视艺术的发展状况，在教学实践与美学理论结合的基础上初步提出了一套影视美学研究方法，主要从四个方面来研究影视美学：
一是创作学角度
整个世界（包括自然界和社会生活）是影视创作的源泉，但世界本身并不能直接构成艺术作品，它必须经过创作者的艺术创造才能变成艺术作品。因此，为了从根本上把握艺术的审美特性，我们首先必须研究艺术作品的创造过程和创作规律。一般而言，艺术作品是由两种创作过程合而为一的，一是内化过程，即把生活真实内化为艺术真实，创作出一种“意与境偕”的艺术作品；二是外化过程，即通过各种艺术技巧把影视艺术作品中的艺术真实外化为生活真实，使观众身临其境地从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。
二是文本学角度
文本在英文中即Text，可以翻译为文本、本文、辞等，钱钟书就有“观‘辞’（Text）必究其‘始终’（Context）耳”一说。中文里把“文”与“本”合为“文本”一词，一是表达了以文为本的涵义，二是在西方文艺理论的影响下强调了作品（即“本”）的文学性和审美特性（即“文”）。文本虽然与作家、外部世界和读者发生着千丝万缕的联系，但是此处所讲的文本学研究就必须忘却这些联系而纯粹地从文本本身着手来考察其审美特性。因此当我们面对一部已经被创作出来的影视艺术作品，即一种文本时，作为专业研究者，我们不能仅仅是从观赏性角度看待影视作品，而应该从音响效果、视像效果和剪辑手法等等方面来分析的影视文本的艺术形象和审美风格等等问题。一方面必须完善影视作品中的音乐、舞蹈、造型、色彩、场景、情节等等要素，使各种要素都达到艺术表现的极高境界；另一方面，在声音和图象、场景与情节等方面的拼接和组合过程中必须使之完全融合，其审美效果才能超出单一的艺术表现，体现出影视艺术的独特审美优势。
三是接受学角度
影视作品最终面临的是观众，只有通过大众的观看、鉴赏和批评，才能使影视作品成为真正的审美对象。而对于影视作品的接受、消费和传播，也就是说从接受学角度研究影视作品，才能真正体现出影视艺术的审美价值。尤其对于从事影视艺术研究者而言，研究作品在大众之中的接受、消费和传播是极其重要的，是关系到影视艺术的生存和发展的关键之所在。正如姚斯所指出的“作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的。它是要彻底打破文学期待的熟悉的视野。读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的读者经验己经过时，失去了可欣赏性，新期待视野己经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量。”很多优秀的影视艺术作品与读者的期待视野往往有一段距离，因而对这类作品，必须经过导师阐释、引导，使读者认识其价值之后，传播和消费才能顺利实现。
四是源流学角度
源流学也可以说是研究影视艺术的历史，是从各个不同阶段的影视艺术作品中找出其发展的轨迹和规律，源流学最终关注的则是影视艺术的发展规律和发展前景问题。而且影视美学理论本身的发展也是值得关注的，如影视美学理论史上的电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论、意识形态学电影理论等等。需要指出的是，创作学、文本学和接受学一般都是在共时的层面上来研究影视艺术，而源流学则是从历时的层面上考察影视艺术的发生、发展的过程以及在此过程中产生的一系列理论体系。这种历时主要包括两个层面：一是由自影视艺术诞生以来的影视作品所构成的作品历史，这是研究影视美学的基础材料；而且还必须找出这些庞杂材料中的优秀作品和具有标志性转换的作品，从而进行断代史的研究。二是把艺术美学理论引入影视艺术研究过程中产生的影视美学理论，这是影视美学的核心，它是对每一时段影视艺术的抽象概括和审美总结，而且这种理论的发展和创新都与各自时代艺术和技术的发展紧密地联系着，因而也是影视美学与文艺美学相联系的契合点。
参考文献：
篇2
影视艺术作品是由各种艺术要素组成的多维层面的综合体，从某种意义上讲，影视艺术鉴赏体现的只是观众对影视作品某些层面某些因素的选择。高水平的影视艺术鉴赏者可以鉴赏多个层面、关注到诸多方面和诸多因素，但不可能选择和鉴赏所有层面和所有因素。作为影视鉴赏的影视片，其具有明显的综合性，可以说是编、导、演、摄、录、美的各个部分，再以各部分为切入点进行细致分析和研究，具体体现在文学观念、美学观念、整体结构、艺术特征、技术处理及民族风格上。
一、影视艺术的综合性
影视是一门年轻而又现代的艺术。在其形成和发展过程中不仅综合了各种艺术的元素，同时还形成了有别于其他艺术样式的独特的艺术特性。了解和把握这些特性，无疑将有利于提升我们感悟影视艺术魅力的审美能力。
（一）影视是艺术和科技的综合
纵观影视艺术的发展史，不难发现实际上就是一部影视科技的发展史。从无声到有声、从黑白到彩色、从传统摄影到电脑动画，每一步发展和飞越都与科技的发展息息相关。拟音、数字式录音、变焦组合镜头、高科技仿真技术等新成果的诞生都是影视艺术中不可或缺的组成部分。科技的进步，为影视艺术的发展提供了物质条件，并不断开拓出影视艺术新的表现领域，丰富了其表现能力。据介绍，美国的皮克斯、梦工场、蓝天工作室等动画界的领头羊，无一不是依靠自主研发的动画渲染系统软件而获得稳固的领先地位。由于三维技术研发的长期积累，这些公司将3d动画迅速转换为立体电影可谓驾轻就熟。北京师范大学教授肖永亮在电影科技论坛上介绍说，世界电影史上票房前几名的影片，《阿凡达》《泰坦尼克号》《指环王》等都成功运用了大量数字科技。
（二）影视是多种艺术元素的综合
影视从文学艺术中学到了表现复杂社会生活的叙事手段，在绘画、建筑和雕塑中学会造型结构和技巧。在音乐艺术中学会在时间流程中展示各种音效的节奏感，从戏剧中吸取它通过调动系列影视手段展现的戏剧冲突，同时还吸取了戏剧演员的表演艺术特长等。影视艺术是集造型、表演和语言等艺术诸因素于一身，并包容摄影、剪辑、录音等的新艺术。如《白雪公主和七个小矮人》这部动画片进一步开拓多种综合艺术元素的才能，有意识地尝试将本文由收集整理公众对动画的认识引领到前所未有的新高度。
二、影视艺术的视觉性
影视是一种视听结合的艺术，它所调动的一切手段，无论是文学的、绘画的、建筑的，还是音乐的、戏剧的或者是蒙太奇手段，目的都必须是创造出鲜明而生动的视觉符号。影视视觉造型性的核心因素是画面构成的造型，画面是构成影视的基本单位，是影视的基本语汇。
（一）影视艺术的视觉性特点
影视可以通过动作来表现人物的内心世界，这是影视的视觉性中的一大特点。在戏剧中，也可通过动作来表现人物的内心世界，但由于观众与舞台的距离和视角相对固定，因此有很多限制。为了让后排观众看得更清楚，演员的肢体动作往往有些夸张，而有些细小却又极其重要的动作，观众稍不留神就忽略了。
如在朝鲜影片《卖花姑娘》中，双目失明的妹妹在得知母亲死去时，从外面回来连跌几跤，跌散了药包，最后跌倒在地，双手还在向前抓的一个动作，就把其对母亲的爱、失去母亲的悲痛表现得很有感染力和威慑力。
（二）影视艺术的视觉性情感
影视还可以通过镜头，将脸部表情、眼神和细节等放大来揭示人物的内心世界，这就是影视的视觉性中的又一大特点。影视中人物的表情、眼神、细节，比其他艺术都更细致入微，更接近生活原貌，其表现力也更强，影视可以用特写、大特写等镜头来表现，而其他艺术无法做到。
如国产影片《归心似箭》中玉贞送给魏得胜那管小烟袋，就是以物托情。因此，影视艺术善于借助物件作为细节，展现人物形象的思想感情。这种以物托情的艺术手法，最能引起观众浓厚的兴趣。
三、影视艺术的逼真性
影视的逼真性是影视艺术的突出魅力之一。文学反映生活，虽然可以使我们“如闻其声，如见其人，如临其境”，但毕竟不是实闻、实见、实临。音乐虽然也有形象，但它的形象很难捕捉，主要是情绪传达的逼真。绘画、雕塑虽然可以很逼真地表现形态，但它不能表现动态的生活。而影视的逼真性是极为突出的，它能逼真地呈现出所拍摄对象的性质。
（一）影视的逼真性来自于照相式的纪录性
影视是一门从摄影发展而来的艺术，能够直接记录现实世界的人和事物的状貌。德国电影理论家克拉考尔在他的《电影的本性——物质现实的复原》中说：“电影按其本质来说是摄影的一次外延，因而也跟摄影手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”又说，“电影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的动画片《龙猫》带有其一贯的魔幻现实主义风格，利用一些自然景物切入主角的意识流之中，让观者的心得到最真切的共鸣。
（二）影视的逼真来自于它的连续的运动性
所谓“逼真性”是指其逼真地记录、传真并复制显现与存储活动对象的性质，是现代科学技术给它提供的便利。影视具有通过不断变换的画面表现人和事物的运动特性。运动使影视具有连续吸引观众的特殊魅力。影视画面的运动在延续时间中获得叙事性功能，得以反映丰富的社会生活，表现复杂多变的社会关系，表现多种矛盾纠葛的发展，从而多方面展示人物命运和个性。
（三）影视的逼真性来自于它的声光色
科技的发展又使影视能再现事物的声音和色彩。解决了录音还音等问题，电影就从无声过渡到有声。解决了色彩，影视就从黑白过渡到彩色。影视剧的导演们立足于真实，利用一切造型手段，力求缩短银幕和生活的距离。声音这个维度的增加，使得影视给观众的感受更加真实可信、生动自然。因此，影视的逼真性具有很大的认识价值，尤其是优秀的影视艺术能以非常真实感人的形象帮助我们深入认识社会、了解世人。
四、影视艺术的审美鉴赏分析
（一）影视艺术鉴赏的策略
区别于一般的观摩影片，影视艺术的鉴赏要求观众从感知层面上升到理性层面，甚至到审美意义的层面。其体现在两个方面的内容。
一是心理和作品相关信息的准备。现在看电影还是存在一种隐性的“礼仪感”，观众总是按照个人的喜好或情感平衡及释放进入影院的。但从市场调查来看，目前绝大多数观众观赏影视作品最主要还是停留在强调影视的娱乐功能上，于是消遣、调节成了观影目的的代言。而影视鉴赏者明显区别于一般的观众。他们有更为强烈鲜明的目标感，并且为了实现这一目标，在心理上表现得更为紧张，积极获取各种视听信息，在思维上也显得更为活跃，往往会出现至少两种观影思维：一种是将自己同化、融入作品；另一种则是呈现一种游离状态，会打破原先剧本的叙述模式，不断思考、联想、分析、判断、推理，从而挖掘影视片中的艺术蕴涵。
