歌唱技巧范文

导语：如何才能写好一篇歌唱技巧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：声乐教学；歌唱技巧；嗓音

J616.2

声乐是指人的嗓子通过系统的训练后，完成歌唱，将人的嗓子当成是一门乐器。学习声乐首先要有良好的开端，不能急于求成。要有长期决心努力学习声乐的意志和美好的愿望并充满信心，有健全、健康的发声器官，具有良好的文化修养、基本乐理知识、对音乐的感觉和对音色的辨别能力。

初级阶段（入门）用自然声音学唱一些基本的练声曲，保持喉头往下，稳定喉头开始了解歌唱时呼吸与气息达到能初步运用。找到共鸣与共鸣体，找到呼吸支点主要用声乐练声曲，调整音色，掌握声乐发声的固定位置。对歌唱艺术方面进行锻造、提高自身艺术修养和演唱水平。

一、自然声音与喉头稳定的训练

用自然声区的声音进行练习发音。自然声区的声音、音色是指平时在讲话时、和人的一些自然的声音，用这些声音进行练习，一般要求做到音低、音准、自然、开始学会放松、调节各个发声器官的肌肉紧张与松弛、保持喉头往下时的发音练习，并体会进入呼吸的训练。

在歌唱训练开始中，我十分重视喉头在练唱时做到不用力气地唱，并要求“用气不用力”喉头保持稳定的基本要领就是将喉头的部位处于标准的发音状态上，通过大量的元音，练习和对中声区以及正确呼吸的协调配合，把喉头放下来唱，因为对男高音来讲中声区是通向高音的基础部分，所以我反复强调，歌唱的自然声区、中声区、声音靠前这一系列的动作多是内部发声器官作调节过程，属于声乐训练的内容，必须掌握。

二、歌唱中呼吸的运用

我们用日常生活中最常见的吹蜡烛和闻花很自然的方法进行训练，一般是用腹式呼吸的方式，它的气量足、有深度，也能同时掌握呼吸的力度感和控制气息的力度感。而这种呼吸方法很容易找到歌唱中的呼吸支点。

呼吸的支点就是在声乐演唱时控制声部位置高、低和控制音量大与小的基点，对呼吸支点的训练是歌唱演员掌握的重点。它根据不同音高来决定支点的高低，属于声乐学习中的技巧。练习并掌握、运用呼吸支点是有一个过程的，需要用时间去推敲，琢磨。

歌唱中的呼吸又叫“气息”，对气息的控制、运用，是每个歌唱者必须掌握的，开始训练气息是有点空旷的感觉，找不到呼吸的支点，一旦在训练中觉得呼吸时气息会跟着歌唱者随意指挥时，这种感觉就叫呼吸支点，运用良好的呼吸方法在歌唱中的最大作用是能让声音带入歌唱者的共鸣体之中，产生共鸣声，另外还能保护嗓子，歌唱时气息是贯穿在声音中而且音的高与低和气息有密切的关系。在歌唱中为了让呼吸与声音之间有密切的配合，就必须进行专门的“打哈喜”状态，在打哈喜时可以处于很放松的状态，能让呼吸有放松的通道，使得发声器官充分获得扩展，并能减轻喉部的紧张状态，使得声音达到圆润和饱满。

三、找到共鸣与共鸣体

找到共Q是学习声乐的基本功底，将各个相关的共鸣腔综合运用起来，浑然一体是共鸣体的充分体现和发挥。

怎样找到共鸣？用哼鸣唱法进行练习在学习声乐的起初阶段中，强调了呼吸在歌唱中的重要性以及呼吸支点，通过深深的气息把声音推向发声的共鸣区，一旦找到共鸣了就表明声乐学习开始进入第二阶段了。

要想真正找到共鸣，我们必须要在起初阶段的学习中掌握呼吸的运用和呼吸支点的建立，在练习中要不断提醒自己整个头部要保持放松的状态，特别是脸部保持微笑的样子，我们可以先用哼鸣唱法对声区进行定位，然后通过用模进的方法将嘴慢慢放开，在练习哼鸣的同时要保持绝对的气息，不要让气流太大或太小，因为在哼鸣音练习时声带会产生大量的共振效果，一旦将嘴放开时这种共振的物理现象就会因嘴放开的程度而自然而然地获得一种歌唱中的共鸣了，而整个脸部会觉得自己唱出的声音几乎漂浮在脸部上，好像带上了面罩一样的感觉，这种感觉与现象就是共鸣的产生。有了共鸣声歌唱时的声音就会亮，有力度感，有一种穿透力。

四、正确的练声方法

1.音阶与音高的训练，巩固音高的概念，掌握演唱半音的技术，把音唱准作为重点训练项目，为今后演唱打好基础。

2.专门训练咬字、吐字，加强咬字、吐字的抑扬顿挫。

3.哼鸣音的练习，重点是唱练声曲。

4.音乐乐感的记忆与模仿。对音乐的乐感记忆是来自于起初的模仿，对音乐的乐感进行强化训练，会不断提高演唱者的音乐鉴赏能力，会丰富演唱者对作品理解、修炼的程度。

5.喉头与呼吸协调训练

保持喉头的稳定是歌唱中的一个普遍真理，喉头在男高音歌唱时应该说要做到相对稳定，只有相对稳定时歌唱者的气息才能畅通，从而达到发声系统器官的松弛状态。另外，还要求在歌唱时对通过的气息进行合理调节。

6.对中音区的练习

主要是唱元音为主，通过连音唱、进行上行或下行的练习，关键是对音色的要求：做到放松发音体的肌肉和喉头的位置正确。

7.对关闭过渡区的练习

从降B到F2一定要加强这个音区的训练。声音唱得圆润，通常是男高音引向高音时的引桥，是男高音成功的关键。

8.关闭法训练

主要是用“欧”、“依”等字音将所唱的声音往后靠，此时下腭自然下垂，口型打开，舌放平，脸部就像微笑一样的状态。

五、男高音的中音训练

对一个男高音来讲，中音区的功底是非常重要的，要有一个优美的中音区的音色，为男高音获得良好的音色提供必要的条件。对中声区的训练应注意这几个方面：音区的划分从1到6就是中音区的发音，一定要加强1到6的几个音的训练。从高音1开始到高音4我们把它划分为自然高音区向真正的男高音过渡的阶段，开始进入关闭唱法前的预备区，要尽量做到放松、保持喉头的稳定、气息的畅通、音色甜美圆润饱满，对向上有一种感觉是来自气息的和共鸣的，在积极配合气息与声音向上时，我们的脸部肌肉应保持松弛和微笑，此时的口型不要张得太大，当进入关闭唱法时我们的每个发声体与共鸣的位置必须做到通力合作，但不是依靠喉部肌肉紧张而获得高音，而是需要绝对放松，必须做到让声音不断地集中起来，继续保持喉头的相对稳定，另外我们把呼吸的支点提高到相应的音高上来，整个腹部相对有紧张的感觉，使气息畅通而保持声音的明亮、圆润，真正完成在轻松状态中唱高音。

