影视表演的特征范文

导语：如何才能写好一篇影视表演的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：戏剧表演；影视表演；创作角度；特点分析

中图分类号：J802.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-19-2

一、戏剧表演与影视表演异同的研究背景

试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较它们的相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一，称“三位一体”，也叫做二度创作。演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到“真看真听真感觉”，而这个表演前提就是假定性的。

二、戏剧表演与影视表演主要共同点分析

（一）影视表演与戏剧表演同是综合艺术

无论是电影还是戏剧都是多个艺术部门的集体创作的成果。戏剧有舞台灯光、舞台音响、音效、舞台美术、化妆、服装道具等部门的合作，电影电视同样也有灯光、摄影、音效、道具、服装、录音等创作部门的综合配合，另外还有剪辑、洗印等电影技术的支持，所以两者均属综合艺术。

（二）对演员训练的一致性

无论是影视演员还是戏剧舞台演员，他们都有一个共同特性“三位一体”，即演员自己既是创作者主体和用以进行创作的工具材料，又是完成了的创作对象，两者都是用表演这个表现过程去塑造剧作家所提供的人物；创作角度也是以演员自身肌体和情感为创作材料去创造角色。因此，在对演员的训练方面两者基本是一致的：解放天性（松弛与控制、木偶练习、动物练习、小丑练习等）――元素训练（注意力集中、想象力、信念感与真实感、感受力与适应力、交流、判断、规定情境与动作等）――元素综合练习――观察生活练习――小品（单人、双人、多人）――片段――独幕戏、大戏的排练和演出――影视拍摄实践。

（三）创作原理和方法及创作技巧的不谋而合

“组织行动是演员最基本的技巧，也是最高的技巧。”无论是在电影演员还是舞台演员的培养过程中，我们都是由组织简单的行动练习到组织自我行动，最终到组织角色人物的行动。

音乐的基本要素之一。要通过音乐的长短、强弱有规律的变化而形成的。节奏是音乐中最有活力的一个因素，是音乐发展的推动力。它不但影响旋律的特性，也影响和声的性质。不同的节奏体现出不同的力度、风格和情感。在表演中，也有一个节奏的问题，一是角色的情感本身有节奏，演员必须准确掌握这个节奏的原因、过程及结果；二是演员表现角色的节奏，这里有表演的速度和力度问题。动作的快慢、强弱、大小、轻重、顿歇等的处理就有节奏。表演越是到了一个高妙的境界，节奏问题就越是突出。

三、戏剧表演与影视表演主要异同点分析

（一）影视表演的无序性与戏剧表演的连续性

影视表演的最大的特点，就在于它表演的时无序性。而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。而影视表演就不一样，因为有摄影机的介入，可以在导演不满意，或是演员表演失误的情况下重来。从而就导致了两种表演形式的连续性和有序性。不过戏剧表演的连续性，却给演员带来了好处，因为戏剧演员可以在舞台上完整地表达角色，而且通过表演自然地逐步地递进式地自我展开，演员可以连续地不受约束地进行表演和表达情感。

（二）导演和演员在两种表演中存在的方式不同

在面对观众，与观众直接进行交流的戏剧舞台上，演员才是起到主导地位的存在。因为在正式演出的舞台上，无论出现什么样的意外，导演都要遵从戏剧表演的连续性，而不能中断演出。只能靠演员自身的经验、技巧，以及灵活的头脑去降低，或是减小舞台事故对整部戏的进程和节奏所造成的影响。而在影视表演中，则不是这样，因为演员的表演并不是直面观众的，是在有摄影技术介入的情况下，通过导演最后的剪辑，以及各种技术处理后才会呈现在观众面前的。所以在影视剧当中，导演才是真正起到决定性因素的所在。

（三）两种表演形式对于时空关系的差异

在戏剧表演艺术中，对于空间只能有一个既定的选择（ 即舞台空间 ） ，所以不论我们在舞台上如何去用各种手段（灯光、道具、布景）去表现或是改变，观众得到的也只能是一个假定意义的空间（舞台），对于所有的戏剧艺术的创作者来说，他们都要遵循和服从这个先天性的空间对于舞台的限制。一个假定的舞台空间就是戏剧表演无法打破的生存环境。在剧场里的戏剧表演与假定的舞台环境的关系，以及对于戏剧舞台技术性的要求，使表演中的假定性因素可以被戏剧表演相对稳定接纳。而从观众们观赏的角度讲，观看戏剧的观众走进剧场，就在自身的意识中引入了一种假定性。在这个被特定和限制的空间里，观众在接受过程中自然而然地对戏剧表演的假定的内容产生自己的联想，从而产生真实感，最终达到两者的共鸣。而影视就不同于戏剧艺术。

参考文献：

[1]黄娅.戏剧表演与影视表演的异同[J].快乐阅读，2012，（18）.