二是对影视作品相关信息的准备。信息面很广，可以包括故事梗概、人物简介、时代背景、主创人员的特点和风格等。这一切资料来源可以通过媒体的各种渠道，鉴赏者可以借助它来准确把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以艺术价值较高的作品，在缺乏准备的观众那里，会黯然失色，大打折扣。
三是要合理把握整体与局部的关系。分解对于鉴赏影视片来说是必需的，但分解又因为它对部分、阶段或因素的提取而往往忽略对影视片的整体观照和把握。这样就需要鉴赏者在分解基础上进行必要的综合。这个过程要求鉴赏者调动自己的生活经验和观片经验以及储备的影视知识等，对分解过程和分解结果进行整合。
最后，为深入鉴赏影视艺术而要努力做的是，在泛读的基础上，至少要对同部作品精读两遍以上。只有这样才能不断提升影视艺术鉴赏的审美素养。
（二）影视艺术鉴赏的方法
1. 内容鉴赏
从内容上鉴赏可细分为宏观、微观和影视风格三个角度。宏观角度一般是和文学内容密切相关，如社会的、民族的、时代的意蕴。以内容的方式进入影视片鉴赏方法之所以成为最一般、最普遍的方法，这与影视艺术和文学的根本联系有关，与电影的观念有关，也与鉴赏者的知识储备有关。对主要以故事情节为叙事框架和表情达意的影视作品，以文学的方式进入影视作品，一定要抓住人物活动的有关事件，仔细领会该事件中表现了人物何种性格特点或思想境界。如我国影片《长恨歌》是一部很有影响的作品，对于主人公王琦瑶这一形象，观众由于文化修养、审美趣味等积淀的不同，肯定通过事件对她的看法会各不相同，人物评价也存在差异，但观赏者都是通过事件去评价人物的，其进入作品的鉴赏方法是一致的。
其次，通过情节和人物的安排寻求导演的创作思想及作品主题。但是有的影视片，由于艺术家们创作心态的多元化、审美视角的多侧面化、创作手法的多样化，导致影片的思想内涵的复杂化和主题指向的多元化。如谢晋导演的《清凉寺的钟声》是一部多蕴涵的影片，其主题相当丰富。它既表现了人道主义的精神，又宣传对生命的热爱，呼唤和平；还有深层民族情感和民族文化的交流等。对于类似这样的影视片的鉴赏，虽然也可以通过情节、人物活动、细节等安排来分析，不过要仔细地琢磨体会导演的创作意图，特别注意其主题思想寓意的丰富性和复杂性。
2. 形式鉴赏
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[关键词] 《失物招领》；绘本；影视动画；跨界
一、影视的多重艺术表现
“影视艺术是以声像符号为媒介，运用一定的技巧手段，塑造出具有审美价值的艺术形象，传达出编导对社会人生的认识和思考。”
多重艺术与技术的结合标志着中国文化产业的复兴。传播途径、传播内容、传播方法已经由纵向或横向发展到了交叉结合。动漫元素与舞台剧、动漫元素与新媒体、动漫元素与电视剧的跨界结合已成为现下流行的表现形式。作为文化传播重要途径的影视，在多重表现上本身就具有其独具的魅力。因为影视的结合性特点，其“结合戏剧、文学、绘画、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素于一炉的艺术特性”，通过对各种门类的艺术的结合，将其元素带入电影形成新的、具有自身特性的影视艺术作品。也正由于其跨界结合的特性，诞生于近代的新生漫画、绘本艺术也由于其艺术的特性，与影视完美的结合。
（一）影视与舞台剧的跨界结合
影视最早的表现形式有很大成分是借鉴舞台剧，新兴的结合方式以影视为主体结合舞台表现形式呈现。例如，乔・怀特导演的影视作品《安娜・卡列尼娜》（2012）在视觉转场、背景、场景转切等方面采用了舞台剧转场的镜头和帷幕切换等方法转接故事情节，增加了影片的艺术表现性，增添了故事剧情的梦幻性，将作品以舞台艺术化的效果，通过影视的特性呈现到了观众面前，使观众拉近了与演员的距离。这种表演区别与以往的舞台剧与影视的结合特性，在影视语言的艺术展现上作出了突破。
（二）影视与漫画的跨界结合
漫画元素与传统影视表现撞击，诞生了（真人类的电影）《蜘蛛侠》《变形金刚》《斯巴达300勇士》《钢铁侠》（动画类电影）《新世纪福音战士eva剧场版》《海贼王剧场版》《风之谷》等多部动漫元素结合的影视作品。尤其是根据漫画改编的影视作品《罪恶之城》运用独特的黑白画面展现夸张的暴力场面，夸张影视人物特征，使人物形象设计的漫画形式感加强，同时在影片的影视镜头转切上，大量运用了漫画分镜语言，在影片中出现的漫画符号化语言运用，使观众更加容易直观地看到影片想表达的含义、冲突和主题。它所制造出来的视觉效果，对促进商业化影片的娱乐性起到了重要的作用。
（三）影视与绘本的跨界结合
绘本作为新时代诞生的艺术表现形式，其文学与艺术的独特语言，也同样结合融入了到影视的表现艺术中，形成了独具特色的绘本类影视表现特性。早在2008年几米的绘本《地下铁》《向左走向右走》通过影视的改编，就形成有绘本表现风格的影视作品。在影视作品中，绘本的心灵传递与意境通过真人演绎或绘本片段的形式展现，吸引观众带入情感。绘本在影视动画的应用发展经历了三个阶段。
1.内容改编
将绘本故事改编成影视故事，将原本的绘本故事进行删减，突出电影所需要表达的主题含义，去除不需要或无法表达的元素。例如电影《向左走，向右走》就是在电影中尊重了绘本主题设置，对男女主人公进行了更细致的刻画，添加了生活中的一些细节，将简单的绘本叙述加工成一个整体的画面，原本绘本中的旁白变成男女主人公的语言对白，绘本的故事影响到了电影的叙事手法，两者融合起来将整片的叙述方式变得更加简洁、轻松、美好 。
2.片段载入
绘本故事片段在电影中再现的是绘本故事的核心部分，这些片段的组成联系着故事的发展，左右着观众的审美特性，这种形式在电影《向左走向右走》中尤为突出，例如男主人公喂着小鸽子拉小提琴的场面，还有女主人公对应的对流浪猫咪朗诵的一幕。作为原作绘本中最感人的桥段，在电影中导演也巧妙地将其表现出来，满足观众对于绘本电影化再现的期待。又如电影中偶然的水池相遇的情节，是将绘本作者遐想片段的镜像再现，表现出的效果令人愉快，也感叹邂逅之后的失去联系，表现的感情却尤为真实。
3.以原创绘本为基础进行影视动画制作
绘本与影视动画有着相似的创作构思、和视觉表达形式，是一种相对综合的艺术手段。创作中着重作者的想象空间，心灵感受对事物进行理解和分析，运用逻辑构思方式构建出充满情节可视性的故事空间，这一点很适合运用到动画电影的创作中去。例如2002年上映的《怪物史莱克》就是由同名绘本改编，在绘本创作画面基础上展开的影视动画制作。
二、影视动画《失物招领》中影视与绘本跨界结合的特性 由澳籍华裔插画家陈志勇原创，安德鲁・鲁曼改编的时长16分钟的影视动画短片《失物招领》，是第83届奥斯卡动画短片最佳获奖影片，该片是一部体现内心孤寂世界与友情的影视动画作品。
故事讲述了一个搜集瓶盖的男孩在沙滩上发现了一只蒸汽怪异生物，将其送回相应世界的经历。画面对比人类灰暗与怪异生物间的温暖与美好塑造了奇怪的工业世界。 影视动画《失物招领》很好地保持了原作绘本的风格，它将静态的绘本延展，是电影与绘本的跨界结合，该片通过影视动画的演绎手段，首次完整的呈现在观众面前，是心灵类绘本首次与影视动画的完美结合，作品将绘本中静态情节动态化，结合影视表现语言形成了独具绘本魅力的影视动画。
（一）影视动画《失物招领》中影视与绘本原著的异同
1.丰富视觉表现
在影片开头部分原本的绘本图书中只是绘制了静止而繁杂的车牌，电影在此基础上保留了车牌的形象特征却使用了动态车牌的手法，使车牌轮转变化增加工业元素的效果在画面里面，更加凸显出整体的风格氛围。因此影视动画短片中对原作做了忠实的改编，在人物设计上、背景设定故事架构上都符合着绘本原著，同时运用了多元的创作媒体材料，丰富了视觉呈现风格。
2.增添镜头表现
影视动画中的表现镜头对绘本原著做了一定的取舍，影视动画中对原作绘本画面的空镜头进行了舍弃，对需要诠释剧情内容的画面新增了近景或特写镜头。
3.保留旁白叙事手段
绘本故事中的旁白叙事的手段被电影导演灵活的运用起来，在动画定影中同样采用旁白叙事的手段，全篇动画都使用第三人称的叙事，这样既尊重了绘本原著中的旁白叙事手段，又使观众产生一种奇妙的电影感受，似乎不仅仅是在观看一部动画电影，就像是在听述一段故事一样，这种巧妙的结合和独特的电影手法即使绘本和电影紧密结合起来引人入胜。
4.颜色过渡与变化
从创作的角度来看，影视动画版《失物招领》基本遵循了原著的用色，在动画电影中为了满足需求将手绘色彩的因素进行了一定的抑制，突出使用了相近的颜色来塑造风格与故事氛围，在保持整体的颜色效果的背景下，动画中的用色考虑到了空间表现，区别于绘本原著用色的，在阴影反光等色彩过渡的运用上，添加了过渡色系，更加符合视觉空间感，使得整体的视觉带给观众新颖的心灵感受。
（二）影视动画《失物招领》影视语言与绘本元素的结合效果
1.音乐、声效与画面的结合带动剧情气氛
影片中多次响起的柔和的音乐元素使人感到舒心，这些音乐和声效在最适合的节点出现引起观众的注意力，开场主旋律出现在影片剧情关键点，贯穿影片，在与遗失物相遇时响起了开场的音乐，声音较之开场音乐缓慢轻微，似乎在静静地等待一种相遇，此后的几个场景中多次出现了相同声响的音乐，但在节奏上都有所变化，是随着故事的深入发展而产生轻微的变化的，这变化映射着不同的画面结构和叙事节奏。同时故事中出现的那些细微的小声音如铃铛声、车轮滚动声、开门关门声、空旷的环境声、细微的室内声响，都贴合故事的脉络，完善着画面语言所表达不出的含义与心情，对情绪的传递起到了作用。音乐与声效调和画面并强调动态的节奏，在尊重原著绘本的基础上，丰富故事的主旨，这种声乐结合了绘本画面与电影画面，随着故事的发展起伏而发生变化，在不同的节点表现欢乐、悲伤、相聚、离开，紧扣主题，增强了故事的节奏性。
2.影视镜头与绘本镜头的结合牵动观众的视线