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1、轻声唱法：

应用恰到好处的气流振动声带产生基音，基音声波通过口腔形成一定共鸣，在口、齿、舌的控制下将声音对准麦克风轻轻送出，唱出近似讲悄悄话的声音，使听者有贴近、神秘的感觉。

2、气声唱法：

又称叹息法，是以气带声的歌唱方法。发声前使气息从声门透出，继而发声将字吐出，效果有如叹息和抽泣，给人一种亲切和甜美的音色。

3、“假声”唱法：

声带拉紧，气流振动声带边缘发声，就是用人们通常指的“假嗓子”发声。这种方法是为增强真假声对比时表达某种特殊效果而用在歌唱的某一部分。

4、喊声唱法：

用强气流振动声带，发出豪放，高亢、有力的喊唱声音，给人以热烈、激动、紧张的感觉。

5、道白唱法：

是应用在乐句中的歌词密、节奏快情况下的一种唱法。使用轻巧有弹力的气息发声，咬字器官转换灵活，吐字快而不乱，接近快速讲话的方式。这种唱法常用来表达迫切、激烈的情绪。

6、甜声唱法：

使用较好的头声区共鸣，混声位置在鼻咽部，声音好象从眉心飞出，带有近似儿童的声音。这种唱法音色甜蜜、纯真、优美、朴实。

7、哑声唱法：

发声时喉头下压，基音在喉腔、气管和肺腔共鸣，突出喉部的声音，唱出一种沙哑、憨直、朴实、野性的音色。这种唱法有的侧重憨直，有的侧重沙哑，就是通常人们所称的“沙哑派”。

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一、训练歌唱的内容

1、唱歌的姿势。

正确的唱歌姿势不仅仅是歌唱者良好的心态表现，而且还关系到气息的运用共鸣的调节以及歌唱的效果，在训练时，应该养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收、颈直而不紧张、脊柱挺直、小腹微收、腰部稳定。

2、歌唱中的呼吸。

首先是吸气，在做呼吸训练时，先做好正确的演唱姿势，保持腰挺直，胸肩放松，头自如，眼望远处，从内心到面部的表情都要充满情意。然后痛快地叹气使胸部放松，吸气时口腔稍打开，硬腭与软腭都要提起眉毛上挑、笑肌上台，很兴奋的以后腰为主，将腰围向外松张，让气息自然、流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”，胸部也就自然的有了宽阔的感觉，可以用“打哈欠”来感觉以上的动作。

吸气时不准过深，否则会使胸部、腹部僵硬、影响发声的灵活性与音高的准确度、吸气时不要有声响，反之不仅影响歌唱的艺术效果，还会使吸气，不易深沾，影响气息的支持，所以，日常生活中，要养成两肋扩张，小腹微收的习惯。

3、咬字、吐字准确、清晰。

发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须注重咬字、吐字的清晰，正确的掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字结合起来练习，练唱时，将每个字按照出来引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。

二、怎样歌唱

1、气息。

这是最不好用语言来表达的东西，我在唱歌之前，练美声两年，给我的感悟很深，气息基础归我的帮助很大。一般没有学过声乐的人发声很平，就哟内个平常说话的位置发声，我们叫它声音发白，没有色彩，没有过滤。

声音应该以小腹为根源，想象声音适其后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的请找一找这样的感觉：你大口咬一口苹果，露出上前齿，在一口咬下去的同时，发出“恩”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点，接下来把气息下沉，小腹膨胀，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，男生喉结压下，女生多注意声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前大了许多，经常靠墙练习有助与发声，因为靠墙可以接触你的后脊梁，让你更容易找到感觉，并且胸腔共鸣的感觉。

另外，我还要提到的是肺活量，歌手演唱需要较大的肺活量，比如一些很长不换气的某句旋律，可不要唱完以后面红耳赤，口喘粗气。肺活量要经常锻炼身体练气息，好的发声方法，能够很好的控制声音通过嗓门的流量，这些是要靠感悟的，不过我要提醒的是，结束是演唱流行歌曲基础，千万不要用练声的方法直白的演绎流行歌曲，那样就过于做作，就会像阎维文唱“一无所有”，关于流行歌曲的用嗓，我的观点是只要符合歌曲意境，要喊要破也未必不可，但这些都是美声中所禁止的，所以我们要取长补短。

2、高音。

这是朋友们最喜欢问的一个问题，因为高音“够拽”，呵呵！再次补充一下，好的演唱要综合很多方面，不能说高音越高越唱的越好。确实，很好的高音能给歌曲的部分增添渲染力，但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略了中低音在歌唱中的作用，其实饱满的中低音也很有感染力。因为每个学生的性格、文化素养、理解能力，嗓音条件的不同，就会产生不同的演唱个性和审美个性。这种审美个性决定着演唱者对歌曲演唱的处理，有柔婉深情的，有刚健豪放的，有纤细优美的，有绚丽舒畅的，从而产生了不同的演唱特点和演唱风格。

3、锻炼肺活量的方法。

造成肺活量检测数值连年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的体育锻炼方法和没有充足的体育锻炼时间。锻炼肺活量的方法有很多，我就简单地介绍三种；

（1）：经常性的做一些个胸、振臂等徒手操练习。

（2）：耐久跑练习，注意要坚持经常跑和呼吸配合、距离适当、强度不宜大。

（3）：练习潜水或游泳，在水中不但手臂要不停的划水，还要克服水的阻力呼吸，是锻炼提高肺活量的好方法。

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关 键 词 ：声音形象 意识 听觉

歌唱者使用他的发声器官和身体机能活动，把一个个音符转化为美妙的声音，在这个转化过程中，构成“乐器”的各个歌唱机能恰当地组合，形成发声器官自动就位和协调平衡的活动状态。这种“制造乐器”和“使用乐器”的过程并非仅仅是某一肌肉的活动，而是意识概念或声音形象的全面反应。因此，嗓音投射可以说是由歌唱者的想象力即声音形象来支配的。本文试就如何建立正确的声音形象的问题，谈一些体会。