[2]王力维.浅谈影视表演与戏剧表演的区别[J].甘肃高师学报，2012，（06）.

篇2

一、影视与话剧的艺术特征

影视剧带有明显戏剧因素，影视剧是用摄像机记录演员表演。影视表演可以用于戏剧舞台艺术形式，但不能代表戏剧与影视表演自身特征。其特征主要体现在时空与母本差异。戏剧是再现时空的艺术，通过演员形体语言表演再现真实生活，受到时空限制舞台真实在想象中存在。表演中的时空建立于预定假设的基础上，如舞台上看到的房子与现实中的房子不同，演员表演具有虚拟性。影视剧中给人时空感觉真实，表演不同于戏剧表演的虚拟性。话剧表演是在舞台上表演，表演者的肢体动作会有夸张，外化情感的表演是生活中行动的变形[1]。人们到剧场中希望看到比生活更浓稠的东西。话剧表演艺术是根据面对情况作出适当调整，表演者只能在有限的舞台上通过戏剧化的表情满足观众需求。由于舞台空间制约，话剧时间限制使话剧表演具有连续性特点，演员要在规定时空内连续完整表演。话剧表演在有序中进行，表演者要按照排练场次顺序演出，话剧表演是即时现场同步表演，为观众带来直观的感官享受。影视表演是在镜头前表演，影视表演空间范围更大。美国导演玛丽在其专著《电影表演》中写道，演员可以在电影中占据整个银幕，由于摄影机把每个动作放大，演员运用形体姿势必须节制。由于环境不受限制，使得影视表演具有纪实性。镜头会放大人的表情动作，镜头前表演主张肢体动作开合要自然细腻。影视剧拍摄前，将文学剧本转换为分镜头剧本，剧组根据分镜头剧本安排拍摄[2]。由于受到转场等条件制约，拍摄顺序根据实际情况打乱。影视制作可以后期剪辑，删除不需要的废弃素材，使得演员进行不连贯表演。影视剧制作周期较长，演员表演非面对面，无法使演员与观众近距离交流。

二、影视与话剧艺术表演的相同点

话剧表演具有直观性、仪式性，具有独特艺术魅力，是电影艺术之前人类文化生活中具有吸引力的表演艺术。从事话剧与影视表演工作需要演员具备良好的个人素质，精湛的表演技巧。话剧表演是角色在舞台上相互交流中完成表演，影视表演是演员在镜头前间接交流完成表演。影视与话剧表演是通过塑造人物形象演绎人物内心世界，借助自身专业演技呈现不同的表演效果。影视与话剧表演的共同点体现在注重角色塑造，虚拟情景与表演要求相同。戏剧与影视表演把角色塑造作为表演宗旨，演员具有不同的表演素质，最终表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推动故事情节发展，体现剧作家的意图。二者在关注角色塑造方面相同，促使表演艺术发展需要演员提升角色塑造技巧[3]。影视与话剧表演要求方面相同，在创作原则方面一致，表现为表演艺术以生活化为核心，评估影视话剧表演艺术将表演真实性作为重要指标，保证表演真实性是表演基础要求，要力求表演贴近生活，让观众认可作品。话剧表演追求夸张的真实。影视与话剧表演情景设置方面具有虚构性特征，观众观赏话剧作品可以看到舞台放置不同道具，感知到话剧表演虚构特征。影视表演场景设置具有虚构性，如很多影视作品的下雨等情景为迎合表演需要虚构。影视与话剧表演为表演艺术的分支，具有许多共同的原则方法。二者要将平面语言转换为立体视听形象，演员要通过对剧本人物二度创作使扮演角色形象；两者为综合性艺术，需要多种艺术完成创作，影视与话剧表演需要有导演、化妆、道具、美编等部门协同完成作品。两者对表演者要求一致，演员创作角色时作为角色创造者与创作工具，要求演员表演真实，演员的表演要高于生活表现真实，这是评价表演成功的重要标准。演员从直觉、联想等思维过程创造的资料多半为平素自我修养的积累，想象是根据直知觉中的资料进行加工创造的意象。