随着故事的发展转接，在镜头上紧密的结合绘本剧情中的主要部分，平面移动式的镜头推移像是在模仿阅读绘本的形式一样，即转换了镜头内容也在推动整体剧情的向前发展，其中尤为精彩的部分是男孩带领遗失物去寻找归处这一段，它的画面语言镜头转换运用了书籍框架式的奇特手法，主人公活动在被切割的画面镜头中，这种模仿绘本画面分镜的手法技能引起读者的共鸣，也将原本需要将绘本中区域分镜头故事拆分叙述的麻烦省去，既满足了动画电影需求，也变化出了一种新的叙事镜头方式，这就是绘本与电影相结合的精妙之处真可谓是一举两得。影视动画《失物招领》不但完全还原了绘本原著的一切特性，同时利用影视语言将其升华，可以说它不仅仅是一部影视动画作品更是一部影视动画绘本，运动中的绘本。
三、影视与绘本跨界结合的商业意义与价值
跨界结合在今天全球经济一体化时代，其形成符合信息交织，资源共享的时代特性。虽然影视与绘本的创作之间的结合并不是电影首次与平面图像结合，但在今天影视和绘本创作的跨界结合，不但对影视如何展开更对多元素表现艺术的创作方式以及绘本创作更多承载形式的突破都具备一定的意义和价值，同时影视与绘本的跨界结合在商业推广与应用上也具备一定的意义和价值。
（一）影视与绘本的跨界结合符合图像解读趋势
现代人由于生活节奏的加快，对于文化知识的掌握与了解越来越倾向于迅速便捷、轻松的趋势，图像更直观具象，更容易被读者接受。 绘本作为区别于文字写作为主的文学作品，以图为创作叙事，文字只做少量辅助作用，在情节和画面表现上多以轻松、释放为主，协调了人们繁忙的生活步调，具有轻松易读的亲和力和感染力。但同时它也具有传播上、内容拓展上的局限性。而绘本作品的影视化则由于影视的动态特性具备在信息传递上更迅速，具备情感表现上更细腻，内容情节表现更丰富，传播途径更广阔等的特点。更符合新人类对信息易懂快速的阅读习惯。
（二）影视与绘本的跨界结合促进扩大观众群体
影视与绘本的跨界结合从文化上的跨界、功能上的跨界使两个领域之间彼此合作、互相碰撞产生了新的创作思维与新的原创成果，如同漫画动画化、电影游戏化等，都使两个不同领域创作者通过各自拥有的阅读群众，透过过跨界合作，将作品更广泛的传递给观众，从而扩大了双方的影响力，跨界结合成为发展的必然趋势。影视动画《失物招领》作为绘本形式呈现时就由于出版途径使作品的影响力受到限制，而通过影视途径不但使原作的读者增添了交互性阅读的趣味，扩大了观众群体，更增加了原著作者本身的知名度。
[参考文献]
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[关键词] 影视艺术；虚拟世界；蒙太奇
在影视艺术的多元表达时代，数字化技术给影视艺术的发展所带来的深刻变革，进度迅速，影响广泛。从广度上来看涉及制作、存储、播出等各个环节，而从深度上来看包括技术、艺术、美学等文化层面。影视艺术的发展将使影视的传统制作技术、传播方式乃至影视观念发生改变。数字科技为影视艺术带来的不仅是特技镜头之类属于表现手段上的变化，更重要的是，数字科技作为一种新思想、新思维正渐渐融入影视艺术的核心之中，成为其中不可或缺的一个组成部分。科技促使了影视艺术革命性的发展。
一、影像本体论的革新
众所周知，任何一种艺术创作理论都是在特定的时代背景和创作环境中产生的。20世纪30年代，有声电影出现，技术的改进进一步把影视推向了生活。到20世纪40年代中期意大利新现实主义影视所张扬的纪实美学，新的创作实践激发了影视理论家对影视的本性进行新的思考。今天，随着数字技术在影视制作中的运用，人类想象力的翅膀在技术的帮助下更加丰满，影视的创作早已超出了20世纪40年代的条件限制。在数字技术出现以前，理论家们已经认识到了影像的虚拟性质。意大利影视理论家卡努杜在谈到影视影像时强调：“影视既是艺术，就不只是现实的翻版。”卡努杜在对待影像上更注重人为的创造因素。而非对客观现实的简单翻版与复制。数字技术的运用似乎对影视艺术的假定性提供了进一步的支持。巴赞认为：“影视这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”。我们发现，巴赞的影像本体论与数字技术所创造的虚拟时空相距甚远。数字技术给巴赞的影像本体论所带来的挑战是革命性的。数字技术所创造的虚拟时空似乎可以完全脱离物质现实而存在。演员在扮演一个并不存在的人物，导演在编造一个虚假的故事，而观众更是不假思索地沉浸在影视所创造的梦境之中，丝毫不会考虑对银幕现实的认同。
从上述可以看出，影视艺术中本体论渐渐接受了虚拟世界创作。尽管数字化技术正在彻底改变影视的历史面目，数字图像不断在银幕上“为所欲为”地挑战人们的视觉极限，但是数字技术所虚拟的视觉“真实”，归根结底，不能超越人们当前所能承受的心理真实。
二、影视艺术中镜头语言的发展
影视语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言。影视语言以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，它的演进与影视技术的进步有密切联系。数字化给影视艺术带来的深刻变革，它提供了全新的视觉表现手段，为影视的艺术表现力开拓出新的天地。
1.单个镜头的发展
在影视艺术中，镜头是指摄影机从开机到关机所记录下的一段完整的画面。格里菲斯创造了影视的一整套“蒙太奇”镜头拍摄与组接的艺术表现手法；爱森斯坦等人所形成的蒙太奇学派，发展并完善了镜头组接的蒙太奇语言；米特里认为蒙太奇和长镜头之争只是修辞学之争而非美学之争，从而宣告了经典影视理论的终结。但无论理论之争如何激烈，即使是在现代影视创作之中，镜头始终是构成影视作品的基本结构单位。镜头的连贯性和确定性一直是毋庸置疑的。
数字技术介入影视制作后，即使表面上呈现为连贯的镜头，也可能不是一次拍出的。数字技术介入影视制作以前，由于技术的局限，很多段落往往需要一组镜头的分切才能完成，这就会对时空的完整统一性造成某种程度的破坏。而在现在的影视中，就可以不进行剪辑。通过数字合成等手段，凭借一个完整流畅的运动镜头即可交代清楚，从而保证了时空的统一和更强烈的真实感，运用传统的拍摄技法，超常的运动是不可能完成的。有些完整的单一镜头是由几个分别拍摄的单个镜头用电脑数字化手段组接合成在一起的，只不过看不出剪切痕迹而已。这种流畅的长镜头所营造出的统一的空间感和紧张的现场气氛，满足了观众对视角所展示时空全知性了解的心理期待。
由此，在高科技语境下，镜头的外延扩大了。无论是由摄影机拍摄的还是由计算机制作出来的镜头画面形态，都可以称为影视镜头，而无论一个镜头有多长，调度如何复杂，只要不曾停机不曾剪切，或虽然经过剪切，但剪接得天衣无缝、不露痕迹，我们就可以将其称为一个完整的“单个镜头”。
2.蒙太奇手法的发展
“蒙太奇”一词来自法语，原意为建筑学上的构成、装配，借用到影视艺术中有组接、构成之意。蒙太奇的完整概念主要包括三层意思，我们这里专指其“作为影视的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。”
传统影视可能更多地会采用“蒙太奇”的方式来切分空间，即分别从不同视角展示动作，然后剪辑在一起。在一场戏中，通常是在运动发生时间上的短暂的交叉部分来分切镜头，使不能同时出现在同一画面内部的运动彼此衔接，而不是完全交代两个运动。这种拍摄方法使现实空间被分切，现实时间被延长了，这几个镜头间的放映时间往往大于实际应有的时间间隔。但是这种按照虚假的时间间隔来进行的拍摄和剪辑，反而会使观众获得一种视觉和心理的真实感，这是因为长期的观影习惯，使观众默许了这种虚假的间隔。类似的场景；传统影视多采用分切镜头的方法来表现。当然现在技术下的“蒙太奇”也借鉴了传统特技中的升格技巧，使动作的时间被延缓了，但时空仍然是连续的。无疑，摒弃和借鉴传统的蒙太奇手法，采用全新的数字技术制作的这个运动长镜头，在影片中产生了全新的视觉效果和美学意义。
当今影视界全息静动态摄影技术已经被广泛应用在影视和电视特技的制作中，蒙太奇自身也被赋予了新的意义，出现了一些全新的风格化的表现形式。比如用短镜头快速拼接，就是现代影视语言的一种独特方式。在影视制作中，对镜头的长度虽没有严格的限制，短的一般不会短于2秒，因为观众对画面的接受有一个心理反应的时间，太短的镜头从技术的角度来看，在剪辑的时候有可能出现误差。但随着技术的发展，尤其是计算机非线性编辑技术在影视制作中的广泛使用，后期剪辑的精度也大大提高，逐帧的精确编辑已非难事。在这样技术的支持下，我们看到组成蒙太奇段落的镜头语言长度越来越短，节奏越来越快，镜头的顺序也越来越有随意性。这种现代剪辑方式加大了单位时间内镜头所传递的信息量，同时也是现代人生活节奏、生命状态、审美意识的反映，现代人就是在这样 一种高速、躁动、不安和变幻莫测的节奏之中存在并延续的，快速剪辑构成了现代生活与影视艺术的时代性节奏。
3.运动镜头的发展
运动摄影作为影视艺术所特有的一种表现手法，从影视诞生之初就被广泛运用和研究。随着技术发展，摄影器材越来越轻便，摄影运动器材也更加专业化和多样化，使得创作者在摄影机的运动上更为自由，而数字技术的介入又进―步拓宽了运动镜头的表现空间，影视的运动造型的表现能力达到了前所未有的高度。运动镜头数量的增多以及运动形式的丰富构成了现代影视与传统影视在视觉上最明显的区别。运动镜头所创造的形式美感、视觉节奏及其所具有的深刻蕴涵，发掘了影视艺术的无限潜力，也更新了传统的影视运动造型的观念。
数字技术不仅给传统的镜头运动方式增添了新的表现力，也展示了我们所不曾体验或我们的感官和认知能力所不能及的运动，这是当代影视对运动幻象深入刻画的另一种表现。爱因汉姆在《艺术与视知觉》中谈到的：“眼睛所能看到的运动速度是介于分针的运动速度和秒针的运动速度之间的。我们看不到分针的运动，但是却能看到秒针的运动。”影视作为一种视觉艺术，在满足人们视觉上的好奇心方面有着特殊的优势，因此从影视诞生以来，无数的影视工作者就致力于利用科技手段和影视技巧来捕捉人眼无法感受到的运动。而在现代影视中，数字技术更是给观众展现了前所未有的运动状态。运动镜头所创造的时空幻象，已经超越了视觉表面上的运动和动作，而进入到心理学的、哲学的和世界观的层面上进行表达了。