一、声音形象的概念

形象，一般指具体事物，而文学艺术的形象是“人们从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画”。从这个意义上讲，笔者认为，声音形象是在探索鲜明的声音和回声的实践活动中，在非理性的和无意识的状态下，通过理性的意识和精神上的再创造，以科学技能和智慧听觉来调解产生出来的声音客体的实际效果。

我们知道，嗓音并非仅仅是发声体的机能活动，它是声音的形象，是通过身体上的各种渠道的调动投射出的供人们辨听、欣赏的声音艺术空间的效果。

二、正确声音形象的构成

声音：我们预期塑造出的形象，其声音应当是优美、丰富而又柔软的，既响亮又有润泽的，正确而理想的声音。

共鸣：我们阐述的共鸣是指高位置的头腔共鸣，其共鸣点很集中，像针尖一样，而且声音富于穿透力，但又感觉不太响。

气息：好的声音形象是一定要有呼吸支持的。要用劲、不漏气、不费力、气很长，要有一种气永远用不完似的感觉。

喉咙：要达到声音形象的理想境界，必须在歌唱时打开喉咙，咽腔绷紧成共鸣管道，具体说就是抬软腭、下喉头，像半打哈欠状。

三、声音形象在歌唱中的作用

笔者以为，好的声音概念是非常重要的，教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念，教唱的全过程也就是不断改变学生声音概念的过程。

歌唱，作为一门纯粹的听觉艺术，以它的“非空间造型性”“非语文性”抽象的特征，使歌唱的实践性认识功能受到制约，使概念、判断、推理等逻辑思维显得无能为力。在这种情形下，只有唤起非听觉的体验，即音乐声音形象化的联想，才使这种“神秘信息”的传递成为可能，从而把不可言传之情付诸语言，把不可见的声音美感付诸形象化的听觉。通过形象的描述作为中介，去接近声乐艺术的本质。

四、声音形象的把握

要塑造出理想的声音形象，就必须把所有的歌唱活动看作意识和机体的双重活动，我们要坚信，意识在身体的各种活动的控制和配合方面的统治力。关于这方面，笔者想从声音形象确立过程中的形象与活动的关系来论述。

1.意识与声音形象

艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的，一个人怎么想的，他就怎么唱。这从根本上来说，“发出声音的是意识，而不是嗓音”。 因此，既然声音总是追随思想而动，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我们必须认识到：歌唱是高级心理活动现象之一，与其说是用喉部来歌唱，不如说是用智慧来唱歌。

笔者认为，声音必须在想象中或在内心中听到，而不是从身体上感觉到。所以，我们在教学中应当启发学生多思考。要把学生的意识坚定地集中在所希望发出的理想的科学的声音上。用心塑造形象，使学生的精力直接用到已准备好接受工作的嗓音渠道中去，并反复地回到这个形象上。要有耐心地、坚持不懈地集中在这个形象上， 直到从意识的控制中获得解放，从自然状态进入必然王国。正所谓“声音是蕴藏在发出声音的想法之中的”，任何盲目地模仿现成的模式，或是用毫无意义的无动机、机械的活动来训练肌肉的做法，都会阻碍艺术性歌唱的表现动力和正确声音形象的树立。

2.听觉与声音形象

笔者认为，通过练耳来发展声音形象，这是一个想象声音的过程。在实际发出声音之前，先在心里“听到”声音效果，对歌唱运动所发出的声音，通过敏锐的听觉和已知技巧和经验，细心地去感受、辨别、判断出正误和优劣。清楚整个歌唱活动所追求的音响和“声音形象”，总是把一个好的声音样板树立在歌唱训练的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一个画家试图画出物体之前一样，他会清楚地设想它的整体面貌。

长期的声乐教育实践使笔者体会到，一个好的声乐老师必须要有一副好耳朵，没有好的听力，就不可能对学生存在的问题有正确的判断，更不会有好的富有针对性的解决办法。对不同的声音，老师不要武断地下结论，要全面分析一下，然后再下结论，并且给出解决的办法。否则，就会严重阻碍学生的进步成长，尤其是不利于声音形象的确立。

3.教学语言与声音形象

歌唱既是科学又是艺术，从艺术歌唱的角度，是为了表现自我，释放压抑在心中的情感，交流歌者和受众之间的情绪。从科学技巧的角度或者说从教学的角度，就更多地要涉及和检验表现的完成效果。如果在歌唱训练中，要描述和分析所观察到的声音状态，并从构成这个状态的原因找到它们的效果，仅仅有方法是远远不够的，教师必须要把嗓音运动的基本原理及声音形象表述清楚。可以说，声乐教学中的大部分困难就是在我们试图向学生讲解怎么做时产生的。因此，为了准确地交流，加速想法的传递，教师在教学用语上要把握源于共同体验的某种特定的要素，以赋予形象化的语言或生动的比喻，引导学生用各种新的体验去感受它。比如，“唱高音就好像声音从脑袋顶上跑出去冲到天上一样”，研究发现，这是一种可贵的心理帮助，是能够直接让学生建立声音形象的好方法。再如，为了让学生把气吸得深而饱满，常用“打哈欠”“闻花”的形象来比喻。为发出有气息支持的声音，激发学生去想象在自己腰上围着充气的汽车轮胎，要时刻感觉到一种富有弹性的力量在支撑着自己的腹肌。通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的专业声乐术语，作为教学实践的科学的语言，不仅加强了解释能力，还使学生能够顺利地找到声音的位置。这些明喻或暗喻有时候会唤起学生的生活体验，进而迸发出强烈的艺术灵感，甚至能够产生顿悟的功效。

所以说，声乐教师的语言必须是科学的、生动的、形象的，甚至是夸张的，这绝对有利于尽快实现从抽象到具象的这一根本性转变。

4.示范与声音形象

在艺术家的成长过程中，尤其在学习声乐初、中级阶段，没有一个人会拒绝从模仿中获得灵感。而任何能够示范的教师也从不低估这种极为直接的教学手段。

在声乐教学中，我们一直鼓励学生多听、多看，尤其是大师们的作品，要分析他们的技法，模仿他们创造性的技巧，目的是研究他们是如何最有效地利用自己的天赋，创造出卓越的声音。我们也更加认同教师的示范行为——给学生嗓音训练提供的参照物和模仿取样主体的客观事实，因为“它可能是最容易使学生熟悉教师认为是可取的那种音响和可取的发声方法的手段”。一直以来，在声乐教学中大家都推崇“示范教学法”，之所以强调它不可替代的重要功能，是基于声乐教学的特殊性，特殊性包括复杂性和抽象性。而教师的“示范性”具有将直观的感觉提升到概念层次的作用，具有促进学生的理解从感性认识上升到理性认识的作用。因此，一个能够灵活运用嗓音的教师将示范出科学规范的声音，从而为学生迅速确立声音形象铺平道路、指点迷津。