篇3

影视作品中的人物形象，除了依靠台词、言行等表现外，还有一个重要的表现形式，那就是形象设计。形象设计是集轮廓、造型、质地、色彩及风格等多种因素来表现整体人物效果的手段。

关键词：

形象设计；人物塑造；影视

影视人物塑造是影视作品的重要组成部分，其作用主要表现在两个方面。首先，影视人物塑造是将表演者代入剧情的重要手段，拉近表演者与剧情人物的距离关系，成功的人物形象塑造可以激发表演者的表演欲望，加快表演者进入角色的速度。其次，影视人物造型是体现影视作品人物性格、人物特征、所处环境以及人物形象要素与剧情紧密联系的关键。成功的人物形象塑造是镜头语言表达不可或缺的组成部分。在影视人物形象塑造过程中，形象设计起到至关重要的作用。本文对形象设计进行剖析，解读形象设计对影视人物形象塑造的作用。

1形象设计的概念

广义上的形象设计从服务对象上划分可分为城市形象设计、企业形象设计、人物形象设计及产品形象设计。人物形象设计是针对个人与生俱来的人体色基本特征和人的面部以及身材、气质及社会角色等各方面综合因素，通过专业的工具，测试出符合人物形象的色彩、服饰，树立人物在他人眼中的形象。从概念上分析得知影视形象设计的主体则是影视作品中的人物角色，主要依托影视作品中的时代背景、故事情节及人物个性特征对表演者进行外观上的改造。

2形象设计作用于人物塑造的因素

2.1服装服饰造型的作用

2.1.1服装服饰造型反应人物身份及地位

现实生活中，人们可以根据一个人的着装基本判定此人的社会地位，影视作品创作也同样适用这个规律。影视剧中人物地位身份的表现除了言行表演外，服装服饰造型是必不可少的。例如，古装剧中不同等级的人物服饰造型的差别，武侠剧中刀客、剑客、侠客等的服装差异。用服装服饰表现影视人物身份地位差别的影视作品，《红楼梦》算是最具代表性的一个。《红楼梦》中贾宝玉在服饰上的精致、多样与林黛玉每次出场的简单、单一的服装服饰造型形成了鲜明对比，观众可以通过服饰切实感受到二者家族地位的差别，二人身份地位的差距，一定程度上为后期二人关系的发展奠定了基础。

2.1.2服装服饰造型衬托人物性格和处境

服装服饰对影视人物性格的塑造作用也是极其明显的。值得一提的是周迅版本的黄蓉形象，其服装造型是由曾经获得过奥斯卡最佳艺术指导奖的著名影视美术指导叶锦添设计的。他在基于原著中黄蓉人物的性格设定上，加入了时尚元素和创新设计理念，不仅使黄蓉的古灵精怪跃然纸上，表现得活灵活现，更让人物形象趋于青春化、时尚化，符合一大批年轻观众的审美观。古装大剧《甄嬛传》服装服饰对人物形象设计中也是一个典型的体现。初期青春少女的甄嬛形象，前期明哲保身，中期初露锋芒的形象，后期高贵却不奢华的威严形象，通过服装服饰的变化表现得淋漓尽致。

2.2化妆发型造型的作用

2.2.1化妆造型对人物性格的塑造

化妆技术将一个原本在外形上和人物影视人物相差甚远甚至相反的人物性格成功塑造为剧情需要的人物性格，这就是化妆造型的神奇所在。这种重要作用常见于影视现代剧中。一个原本外形上安静贤惠的表演者通过化妆和造型就可实现与泼辣跋扈的形象相转换。例如，影视剧《陪读》中用一个典型的爆炸头就改变了表演者的人物性格。

2.2.2化妆造型生动地展现影视剧情

与其说是剧情发展需要，要求人物造型改变，不如说是人物化妆造型的改变推动了剧情发展，实现了剧情的展现。化妆产生的不同视觉感官效果，有利于将跌宕起伏的剧情顺利地展现给观众，让观众随着造型的变化而感受到剧情的发展。化妆造型通过对观众视觉上的冲击，拉近观众与影视人物间的距离。例如，讲述医院故事的剧情，观众可以通过人物妆容感同身受人物饱受的病痛折磨，化妆造型对人物形象的渲染可以更好地感染观众。

2.2.3化妆造型也有利于表演者酝酿情绪

表演者只有全身心地投入到影视人物形象中，才能够体现出表演技巧，将表演者与影视人物融为一体，才能更好地激发表演者内心的情感。化妆造型是可以让表演者尽快入戏，进行更加真实的剧情演绎的途径之一。