总之，观众领会能力的根本变化与创作者创新思维的互动作用，蒙太奇取代了对于运动的细致剪辑，影视的节奏变得更快了，影视的声音和画面的蕴涵变得更丰富了。而当代影视中运动镜头的形态也发生了变化，产生了和传统运动镜头不同的视觉与心理效应。
三、影视艺术中叙事方式的改变
数字技术丰富了影视艺术对时空的表现手法。人类对于逼真影像的探求、对于奇观影像的热衷，驱使影视工作者不断寻找新的表现手段来扩张影视的时空。影视中的“时空穿梭”比起以前，有了更强的时空质感。传统的时空表达方式不仅被赋予了新的形式，也演绎出了更多全新的时空转换手法。影视对于时间和空间的表现进入到了一个自由阶段，许多影片都对传统的时空表现发起了挑战。
“影视的观念其实就是影视的时空观念，可以归结为影视导演如何看待影视时空和经验时空的关系问题。”数字技术对于影视本体最重要的贡献，在于将影视的时空特性进行了放大，让影视进入一个高度自由的时空王国。在数字技术的帮助下，影视在“时空呈现”与“时空表现”上拥有了无限的可能性。对于“时空呈现”，在时空范围、时空质感上有了更多的可能性和真实感。数字技术对影视时空特性的放大，必然导致影视叙事的重构。影视有了新的叙事空间和叙事可能。一方面，传统叙事可能囿于“表现”与“呈现”的能力，转而追求叙事之外的意义探索。影视剧情能够在现实与虚拟两个世界里交替展开，时间和空间的转换已经变得随心所欲；另一方面，随着生活节奏的加快，人们喜欢用幻想或刺激来暂时消除心理上的疲劳和压力，非线性、大容量、快节奏的叙事方式和出人意料的情节更容易引起观众的共鸣；景观影视所带来的娱乐化的观影感受相对于传统的叙事影视而言，更能满足现代人的观影需求。数字技术在观念上影响着影视叙事中对时空的处理，也使我们的审美习惯都已悄然发生了变化。
注释：
① 李兴国：《影视艺术与高科技应用》，中国传媒大学出版社,2005年，第52页。
② 安德列・巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，江苏教育出版社，2005年，第15页.
③ 《电影艺术辞典》第199页，中国电影出版社，1986年。
④ 张会军：《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年 第418页。
⑤ 王志敏：《电影学：基本理论与宏观叙述》。中国电影出版社，2002年,第19页。
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篇5
【论文摘要】进入新世纪，我国的影视艺术呈现出强劲的发展态势和巨大的潜力路和反思之后如今，我国的影视文化在经历了一段时期的.弯不断走向成熟、健康和完善，表现出浓郁的当代性、生活化和平民化特色，最终走向对中国传统美学的回归。
有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。
诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。
一、电视文化的时代性
一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。
二、冲击·反思·回归
回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化主权有着负面的影响。
长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化主权”。
丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。
三、影视文化的生活化和平民化
改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。
马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。
篇6
关键词：数字技术；影响；技术决定论；技术与艺术的结合
自100多年前卢米埃尔兄弟发明了电影开始，影视技术注定要和影视艺术的发展紧密地联系在一起。当人们第一次在荧幕上看到迎面呼啸而来的火车、忙碌上下班的工人的画面时，电影就已经开始用具有强烈直观性的画面，改变着人们获得信息的方式。人类的每一次重大技术进步都会带来艺术上的巨大变革。①而自上世纪90年代开始的影视数字化过程中，数字技术以其前所未有的速度进入到电影、电视的制作领域中，为观众创造了如痴如梦般的视听奇观，以其超凡的想象力丰富了观众的“眼球”。同时，对于数字影视中技术与艺术之间关系的争论也由此开始。
一、影视的数字化技术
影视的数字化技术，包括了影视创作的数字化和影视作品的数字化。影视创作的数字化，指的是在整个影视作品创作过程中，全程使用数字设备来完成，如CGI技术、后期合成技术、计算机控制摄像机拍摄的技术等、数字化的后期剪辑技术等。在当今的电影制作领域中，数字技术不只是运用到电影制作的单一环节中，更重要的是它从影片创作的前期准备开始就广泛参与，直到完成节目制作的全过程，数字技术几乎贯穿于电影制作的每一个方面和过程中。例如迪斯尼与皮克斯公司联合摄制的《玩具总动员》及之后的影视作品，开创了数字影视创作的全新形式。而影视作品的数字化则是将以胶片、磁带等为载体记录的影像转换成二进制数字信号在计算机中进行处理并在影视作品的发行阶段使用诸如DVD等形式的存储体进行影视作品的发行。
二、数字技术对影视艺术创作产生的影响
（一）丰富了影视艺术创作的手段
从电影诞生以来的百年时间里，每一项新技术的使用，都给影视艺术的创作提供了新的方式。电影自诞生那一天起的很长一段时间里，摄影机是电影获取画面的唯一手段。通常一部电影的声画元素是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的，这种摄制工艺给电影赋予了纪实性的属性，这种纪实性是依托于电影画面的获取手段而产生的艺术表现特性。影视数字技术的出现，宣布了另外一种获得逼真画面手段的诞生。由计算机参与创造的画面不仅能够模拟真实，甚至能够超越真实，实现难以想象的画面效果，极大地拓展了电影艺术的表现空间。例如我们在詹姆斯·卡梅隆的力作《阿凡达》中看到的大部分画面就完全不是由摄影机所拍摄，而是以由计算机产生的二进制数据为基本单元生成的影像。
数字技术不但影响着电影制作的模式，而且它的科技优势也已转化为一种新的思维方法，影响着现代电影人讲故事的方式。因为从数字技术与电影结合的那一天起，无论是故事的走向、影片的风格、还是影片负载的内容、现实与幻想之间的转换都以一种全新的方式出现并充分地扩展了电影题材范围，增加了电影前所未有的表现力。②正如美国著名电影导演詹姆斯·卡梅隆对此有过精辟的论述：“新出现的工具和思路开放型的创作方式（也）赋予了讲故事的人以实现他们最疯狂想象的手段”。③
（二）变革了影视创作的生产工艺
数字化为电影制作创造了全新的前后期制作手段，并已经融入到影视制作的各个领域。数字技术的应用大大提高了电影制作的速度、效率和灵活性。数字高清晰度摄像机正在崭露头角，向主流的摄制手段迈进，从而使电影可以摆脱胶片的制作方式，直接采用以非线性编辑为代表的数字化电影制作系统，利用它强大的处理能力轻松完成任何一部电影的录制、编辑和传输。早期渗透着过多体力劳动的电影制作工作转化成为了在电脑显示器前面靠鼠标和键盘来完成的创作过程，电影制作的涵义发生了变化。计算机成像技术的使用，可以生成许多人眼无法看到的视角，生成人眼无法看到的东西，从而可以为我们提供更多的视觉奇观。
数字技术拓展了影视制作者的创造性思维空间，实现了用传统制作方式难以实现或无法实现的创意和想象，极大地提高了影视声画模拟、再现与表现的能量。例如《黑客帝国》中，通过计算机成像技术，把魔幻现实和主观感觉与意象展现得愈发淋漓尽致。④
（三）造就了新的电影时空
任何一种视觉艺术必须要同时在时空域上展开才能给人以欣赏的。在人类文明所创造的所有艺术形态中，惟有电影给人们以直观的时空感受，这也是电影艺术的本质特点之一。当人们坐在电影院里沉浸在动人的情节中时，也体验到了在二维的银幕上通过透视原理和物像的运动来展现出的三维时空。作为与技术手段关系最为密切的艺术形式，数字技术给电影带来了生机，为多维时空的建立提供了强大的手段。而计算机生成的图像不仅能够更加立体化地展示原有的三维空间，同时强化了电影原本所具有的时空效果。在这种画面上所创造的作品给传统的镜头组接原则和剪辑观念提出了挑战。在数字技术的参与下，计算机能够设计拍摄的运行轨迹，并且可以无限制地重复，再由数字技术合成，这样就诞生了一种新的转场方式。在一个长镜头里，一个人可以穿越多重时空，电影的奇观性得到了充分的展现。
（四）带来了对电影本质的重新探求
遵循着早期电影理论大师们的理论，电影的本质定位是“物质现实的复原”上。这些本质特征都是建立在电影基本特性“活动照相术”为基础的真实性上。早期的电影特效也只是在原有的画面上进行简单的、低水平的处理，并没有更深层次上的画面再创造。而数字技术所带来的视觉效果，像《阿甘正传》中阿甘跨越时空与三位美国总统握手的历史虚构；《侏罗纪公园》中将亿万年前灭绝的恐龙重现在银幕；《阿凡达》中那令人神驰的外星景色。这些计算机创造出来的影像表明电影不仅可以不再是物质现实的简单复制，它所制造的“视觉谎言”也将对传统意义上电影“真实”概念提出挑战。
三、对于“技术决定论”的反思
曾有所谓的“技术决定论”，其观点是对技术的过度追求而把本来为电影艺术创作服务的技术手段游离出来单纯来炫耀制作技术，认为技术决定了影视艺术的创作。不可否认，每一次新技术在艺术创作中的运用，都对艺术的创作产生了新的内涵。技术手段的完备使艺术手段更加丰富，技术手段越先进，艺术手段会越丰富，表现手法会越多样化。特别是现代电影更是经离不开数字技术的运用，没有数字技术很难使现代电影艺术继续前进。艺术发展到一定的阶段必定需要相应的技术作为艺术创作的支撑，在某些时候技术还起着决定，但我们并不能就此把电影的艺术与技术混为一体。用数字技术实现美学目的既需要创造者具备数字电影制作技术，又需要高超的驾驭电影艺术的能力，其中最具挑战性的恐怕就是创作者们的艺术想象力。乔治·卢卡斯的《星球大战》、詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》依靠数字特效得了令人震惊的效果，《阿凡达》则为观众创造了视觉的盛宴，这些影视作品都代表了数字技术在影视创作中取得成功。