笔者认为，声乐教师示范应当做到以下三点。第一，要充分发挥榜样的作用。教师有责任让学生感动、陶醉甚至折服。学生有了强烈共鸣感觉，才会情不自禁地去模仿，这就是所说的榜样的力量。第二，教师必须有能力模仿学生发出的各种声音，要模仿得惟妙惟肖。这样一方面够调动学生的积极性，增强学生的自信心。另一方面模仿学生声音的弱点，让学生迅速知道自己的不足。同时，教师还要阐明导致错误声音的根源及改进的措施和方法。第三，教师要尽可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教师从理论到实践系统科学的精彩示范，会给学生提供一个典范的声音形象，这个典范能促使学生呆滞的、消极的肌肉机能活跃起来。

总之，在教学中，教师以“示范性”教学手段，提供给学生模仿的样板，是为了让学生找到科学美好的声音形象，继而在声乐追求的道路上奋发努力。在这一点上，笔者不主张“会唱的不会教”“会教的不会唱”。笔者十分推崇和赞同著名声乐教育家沈湘先生的主张，即“会唱的不一定会教，但是会教的必须会唱”。

这里还要指出，我们强调意识的核心作用，并不是否定身体训练（歌唱机能）的重要性。在实际训练中，它们其实是相互交织的，组成了声乐学习过程的一个个步骤和环节。最终，通过长期而明智地使用意识和身体的某些功能或器官，我们要树立正确的声音形象，最后达到技巧娴熟，演唱自如的艺术境界。

参考文献 ：

[1]李晋玮，李晋瑷编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2002.

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歌唱者表现歌曲的情感、思想需要以声乐技巧为工具，声乐技巧内容广泛，涉及很多方面，如发声、咬字、音色、气息等，这些方面都是声乐技巧的重要组成部分。充分发挥声乐技巧，对各方面进行综合考虑，使其内部各部分协调一致，并融入人的情感，做到声情并茂，才能将作品演绎得活灵活现，从这方面讲，声乐技巧是传达感情的纽带。声乐技巧对歌唱艺术的重要性可以从美声唱法中看出，美声唱法始于艺术之都意大利，兴盛于欧洲，风靡世界，长久不衰。美声唱法生命力旺盛的重要原因就是其在歌唱中对声乐技巧的巧妙应用。美声唱法利用声乐技巧不仅赋予歌唱丰富的情感，还使观众融入其中。美声唱法重视音量与音色，要求发音器官在歌唱时保持协调一致，从而使歌唱者在歌唱时能够最大限度的表现出歌曲的魅力，提升声乐作品的艺术表现力。

二、在歌唱表演艺术中应用声乐演唱技巧的具体建议

（一）巧妙利用音色变换手法塑造生动的艺术形象每个演唱者的声音都有其特点，在演唱时也各具特色即音色。在歌唱艺术中，音色地位非常高，是一种重要的表现手法。实践中，人们常用丰满圆润、集中有力等词语形容音色，这也可以看出音色对人们欣赏声乐演唱的重要性。音色是表达声乐作品情感，提升声乐作品艺术表现力的重要工具。由于人的情感具有多样性，在潜意识里对使用何种音色进行歌唱也有特定的需求。常见的，如在节日庆典中常用嘹亮、弹性的音色歌唱，而在肃穆的环境下音色常表现出暗淡、沉闷的特点。由此可见，歌唱者的音色对于表达情感塑造艺术形象具有重要作用。不同的音乐作品蕴含着作者不同的情感，完美表现出音乐作品的艺术魅力，要求歌唱者必须考虑不同音乐作品的特殊性，巧妙利用音色变换塑造生动的艺术形象。具体而言，就是要以歌唱风格的各个要素为根据，在歌唱时根据具体需要调整声门闭、合状态，喉头、气息、共鸣腔等，以获得与音乐作品相适应的音色。性别、年龄、生理结构不同，音色也具有差异性，这些在歌唱表演中都应综合考虑，尽量避免对歌唱音色造成不利影响。

（二）声音的虚实应用在歌曲演唱过程中，声音的虚实应用就是提醒人们注意把握演唱的分寸，我们都知道，一首歌曲的目的在于表达人的内心感情，而一个人的感情是多变的，如何做到根据不同的感情需要来变换声音的虚实是一个非常重要的问题。虚实的真谛在于渐变，只有渐变才是所有事物发展变化的过渡带和纽带，这种感情能够通过声音的虚实充分地表达出来。渐变过程，要做到自然、优美，要使人们在不知不觉中完成情绪的转换。这种声音的虚实运用是否得当，对歌者的歌唱水平影响巨大。声音的虚实能使歌唱表演艺术充满灵动感、形象感，是艺术表演取得成功的基础。

（三）声音的快慢在歌唱中的应用我们在唱歌或欣赏歌曲是，不难发现，一首歌曲的演绎并不是从头到尾都是一个快慢节奏，在不同的地方所要表达的是不同是，那么节奏的快慢就会有很大的区别。若是一首歌曲演唱下来，没有轻缓起伏的变化，也没有迭起的激荡，那么这首歌曲听起来将是乏味的、毫无艺术性的。一首好的歌曲要有快有慢，节奏快的地方，不能心浮气躁、吐字不清或者紧追慢赶，而是要以小句子为一个单位的，用连贯性把它们轻快而又清晰地串联起来，这样不仅能完美地完成演唱，还能把歌曲中的感情表现得淋漓尽致。这样有节奏的演唱会使得歌曲听起来极具旋律感，还显得轻快活泼。而在节奏慢的地方，则要把速度放缓，但不是单单僵硬地放慢，而是通过绵长的气息来延长歌曲感情发展，把激情和活力都通过这慢节奏的歌曲演唱充分地表现出来。

（四）歌曲的首尾以声音强弱进行对比歌曲演唱时强弱处理显得尤为重要。强音并不说要让人去放纵、去喊叫，而是跟随感情的表达让曲子在自然流动中体现出兴奋、轻松、从容之感。强音的演绎也不是始终都要强，而是在该强的时候强，该弱的时候弱，以弱音的弱来凸显强音的强。弱音也并不是说让人缩着声音来唱歌，而是和强音一样用气，不仅如此，弱音也离不开饱满的情感。在歌曲的演绎过程中，弱音相对于强音虽弱，但它也要唱得开阔，也要能够使人在一定程度上产生共鸣。强弱关系在歌曲演唱中的关键性不言而喻。我们在演唱时，要用心聆听，用感情去揣摩如何去发生，怎样去处理强弱，只要这样，整首歌曲的演唱才能具有完美的感情抒发。