3结语

成就一部影视作品的因素有很多，除成熟的且有价值的剧本，导演演员的配合、表演者精湛的演技等外，形象设计的重要性也是不容忽视的，形象设计成就了影视作品的艺术性。形象设计除了本文以上介绍的，当然还有更多造型方法，无论是服装服饰造型设计，还是化妆造型设计，抑或是其他的造型设计，其目的只有一个，塑造符合剧情的影视人物形象。观众往往是通过这些形象设计而对影视作品形象有深刻印象，产生观看的兴趣。形象设计不仅要求设计人员完全掌握服装、化妆技术等理论知识，具有一定的艺术感及审美观，同时还要适度掌握影视作品的基调，设计出符合影视作品需求的人物形象。

参考文献：

篇4

一般情况下，话剧演员在塑造角色时是沿着时间轴以及剧情的发展来进行的。整个角色塑造的过程中，人物性格按剧情的发展设定，具有连贯性，伴有起伏变化，并且能保持前后的和谐统一。影视剧中的角色塑造与话剧角色创作的过程有所不同，影视表演并不能像话剧表演那样保持创作过程中的连续性。在影视剧拍摄中，由于受制作周期、拍摄环境、制片成本条件等因素的限制，拍摄基本不会沿时间轴和剧情的发展按部就班一步一步地进行拍摄。演员有可能需要在一天时间里在几个不同的场景中，去完成与各种演员的对手戏，也许第一个场景就拍摄所扮演角色的死，然后再来拍摄这个角色第一次出现在剧中等其他的戏份。这种跳跃式的拍摄，与话剧舞台顺着剧情发展的时间轴来进行的表演不同。比如，由于剧情需要，同一个角色十年前与十年后会在同一外景地出现。在这种情况下，制片部门在制订拍摄计划时，一般都会安排在同一天进行拍摄。当然也会出现成片中虽然是短时间内前后发生的事情，但由于拍摄场景不同，制片部门就会安排间隔很长一段时间后才进行拍摄。在影视剧中，一场戏长的也就十来分钟，短的可能几秒，但是拍摄所花费的时间却可能需要几小时，甚至几天。拍摄前准备工作的时间较长，需要选择机位、布光照明、环境清理、场景布置，特殊的戏还要做好相应的安全工作或是等候合适的天气等等。保证拍摄成功的技术要求全部准备就绪后，才能开始拍摄。而对于演员来说，穿上服装、化好妆，摄像机一开机，导演一叫开始，演员就需要迅速进入角色，把镜头前的几十秒或者几分钟的戏最完美地表演出来。根据导演的要求，有时可能要反复拍摄同一个镜头。有时候要求演员一开机就要流泪，没有任何的表演过程，这对于很多演员来说是很难完成的。由于影视剧拍摄过程的特殊性，导致演员的角色创作无法具有连续性。因此，影视演员需要具备在特定时间中进行不连贯表演的能力。而话剧表演则要在规定时间内，进行连续的、不间断的人物角色塑造。

二、话剧演员与影视剧演员在艺术创作中的表现属性不同

话剧表演和影视剧表演都是综合艺术，都需要导演、演员及其他相关部门的协调配合，同时要运用多种艺术表现手段来进行舞台呈现或拍摄。但话剧演员和影视剧演员分别作为完成艺术创作的符号之一，他们的地位是不完全相同的，这也是影响演员表演的因素之一。话剧被称为“演员的艺术”。在话剧表演中，导演对于整部戏的构思及创作都需要通过演员的表演来实现。在当代的话剧表演中，舞美等部门的独立创造也越来越突出和抢眼，但其根本目的还是为演员的表演服务。因为话剧本身是不能脱离演员表演这个主体的，演员表演的好坏在很大程度上决定了一个戏的成败。话剧演员在舞台上的表演，具有较大的独立性和自主性。一个戏从排演完成到最后搬上舞台，需要演员独立自主地在舞台上表演完成。例如一场戏的舞台调度本来是向下场口走三步，可是由于每场演出时演员的情绪都可能有所不同，那么演员在舞台上可能走了四部，和导演的初衷并不一致，但是由于情绪的积累爆发而导致演员的舞台行动有了内在的支撑点，那么这种舞台行动的改变也是有其合理性的，甚至会让这场戏的表演更上一个台阶，这就是戏剧舞台演员的独立性和自主性所带来的二度艺术创作。影视剧则被称为“导演的艺术”。影视剧兼容了表演、文学、音乐、绘画、造型艺术等诸多因素，是一门综合性很强的艺术。导演是影视剧创作的主体，需要将这些艺术表现形式进行综合，最终的作品是导演的完整创作。演员的表演只是其中的一个元素。影视表演最终是通过后期的剪辑合成而完成的，前期拍摄中演员的表演是为导演的艺术创作提供了原始材料。这些原始材料通过剪辑师及导演的整合加工并剪辑后，最终创作出一部完整的影视剧。因此，在影视表演中，演员需要注意自己的表演是作为一个元素而存在的，要密切和导演的整体构思相配合，甚至有时候表演的完整性也是可以视情况而被切分开的。

