影视艺术的特点范文

导语：如何才能写好一篇影视艺术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：高等影视艺术教育　影视艺术教育与文理工科教育的比较　影视艺术教育特点

中图分类号：G220　文献标识码：A

在当今世界上，新型影视成为社会传播面最广的艺术形式之一，以其视听综合、时空综合、艺术与技术综合以及传播的绝对优势而引人瞩目，它的发展已经直接影响着社会进步与精神文明建设。面对迅猛发展的社会现实，适应国民经济需要，必然产生现代意义的大影视教育，于是，影视教育已经成为重要综合性大学的标志之一。

一、影视艺术教育

电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。

影视艺术是一门技术与艺术互为融合的学科，影视艺术必须依托于影视技术。科学技术的发展给影视艺术开拓了新局面、新手法、新思路和新样式，纵观电视行业的发展，经历了机械电视阶段、电子扫描电视阶段、黑白电视阶段、彩色电视阶段、卫星转播电视阶段、光缆有线电视阶段、高清晰电视阶段，这些影视艺术领域中里程碑式的进步往往都是以影视技术为先导的。影视技术的进步为影视艺术的表现提供了新的可能性和新的条件，没有影视技术就没有影视艺术，所以，影视艺术属于“技术性的艺术”。影视技术是影视艺术的表现手段，只有掌握了一定的影视技术才能够使影视艺术得到自由的表现。

1.影视教育发展模式分析

(一)影视合流教育。(二)影视扩展教育。经过上世纪末期的酝酿，2l世纪开始，随着艺术素质教育的扩展，包括影视教育兼容跨类的新闻与传播教育专业与课程。轰轰烈烈的大影视传播教育规模化扩展。其别需要注意的是大传播意义上的影视教育。(三)影视教育多重样式。在大上快上的影视专业设置中，基本理念和培养目的并不一致，课程设置和培养模式也多有差异。大体而言，基本有以下几种：1、表演类；2、技术实用类型；3、文化理论类；4、跨类综合型。不言而喻，中国影视教育具有多样性形态，也隐藏着不同的动机和目的，如何实现影视教育多样化而切合实际需要，还有思考的余地。

二、影视艺术教育与文理工科教育的比较

在与理工类的教学实验作比较可以看出，首先，它们的实验目的是不同的。影视艺术类院校开设的实验课主要是训练学生的动手能力，掌握各种影视节目制作的技巧，最终培养学生的艺术创作能力。理工类实验培养的是学生严谨的求证精神，它以验证技术指标为目的。艺术类院校的实验教学培养的是学生的艺术感觉，虽然艺术类学生在实验教学中也运用一些影视设备，但他们最终的目的是要实现艺术效果。其次，影视艺术类学生与理工类学生使用实验设备的程度也不同，影视艺术类学生使用影视设备主要侧重设备的实际操作，对于它们内部的原理只是简单的了解，而理工类学生则是侧重对设备内部的构造的研究。影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进人高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。

三、影视艺术教育的两个突出特点：

(1)综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学

科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期(剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文)，由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。

(2)实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗?如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢?不是白白浪费光阴吗?道理就是这样简单，但是。目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深人人心，否则，影视艺术教育无从谈起。

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电视电影首先出现在美国。20世纪60年代，美国电视业蓬勃发展，越来越多的受众被电视吸引，电视迅速成为当时最时尚、最普及的大众消费品。为了获取更多的观众和提高节目的收视率，许多电视台开始向电影发行公司购买影片在电视上播放。由于好莱坞电影业与电视进行市场竞争，加上好莱坞电影对电视播出电影这种形式多带有抵制、轻视情绪，所以在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影多是早已放映过的旧影片或者无法在影院上映的一些质量低的影片。出于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影艺术特质的节目在电视上播出，于是，电视电影就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生。事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来被越来越多的电视观众看好。进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影。英国自20世纪80年代出现电视电影后，迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品。

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进了一批美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了观众的目光，并逐渐培育了观众在电视上收看电影的接受习惯。调查显示，中国当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。

为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了2200多部影片，约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润，因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影，也培养出了许多年轻优秀的电视电影导演。

二、电视电影的表现方式与艺术特征

电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处，两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，两者都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律，都要注意画面的构图、用光、色彩，都要体现镜头的运动性等。与此同时，胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同，都决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点，在表现方式和艺术审美特征上和两者既有区别，又有共通之处。

1、叙事节奏强度大

由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大，拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致，所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务，而可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以，电视剧一般不追求故事的超常性，叙事的节奏相对缓慢一些，与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影，因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。

电视连续剧时间跨度长，可以充分展开剧情，故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而赢得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑，和影院电影的叙事强度比较接近。同时，高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。

2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化

电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大，加上它更加追求商业化运作，因此，在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影长度短，不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时，由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里更有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜，必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比，而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量，它必须更有活力。所以在形态上，应该追求故事、人物、情节语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来，从组织剧本、确立导演入手，不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能，发挥了才智。

3、题材内容与表现方式追求生活化、通俗化

由于电影追求一种“奇观”式的审美体验，有意与人们的日常生活体验拉开距离，追求“陌生化”。而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介，这决定它在电视上播出的内容应该也具有通俗化、生活化的特点。所以，电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化倾向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求，在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”，贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。

首先，在题材选择上电视电影尤其关注现实生活，关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介，一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为方式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。

其次，在表现方式上，电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内容，让观众在细细揣摩、不断回味之后明白其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放，观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐，而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容，这样才能争取更高的收视率。