（五）以延长高音时值的手段来渲染在每一首歌曲中，都会有一个激荡引起人们内心共鸣的部分，这一部分就是歌曲的部分。顾名思义，歌曲的部分往往是歌曲各种感情的事物发展的最高值。它不仅是对于延长声乐技巧的一个非凡挑战，更是对听着耳朵的强烈刺激，在某种程度上好的歌者能在部分让听众产生心灵上的震撼。从技巧方面来说，部分是对演唱者技能的直接考验。而一首歌的演绎是否取得成功在很大程度上要看部分处理的是否完美，它直接影响了一首歌的艺术感染力。用延长高音时值，增强感情抒发，来使部分得到充分发挥是演唱表演艺术中不可或缺的。

三、结语

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关键词：对立统一；打开与集中；吐字与发声；高位与低位

一、歌唱中打开与集中的矛盾关系

歌唱中的打开喉咙，就是说要打开头腔、咽腔等与之相关的鸣腔气官系统，促使体内产生共振的“音箱”条件的形成，以获得一种有立体感效果的“共鸣”。而唱歌中的“集中”是指常说的要唱“一条线”，也就是说气声统一、集中垂直。唱起来省劲儿，而且声音圆润、明亮。在声乐练习中常有学生处理不好这个技术问题。往往喉咙条开的同时，声带也开了，听起来声音空，没有音色。还有发声时该打开的喉咙收紧了，面对这种情况，为了使学生获得感觉。我总是从集中声音着手，在声音集中的前提下，再逐步练喉咙的打开，这样就不会有后遗症，如果先从打喉咙开始，结果声音越唱越空，等问题出来了，再返过来去集中声音就比较困难了。在它们的矛盾关系中我认为“集中”是主要矛盾，应先“集中”，再练习打开喉咙。为了学生能有效地练习打开喉咙，获得正确的喉型；我用的最多的是情感激发的方式，训练中，我有意识地利用声情并茂的范唱、形象生动的表情、幽默风趣的谈吐和创设意境，使学生在欢快的氛围中自然的放松身心，为打开喉咙练习创造了条件，同时也为发声涉及到的呼吸、共鸣、吐字等开通了顺畅的通道。

二、歌唱中紧张与松驰的矛盾关系

紧张与松驰在歌唱中也是一对矛盾，因为歌唱中需要松驰感和紧张度。关键问题是要明确哪些部位需要紧张，哪些部位需要松驰，怎样把握好“紧”和“松”这个度是狠重要的。发声器管和肌肉，包括声带都是在“紧”与“松”的矛盾状态中调整运动的，发声时声带必须拉紧，但在拉紧的同时，又感到一种通畅松驰的感觉。喉部的松驰有赖于喉外肌、下巴、前颚、牙关节、舌根这些部位的肌肉自然松驰。同样共鸣器官也存在着紧与松的关系。总之唱歌作为一种运动需要唱出声来有拉紧的地方就有放松的地方。它们的关系是相辅相成的，即松而不懈、紧而不僵，这就是说的那个“度”。在教学中，应先让学生体会唱歌时后脑和腹部保持的紧张的感觉，歌唱中有情、有表演，感受体会放松的效果，让其不断体会歌唱中哪该放松，哪该适度用力，养成科学的发声习惯，加上多参与社会实践、演出，渐渐体会到“紧”与“松”平衡状态，渐渐接近自然地、不被外力干扰，根据需要自主的用力、自由地放松的感觉和境界。

三、歌唱中吐字与发声的矛盾关系

声乐艺术是通过语言来表达音乐的，完美的歌唱，既能听清歌词又要欣赏到美妙的旋律。也就是说“声”能表情，“字”能达意，美好歌声不仅要求吐字清晰，吐字还要求口咽腔吐字灵活，否则别人就听不懂唱的是什么。这就要做到“声”与“字”的高度统一。因此在歌唱中就要建立两张“嘴”，一张嘴是“发声的嘴”，在口腔的后半部，一张是“吐字的嘴”在口腔的前半部，在歌唱中既不能轻“声”重“字”，也不能轻字重声。在训练发声时我常加上吐字功夫的要求。

四、歌唱中真声与假声的矛盾关系

在歌唱中科学用嗓的方法是“真中有假”“假中有真”。声乐教学中“真”“假”声能否结合得好，运用得妙是经常接触到的问题。在真声与假声运用的比例上，一般有两种情况，一种是真声多假声少，二是假声多于真声，前者声音明亮，后者声音较暗。这些情况在教学中都是常见的。解决好歌唱中声假结合的问题，必须从呼吸和声带的运用方面入手，在声带运用上，要使声带整体运动变为与声带边缘振动相结合。为了达到良好的真声与假声的矛盾统一，在训练中，常调整气与声的比例，真假声结合的具体做法是：一是在真声中逐渐渗进假声，低声区以真声为主，中声区真假参半，高声区以假声为主，这样逐步减轻声带的紧张度，改变了真声的声带全部振动的状况，再配合正确的呼吸方法，给予气息的支持，从而使喉头稳定，取得混合共鸣的声音效果，没有明显的换声区和换声点，显现出“真声不炸，假声不虚”的效果；二是在假声位置上放大成真声的唱法，因为“真”“假”声结合的演唱，并非指高音用假声，低音用真声，而是两者结合起来而发出的声音，在训练时我要求学生唱高音时混着捕捉假声的位置，以便让学生体验到低音有假声的感觉，高音有真声的色彩。

五、歌唱时高位与低位的矛盾关系

篇7

一、简介声乐作品《斑竹泪》

艺术歌曲《斑竹泪》基于舜帝与娥皇女英的美丽的爱情传说而作，由龚琳娜首唱。这首歌荣获第三届“金钟奖”声乐作品奖。以下笔者着重分析《斑竹泪》教学中歌唱技巧与情感处理。

二、曲式结构

引子6+A（7-21）+间奏5+B（27-44）+间奏3+C（48-57）+间奏4+D（62-92）+A'（93-108）

d商调式 a商调式 d羽调式 d羽调式 d商调式

三、曲式分析

？这首曲子为带再现的多段体，是一首非常典型的民族调式，整首曲子多次转调，将其情感变化表达的非常真实……

引子6小节，d商调式，以颤音开头，给人一种非常美的意境，大部分旋律都在高音的位置，显得格外空旷、悠远。给人不断想象的空间，想象自然风光的美好画面，让人心旷神怡，心情舒畅，倚音的修饰，给音乐增添色彩……