三、话剧表演与影视剧表演在美学特征上存在的差异

篇5

关键词：对话；小说片段；台词课；教学改革

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0222-02

一、改革初衷

《以对话为主的小说和小说片段》这门课程创立于1996年，在此之前台词课教学一直遵循着“舞台语言基础训练（一年级）——舞台语言内外部技巧训练（二年级）——人物语言技巧训练（三年级）”三个阶段进行。在完成了一年级的舞台语言基础训练和二年级的舞台语言内外部技巧训练以后，学生学会了以文学作品为载体的朗诵方法，但是 向人物语言技巧训练的过渡就变得十分生硬，“以至于出现了学生在舞台上，尤其在影视表演时的‘朗诵腔’，被人戏称为‘搞话剧的’，在影视拍摄现场被导演斥之为‘演话剧嘛？！’的现象 。”①

台词课教学的改革不能脱离当时的戏剧氛围，首先来看一下90年代中国话剧的基本面貌。80年代的探索戏剧给中国戏剧的发展带来了一丝生机，但是随着话剧危机的加剧，话剧团体的停滞不前和话剧观众的不断流失已经成为不争的事实。90年代初期，“小剧场话剧运动”吹来了中国话剧的春风，开辟了话剧发展的广阔天地。小剧场相对于镜框式舞台而言观演关系更加灵活多变，舞台与观众席的距离更加贴近。演员在表演上更加贴近观众，贴近生活，情感的体验和表现越发细腻和真实。所以，以前的“话剧腔”和“影视腔”已经不适应当时的戏剧发展。

再来略看一下影视剧的发展情况。“90 年代的电视剧创作较之以往更多显露出其作为大众艺术样式的品性，逐渐摆脱了80 年代以前所受政治影响过大、宣教痕迹过重的误区，也更加遵循电视剧市场运作的规律，表现出大众化、通俗化、都市化、娱乐化的审美倾向。”②在这种审美的需求下，演员的表演也要更加真实和贴近生活，没有了话剧舞台上的艺术夸张，而人物的语言也要尽量保持生活中的原形，人物对白尽量做到生活化和口语化。

除此之外，还应该注意的是，90年代的涌现出来的一批优秀电视剧，如：《北京人在纽约》、《围城》、《过把瘾》、《还珠格格》等均改编自小说，所以，“年轻的电视剧艺术的成长，一直都有赖于文学的给养，除了借鉴其创作的规律外，最为直接的就是将文学作品进行改编。九十年代，对文学作品的改编则已成为电视剧创作的一个突出现象，大大丰富了九十年代的电视荧屏。”③

由此可见，现有的教学内容已经不能满足当下快速发展的话剧和影视剧对表演人才的需求，所以，当时的台词课教学组就提出了以下的三个问题：“1、能否从基础训练阶段就避免这种现象的出现？2、应该通过怎样的途径更科学、更迅速地解决从基本功、语言表现手段的训练到人物性格化语言的过渡问题？3、如何使台词课的教学更好地与表演课教学相结合？ ”④于是就选择了“以对话为主的小说和小说片段”这样一个教学内容为载体进行教学试验。

二、改革目的

目的1：通过小说这种载体，帮助学生顺利地进行从朗诵教学阶段到戏剧对白、独白教学阶段的过渡。

小说一方面用叙述语言交代故事情节、介绍人物外部特征以及人物内心活动等；一方面用人物对话展开矛盾冲突，促进故事发展，刻画人物性格。而在朗诵的教学阶段所选择的文章一般以抒情散文和叙事散文为主，虽然具备了叙事性的特征，但是人物对话很少，甚至在一个故事里会出现两个以上的人物，学生掌握起来具有较大的难度。在对白、独白阶段又成了这样一种情况：剧本完全以人物对话为主，没有叙述语言，作者对角色的外部特征、心理活动等几乎没有涉及，只能依靠学生自己对角色的内外部特征和角色的语言进行揣摩，如果从朗诵直接进入对白、独白的话，学生就容易出现“不说人话”的表演状态，过多地把注意力放到了语言外部技巧的运用上，追求声音的响亮、字正腔圆，而忽视了自己是作为角色在舞台上行动，这样一来就很容易脱离角色，不能很好地完成教学任务。