再次，电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制的不同，因而对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地，影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征；可以是前卫的，也可以是有些极端和另类。影院电影有分级制度，而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关，对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显着的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。

4、在表现形态上，适应屏幕播出的需

很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果，采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。

在镜头景别的运用上，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别。电视电影中较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小，清晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中，由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的要大很多，所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写，更能凝聚观众视线去注视画面上的细节，这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。

电视电影的制作还存在屏幕长宽比例的问题。传统胶片电影都是宽银幕的，而电视屏幕则是4:3的画面比例。在国外，当胶片电影开始在电视上播出时，曾经把电影银幕上两边的内容截掉，来适应电视屏幕的尺寸，这样就以损失一定的图像内容为代价，观众无法看到在电影银幕上两边的内容。而国外早期的电视电影拍摄时，也考虑到要在电视上播出，总是把主要的人物和图像内容放在画面的中间位置。这些做法显然有削足适履之嫌。如今，美国的电视电影制作都已采用4：3的画面拍摄。我国目前则多是用磁带录制的遮幅式，保持图像的宽银幕尺寸。

篇3

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

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关键词：桩基础；静压预应力管桩；施工技术；特点及工艺

中图分类号：TU74文献标识码： A

在沿海软土中，建筑工程基础施工通常采用预应力混凝土管桩。在软土中，管桩的施工技术和施工质量是长期的最基本，也是最需要解决的问题。当在沿海软土中时，由于土体的自身承载力较低，很多施工方案中都会运用静压预应力管桩施工技术，用以保证建筑工程的顺利进行与完成。并且，由于民生问题越来越受到政府和人民的重视，因此在施工过程中如何减少噪声对于周围人民生活的影响，也是重中之重。

一、静压预应力管桩施工技术的定义与特点

（一）静压预应力管桩施工技术的定义

所谓静压预应力管桩施工技术，其实就是利用静力压桩机的自重或机架上的配重所提供的压力，将空心的圆柱体预制管桩压入地底，达到设计上所需要的承载力和设计标高，并以此作为建筑物的建筑基础。由于静压预应力管桩属于挤土桩，因此在其压入地底的过程中就会对周围的泥土产生挤压应力，从而增大地基的侧应力，提高了周围土壤的密度。这是一种在压桩技术和高性能混凝土技术的基础上，通过不断地研究与创新开发出来的桩基础施工技术。静压预应力管桩施工技术最早起源于二十世纪五、六十年代的上海，进入八十年代后，才被逐渐推广开来，在当前的社会当中，静压预应力管桩施工技术已经被大多数建筑行业的业内人士所认可，是目前被广泛运用于基础工程当中的施工技术。

（二）静压预应力管桩施工技术的特点

静压预应力管桩施工技术之所以能够在基础工程当中得到广泛应用，是由于它自身的特点所决定的，这种技术的特点主要包括：第一，静压预应力管桩施工技术的噪音非常小，由于运用压桩的方法甚至不会产生振动，没有噪音污染与其他污染，这样不论在什么样的时间段都可以展开施工工作，缩短了施工工期。第二，由于静压预应力管桩属于挤土桩，因此在进入土地的过程中可以改变周围的土壤密度，增加了地基的承重力；同时由于周围土壤的密度较大，因此能够有效增加管桩的抗腐蚀能力。第三，由于使用静力压桩机进行管桩的静压，因此在送桩的过程中就不会出现管桩左右摇摆不定的情况，可以增加桩身进入土地的深度；并且由于采用静压的方法，所以管桩的头部一般保存比较完好，利于复压的进行。第四，静压预应力管桩施工技术的施工工序操作简单，能够有效地提高施工效率，对现场施工地的污染也比较小，提高了工程施工的文明程度。

二、静压预应力管桩施工技术中存在的问题

首先，静压预应力管桩最常见的问题就是挤土效应。所谓挤土效应其实就是指在管桩进入地下时，挤压周围的土壤，改变的土壤密度。这种效应虽然一方面能够增大管桩附近的土壤密度，通过提高摩擦力来提高管桩的承载能力，但是也导致其他管桩沉桩困难，甚至出现桩体上浮的现象，导致整体的承载能力下降和施工质量。造成这种现象的原因主要是由于施工方法不正确或施工程序不规范所导致的，也有可能是由于管桩过密所导致的。为了避免这种问题的出现，就需要规范施工的程序，优化施工的方法，并且尽量缩短压桩后的停歇时间，减小后续压桩的困难。

其次，沉桩达不到设计的技术要求也是静压预应力管桩施工中常见的问题。在工程设计过程当中，对于沉桩的深度和承载力要达到设计值，然而由于施工场地土层结构和土体的复杂性，比如其中存在大石块或老旧地基等，都会导致沉桩达不到技术要求，给施工带来极大麻烦。因此，在沉桩之前就需要对施工地的土质进行探测，将一些可能给沉桩带来问题的障碍物破坏或移除，同时，压桩机与管桩也需要相互匹配，这样才能够在施工过程中起到事半功倍的效果。