但是，过度的强调数字技术在影视创作过程中的地位，则会产生适得其反的作用。例如2001年的数字化影片《最终幻想》。作为一部纯粹主要由电脑动画制作的电影，在这部影片中无论是画面上人物的造型，到整个画面的色彩构成，在当时都达到了数字技术的顶峰。但是它枯燥无味的主题，使得数字技术所带来的华丽的视觉感受彻底褪色，使得这部电影成为了一部“食之无味，弃之可惜”的鸡肋。对技术的过分追求意味着对电影本质的漠视，一味追求感官刺激让电影失去本身的意义。因为电影作品成功与否的一个重要标志，是“是否有一个能打动观众的主题”。
四、数字技术与艺术的结合
电影作为一种视听艺术，自然要给人以视听效果的真实感，但单纯依靠高科技和数字技术给人以视听感官的刺激是不够的。电影自诞生那天起就不断地创造着视觉的奇观。以前由于技术手段的限制，许多题材使人们不敢想。而数字技术打开了思维的闸门，数字技术使得在计算机上创造电的电影画面可以为所欲为。现实中存在的、不存在的、想象中的都可以逼真地呈现在银幕上，变成可见可闻的生动影像；数字高清晰度摄像机的使用展示了电影全数字化制作的美好前景；数字技术可以处理画面和创造画面的能力为电影艺术家的想象空间减少了许多缺憾。
但是数字技术不只是用来制作视觉奇观，或用来表现惊险、恐怖影片或激烈的动作片的特技效果，终归数字技术只是一种电影创作的手段，数字技术和艺术创作一旦完美的结合，那么它就能贴切地表达人的情感，触及人的心灵。从早期的影片《人鬼情未了》所展现的一对燃情恋人穿越生死阴阳界的相会，到《阿凡达》中通过三维动画技术展现出来发生在遥远的潘多拉星球的战争爱情故事，数字技术的应用表明它可以给电影艺术和电影美学提供一个新的舞台。电影创作者完全可以用数字技术叙述一个逼真的故事，更深入地表现导演的意图，创作出完美绝伦的艺术画面，以更深刻地表达制作者在叙事过程中寄托的关注和影片内在的含义。如影片《阿甘正传》中开头那个在空中不断飘浮着的羽毛的镜头，是由数字合成技术将实际拍摄的素材和计算机动画制作的羽毛完美地结合在一起，他象征着阿甘平凡而完美的一生，留给人许多感叹与思索。电影的每一步发展都是艺术与技术的紧密结合。电影发展至今，艺术与科技的关系密不可分，合适的把握两者之间的分寸，是促进影视艺术发展的关键。一部优秀的影视作品必定是艺术与技术的结合。
总之，数字技术是制造电影真实感的手段而不是目的。电影制作的任何技术形式，包括数字技术，都不可能在电影中直接地独立存在，必须作为表现形式或表现内容的有机组成。恰当运用数字技术将大大增强影片的可视性与艺术性。否则，一味偏重于数字技术只会适得其反。
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篇7
[关键词] 影视；微电影；艺术；结构；叙事
在当今“微”字当头的时代，能否有助于人们自身的发展，能否促进新型文化的进步，这是一个值得深思的重大问题。所以，今天我们把微电影看做影视发展的一个重要“机型”，能否有助于影视的发展以及艺术文化的推扬，这是本文所要关注的重点，为此，笔者试图从微电影的基本构架入手，探索微电影创作的艺术结构以形成微电影创作与研究的基本框架。
一、微电影之概述
以“微”字冠之的微电影，从技术的角度来说，其原理与电影如出一辙，由于微电影诞生的本原归自于电影，当然，有其电影的一面，即微电影也是根据“视觉暂留”原理运用影视科技手段（即摄像机、DV、照相机等）将事物影像凝练、简短地摄录于媒质上，再以真实还原或艺术展现的方式表达一定思想内涵的“微”技术。这是从技术创作层面进行的表层定义，具有广义性。
抛开电影来谈微电影，其重心就突出在一个“微”字上，这就突出了其基本的特性，也就是“微”的特性。所以，现在通常给出的微电影定义（如百度百科），仅仅是突出了微电影的表层含义，或者说是宏观概念。在这一点上，微电影的概念略显浅薄，作为艺术而言的影视，势必要从其内涵、思想意义深入挖掘以凸显其本意。所以，抛开外形以窥内涵，可知晓，微电影虽微在其外，却宏远于内。从这个角度我们不难进一步定义于微电影，即微电影是以影视创作原理为基础，运用科技手段为工具，供各种新媒体播放的具有微型内容、故事凝练、节奏鲜明而又有短练情节的微型艺术片种。通过短小而精湛的故事，结合现实烘托大的思想内涵而又有深层的艺术价值。
总之，不管微电影以何种形式，营造何种故事，都要贴切于社会现实，可谓是“微内容、大思想”。只要牢牢把握住这一点，微电影自当无愧于影视艺术。
二、结构与艺术结构
“结构”一词在早期的用语中意为建造房屋，而从建筑学剖析，结构自然与屋舍构架、组织、搭配少不了干系，就此进一步引申可知，结构含有组织、搭配之意，这就可以引入到哲学层面的定义，即结构为“不同类别或相同类别的不同层次按程度多少的顺序进行有机排列”[1]。
由此可见，综合归纳结构的含义就在于结构“是一种观念形态，又是物质的一种运动状态。结是结合之意义，构是构造之义。合起来理解就是主观世界与物质世界的结合构造之意思。”这就把意识形态世界与物质世界、主观与客观等多重层面包含在内，既有客观存在的物质实物，又囊括了人们的主观感受。
作为一门艺术的微电影，自然有其内在的结构现象。在一定意义上来说，艺术结构又简称为结构，“是艺术作品形式的基本要素之一。指艺术作品的组织方式和内部构造，是使艺术作品成形的一种重要的艺术手段。”所以，艺术结构是用艺术创作的手法构架材料，使其具有鲜明主题而又展现其作品艺术美感的组织形式与手段。
综合可知，作为影视艺术之结构，就是运用影视艺术规律对视、音频素材加以组织、构建，以形成具有完整故事性影视艺术作品的创作手段与方式，使其具有鲜明的主题、清晰的线索，以营造巨大的艺术价值，对社会产生深远的影响。
三、微电影之艺术结构探析
微电影是近几年刚兴起的一种电影形态，自然存在艺术结构的规律与要求。其实，影视结构早已经被讨论得肉烂如泥，但是，作为今天刚刚起步的微电影而言，更应该对其本质创作有所顾忌。尤其是在经济市场的驱使下，要想使微电影有更好的发展路径，必须从其根本的创作基点入手，就其艺术结构谈起势在必行。正所谓“骨先行，存其韵”，只有有了基本的轮廓或是骨架，才能使其具备灵性的气韵。
（一）微电影之剧作结构
微电影剧作，在其宏观的角度来看与以往的电影、电视剧剧作并无区别，都是视、音频创作的文本性脚本。然而，从其微观（也就是细致的一面）来看，其自身的文本创作应该具有其“微”的特点，这与微小说有异曲同工之妙。
微电影在其剧作创作的过程中应遵循电影创作的本性，同时，也更应该使其故事性、情节性简练而不落俗套。由于微电影剧作结构的微小，在其创作中更应该凝练语言、聚焦思想，从整个构架来看，无谓就是起端、发展、与结尾。要想在微短的时间内完成整个构架活动，必须取精存真。在微电影创作过程之中，主要存在以下几个现象。
第一种就是多与发展，略起端与结尾。这种现象固然有其自身的优势存在，可以从开始就抓住观众以入激情。但是，这种方式往往发展得太快，也就是微电影一开始就进入了发展阶段，让受众还来不及“入戏”就马上进入了，或者，极难让受众从起点引起兴趣。
第二种就是有起有发，迸发。此种现象就是犹如正常的影视从起端到发展，而一旦达到几乎近似结束，有其自身的特点，往往结尾总使观众犹如未完之感，可以延续受众思绪。
第三种就是为始，发展始尾，再续。此种现象可以说司空见过，犹如新闻报道，开始将微电影最精彩的部分（也就是部分）简略的拉出，以吸引住受众的眼球，在进行微电影的起端、发展、与结尾，但是，后者的并非开始的重复，而是在其基础之上丰富内涵，扩大容量，一语迸发，已完成微电影创作的内涵思想。
总之，在微电影的剧作结构中，必须以其自身的特点为重，构架好全剧的整体，使微电影不仅仅是对一个事件或故事的简单描述，而更应该是对一种理念宣扬、思想的散发，以此使微电影创作能够真正实现其艺术价值。
（二）微电影之视听结构
对于众多的影视创作者与爱好者来说，视听已经谈论得糜烂如泥。但在实际创作中并没有多少优秀的影视作品在视听结合方面做到极致，而在微电影创作中更是如此。
视听结构的架构在微电影创作中至关重要。从视觉的影像方面来说，其组成的各种要素应该形成一定的结构特点，共同为影像的建构提供充分的内涵。其实，视觉影像在宏观的角度来看，它就是一个硕大的视觉结构（亦称视觉系统），其内在的视觉元素共同为其服务，而各元素自身又有其独自存在的意义和价值。这在微电影的创作中必须存在这种意识。再从听觉的声音方面来说，同样，包含了其自身声音构成的元素，这些声音元素在一定的意义上共同构成庞大的听觉结构（亦为听觉系统）。
正是视觉结构与听觉结构的存在，才使得一种新的视听结构应运而生，这就是微电影结构（亦即微电影）。从这个层面上来看，微电影既有在空间上的视觉结构，又有在时间上的听觉结构，如此一来，微电影在艺术创作上的一种新的结构自当其出，这就是微电影的时空造型结构。
时空造型结构不仅是在微电影创作手法上各异，更是在其创作的全过程中（也就是整个时空结构内部）深层的思想，透露着受众解读微电影作品时所赢得的真谛，这也是微电影创作的根本目的，也是走向艺术发展的上层属意（即属性意图）。
（三）微电影之叙事结构
叙事结构无非就是把事件、人物、情节、场景等要素以不同的手法、角度多种组合、构架，使之成为一个完整的叙事体系，其目的就在于表达一定的情感、思想与内涵。
微电影要想突出自身的特点，实现其艺术价值，必须依附于声音和画面来达到叙事的目的，再从多种角度的叙事中运用不同的艺术手法（即影视创作手法）将其艺术价值源源不断实现，以触动受众而起到社会效应。
微电影的叙事结构需在短暂的时间内进行情节结构、人物关系结构以及时空造型结构的综合处理。在这期间，创作者必须加以注意叙事节奏的调整，使人物在不同的情节与时空中能够有张有弛，形成峰谷交替的节奏旋律，从而进一步推动叙事的合理性与自然性。