目的2、“跳进跳出”表演能够帮助学生熟悉“镜头前”的表演。

影视剧的拍摄不同于话剧，话剧是在一个相对完整、稳定的时间里演员进行连贯地表演，而影视剧往往受到时间、场景等外在因素的影响，表演具有跳跃性和分散性的特点。小说片段的开设恰恰能帮助学生熟悉镜头前的表演。例如：小说片段《过把瘾》：

我鼻子不是鼻子脸不是脸地转身吼：“你要干什么？”她笑，手拿一只打火机“啪啪”地打着火苗：“你要走，我就把这家点喽。”“你吓唬谁呢？敢点你就点。”

她二话没说，坐到床上，掀起床单一角就用打火机引燃。

引号内部分是学生的“表”，其余部分是学生的“说”，“说”“表”结合，边说边演。学生既要作为叙述者进行讲述，又要作为剧中角色进行表演，马上进入规定情景，马上找到角色的感觉，说演就能演，说哭就能哭，说笑就能笑。“说”和“表”既要区分清楚，又要连贯一致，一气呵成。

三、改革成果

《以对话为主的小说和小说片段》的教学从1995级开设课程延续至今，历经16个年级，小说的选择也由原来的五十余篇积累到现在的百余篇，题材涉及范围广泛，都市题材、农村题材、历史题材、部队题材等均有涉猎，作品难易程度也有所区分，可以适合不同程度的学生进行训练。本课程的改革迄今为止取得了如下成果：

1、编写教材《台词课训练教材之三——以对话为主的小说、小说片段》。

2、1999年获山东艺术学院优秀课程奖。

3、1999年评定为山东艺术学院改革试点课程。

四、改革展望

右边这个表格是山东艺术学院戏剧影视学院1995级表演班和2011级表演班的授课情况对比表：

从表格中不难看出，1995级表演班不论是在师资力量还是授课的强度和力度上比2010级表演班要强很多，也就是说明由于受到扩招的影响，学生的数量增加了，但是相应的师资力量并没有增加，课时量反而在减少，导致的后果就是教学质量的严重滑坡！所以，怎样更好地适应现在的教学成了摆在台词教师面前的难题。

笔者认为，有以下几个方面可以进行尝试：

1、在一年级的散文朗诵阶段就有意识地选择那些对话较多的文章进行训练，让学生早接触角色语言，为《以对话为主的小说和小说片段》打好基础。

2、让学生以自选片段和教学片段相互结合，在完成教学片段以后，留出两周的时间让学生进行自选片段的练习。这样做使得学生可以尽可能多地接触不同题材和风格样式的作品，也能在一定程度上提高学生的学习积极性。

3、鼓励学生多参加各级朗诵比赛和影视剧的拍摄实践，充分利用课余时间对台词教学进行有益的补充。

随着教学的不断深入，教学手段的多样化，台词课教学又呈现出了不同的局面和问题，希望通过对《以对话为主的小说和小说片段》课程的创立和发展进行研究能够对现在的台词教学起到一点促进作用，并找到更为科学的、更有成效的台词教学手段。

注释：

篇6

【摘要】在文学、音乐、绘画、喜剧、影视等领域都存在戏仿现象。戏仿现象是一种后现代现象，尤其在当今影视领域更是得到充分的运用，将其娱乐功能发挥到极致。为了分析影视媒体模仿类节目中的戏仿现象，本文选取《百变大咖秀》这一节目作为分析对象，深入分析该节目中的戏仿对象、戏仿手法以及它所具有的的功能。

关键词 《百变大咖秀》 戏仿 模仿 后现代

早在公元前4 世纪的古希腊，亚里士多德已经在《诗学》里将戏仿称为“戏拟诗”。原本用来描述对史诗作品滑稽的模仿与变化，后来其用法也延伸到文学领域，指的是更多种形式的诙谐引用与模仿，最后其定义也扩展到言说领域。到中世纪和文艺复兴时期，戏仿已经有了滑稽、荒诞的意涵，其内涵有了进一步发展，文学地位也不断得到提升。到后现代时期时，诙谐模仿被认定不是有喜剧特质就是有后设小说的特性，让诙谐模仿跳脱了以前的种种限制框架，变得更复杂且具有互文性，后设小说的双重符号的特性与潜力,以各种变化的方式，来达成后设小说或非后设小说的喜剧目的。