A乐段：A（7-21）为A乐段，运用了大量的顺分型节奏，速度在每分钟63拍左右，旋律平稳而流畅，音乐以非常柔美的小调色彩，综合起伏不大的旋律线条，在描写美的自然风光的基础上将故事娓娓道来……

B乐段：间奏5+B（27-44）为B乐段，由d商调转为a商调，同时音乐速度也由A乐段的每分钟60拍加速到92拍，以密集的节奏型，作为过度将音乐转向故事的第二个层次。小附点、切分等节奏型的加入，节奏从44拍转为42拍，使曲子从平稳的音乐情绪转为欢快、活泼的情绪……

C乐段：间奏3+C（48-57）为C乐段，由a商调转为d羽调。音乐以级进的形式将全曲推向第三个层次，音乐速度转为非常缓慢，旋律的下行走向，改变音乐的色彩，重音的修饰犹如晴空霹雳使音乐立即进入深沉、悲哀的情绪氛围……

D乐段：间奏4+D（62-92）为D乐段，大量的重音记号的加入，音乐以非常快的速度和密集化的节奏一步一步的推进，使音乐的情绪变的紧张而有激动起来……

A'乐段：A'（93-108）为A'乐段，在调性上与再现A乐段的调性。加强了整个歌曲的联系性和统一性在速度上和情绪上与A乐段形式形成呼应……

四、伴奏乐器对本作品的情感烘托

这首作品有很多的伴奏模式，但最形象的就是民乐组合的伴奏模式。民乐组合可以将这首作品所表达的情感更加深刻的体现出来。

作品前奏以笛子空洞的颤音和古筝流水式的旋律首先进入，将人带入一副美妙的山水画中，山空水远的感觉更让人体会到了风景的优美，随后三角铁的加入让这幅美妙的画卷披上了神秘的面纱。最后所有民乐一起奏出，给演唱者一种宽阔悠远的情绪来演唱这首作品。

乐曲进入了第二部分，曲子的节奏和情绪发生了很大的变化，速度由慢到快。由间奏开始，加入了打击乐器――小镲，小镲均匀清脆的声音衬托出了演唱者欢快喜悦的心情，描绘出了舜帝和二妃在游玩时的开心快乐，进一步的衬托出了他们的美好爱情。在第二部分即将结束的时候，速度渐渐地慢了下来，体现出舜帝和二妃对美好爱情的憧憬，为下一段情绪的转折做了铺垫。

第二段的结尾由于低音鼓和大镲的加入，引起了情绪的变化，使情绪陡然向沉重转变。第三部分三角铁再现，悠远清脆的声音产生了不一样的情绪，为演唱者衬托出了惊愕、难以置信的情绪。随后鼓镲的加入犹如晴天霹雳，为歌曲营造了悲痛欲绝的气氛。之后琵琶所奏出的单音令人产生心碎的感觉。

第三部分采用了戏曲中的紧打慢唱，速度又一次加快，二胡、笛子、扬琴急速奏出，给演唱者一种急迫的情绪，描绘出了一种心慌交悴，无可适从的感觉。镲的时而出现敲打着人的心魂，使乐曲染上了悲壮的气氛。笛子尖锐的声音令人闻之欲泣。

第四部分情绪节奏陡转，在一声大镲后所有乐器都停止，碰铃清脆的声音响起，一种无力回天的情绪弥漫，扬琴绝望的声音使乐曲的气氛凄厉悲凉。

最后，所有乐器进行齐奏，渲染出了整首乐曲悲愤的情绪。吊镲的声音将音乐衬托的更加饱满。在乐曲结束时，各种打击乐器进行了强奏，将乐曲的所有情感噶然且断，令人回味无穷。

五、作品情感表达

1、首次演唱者龚琳娜对这部作品的情感处理

《斑竹泪》是一首具有民族特色的歌曲，首次由优秀青年歌手龚琳娜演唱，并在2000年获第九届全国青年歌手大奖赛民族唱法专业组银奖。他将自己的情感融入了歌曲中，处理的非常好。

第一乐段写的“山重重，水茫茫，山高水又长。”龚琳娜以非常通畅、柔美、明亮、亲切的声音述说了舜帝与湘妃的爱情故事，特别“光”字、“翔”字、她巧妙的运用了甩腔……

第二段中她将这种在春暖花开，秋高气爽的大好时节，舜帝与湘妃巡游中得到的乐趣，这种欢快、活泼、喜悦的心情表达的真实有力。在乐段末尾的“夜不归”三个字，将其感情慢慢的转向……

第三段中的“破”、“崩”、“魄”，巧妙的用了喷口力量细腻而准确的表达了作品的情感，使声音有了很深的感染力，达到了催人泪下的效果。“薄”、“破”、“落”，“O”母音的延长哀怨、凄凉……

第四乐段中所有的情绪都非常紧张而激动，自然速度就比前面乐段快很多，特别这一乐段的“飞”字，她巧妙的运用了甩腔，这其中悲痛的心情无法用语言来表达。

最后一个乐段为全曲的主题思想，其高音的处理、情感的表达，非常到位，哭腔的运用将全曲的主题思想推向音乐的高峰……

在民族调式中，宫调式和调式的音响色彩具有大调式的明亮，多用来表现昂扬向上的情绪。反之商调式和羽调式则多表现小调式哀怨悲伤的情绪。《斑竹泪》就是采用了主调为商调式的写法，运用了三个调式的转化，进一步表现人物的情感变化。

从曲式图可以看出，《斑竹泪》采用了多段体的结构，三个不同调式的转换为进一步的歌曲情感变化奠定了基础。他能够使作品带来多种多样的色彩变化，使副调与主调形成鲜明的对比。并获得更加完美、鲜明的终止感。

首先在A段，每分钟63拍的速度，是全曲的呈示部。歌词“山重重，水茫茫，山高水又长。”描写了舜帝南巡时所看到的山河风光，在演唱这段的时候，需要用平静且悠扬的声音来述说山河的大气和壮丽。歌词“好女英，美娥皇，相爱舜身旁”、“比翼共遨翔”。表现了两妃和舜的美好爱情，为歌曲之后的情感发展做好了铺垫。在演唱这段的时候，要注意是用一种很平和的、安静的述说式情感。