在微电影的叙事中，蒙太奇的叙事手法必不可少。画面可以单纯的叙事，声音也可以单纯的叙事，而微电影是时空的艺术，如何巧妙的运用声音与画面的关系或蒙太奇的手法参与叙事而不影响受众的视觉重点将成为其研究的中心，这也是在其后的创作中走向自身规律发展的必要条件。
总之，微电影的叙事必须嫁接好镜头内与镜头外的关系，运用镜头视角与声音感知创作出多维的视听空间艺术将是创作者应日后把握的重心和不断培养的关键。
（四）微电影之功能结构
从传播学的角度来看，微电影作为一种艺术形态，其本身的艺术价值具有宣传、教育、引导、启迪等若干功能。对现今微电影的初衷而言，其价值就在于宣传产品以实现产品的经济价值。所以，从微电影的诞生一直到受众的认知、接受这一完整的过程就构架了其完整的艺术结构，可以把这种结构归结于功能结构。这是因为微电影诞生之后，其功能就是面对受众，那么受众与微电影（其幕后隐秘的就是其创作者）之间所构成的这种非可见的关系可称其为微电影的功能结构。
微电影创作者作为一个艺术的传者将其艺术产品（即微电影）传入受者（即观众），而使受者欣然接受并作出反馈（这种反馈可以是多方面的，或者是受众者更喜欢这种微电影，或者是受众者喜欢并购买微电影内宣传的产品等），这整个传到受再到反馈的过程突出显示了以微电影创作为中心的完整过程。这也是微电影创作发展所进入的深层意义。
四、微电影之艺术结构的综合性
从微电影创作的总体来看，其结构的把握犹如深夜里的灯塔，虽然没有有形的实体存在，却能在艺术创作的黑暗里照亮其光明的价值，厘清创作者的艺术创作思路。
纵贯以上微电影创作的结构，虽然没有具体抛开深追其究，但是在一定意义上却凸显了微电影创作与发展的艺术之路，在一定的理论层面上给以见地，以培养微电影艺术创作的情感，提高其创作的素养。
微电影的剧作结构、视听结构、叙事结构、功能结构四者可谓是一个浑然密切的整体，是从基层的剧作结构引入，进一步付诸微电影的本体将其剧作化的内容浮现于视听语言的境地，以展现其艺术特色。而在其视听语言表达的过程中尤为重要的就是去叙事，从而跃升到叙事的结构。其实，在这前三个艺术结构中是为微电影的创作直接服务的，而最终的结果却是为了达到微电影创作的功能，所以，在深层次的基础上便有了微电影艺术的功能结构之述。
微电影的几个艺术结构由表及里，密不可分，从微电影创作的整体来看，四个构成结构又共同形成了微电影的整体艺术结构。从这个层面来说，微电影具有艺术结构的综合性。
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黄梅戏，旧称黄梅调，与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它来自民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染着观众。上世纪80年代中期以来，传统戏曲的生存空间受到越来越严峻的挑战，演出市场遭遇低谷，但是黄梅戏却仍然在全国保持着较高的知名度和较好的声誉，这与黄梅戏跟电影、电视等大众传播媒介的结缘有着密切的关联。在今天，黄梅戏的生态环境日渐变化，对于传播和繁荣，不应当简单地采用固有的方式，而应拓宽视野，全方位地增加表现力，开拓新的观众层面，以适应新时代和社会对于黄梅戏欣赏的需求。尤其在现代媒介普及的今天，黄梅戏走向大众最好的途径就是黄梅戏电影和黄梅戏电视剧，这也是当代黄梅戏重要的发展方向。
黄梅戏影视剧这一艺术样式在我国出现也有50年的历史了，它是黄梅戏主创人员和影视从业人员在探索如何拓展黄梅戏自身特色、扩大影响、形成独特艺术个性等方面的重大创造。利用大众传媒和影视艺术的特性以黄梅戏电影、黄梅戏电视剧的形式改造、传播这种传统民族艺术，既加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，又适合大众传媒时代人们的娱乐方式。黄梅戏所具有的灵动多变、格调开放、不拘泥刻板程式等特点、为黄梅戏与现代媒体的结合、共同发展提供了可行性，而多种艺术因素的融合，也促进了黄梅戏艺术本体的新变化。
一、黄梅戏影视剧的发展
回顾黄梅戏影视剧的发展历史，我们欣喜地发现其短暂的50多年的发展史上恰逢黄梅戏的两度繁荣时期，从某种意义上说，正是由于传统的传播形式与现代的传播形式的有机结合使黄梅戏这种传统艺术获得了新生，丰富了新的传播形式的内涵。
（一）20世纪50年代至60年代――尝试时期
从20世纪50年代后半期到60年代前半期，这是黄梅戏影视剧从无到有，初步尝试阶段。正是在这段时期，黄梅戏从一个名不见经传的地方小戏一跃成为全国五大剧种之一，并以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。
“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。”即使没看过电影，不了解黄梅戏的人，也能唱出几句《天仙配》中的选段。黄梅戏与电影结缘，便是源于这出戏。1955年，由桑弧改编，石挥导演，上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》一经问世，即不胫而走，众口皆碑。据1958年底统计，仅内地的观众就多达1.4亿人次之多，创造了当时票房的最高纪录。也正是因为电影《天仙配》的巨大成功，激发了导演李翰祥的灵感，他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》、《江山美人》，连获亚洲影展最佳影片奖。后又拍摄《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾、东南亚地区风靡一时。因为李翰祥的带动，从而催生出香港“黄梅调电影”绵延二十年的热潮。
《天仙配》的成功，使黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响和覆盖力。随后1959年上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制的《女驸马》；徽电影制片厂摄制的包括黄梅戏《春香闹学》在内的《安徽戏曲集锦》；1963年海燕电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《牛郎织女》；天马电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《柳荫记》等一系列黄梅戏艺术片接踵而至地跃上银幕。
这一时期黄梅戏艺术片主要富于浓郁的神话及浪漫主义色彩和曲折的传奇事为蓝本，以灵动的音乐旋律和通俗的道白，以富于民间风采的生活化演出形态，与电影艺术相互融合。由于黄梅戏本身所保留的传统并不完整，所以经过现代电影音乐的加工处理，更切合当代民众的娱乐要求和审美趣味。从某种程度上说，正是黄梅戏本身的不成熟，才使它更易找到与电影的契合点，在戏曲电影化的路上迈向成功。
（二）20世纪80年代至90年代――繁荣时期
20世纪80年代以来的黄梅戏影视剧进入了繁荣时期。在电影方面，自1983年起，《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《香魂》等影片的上映，使黄梅戏热闹活泼，清新欢快的曲调唱响全国。近三十年后，电影化的艺术手法更多地运用在影片当中。淡化戏曲程式、更多地利用实景进行拍摄，逐步走向电影化。但是在叙事结构方面没有根本性的调整，仍以舞台剧的场次划分为基本依托。
在电视剧方面，1985年以后，黄梅戏电视剧问世，一种崭新的、与电视真正联姻的艺术形式开始在电视荧屏上崭露头角。黄梅戏电视剧的兴起和发展，给黄梅戏从业人员提供了一个广阔的发展空间，他们利用电视传媒的强大优势，拓展和丰富了电视艺术领域。一大批黄梅戏电视剧如雨后春笋破土而出，如《郑小娇》、《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《黄山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等，黄梅戏电视剧多次获得飞天奖并且蝉联14届大众电视金鹰奖优秀戏曲片奖。黄梅戏电视化的起步虽晚，却以恢弘的气势迅猛发展，形成了黄梅戏电视自己的特点，把这一新质的艺术本体形态推向全国。
（三）20世纪末至今――探索时期
新世纪伊始，黄梅戏影视剧在前期繁荣的基础上得到了有力的政策支持，形成了黄梅戏影视剧稳定发展的局面，力图与时代与社会发展的审美习惯相吻合， 现代化、多元化和产业化成为了黄梅戏影视剧新的发展方向。
2006年，黄梅戏被列入国家非物质文化遗产，成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。当年5月在香港召开的中国国际徽商大会文化产业对外合作说明会暨项目推介会上，黄梅戏电视连续《胡雪岩》和第四届中国黄梅戏艺术节作为招商项目，这代表着新世纪黄梅戏影视剧产业化的进程已经起步。
二、黄梅戏影视剧的表现形态
戏曲与电影、电视结合形成的戏曲影视剧从诞生到现在，经历了三个阶段，形成了三种形态。
（一）舞台纪录性影片
影视只发挥录像的作用，最大限度地保留黄梅戏艺术的原汁原味。比如一些传统剧目特别注重程式化和技艺性，电影或电视只能对其进行忠实记录，不能利用影视语言进行艺术化的二度创作，尽可能客观地为舞台表演留存影像和原音。
（二）黄梅戏艺术片
将黄梅戏和影视嫁接起来，走出舞台，实地拍摄，但仍以保留戏曲艺术的唱、念、做、舞的基本规范为宗旨。无论是1955年拍摄的黄梅戏《天仙配》，还是1984年拍摄的黄梅戏《龙女》，都充分利用电影艺术的优势，在艺术创作上给予最大化的开拓，已经超越了最初单纯“纪录”的水准。但是，这些黄梅戏艺术片的主要表现方式还是戏曲化的：叙事结构上仍以舞台剧的场次划分为基本依托，叙事手段仍然较多地依赖戏曲的虚拟化程式和象征性布景，人物和环境也未能完全融合，舞台表演的痕迹仍然存在。
（三）黄梅戏电影或电视剧