最后，管桩本身就存在着一定的缺陷或破坏，同样会给静压预应力管桩施工带来巨大的困难。有些管桩在出厂之时就已经存在了一定的缺陷，有些管桩虽然表面上看起来完好无损，但其中存在着一些细微的裂纹或缝隙，这种管桩是不能用于基础工程的下桩的，这种管桩的问题看似不大，但如果埋下这样的管桩不仅会影响基础工程的整体质量，也会在施工过程中留下很多隐患。导致管桩出现缺陷的原因很多，从出厂到运输、堆放、起吊等等环节上的碰撞与压力，都有可能使管桩出现裂纹或缺失，如果这种原本细微的缺陷在施工过程中没有被发现，就会造成更大的破坏。还有可能是在进行压桩的过程中由于操作失误，或是对于施工地的土质检测不够细致，导致管桩在沉桩过程中碰撞到硬物，出现破损。为了避免这种问题的出现，在管桩的运输、堆放、起吊等操作上，就需要更加小心细致，并且在沉桩之前要对管桩进行全面检查，以防止出现安全隐患；同时，还需要加强对于施工过程的规范性，防止由于错误的操作而使管桩出现破损。

三、静压预应力管桩施工技术的施工工艺

（一）静压预应力管桩技术施工前的准备

所有的建筑工程都是需要人来完成的，因此在施工前一定要确保施工人员都具有相关的知识与技术，并且要保证安全措施的合理；在施工前要根据设计图纸和要求，对施工地进行细致的勘探与测量，确保一切都在要求范围内，并且检查管桩是否出现破损与裂纹；选择与管桩相匹配的压桩机进行工作，并且检查压桩机是否存在问题，同时也要对定桩位进行核实，确保没有错误后，才能够开始压桩工程的实施。

（二）静压预应力管桩的压桩技术

首先最基本的就是将压桩机移到定桩位，保证夹持器的中心正对定桩位的中心，随后就应该利用吊车将管桩放入夹持箱内，当管桩下放至地面10cm处就用夹持器夹紧管桩，对于管桩所施加的压力不应大于5MPa，在进行桩尖焊接后，就可以进行压桩了。

第一节桩能否压好是保证压桩质量的关键，严格保证压桩时的定位与垂直度，桩身垂直度的偏差不能大于0.5%，压桩速度不能大于2m/min，并且应该合理调配管节长度，避免接桩时桩尖处于硬持力层，管桩接头数不应该超过三个，实时监测管桩的垂直度，以确保压桩的顺利进行。压桩完成后，就进入到接桩的步骤，接桩应该采用CO2气体进行保护，在焊接过程中以CO2气体在焊接电弧周围形成局部保护层，以防止有害气体的入侵，CO2的纯度不应该地域99.5%。需要接桩时，其入土部分的桩头需高出地面0.8~1.0m，上下桩端的错位偏差不能超过2mm。焊接的层数不能小于三层，必须清理掉内层的焊渣才能够进行外层焊接。

当所需的管桩全部压入地面后，要进行最后的终压，在终压前要用不同的桩型进行实验，以确定终压的技术参数为：以压桩力为主要控制指标，有效桩长为参考参数。当完成终压后，就需要截除桩头，运用电动切割机进行截除，并确保桩顶与设计时的偏差不超过2cm。

静压预应力管桩施工技术以其噪音小、污染小以及操作简便的特点在地基基础施工中得到广泛应用，该技术不仅能够高效快速地完成压桩的工作，提高建筑工程的工作效率，同时也能减少噪音及灰尘对周围环境的污染。在沿海软土基础施工过程中，严格按照施工方案实施静压预应力管桩施工中的施工工艺，防止在压桩过程中埋下安全隐患，保证上部结构的整体安全性。

参考文献：

[1] 阮凤燕.浅谈建筑工程静压预应力管桩施工技术[J].科技致富向导，2013.03.25

篇5

张艺谋导演的电影区别于其他电影人的最重要的特色是，能够很好地把握三大设计构成中的元素要件，并且把它发挥到了一定高度，并深刻体会到了“它”是形成电影高品位的重要有机组成部分。

艺术设计构成的三大构成包括：平面构成设计学、色彩构成设计学、立体构成设计学。

一、在平面构成方面的创作特色

平面构成设计学中包括：点的构成、线的构成、面的构成、体的构成。

张艺谋导演在一部大场景戏的片子里，用尽了平面构成设计学中的所有元素。

第一，在《满城尽带黄金甲》影片中，把一个构成中很弱小的点(皇上)处理成，和一个很大的面(上万名士兵)形成强对比的构成，更加显现出了皇上的威力之大。当上万名的士兵(点)以极快的速度集结在一起时，预示着一场大的即将来临。

第二，线可以是由一个个点的语言形成的，可以是长线、短线、虚线、颤抖的线、规则的线和不规则的线，更可以是直线、抛物线、折线等。在《满城尽带黄金甲》影片中，士兵们拿着的长刀、长剑等，这些都是集团化的“固”的直线，当上万只长矛和弓箭里射出的箭(箭的运动轨迹是线)从四面八方向一个目标，产生高速度集结和发射的场景在屏幕上反复出现时，产生的造势规模是空前巨大的。又当飞檐走壁的士兵们从400多米的悬崖上以垂线和抛物线的运动轨迹飞向地面时，就形成了富有生动感的“活”线。还有在《满城尽带黄金甲》影片中，皇后穿的精美的龙凤袍上的图案及豪华的皇宫场景地毯上的图案都是线的再度创造(这些线型的设计都来自唐朝时期的壁画)，这些琳琅满目的线，为增强唐朝时期的华贵感和电影的品质、丰富观众的视觉效果、提高艺术品的品位起了很大的作用。