上列谱例中，我们看到有四处顿腔的处理，当歌唱进行到这些休止处时，应有意识的将咽喉及声门突然关闭，截住气息，利用力度与时值的停顿加强唱腔的表现力，造成“声断气不断”、“气断情不断”的艺术效果。当然也可以利用补气、偷气等换气方法，使声音临时打断，于“断处可见韵”。这种顿腔方法可使唱腔产生柔中有刚，圆中有方以及大棱大角、个性分明的艺术效果。

本段的最后一句“比翼共遨翔”

在这里我们可以在“ri”也就是“翔”上，加一个大二度的复前倚音，这样使得曲调显得更加秀丽、活泼、婉转。

在B乐段中，每分钟90拍的速度，是全曲的发展部，转到了主调的属调上，这段表现的是喜悦、喜庆的、快活的情感，所以曲调也很活泼。歌词“曙色好、歌盈户”体现了舜下南方看到的好景象和对美好未来的憧憬。我们在演唱这段的过程中，音色要调明亮些，要注意气息灵活更换和声音的弹跳性，利用腹部的弹性发出细碎的声音，声音效果轻巧、灵便。

谱例中有一个气口断腔的处理，利用气口的停顿，结合节奏的变化，很好的表达陶醉、喜悦的情感，和谱例中的八分休止一样，往往产生此时无声胜有声的艺术效果。

唱到歌词也不归时，转瞬之间，旋律陡转直下、密集下行，营造了惊愕、悲凉的气氛。声音要突慢下来，气息要控制稳，为两妃后面悲惨感情的迸发作好了铺垫。在“sol”也就是“归”字可以加一个大二度的前倚音，以便加重此处惊愕的语气。

在C段中，前半段是每分钟52拍的速度，转到了主调的近关系调d羽清乐上，表现的是悲叹惊愕的情感。紧接着音乐突然由弱变加强，表现娥皇、女英知道舜驾崩的消息之后的惊愕、失措。歌词“帝驾崩，二妃惊，苍悟散魂魄”很好的体现出来。

在C乐段中，后半段是每分钟170拍的速度，是全曲的，歌词“泪飞如水泼”讲述的是泪洒斑竹的悲痛情感。这部分在节奏上运用了戏曲紧打慢唱的手法，在整体上拓宽了原有的结构，使得人物的形象更加鲜明，感彩更加的浓郁。我们在演唱这部分时声音要逐渐加强力度、拉宽节奏，用哭腔夸张地表现二妃泪洒斑竹彻底绝望的心境，特别是本段结尾处连续三处顿腔的处理，把悲切的情感完美的表现出来。见下例：

在变化再现的A'乐段中，转回主调d商清乐上，是整首歌曲的结束部分。分为三句，第一句是每分钟54拍的速度，有三处顿腔的处理，同时加用哭腔中的“泣声”表现的是一种说到伤心处忍不住落泪的情景。见下例：

在演唱时必须善于控制气息，顿胸，造成抽噎之态来伴随歌唱，运用倒吸气时声带震动的力量，情真意切的带给人以绝望之情。第二句是每分钟64拍的速度，第三句是每分钟70拍的速度，是变化重复了第二句的旋律。在这段中三句的层层递进、速度上的稍稍加快、弱起节奏都很好的表现了情感上的深化，最后在高音区的旋律上歌曲完满终止。见下例：

这段虽然是A乐段的再现，但节奏律动加快了、音域也拉宽了，是全曲的第二个，述说着娥皇、女英因悲切而死，感动后人的悲切故事。

六、作品小结

近年来，由于国际地位的提高，国外越来越多的科学音乐元素为我国所借鉴。但是，对我国的民族音乐却造成了很大的冲击，使得中国民族音乐的传承受到了很大的危机。因此，国人为了完美的保留中国民族特色的音乐，对我国所特有的民族音乐进行了大量的研究，而本次我所研究的课题就是其中之一。他具有很浓厚的中国特色，无论其美学价值还是还是其艺术价值，都具有很高的研究意义。这部作品不仅为很多国人所喜爱，在国际上也是受到了很多人的关注。

参考文献：

[1]王欣欣歌唱情感初探[J]中国音乐，2000，（2）

[2]马鑫明声音教学中必须注重歌曲的艺术处理[J]电影评价，2006，（21）

[3]朱雁论歌唱的字、声关系[J]中国音乐，2001，（5）

[4]曾彤声音教学中加强情感体验的策略[J]桂林师范专科学院学报（社科版），2003

[5]杂志・黄河之声，泪洒斑竹、瑟鼓湘灵・2009，（03）

篇8

关键词：演唱技巧；声乐教学；戏剧角色；意大利歌剧；真实主义

吉亚卡摩·普契尼（Giacomo Puccini）19世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一，是意大利最杰出、最受推崇的歌剧作曲家。作为威尔第的继承者，普契尼当之无愧地代表了威尔第之后意大利歌剧的最高水平。

普契尼一生共创作了12部歌剧，可以说爱情是普契尼歌剧中永恒不变的主题。他所创造出的名角：蝴蝶夫人、托斯卡、、穆塞塔、图兰多和柳儿等，甚至是小小的配角劳蕾塔，每个女性都有着栩栩如生的面貌。虽然人物经历和背景有所不同，但着力反映的往往是女性曲折而不幸的感情生活。他从一个个柔弱善良、经历坎坷的女性角色身上，展示和折射人性的至真和纯美，以细腻优美而充满悲剧色彩的音乐，感召和启示人们执着追求真情，有力抨击了世俗人性的丑陋和险恶。这些女性角色在歌剧中具有的戏剧力量是强烈而充满震撼力的。经过一个多世纪的历史积淀和锤炼，它强大的戏剧性愈发凸显，成为当代歌剧舞台最频繁上演的歌剧作品，受到人们极高的推崇和赞誉。普契尼以“女性观点”来谱写他想要的题材，他认同的角色是女人，而非男人，所以他的传记作家写道：“威尔第歌剧的基础低音是战争冲锋陷阵的呐喊，而普契尼的呐喊却是求偶的情歌。”

一、普契尼歌剧女性人物的艺术特点

也许是受了家庭环境的影响，普契尼的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的多是普通男女之间纯粹的爱情，歌剧的名字几乎都以女性名字命名。具体讲，他笔下的女性有着以下几个特点：

1.美丽动人

普契尼的女性人物形象都有着非凡的容貌。例如，《图兰多特》中图兰多特公主的美貌让27位异国王子掉了脑袋，刚刚还在咒骂图兰多特的卡拉夫一见到这位美人儿，立刻变得心醉神迷，不顾一切地要去接受生与死的考验。