影视化程度较高，电影或电视剧的艺术特性明显增强，影视的手法和技巧更加娴熟，这是黄梅戏影视剧艺术本体创新的实质性形态。1986年可谓是黄梅戏电影开创佳绩的一年，《母老虎上轿》、《朱门玉碎》、《香魂》等几部影片已经淡化戏曲程式，大量利用实景，逐渐向电影化方向发展。在电视剧方面，形成了黄梅戏电视剧自己的特点，把这一具有新质的艺术本体形态推到了全国。安徽电视台、安庆电视台都创作了很多有代表性的黄梅戏电视剧，其中影响力较大的属安徽电视台女导演胡连翠执导的《西厢记》、《半把剪刀》、《孟丽君》等一批黄梅戏音乐电视剧。在创作上基本遵循电视剧写实的原则，只保留戏曲的音乐和唱腔； 在表演上已放弃程式化和虚拟化，追求生活的逼真；语言力求普通话，避免安庆方言；削减叙事性唱腔，根据人物性格重新设计抒情唱段，自行设计音乐和唱腔等，这些做法使得这类作品不再是原来意义上的黄梅戏和电视剧，而具有了黄梅戏音乐电视剧自身独特的风格。
比如，《西厢记》“长亭送别”一段，就充分调动了电视的表现技巧，把音乐、美术、化妆、灯光以及真实的大自然场景等巧妙地结合，用现代化的技术手段诠释了古典戏曲之美。再如，《桃花扇》的结尾处，李香君在“你看家何在，国何在，还有什么儿女浓清醉不醒”的断喝声中遁入空门，侯朝宗在半醒悟、半无奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。这一撕碎桃花扇的细节，当扇子的碎纸片从空中纷纷飘落时，接下来是满山红叶飞舞的画面，给人以花谢花飞飞满天的感觉，展示了震撼人心的悲剧美。因此，这种以再现生活为基础的景物造型原则对黄梅戏音乐电视剧的创作产生了深刻的影响。
三、黄梅戏影视剧的美学特征
以《郑小娇》为起点，到《啼笑因缘》、《龙凤奇缘》、《二月》，黄梅戏与电视的结合取得的成功呈现出从黄梅戏艺术片到黄梅戏电视剧的演变过程，从这些电视剧来看，黄梅戏电视剧所展现的艺术特性表现在以下几个方面：
（一）运用镜头语言来推动剧情的发展
黄梅戏舞台剧中的时空虽然是自由的，但是现实演出的空间一经确定，便不再移动，缺乏弹性，很多情节只能靠演员说出而不是演出。黄梅戏影视剧的时间具有延续性，空间又具有伸展性，运用镜头语言能很方便的实现演出空间的转换，从而推动剧情的发展。在黄梅戏影视剧创作的过程中，彻底打破了舞台艺术的时空体系，建立了黄梅戏影视剧艺术的时空体系，打破了三面墙的限制，让摄像机充分自由的运动，多角度、全方位、立体化地去表现剧情，刻画人物。在由安徽电视台导演胡连翠执导的系列黄梅戏音乐电视剧中，我们可以看到电视艺术的特性和特长得到了充分的体现。黄梅戏的每一个场景只表现了整个故事发生的几个重要空间，其余的只能略去或由观众的联想来补充。因此黄梅戏舞台剧对于表现时间跨度比较长、多条线索的平行发展的情节相对比较困难。因为事件发生的地点太多，无法在舞台上一一呈现。而影视剧恰好能弥补这一缺陷。在黄梅戏影视剧中，镜头引领我们走出剧场，进入一个实实在在的空间。
在黄梅戏电视剧《啼笑姻缘》中，一开始，镜头就把我们带到了20世纪初北京天桥杂耍园，随着镜头的移动，空间依次拓展，故事开始娓娓道来，通过电视化的运用，有效的推动剧情的发展。在比如说，在表现樊家树和关寿峰交往时，剧中用几个练武镜头来显示一段时期内故事的发展，既说明樊家树在坚持练武，也暗示出他和关寿峰父女的感情日渐加深，为后面的情节做了铺垫。
（二）调动多种艺术手段塑造人物
在人物形象塑造方面，黄梅戏舞台剧主要依赖人物的唱词来表现人物性格，交代人物关系。而黄梅戏影视剧运用更多的外部冲突和画面语言来塑造人物，使其饱满而有立体感。
多采用近景、特写等小景别镜头来刻画人物形象，突出人物主体，忽略环境，这对于人物的面部神态和内心情绪有很强的表现功能。在《西厢记》张生初睹莺莺美貌那场戏中，对张生采用特写镜头，既展现了他俊朗的外貌，满足了观众的审美要求，又表现了张生初遇莺莺时内心的主观情绪，并从侧面反映了莺莺姣好的容貌和风姿。在比如《啼笑因缘》中沈凤喜看到雅琴的宝石戒指时，导演运用了5个小景别镜头分别把沈凤喜对雅琴的羡慕之意，雅琴做了姨太太后的姿态，刘德柱的老谋神算都形象地表现出来了。
在心理描写方面，比如梦境、回忆之类的内心活动，除了用唱词交代外，还可以依靠画面来展示。在《朱熹和丽娘》中，朱熹在梦中与丽娘在天空中遨游的场景，就是采用的这种方式，不但能够形象化地表现人物的内心世界，也丰富了黄梅戏影视剧的表现形式。
影视艺术中常用的各种蒙太奇更是刻画人物重要的艺术手段。通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列，来创造成一种寓意，产生一种联想或某种含义，增强艺术表现力和情绪感染力，激发观众的想象和思考。在一些黄梅戏影视剧的创作中，则贯穿了蒙太奇的思维，增强了面面的写意功能，与唱词相互渲染，相互补充。比如在《啼笑因缘》中则多次运用了对比蒙太奇的镜头组接方式。把樊家树在大杂院和关寿峰喝酒的镜头与在豪华的厅堂中人们守着精美菜肴等待家树前来的镜头组接，使观众在对比中认识到家树的出身以及他的平民思想。
（三）实景拍摄风格的确立
黄梅戏与影视的结合必然引发是否以实景拍摄的争论。在黄梅戏影视剧的创作上，我们可以看出，它在中后期一直坚持着实景拍摄，那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。
黄梅戏成熟的年代较晚，唱腔通俗易传唱，所以它的接受面相对较广，也相对更容易与影视艺术结合。运用电视化的方法在处理大段唱腔显得比较灵活，往往使唱腔进程与场景接同步进行，在保证唱腔连贯完整的同时，利用镜头变化场景，多个空间的展现更具有可视性。另外黄梅戏的舞蹈性不是很强，它注重叙事，所以更符合电视传播的特点，也便于做实景的处理。
采用实景拍摄还拓展了我们拍摄的空间，不仅可以在室内进行，而且可以将我们的舞台延伸到室外，利用外景拍摄来展现典型环境，扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑，这样就比舞台剧丰富多了。在黄梅戏电视剧《半把剪刀》的导演阐述中有这样一句话：“将皖南的人文景观，如：牌坊、徽派建筑等有机地与戏结合在一起，让该剧具有深沉的历史感和凝重的古代文化氛围。”这句话体现了外景环境的选择对于整个戏剧的重要作用。比如说剧中姐弟重逢的地点选择在典型的徽派建筑密集区，一个粉墙黛瓦的小巷深处，素净的墙面相互错落，在电视画面上产生了很好的造型效果，让观众获得了身临其境的审美感受，同时对于塑造人物形象和剧情发展也起到了促进作用。
由此可见，实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。影视实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。
（四）MV手法的应用
清丽活泼的唱腔是黄梅戏的特长，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞台上用的那些唱段并不都适合黄梅戏影视剧。因为在唱段中有大部分用来描摹人物所处虚拟情境或者向观众交代剧情，在影视剧中，人物身处实景，一旦叙事由画面完成，这些唱段便失去了意义，降为附属的地位。而在人物内心处于情感活动时，唱段就显示出了它的独特魅力。
唱只作用于听，没有造型效果，而视觉造型性是影视艺术重要的美学特征，因此我们就可以在黄梅戏影视剧中将这两种要素巧妙的综合在一起，运用MV的手法把影视与黄梅戏结合。利用影视画面手段来补充黄梅戏唱段所无法涵盖的信息和内容，从音乐的角度创造画面，从而更好的诠释唱段内容、塑造人物形象，推动情节发展。具体的操作是以演员本人画外音的形式来伴唱，画内人物只做一些表情动作而不演唱，尽量使音乐和表演时间长度一致。从而达到一种唱出角色心声的艺术效果，既让人物抒发了情感，保留唱的黄梅戏特征，又较为接近影视艺术的真实性，感情自然流露，观众易于接受。比如在《二月》中就多次出现了文嫂和肖涧秋两人以画外音的形式唱出心声的情节段落，演唱形式或二重唱或对唱，面面内两人则持续剧中的情节动作，这样处理既保持了故事情节的连贯性，又贯穿了黄梅戏的音乐旋律。
（五）意境美的创造
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关键词:红色影视 高校 思想素质教育
近年来,追寻中国红,一股红色热浪席卷全国,唱红歌、读经典、传红段子、看红色影视,一段段催人泪下而又振奋人心的红色文化,源源不断地传出它们所蕴涵的精神力量,作为红色文化之一的红色经典影视剧如《亮剑》、《革命家庭》、《历史的天空》、《激情燃烧的岁月》等,在新的现代语境下通过改编和原创的方式再次掀起了新一轮的红色潮流,创造了一次又一次的“收视神话”。
红色经典影视教育是新时期加强对大学生进行全面推进素质教育的重要组成部分。它作为素质教育的重要方式,是为了培养全面发展的、合格的社会主义建设者和接班人服务的。红色经典影视教育强调普及影视艺术的基本知识和基本原理,通过对优秀影视作品的欣赏和评价,来提高人们的审美修养和艺术鉴赏力,激发学生的爱国热情,培养人们健全的审美心理结构。利用优秀的影视片对学生进行爱国主义教育,可促使学生“了解历史,认识国情;开拓视野,提高审美观;弘扬民族文化优秀传统,激发爱国主义情感和志向”,应有效地利用优秀影视片深化高校政治思想教育。
中国大学红色经典影视教育现状
培养全面发展的人才,必须实施全面素质教育。我国大学生影视教育起步较晚,教育观念和教学模式相对其他学科尤显薄弱,基础教育与专业教育、技术教育与智慧教育、理论教育与实践教育都同样落后。这种状况不适应素质教育发展的需要。应从红色经典影视教学的理论与实践的结合上进行深入研究和探索,加大实施影视教育的力度,真正抓出实效。
红色经典影视教育随着素质教育的提出,逐渐在一些大学得到开展,这个层面主要普及影视的基础知识,已引起人们的关注,却尚未得到足够的重视。艺术品位低、审美修养差,这成为制约大学生进一步塑造完美人格、提高综合素质的主要障碍。多年来, 红色经典影视教育一直没有被列入正式的系统化教育,有关院校至多开设一些影视讲座,只有少数学生接触到红色经典影视方面的教育。应该看到由于教材缺乏、师资力量薄弱和办学条件简陋,仪器设备落后、陈旧,跟不上时展的步伐,在实际教学中还存在许多不尽如人意之处。
红色经典影视教育与中国大学生综合素质培养