第三，在影片中一盆盆的是由上千个点汇集成的面，一个个士兵的集合，是由上万名的点形成了线，又由成百上千条线汇集成了面。

在点与线，点与面，线与面的强对比及有节奏和韵律的反复运用中，强化了故事的表达力度；丰富了画面的构成效果；增加了影片的艺术氛围；体现出了导演所想要的大场面效果。

二、在色彩构成方面的创作特色

大量的鲜艳的暖色彩系，反复刺激观众的视觉，并与少量的冷色彩系产生对比，之中渗透微量的无色彩(黑或白)作为点缀，强化富贵感和罪恶感，欲以色达意。

1、大胆使用三原色中的红、黄。

在色彩的使用上，张艺谋能够大胆地使用高彩度的三原色，使他的电影出现很炫的画面，从而引起画面很强烈的视觉冲击力。如在《满城尽带黄金甲》影片中，黄色的花充满了整个广场，皇宫里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉气，用以帮助故事表达盛唐时期华丽下的罪恶和温暖色调下的人与人之间的残酷感。

2、艺术性的再度创意使用现代美术设计中的渐变过度色。

张艺谋大胆使用三原色之间相互渐变和渗透过度而产生的间色(绿)，可以起到缓冲作用，能够很微妙地把人物和背景衔接起来。

3、大胆使用复色和无彩色。

有节奏地使用复色，可以使两小时的电影画面虽是跨度很大但却不杂乱，使观者在色彩变换中领略人生的起伏和情感变化。在皇宫中闯入了一名刺客时，刺客身穿黑色蒙面服，这与皇宫的绚丽的色彩形成了色与色的强烈对比，更加反衬出了皇上丑恶的嘴脸。

大面积如此夸张地运用色彩，只有张艺谋导演的作品里才有。

三、在立体构成方面的创作特色

不仅人物、场景是立体的，声音也是立体的，整个电影都是一个立体构建的。

1、人物是立体的。

在电影作品中主题人物是立体的，内心具有双重或多重的丰富性格特征，不仅明线和暗线从多方位牵出周围许多的人和故事，而且还会引出故事中的故事，从而使故事情景错综复杂、充满遐想和好奇。

2、在影片中场景是立体的。

张艺谋为了渲染影片色调的需要夜景戏也设计得不少。在不同的大体和小体中，设有不同亮度的灯光，夜里有近30个飞人在几秒钟，“先后”从多方飞抵地面。

3、在影片中声响也设计成立体的。

不光是从一个声道里传出来，而且设计成多方位多声道的合成体，使观众恍惚中有身临其境之感。

四、在透视学方面的创作特色

张艺谋的电影使用多角度、全方位的特技来取镜画面。

1、平行透视角。

采用平行透视角度拍摄，可以使皇宫显得更加博大威严耸立，有神圣不可侵犯之感。喜欢大场景拍摄的张艺谋在某种程度上看，是镜头中的透视掌握得好成全了他的电影视觉效果。在宫殿的长廊里用长镜头平行透视的语言急促的音响表现了剧情中皇后的急躁不安的心境。

2、成角透视。

在主要人物少(1～3左右)的取镜上，如大太子在听到皇后让他在重阳节晚上穿新衣(左胸印有的蓝袍的镜头)时，采用成角透视的方法，可以起到主题人物突出，局面不很稳定的最好效果。

3、斜面透视。

在飞檐走壁的表达方面采用了斜面余角俯视透视来表达，使观众看起来有向下鸟瞰的空旷大气之感。用斜面余角仰视透视来表达飞人飞到房檐上的戏，可以表达出飞人的傲气和飞技的高超，拍出的镜头看起来很“悬”，使观众心理产生紧张、刺激感。

张艺谋擅长在一部电影的取镜上，用不同的视平线高低和不同的心点定位来表达主题。变换近10种取镜角度，使得他的电影看起来在短短的2小时左右里，心理七上八下地很过瘾。这是很少有人能做到的。

五、在透视学中光源和投影方面的创作特色

在《满城尽带黄金甲》电影中，张艺谋就连投影的形状和位置也是很讲究的。

1、光源。

一个画面下大胆使用多个光源，一般情况下，一个场景只有一个最多不过两个灯光，而在张艺谋导演的电影中的灯光设计不止一个甚至多个。比如，在皇宫的室内长廊中有好几次的镜头，看到光源不仅是一处，有的是两处甚至是三处，为了表达主题需要，在主题人物头顶上设计光源，暗部及投影都很强烈，这对夸张主题思想是很有帮助的大胆尝试。

2、投影。

采用投影中的折影，有一个镜头是在皇宫的空白长廊里，只有五六个人的影子投在长廊里，投影的语言是设计成折影，投在墙壁和地面用来表白叙事的内容。此时只有声音和折影而无一人。这样的设计很大胆，有趣味有特色。

3、光源的位置设定。

光源的位置设定是随着人物的情绪而发生位置的变换。很少有导演照顾到要帮助人物的心理变化需要借助强烈的光影的效应。

张艺谋导演敢用强烈并夸张的光来达意，这在中国电影史上是个例。

六、以简单的图形表达深刻的内涵

1、以形达意。

在电影中的结尾处理上也尽显与众不同，突破常规地用一个圆适合纹样――地毯式的物件来寓意深刻的内涵。外圆形寓意中国是一个很大的国家，其内几个长方形来寓意人的性格是有棱角的，大国里面有内部纷争一是皇帝家族中三个皇子之间争夺王位的尖锐争斗。

2、以色寓意。

地毯式的圆适合纹样的图案上，用色彩的独特语言，设计为从开始的绚丽多彩逐渐向中性色直至暗淡色的过度，来表达国家从鼎盛逐渐走向衰亡的悲惨历程。最后慢慢地从下向上移动的字幕说明还有新生的力量在慢慢地滋长，人类的历史不会因为他们的内乱而灭亡，还会不断向前行进的。