2.纯洁无暇，命运坎坷

纯洁也是普契尼“女人”的一大特色。例如，《蝴蝶夫人》中美丽善良的日本女子巧巧桑，痴心等待已变心的美国丈夫早日回来，在3年漫长的苦苦守候中，她从一个天真纯洁的少女，逐渐变成了成熟坚定的，当得知丈夫用谎言隐瞒和欺骗了自己，眼看美好的爱情之梦破碎之时，她拔剑自刎而死。巧巧桑的纯洁使她抱定从一而终的心态，而其纯真也使她不愿再走回艺妓这条路。可见，普契尼笔下女人的纯真是毫无伪造的。

3.热情似火，忠贞不渝

普契尼的女主角在投入爱情时，都显示了热情如火的一面，冷酷的图兰多特虽然一开始冷若冰霜，凌厉的高音咆哮着残酷的个性，但是被王子的吻所融化后，她坠入了情网，并坦诚自己的三道迷题全是热情。而要说对爱情无比忠诚，非托斯卡莫属。托斯卡是一位为了救出自己深爱的人，不惜费尽心机拼力相救，身陷囹圄而委曲求全，敢爱敢恨的忠贞女子，虽然最终落入了敌人设置的陷阱，和爱人双双死亡，但她为爱情不惜付出自己生命的勇气和精神，感人至深，可歌可泣。这种始终酝酿了整部歌剧的无尽悲烈，没有其他作品可以比拟。

二、普契尼歌剧女性人物的歌唱技巧

在普契尼生活的时代，人们追求和平细腻的情感心理，对英雄、神话、上帝式的人物失去了兴趣。艺术家着眼于现实生活，细心观察身边的“小人物”，毫不夸张地反映他们的生活。普契尼偏爱描写受、受欺骗或被误解，而为爱情做出巨大牺牲的柔弱的善良女性。史学家把他列入真实主义歌剧流派中，所以普契尼歌剧在演唱时也符合真实主义歌剧的一些特点：

1.咏叹与宣叙融为一体

咏叹调与喧叙调没有严格的界痕。只要有灵感，或者剧情允许，普契尼就可以写出非常如泣如歌的旋律。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调“晴朗的一天”唱段，没有前奏，直接道出主题，以极富控制力的较弱的音量将人们一下子带入主人公幻想的情景之中。唱段中很多运用朗诵式、说话式的音乐来描述相见场面和人物心态。其语态、语势、语速与音乐形象吻合而贴切，节奏变化较为复杂，没有固定的格局，而是随旋律起伏而动。唱段中喧叙调与咏叹调两者融为一体，没有根本界痕。这也是普契尼歌剧演唱的一大特色。

2.突出深沉浓郁的音色

真实主义歌剧作品要求音色较为深沉、浓郁，相对来说胸声较多，演唱这类作品的流畅性的旋律时，声音的明亮性、灵活性、弹性等均属次要，而声音的戏剧性威力，力度的对比，声音的对比，饱满的气息支持，连绵不断的旋律作横向的、韧性的伸展则成为主要的。总的来说，演唱普契尼的作品需要更为浓重的戏剧性的声音，要求更混合、深沉及更宏大的音量。

3.适度运用随意板

普契尼歌剧作品旋律优美，流畅感人，具有典型的意大利式的热情，普契尼作品旋律的伸缩性很大，所以时常运用随意板来演唱。往往某个字、某个音、某一句上比实际音符要唱的长些，有时又短些。节拍的进行不是持续均衡的，而且在一小节或一小句中有快有慢，音值有伸有缩。这种随意板又是一种不成文的规律，没有它又觉得乏味，运用得夸张过度了又流于庸俗、做作。总之，必须运用适度。随意板的运用适度是衡量演唱者艺术修养以及艺术气质的重要标志。这是普契尼歌剧演唱的又一大特点。

三、结 语

纵观普契尼创作的歌剧，女性角色成为他着力描绘和有意颂扬的主题，她们大多外表柔弱，内心刚强，对待爱情忠贞不渝。普契尼善于发掘女性内心敏感细微的精神本质，引入歌剧悲剧性的主题，将戏剧化的情节逐步深化，女性角色在歌剧中起到的举足轻重的作用，不仅增强了歌剧的戏剧性，也为真实主义歌剧的发展和创新奠定了丰厚而人性化的基础。可以说，威尔第完成了意大利歌剧的巍巍大厦，而普契尼则在大厦上增添了许多美丽的金子般的光辉。今天通过研究歌剧作品中这些演活的人物形象和演唱技巧，使我们对他的歌剧作品有了更深刻的理解，也使我们在今后演唱他的作品时，能够更准确地领悟和表达他的创作意图。

参考文献：

[1] 王岩淑.普契尼的歌剧创作道路[J].艺术研究，2003，

（1）.

[2] 李亚丹.普契尼歌剧女性色彩的探析[J].大众文艺，

2012，（11）.

[3] 高美英.谈普契尼三部歌剧代表作女高音咏叹调的风格

与处理[J].黄河之声，2009，（12）.

篇9

1、打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关 键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位 置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。

2、要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经 过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分 不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽 腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个 声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。

3、正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活 运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。

4、在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等 全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。

（来源：文章屋网 ）

篇10

1、歌唱的姿势很重要，身体站直平均在两腿的支持力量上。头的位置比身体的位置更重要。有人唱高音时把头抬起来，似乎唱上去省些劲，事实并非如此。头抬起来高音紧了。喉咙也会发紧，不松。

2、正确的是：头应稍低，但别太低。 头部有很多共鸣，声音在头部产生共鸣，声音就大。头的动作要与旋律相反，越高头略低，声音好象下到胸腔里去。

3、尽量避免用那些与唱无关的肌肉，控制呼吸用横隔膜时尽量不牵扯到其它肌肉，不要太使劲，那样会将所有的腔体关闭起来，把声音也关紧了。唱的时候不要紧张，自然地唱，肩部要放松，不要有小动作，唱的时候用横隔膜。

4、打开喉咙，打开喉咙很简单，当你困时，一面讲话一面打呵欠，这时候喉咙就打开了。打开喉咙比打开嘴巴更重要！这样唱起来的声音比只张嘴不打开喉咙的声音更亮些，所以，嘴要与喉咙一起张开，最好后面张得更大些！如同用一个倒立的漏斗，大口一方在颈部喉咙处，漏斗尖在面罩处。如果声音位置已全部进入面罩，声音就能从最轻逐渐唱到最强。

（来源：文章屋网 ）