在影视剧中常常出现对经典的模仿，《大话西游》是影视戏仿的经典之作，《疯狂的石头》、《武林外传》等都是影视戏仿的代表；在综艺节目中戏仿手法常见于演员的演出中，例如二人转、明星模仿秀等等。影视媒体模仿类节目也层出不穷，例如台湾的模仿秀节目《全民最大党》，2011 年天津卫视重金打造的十大巨星模仿秀节目《王者归来》吸引众多模仿达人，而2013 年模仿之风不减，天津卫视继续打造大型明星互动模仿秀节目《天下无双》。作为湖南卫视在2012 年打造的明星模仿类综艺节目《百变大咖秀》，至2014 年已推出了五季，是国内首档明星模仿秀大赏赛，将模仿之风推到。

其节目原型为西班牙节目《Your FaceSounds Familiar》，引进之后进行了本土化的改造。《百变大咖秀》与其他模仿类节目，如台湾的《全民最大党》、天津卫视的《天下无双》相比有其独特之处，它不仅对声音进行模仿，造型的模仿更是节目的一大亮点，这一节目产生于大众消费文化下人们对娱乐有着强烈需求的环境中，而这种娱乐正是通过后现代的戏仿手法来达到的，具有后现代消解、去中心、多元论、冲破旧范式、不断创新等特点。

一、戏仿作品与源文本之间的关系

戏仿盛行于大众消费的时代，大众文化的兴起培养了影视传播的平民化情绪。草根选手走上舞台，成为像明星一样广受关注的对象，而明星对自己心中偶像的模仿从某种意义上说具有致敬情结。

1、戏仿对象的特质

纵观模仿类节目，不难发现其模仿的对象都是观众耳熟能详的。国内外知名歌手、经典影视剧中的人物等都是最常见的模仿对象，如张学友、郭富城、《甄嬛传》剧中人物、范冰冰等。在这些模仿表演中，戏仿对象都有鲜明的个性，无论是外形还是声音，都有一定的辨识度。所以在训练的过程中参赛明星从戏仿对象的演唱风格、标志性动作等方面进行练习，最后还要在妆容造型上进行精心装扮。戏仿必然存在源文本，其存在的前提是“必须有一种现成的风格，或是一种独立完整的他人话语”。用鲍德里亚的“拟像文化”来分析，这些戏仿对象可以看做是一种从现实中抽离出来的符号，并不是现实本身。符号是对现实的反映，但是符号并不是现实的全部，甚至有时候与符号是毫无联系的。例如周杰伦的符号就是小眼睛、“话都说不清楚”等，但是这并不是周杰伦的全部，也不是周杰伦演唱的全部，只是他和他演唱中最鲜明的特征。而当他被当做戏仿对象时，戏仿者则是通过放大这些符号来接近这种“现成风格”或“他人话语”。

2、戏仿作品的特质

在参赛明星的模仿表演中，更多的是去还原戏仿对象的演唱、舞台表演和外形特征，追求的是尽可能地接近那种“现成风格”或“他人话语”，他们的戏仿更多的只是“模仿”。但是在“模王秀团”、“百变五侠”的表演中，其后现代特征更加突出，在他们的戏仿中除了最基本的模仿，还有颠覆或改造、拼贴甚至恶搞的成分。鲍德里亚提到拟像的三种类别：“仿冒”的拟像、生产的拟像、模拟的拟像。他重新质疑符号与真实之间的关系，对形象从真实到拟像的发展过程排列出四个呈递阶段———它是对某种基本真实的反映；它掩盖和篡改某种基本真实；它掩盖某种基本真实的缺场；它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。戏仿作品为了模仿现实，往往达到一种“超真实”，即比真实还真实。例如在《天下无双》的演唱模仿中，常常出现嘉宾把模仿者的演唱认定为本尊表演，而把本尊判断成模仿者。在《百变大咖秀》中也有模仿得极为成功的表演，同时还有模仿失败的例子。例如2013 年3 月31 日的节目中孙坚对罗中旭《星光灿烂》的演唱被评委称为“生演”，在这类戏仿中戏仿作品则与戏仿对象没有必然的联系。