以简衬繁，用简单的线形和色彩过度达“深”意，也是张艺谋导演区别于其他导演的创作特色。

篇6

关键词：影视艺术；综合性；艺术性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0132-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位很作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。

篇7

［关键词］ 影视情节；声乐艺术；融合

一、影视作品中声乐艺术的概念及特点

（一）影视作品中的声乐艺术的概念

声乐在影视作品中的地位举足轻重，它对故事情节的推动、对故事氛围的渲染、对故事情感的营造具有重要作用，是影视作品不可或缺的一部分。声乐艺术是通过生理学、物理学、音响学和声学等相关学科综合运用而产生的一门综合性艺术，它运用声乐艺术上的各种技巧来反映人的思想活动、精神状态和自然情景。声乐艺术需要通过正规的基础训练才能发挥更好的效果，声乐人要在自身声音的生理基础上，通过刻苦训练，才能在影视作品中有针对性地抒感。影视作品中声乐艺术的广泛运用形成了特有的影视声乐艺术。尽管影视作品中的声乐依然仍具其本质特征，但是受到影视特质的影响，声乐元素将较多地受到影视情节及影视艺术结构的影响，这就要求声乐不仅要包含艺术上的美，还需要符合整部影视的情节要求。

（二）影视作品中声乐艺术的特点

影视作品中对声乐艺术最大的要求就是抒情性，但是声乐的本质特征决定了用声音进行故事叙述的单调性，这时要想丰富观众的听觉，就必须借助于声乐技巧，从而渲染故事情节的氛围。抒情性的要求主要包括两个方面：一是声乐艺术的选择与影视题材、情节、风格息息相关。影视的题材内容、风格样式及导演的构思来决定声乐艺术的具体形式，声乐艺术的最终目的是要使观众的听觉形象最终与画面的视觉形象能够密切融合。例如，声乐艺术在童话和科幻类影片中可以有一些夸张和程式化的东西，但是在现实类影视中一般不采用夸张和程式化的声乐形式，声乐剧与此就有很大不同。当电影由无声时代进入有声时代之后，声乐即与电影中的对话、音响效果、画面紧紧融合在一起。二是基于影视作品的美学功能和要求，声乐常常与对话、自然音响效果相结合，影视作品中在表现抒情性、戏剧性气氛的时候恰当地、有效地使用声乐艺术。

二、影视作品中声乐艺术对情节的推动作用

影视作品中声乐艺术所依赖发挥的条件包括声乐材料和作曲结构。声乐艺术发挥所依赖的声乐材料可选择空间很大，古典声乐、民间声乐、通俗声乐以及电子声乐都可以丰富声乐艺术的内容。声乐艺术在影视作品中的灵活运用，对推动影视情节的发展有着重要作用。

（一）渲染故事情节的氛围

特定声乐艺术的选择能为影视作品的整体氛围进行定调，从而有利于故事情节的发展。恰当的声乐艺术可以增强影视作品的感染力，可以细致入微地为影片营造一种背景氛围。例如，听过歌曲《沧海一声笑》的观众可能瞬间就会被歌曲中所蕴含那种坦荡无羁、磅礴大气的氛围所震撼。该曲是影视作品《笑傲江湖》的主题曲，相信每个听过这首歌曲的人都会情不自禁地联想到金庸笔下那跌宕起伏的风雨江湖。这首歌曲有诸多版本，但是最脍炙人口的还属黄、李宗盛和罗大佑的合唱。该版本之所以历久弥坚、传唱至今，就在于声乐艺术的选择上。黄、李宗盛、罗大佑三人在古筝、笛子的伴奏下以清唱为主，为我们展现出了一幅跌宕起伏、血雨腥风的江湖画面，在该版本里罗大佑的愤世、黄的狂傲、李宗盛的无畏性格都得到了极好的体现，充分展现了剧中人物的内心世界。声乐艺术营造氛围功能除了能够充分表现人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪外，还能够刻画那些无法用语言表达的情感与心境，这一点使得声乐艺术在影视作品的情感刻画与表达上发挥了不可替代的作用，从而为影视作品情节的推动提供了帮助。

（二）加强故事情节感染力

影视作品中的声乐艺术还可以强化影视的感染力。电影《欢颜》的主题曲是《橄榄树》，该曲是由著名歌手齐豫演唱，相信每个听过此曲的人都不会忘记那优美的旋律和天籁般的声音。凄美温馨的爱情是故事片《欢颜》讲述的主题，这首歌是影片的女主人公在酒吧里打工时演唱的，表达了远离故乡的游子对于故乡的浓浓思念，橄榄树是她心中故乡的标志，每当听到“不要问我从哪里来，我的故乡在远方……”总让人有种潸然泪下的感觉。这首歌曲的特质通过齐豫那空灵而缥缈的嗓音得到了充分的阐释，当然这与齐豫那音域宽广、音色干净以及独特的演唱风格分不开。台湾电影史上的扛鼎之作《搭错车》演绎一段感人肺腑的爱情故事。该片主题曲演唱者苏芮，用近乎呐喊的方式演唱《酒干倘卖无》，这是另外一种声乐艺术与齐豫的空灵优美形成鲜明对比，但是通过呐喊完美地表现了影片中主人公不屈的生命力，增强了影片的戏剧性冲突性，烘托了影片故事情节的。