新时期对人才素质提出了更高要求,深化教学改革、加强素质教育、促进人的全面发展的思想在高等教育领域获得广泛认同。高校红色经典影视教育和教学面临新的形势和机遇,红色经典影视教育理应与时俱进,适应新时代的需要。
红色经典影视教育与素质教育
1.红色经典影视教育有利于综合素质的培养。加强红色经典影视教育是提高学生文化素质,进一步激发学生的爱国热情,促进学生德智体美全面发展的有效途径之一。以德育为例,一般的教育原则人人都懂,关键是如何把生硬的理念化作可知可感、可亲可敬的教育行为,将德育与鲜活的影视课堂教学结合在一起是非常有效的方法。红色经典影视片具有很强的思想性和教育性,这将使学生能正确理解真、善、美的相互关系。
2.红色经典影视教育有利于创新素质的培养。影视媒体的传播特性有利于教育的大面积普及。影视媒体突破了传统的教学时空,可以把课堂搬进每一户家庭,使任何人在有电视信号覆盖的地方都能看到优秀教师讲授的课程,并且能满足各个层次、各种形式的教育的需要。有利于发展学生的想象、直觉、感悟等思维,有助于个性化培养,有助于创设学习情境,因而有助于创新人才的培养。影视媒体使现代教育走出校园,走向社会,使教育贯穿于人的终身。
3.红色经典影视教育有利于激发爱国情感,实现理论启迪与情感激励统一。稳定的爱国情感,必须建立在理性认识的基础上,否则,情感易激发也易消失。要促使爱国情感向稳定、纵深发展,必须实现理论启迪与情感激励的统一。每看一部影视片后,教师应组织学生开展丰富多彩的观后有感活动,从理论上深化直观感,促使学生的爱国激情由暂时型向稳定型发展。
红色经典影视教育在审美教育、在其他五育教育中的重要作用。红色经典影视教育与审美教育和德、智、体、美、劳作为教育的几个方面,各有自己不同的目标和方式,美育在培养全面发展的人方面,具有不可替代的作用。要使学生对价值有所理解,并且产生热烈的感情,那是最基本的。他必须获得美和道德的善,有鲜明的辨别力,这样才可能成为一个和谐发展的人。可见,美育对人的全面发展作用将产生多么重要的影响。
艺术具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能和作用,具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点,因此艺术成为审美教育的主要内容和主要形式。影视艺术的审美教育作用,主要是指人们通过优秀影视作品的艺术欣赏活动,在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育,受到鼓舞和启迪,受到真、善、美的熏陶和感染,使人们的思想、感情、理想、追求发生深刻变化,有助于人们树立正确的人生观和世界观。
影视艺术具有审美认识作用。人们通过影视艺术鉴赏活动,可以加深对自然、社会、历史和人生的认识。影视艺术的审美娱乐作用,通过欣赏影视节目,使人们得到休息和娱乐,使人们的审美需要得到满足,获得精神享受和审美愉悦。
影视教育与其他学科的教育
1.红色经典影视教育艺术的综合性。影视艺术高度融合了文学、戏剧、绘画、音乐、建筑、雕塑、舞蹈、摄影等艺术元素,并形成了自己独特的品质,成为时空综合、视听综合、表现与再现统一、纪实与抒情统一、技术与艺术统一的一种独立艺术。
影视艺术从文学中汲取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段,文学的各种体裁都曾经直接对电影产生过巨大影响。影视艺术从绘画、雕塑中借鉴了造型艺术的规律和特点,绘画强烈的造型意识,对光、影、色彩、线条、形体的处理手法深深影响着影视画面。音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛、展现环境、创造节奏的重要艺术手段,影视歌曲成为影视艺术美的重要组成部分。音乐这一长于抒情的听觉艺术元素,大大丰富了影视艺术的感染力。
2.红色经典影视教育对其他学科学习的支持。影视作品必然涉及政治、经济、历史、地理、自然知识、风土人情等方方面面的知识,还要接触到各历史时期、各文化圈及许多题材、体裁、风格、形式各不相同的艺术作品。通过欣赏影视作品,可以拓宽学生的知识面,增长知识,开发智力。一方面,文学、音乐、舞蹈、绘画等借助声画并茂、直观形象的电视,获得了有史以来最为广泛和有效的传播。另一方面,包括大学生在内的广大观众又通过电视这种媒体,找到了学习和欣赏文学、音乐、舞蹈、绘画等艺术的一条捷径。
如今,加强红色经典影视教育势在必行。同时,红色经典影视教育要与时俱进,注重理论研究,又密切联系实际,把握好时代的脉搏,重视影视教学效果。新形势对教育工作者提出更高的要求,要求其更新观念,用素质教育理念武装头脑,严谨治学,勤于耕耘,善于学习,不断提高自身的综合素质。通过艺术性的教育教学活动,发展学生的智力,提高学生的思维能力、创造力、审美能力,充分激发学生的民族自信心和自豪感,为社会主义现代化建设培养更多的合格建设者和可靠接班人。
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一、影视动画特效艺术
影视动画特效，这个从前十分陌生的字眼现在已经真正地走进了人们的生活。从世界第—部完全由三维动画制作的电影《玩具总动员》的上映（如图1）到现在的合成三维影视《变形金刚》和《阿凡达》（如图2）的闪亮登场，计算机三维动画技术已经由以前简单的动画题材转向影视三维动画题材，一个全新的三维电影世界展现在人们面前。这是新世纪电影艺术的一次历史性革命。随着计算机三维动画技术及特效艺术在影视中的应用，影视动画的视觉效果在某些程度上已经超过了电影故事的本身。简单地说，影视特效艺术就是利用人的视觉特性给予人的一种假象。随着计算机在影视领域的延伸和各种制作软件的增加，数字三维特效影像技术逐渐打破了以往影视动画设计的局限性，在视觉效果上弥补了动画原画的不足，增加了影视三维动画的艺术效果。三维动画特效需要与实际中的三维动画原画完美的结合，在制作特效时要严格地对应原画和道具，确保电脑模拟效果和拍摄画面的真实感。
二、影视三维动画和特效艺术的结合
影视三维动画是建立在以计算机数字技术为核心的基础上，通过计算机强大的运算能力来模拟现实。制作三维动画基本角色技术的流程是建模、运动、材质、灯光、渲染。而完成整个影视动画需分为前期角色原画制作、中期动画绑定和后期特效动画合成三个部分，每一个部分都相互关联、相互作用，而每一部分都是构成最后的绚丽视觉效果所必须认真完成的工作。例如，在三维影视动画《冰河世纪》的制作中，制作人员先依据原画，以点、线、面逐步完善的方式，创建出各种生物生活的几何信息，完成其“建模”；之后是“运动”，通过运动捕捉、骨骼绑定、力场模拟等电脑技术方法来让各种动物按照设计运动起来（如图3）；在接下来的“渲染”中，添加虚拟的灯光，通过摄像机来模拟影像。此时生物的肤色和纹理都显得十分清晰和逼真，再经过三维灯光计算，并按照虚拟摄影机的关键帧设置成像之后，《冰河世纪》中的各式各样、表情丰富的动物才能真正地活跃起来。三维动画是表现的艺术，它通过视听语言讲述一个感人的故事，以表现角色的情感来感染观者。随着计算机应用技术的提高，数字特效也越来越多地应用这种艺术表现，设计师通过3D 的粒子特效、流体特效等后期的合成特效建立了全新的三维动画语言范式和风格。同时，特效艺术也为创作者提供了无限的想象空间，三维动画创作者的思想也从单纯的技术的束缚中解放出来。通过数字特效技术，动画设计师能够创造出原本没有的景物，能够创作出绚丽的场景，能够更好地感染观众的心灵，还能根据风格和动画剧情的需要调整各种超现实的运动轨迹实现特技镜头。可以说，三维软件的制作过程是动画设计的技术实现手段。但是，在一部三维影视动画作品之中，仅有这单纯的技术是远远不够的，它只能实现三维动画最基础的“型”和“动”，却不能实现动画的“神”。要实现动画给人以强有力的视觉冲击力和感染力，动画设计师还必须充分设计好三维动画的特效艺术效果。
三、特效艺术在三维影视动画中的几种艺术表现力
（一）特效光影艺术的表现
三维影视动画中，最具冲击力的特效技术便是光影特效技术，动画合成师通过光影的变幻来实现对场景气氛的掌控，特效光影可以将角色人物的内心情感与场景充分地烘托出来。在传统的影视动画当中，动画师在光影的处理上只是按照动画原画中的明暗关系做出简单的光变化处理，光影缺乏生动性表现，即使专门拿出大量的时间和精力来刻画光影变化，并通过专业的二维动画软件的关键帧技术进行光影处理，也很难达到理想的光影效果，更不用说实现场景与角色的互动光影的粒子变换。而利用3D光影特效技术直接调节虚拟灯光的各项参数来实现光与影的互动，再通过各个光影时间帧图层的叠加和明暗度的调节形成场景的强烈艺术表现力，进而实现三维动画的光影特效(如图4)。
（二）镜头转换特效的表现
动画的整体是由若干个分镜头组成的，每个分镜头之间的衔接需要丰富的艺术表现手法，而特效艺术高度地结合了电影艺术的渲染手法，将电影语言进行了扩展，利用虚拟空间的特效纵深和虚拟摄影机的制作方法，实现了摄像机不易实现的场景拍摄效果。三维技术中的镜头可以实现高难度的镜头效果，从而大大节约了拍摄成本，并以从未有过的视觉体验，在镜头的表现力上取得了极大的突破，实现了三维影视动画镜头的完美衔接。
（三）空间动感特效表现力
特效艺术可以很好地烘托角色，而三维空间动感特效又能够使角色设计和动画场景很好地融合在一起。在传统的动画设计中，绘制角色与场景是分开的，它是通过元件形式而单独存在。角色与背景的结合也是通过叠放而实现的，这就使得角色与背景缺乏互动。三维空间特效可以使角色以任意角度和任何方式来运动，也可以结合其它动作捕捉和绑定系统来实现更逼真的模拟配合虚拟摄像机运动的特效手段，从而形成十分真实的立体动画的画面。
（四）交互特效的表现力
在三维动画制作中常常通过对特效的交互行为来实现对角色的描写。三维动画技术的特效制作是通过对设计元素的定义和建立三维模型的方式，来完成设计元素的各种运动路径，从而创造出模拟现实的真实环境，并且通过对角色的定义与环境实现整个画面的互动，使周围环境随角色的动作而发生变化，产生出动态的真实效果，而角色的动态效果往往能够和观看者产生互动行为。这种模拟特效成为动画中不可或缺的视觉特效，也是三维影视动画的一种发展趋势。