（三）增强了对影视情节的描绘作用

可以想象，仅有故事和画面而没有声乐进行衬托的影视会多么枯燥和无聊。声乐对故事情节具有描绘和解说作用，而声乐艺术的运用则可以让这种描绘和解说的功夫得到充分的发挥。采用不同的声乐艺术形式，既可以从听觉上加快影视情节节奏，也可以从听觉上拉慢情节的节奏，从而给观众造成心理时间与实际时间距离的错觉感。声乐的描绘作用都是一对一地进行。比如在影片《狮子王》中有一首《我等不及当国王》的插曲，年幼的小狮子辛巴初生牛犊不怕虎的精神状态通过欢快的舞台化形式得到了充分表现，整段乐曲运用了装饰感极强的声乐演绎形式。这种声乐艺术形式的运用给情节的描绘带来了颇丰富的立体色彩。

三、影视情节与声乐艺术完美融合的策略

影视情节与声乐艺术的完美融合一定要具有艺术性。影视情节与声乐之间的关系问题是影视研究者必须面对的一个重要课题。不结合影视情节的内容而乱用声乐艺术只会给影片的质量带来不利影响。当故事情节近于而声乐却是拖沓软绵是极不可取的。声乐艺术与观众具有内在的情感互动性，当它能够和影视情节有机结合时，价值就会得到完美的体现。

影视情节与声乐艺术的结合要考虑以下几个方面的问题。

（一） 影视情节与声乐艺术完美融合要有良好的影视声乐为基础

声乐是声乐艺术的载体，没有良好的声乐做基础，那么任何形式的声乐艺术都是没有意义的。评价影视声乐好坏的标准，不能单纯以声乐的写作与演奏效果为准，还要考虑到影视的主题思想。所以，影视作品声乐艺术的选择声乐必须符合影视作品的风格和需要。影视声乐与纯声乐最大的区别在于，纯声乐几乎没有情节，仅仅是感情的抒发，而影视声乐则不同，影视声乐要与影视风格、影视情节、艺术风格相貌协调一致。比如最近上演的影片《让子弹飞》，该片声乐是由久石让配乐的，该片有一个鸿门宴的情节，这段情节可谓是影片的，而配乐亦是十分精彩，扣人心弦的乐曲与故事情节环环相扣，为故事情节的发展起了重要推动作用。良好的影视声乐是影视情节与声乐艺术完美结合的基础。

（二） 影视情节与声乐艺术完美融合要注意声音素材合理运用

影视作品声乐艺术的选择，要依据声音素材的特点以及声音节奏的快慢，对所有的声音素材进行有效组合。影视声乐的创造性运用要多用减法，少用加法，要重视节奏和层次感，要按照声乐创作的技法，去组织和使用声音素材，注意对声音进行后期处理。对叙事性较强的故事情节，要避免太过嘈杂的声音，这时声乐的唐突将对影视整体结构和节奏产生不利影响。要注意声音与画面之间、声音与情节之间的相互作用，避免出现听觉元素之间的互斥性，从而为二者的完美融合提供有利条件。

（三）影视情节与声乐艺术完美融合要注重音量的强弱变化

声乐的强弱变化是声乐艺术的重要手段之一，它总是和内容与感情的强弱联系在一起的。一般情况下，情绪波动大的环节，声乐节奏也要相应增强，情绪平缓的情节，声乐也需要平和舒缓，二者不能相悖，否则就会产生让人不舒服的感觉。例如在影片《刺激，1995》中，当典狱长进入主人公的牢房大发脾气后发现一个硕大的逃生洞以后，节奏强烈的声乐声随之响起，强化了该段落人物的情感。随着宽银幕立体声电影的普及，作曲家已经不需要过多地考虑音响设备对影视限制条件，因为音域越加宽广，通过声乐营造的气势就会更加辉煌灿烂。一部影片中绝对不能将一段情节冲突最为强烈的地方用舒缓的弦乐来演奏。通过音量合理的增减来实现情节与声乐的结合具有现实意义。

（四）影视情节与声乐艺术完美融合要注重情感的抒发

情感是声乐的本质诉求，很难想象没有情感的声乐会打动人的心灵，声乐配置过程中要注意声音的真实感、距离感、空间感、运动感，声乐效果随着距离远近而会有所不同。一句话，在影视情节与声乐艺术完美融合中要注重情感的抒发，必须做到声乐、音响、语言三者的有机配合，该重叠的地方就不能平衡，重点掌握层次分明得当，使观影者闻声如见人。声乐是一种听觉的艺术、一种情感的艺术，声乐的魅力在于能够给人另外一个想象的空间，从而使观众产生强烈的感情共鸣。

（五）影视情节与声乐艺术完美融合要采用数字声音技术

进入20世纪以后，随着数字声乐技术的广泛运用，为影视声乐注入了新的活力，声音的强度和空间感获得了更大的增强，而声乐艺术的表现形式也多了一种选择。从影视观赏的角度出发，将观众纳入影视虚拟的空间之后，银幕上所呈现的一切，就是观众心理所想象的。正是由于数字声音的出现，使得影视观看者欣赏作品时，不再使自己的听觉局限于传统的乐器，通过技术手段放大了观众的感受，数字化的声乐艺术也给了观众更为震撼的试听冲击。数字化技术在声乐中的运用，使声音更加完整地传输给观众，使观众的视听效果能够达到完美。在观赏数字立体声影片时，观众往往会有一种时空错乱的感觉。情节与声乐的完美融合使人们在观赏中获得了超凡的感受，影视作品中蕴涵的丰富情感内容和思想感情通过画面和声乐的结合得到了淋漓尽致的发挥。

影视作品中声乐艺术的有效选择不仅能营造与情节贴切的气氛，渲染情节的发展，还能充分地描绘出情节的脉络，从而推动故事情节的发展。

［参考文献］

［1］ 孛凌.电影声乐美学和功能性声乐在声乐教学中的运用［J］.艺术探索,2004(05).

［2］ 沈建军.声乐与大脑［M］.北京：中华音乐文化教育基金会,1995.

篇8

从文学欣赏的角度来看待影视艺术

现代社会生活脚步的快速发展导致了人们对于影视艺术的期待值在上升，人们往往很难从文学作品中吸收和构建自己的文学欣赏，但是影视艺术的发展却给人们的日常生活增添了文学的色彩。很多时候影视艺术都是由文学作品改编而成的电影艺术，人们可以通过电影院进行文学的熏陶和文学传播。将影视艺术大众化的过程其实就是高雅的文学进行广泛大众化传播的过程。人们通过自己的欣赏，对于其中的电影艺术进行思考和评述，达到文学性的欣赏。从影视艺术的规律和特点来看，将其他形式的文艺作品进行影视艺术的创作、改编是影视艺术创作的重要来源，编剧和导演对影视题材和文学名著进行选取的过程就是影视艺术创作和发展的过程。文学与影视创作通常是影视艺术将过去的文学作品经过改编而搬到银幕上来，同时也是我国电影创作的重要来源。我国在长达5000年的历史发展过程中，积累了大量脍炙人口的文学作品，这些文学作品都有着丰富的历史知识和文学可读性，从《三国演义》到《水浒传》《红楼梦》，这些经典名著为影视艺术的发展奠定了文学欣赏的基础。当受众通过这些电影的传播，可以从中找到文学欣赏的动力，这样不仅仅让影视的受众增多，而且也起到令文学作品家喻户晓的作用，同时文学转化为影视的过程使影视艺术的受众人数增多，这样可以扩大文学作品的影响力，提升人们的文学欣赏水平。在影视艺术的传播过程中，从文学欣赏的角度去看待影视艺术的传播过程，是影视艺术传播的重要使命，文学作品搬到银幕上的过程就是文学欣赏大众化的过程。通过对影视艺术的欣赏提高影视艺术的欣赏能力，受众感觉自己在欣赏大众化、娱乐化的影视艺术作品的同时，其实就是利用文学欣赏的角度来进行电影的观赏。影视艺术是一门集文学、现实生活、理想化的想象于一体的文艺形式，它传达给受众的是生活的艺术和精神领域的上层建筑，而受众应该本着去欣赏文学作品的角度进行影视艺术的欣赏，这样才能够将电影艺术上升到精神需求的高层次发展，从文学欣赏的角度进行电影艺术的述评，也是对于影视艺术欣赏的一个新的角度。总之在电影艺术发展的过程中，如果抛除了文学欣赏的角度进行艺术的再创造，将会使原本活生生的影视艺术空洞化，不能达到原有的传播艺术、提升艺术，来源于生活又高于生活的艺术手段。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感悟及审美享受。

影视艺术应该在文学的视野中成长

篇9

新媒体时代影视艺术是伴随着社会的进步与科技的发展而兴盛起来的，在竞争日益激烈的年代中，人们生活的苦与乐都会通过影视艺术作品得到反映。所谓的影视音乐是影视艺术与音乐艺术的高度融合，影视音乐能够以抽象、概括的思维来体现影视的中心以及主题思想，从而赋予影视艺术崭新的生命力。分析众多的影视作品，我们不难发现古典的交响乐一直以来是影视作品中常用的音乐，在不同年代的影视作品中都可以得到体现，像动画片《猫与老鼠》中，不仅实现了影视艺术与音乐艺术的融合，而且也实现了古典音乐与现代音乐的融合。在广袤的音乐时空中，持久绵延的音乐与瞬时音乐是影视作品中重要的组成部分，这两种音乐风格各异，从它们不同的音乐风格中，我们能够认识到多种的社会形态，像冯小刚导演的作品《夜宴》，那种轻慢的音乐与血心屠杀的场面形成鲜明的对比，伴随着屠杀场面的不断推进，音乐也有轻慢的古典旋乐转换成钢琴乐与交响乐的激烈撞击，期间强烈的视觉画面也与音乐交融在一起，彰显了影片中高贵的女性色彩以及皇权主义。纵观当前的影视作品，我们可以意识到音乐与画面影视艺术是相互融合、相互作用的，音画综合效果已是影视作品中的重要组成部分。广大的观众已在不知不觉间接受着这种融合艺术所带来的影响，在不觉间被具有光影的画面以及流动的音乐所吸引。经典影片中的《出水芙蓉》与《音乐之声》一直以来都受到了观众的好评，那究竟是什么因素感染、感动着观众，没有人能够给出一个确切的答案，事实上，这种感染力来自影视画面与音乐艺术相结合而带来的特殊魅力。

（二）音乐艺术与文学艺术的融合

音乐与文学之间有着密切的联系，同时二者都可以展现人类真挚的情感。一方面音乐能够激发人类对文学创作的灵感，给予人们无尽的想象力。另一方面，文学是音乐创作的基础语言，能够表现音乐的主题。中国的何战壕、陈钢将文学作品《梁祝》改编成了小提琴协奏曲，西方的柴可夫斯基将莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》改编成了交响乐幻想曲，这些都是音乐艺术与文学艺术融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中总会有精彩与低沉的旋律，而这些旋律正如乐章中的插曲，或者是几个跳跃的音符。尽管文学艺术与音乐艺术存在有一定的差别，但正是二者之间的差别，才使得二者融合起来更具有魅力。文学与音乐都属于艺术的表现形式，而艺术是具有共性的，文学艺术以及音乐艺术正是在这种共性的基础上以它们各自不同的特点与方式，如若将这两种艺术融合起来，相互借鉴、相互作用、相互学习、相互取长补短，那么无论是从文学艺术的角度讲，还是音乐艺术的角度讲都会收到良好的功效，可以说二者的结合，能够达到双赢的目的。歌曲便是文学与音乐结合的最好典范，歌曲吸收了二种艺术的特点，很好的表达了人类的情感体验。从一定程度上讲，音乐表达的情感比较抽象，但具有很强的生动性，而文学则相反，文学表达的情感细腻，但是生动性差。如此看来，用音乐渲染文学，用文学来解释音乐，实现取长补短的效果是创作歌曲时需要达到的终极目标。

（三）音乐艺术中各种表现形式与风格的混搭

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[关键词] 影视 造型 审美 化妆

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.021

一、影视化妆师的创作

电影电视是一门综合艺术，而化妆造型是影视创作的一个重要组成部分。化妆师是影视人物外形的创作者，化妆师的创作是有一定的局限性的，首先我们要以文学剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中的时代背景、社会阶层，根据剧本所提供的不同年龄、不同种族等特点，来构思人物造型，运用我们的电影化妆手段将演员形象和角色形象有机的融合在一起，这是影视化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。

二、影视艺术造型的综合性

影视造型艺术具有较强的综合性，属于多界面、多感觉、多信息、多维度的一门艺术，当我们在利用影视造型的时候，要认真的推敲、细心的分析其中的造型构图、光影声色以及表演、场景等方面。

例如《落叶归根》这一部被誉为“黑色幽默”的电影，看了之后让人有种心酸之感。电影将不同的包袱、笑料穿插在前、中、后，而赵本山所扮演的角色对待朋友的仗义，则最为感人。在影片当中，有这么一幅画面反复的出现的银幕之内：当老赵将推尸的车子弄坏了的时候，乐观的他用大轮胎滚着、推着尸体继续向前，而且还唱着“我们的队伍向太阳”。对于整个故事来说，深情而感人，观众可能会会心一笑也可能感慨悲伤。田野的宽阔美丽与故事的心酸形成了强烈的反差，《落叶归根》运用影视造型的语言将人物完美的诠释了出来。

三、影视造型在制作中的表现手段

影视造型作为一种表现手段，在不同的影视作品中塑造不同的人物形象，影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思必须和导演的创作意图相吻合，导演是一部影视作品风格样式及整体构思设计的创作者，化妆师在了解了导演对艺术结构、色彩基调、造型风格、音乐构成等设想后，才能展开工作。电影《郭明义》是一部反映现实题材的人物故事片，作者高满堂把一个活着的雷锋式人物刻画得入木三分，那么我们在二度创作时怎样才能给予演员的外形相似呢？扮演郭明义的演员侯勇他本人所具备的是军人气质，那么就存在着一个局限性，在造型时首先从发型和肤色上接近原型，由于我们为演员准备的眼镜不是太新，就是不合适，为了更好地突出郭明义本人的特点，便借用郭明义本人的眼镜给演员戴上，加上演员的精湛表演，人物个性和特点马上出来了。

四、现代影视艺术当中的审美意识

（一）多元化的审美意识

相比一般文学形象的塑造，影视作品所具有的特点更加的独特、复杂，其艺术形式与内涵也更加的丰富。对于现代的影视艺术当中的人物造型审美意识，受到演艺风格越来越深入的影响，也逐渐趋于多元化。

（二）写实造型设计

影视艺术对于人物造型设计手段当中，写实手法是主要的方法之一，写实手法并非以往的将人物角色形象进行还原，更多的是将现代化的审美意识融入到其中，除去特定的造型依据以及历史条件之下，强调风格化、装饰性以及形式感。写实的造型设计注重真实之感，重点在于形似，对角色的外部形式以及内在的情感以及人物形象的深刻度与准确性等，都需要通过现代化的艺术技巧将其呈现在人们的面前。

（三）写意造型设计

将传统的中国美学精神融合到影视作品当中，并且赋予作品独特的东方艺术韵味和强烈的审美内涵，使现代的影视作品具有中国独特的民族风格。在人物造型的设计之初，通过“以形写神”的来刻画人物，运用独特的民族风格的符号化艺术语言，着重对角色的神韵、意态进行描绘，从而达到“情境交融、意与境浑”的地步。

人物造型的写意性与影视空间的真实性，是现代影像的一大主流，虚实相生的影像风格既符合了现代大众审美情趣又为现代电影作品的风格多样化增添精妙之笔。当人物造型具备符号价值的时候，则可以通过抽象、比拟、象征的手法让形象更具诗意化，而侧重于人物的形式与内在美的刻画。

影视造型作为艺术审美的物化形态，是一个多层次、多侧面、多变化的审美课题。影视造型不能仅仅停留在对影视作品局部的感受上，必须对大量的创作心理现象和影视观众群体的心理反应作横向、纵向的比较分析，寻找出规律性的东西。随着社会、科技、艺术的发展，我们应不断学习和借鉴，不断地更新观念、更新知识，促进影视造型艺术的发展。

参考文献

[1]李霞. 色彩在影视艺术作品中的造型作用[J]. 科教文汇(上旬刊), 2008,(07)

[2]蔡峰. 浅谈影视艺术中的造型元素[J]. 剑南文学(经典教苑), 2011,(02)