除此之外，戏仿的作品也可以再次成为戏仿的源头，例如每期节目中必不可少的谢娜舞蹈环节，由于一个偶然的表演赢得很好的娱乐效果，以致其后每期节目中主持人谢娜都会以不同的装扮表演一段，有时还有嘉宾一起进行表演，在第五季最后一期李波儿混搭模仿谢娜的“娜舞时间”，这是一种戏仿的再戏仿。

3、二者之间的关系

二十世纪六十年代，克里斯蒂娃创造了“互文性”理论，她认为戏仿具有双重文本结构，戏仿后的文本必须通过借用、引语和典故来实现与另一话语或文本的沟通，生成新的艺术美学效果。法国学者在“互文性”的基础上提出了“超文性”，“互文” 是一种再现和共生的关系，“超文” 则是一种引生和派生的关系。《百变大咖秀》在每一次模仿表演之前都会播放模仿对象的本尊表演，并且会在模仿表演的过程中穿插或以多窗口播放的形式播放本尊表演，从而形成对比。但是本尊表演和非本尊的模仿表演之间并不只是简单的“复制”关系，甚至有的节目中会有本尊到场作为“观模嘉宾”，与戏仿者进行互动。二者之间的关系可以用“另存为”一词来进行表述，戏仿作品是一个新的文本，但是这个文本与源文本之间具有互文性，在新文本中能够很明晰地看到源文本的影子，其表现手法主要是通过借鉴、引用等。而《百变大咖秀》的舞台上有很多具有创造性的改编，这时西方作品与源文本之间具有超文性。

二、戏仿手段的运用

《百变大咖秀》与其他模仿类节目相比，其构成较有层次，所用到的元素更加丰富。每期节目开场都有影视戏仿类的系列短片，作为节目开场的引子；《百变谣》会根据每期节目的内容灵活改编歌词。参赛明星有模仿表演，“模王秀团” 有更具创新性的戏仿演出。这些戏仿分为以下几种类型：临摹、放大、反串、改编、颠覆。

在第一期的节目中有“声咖队”和“型咖队”的作战，其中型咖主要是追求外型的相似，通过服饰、妆容来达到与戏仿对象相近，其中“特效化妆”起着很大的作用，抓住戏仿对象的外貌特征进行复制，依葫芦画瓢。

在各种模仿表演中不仅要抓住戏仿对象的鲜明特征，而且要将这一特征进行放大处理。例如刘德华的歌要“点头”唱，刘欢的歌要用“鼻子” 唱，张宇的歌要“甩手”唱，马景涛的戏要嘶吼着演等等。在《百变大咖秀》的舞台上反串表演层出不穷，由于性别特征的差异，反串更具有难度和娱乐性。例如外形高大的袁成杰模仿性感妩媚的李孝利，瞿颖模仿崔健、毛宁，谢娜反串李逍遥、许仙，沈凌模仿布兰妮等。

《百变大咖秀》的戏仿表演不仅有对影视剧的改编，还有对音乐、文学作品等的改编。第四季最后一期中的小春晚就是对每年春晚传统模式的戏谑和改编。除此之外，常常有本尊出现在舞台上与戏仿者同台表演，如孙坚反串雪姨，原版雪姨王琳到场助阵，上演了一场精彩的真假雪姨大PK。再如2013 年5 月23 日的节目，刘力扬在往期节目中模仿过蔡国庆，而该期节目巧妙地安排刘力扬和蔡国庆同台演唱，真假蔡国庆同台模仿费玉清，真假变换之间表现了戏仿的结构与创新特点。

三、戏仿的功能

模仿类节目通常都是普通人模仿名人，《百变大咖秀》的独特之处在于参加节目的模仿者本身就是明星，他们在节目中不再是光鲜亮丽的自己，而要通过各种训练模仿其他人，这种方式使得神圣和传统被打破，明星不仅是模仿的对象，而且也像普通人一样作为模仿者出现在舞台上，甚至兼具模仿者和模仿对象的双重身份。从而更加切合观众的平民化情怀，具有大众化的特征。

另外，戏仿之所以盛行，与大众化的消费环境和对娱乐的过分追求息息相关。这种戏仿除了以某种方式向心中的经典致敬之外，更多的表现出一种娱乐功能。戏仿者的滑稽反串、对经典桥段的改编、舞台上的笑场等都能够博观众一笑。

电视的一般表达方式是娱乐，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。《百变大咖秀》犹如一场狂欢盛宴，其娱乐功能是最显著的，但戏仿也要有一定的限度和底线，如果当戏仿只剩下戏谑、恶搞时，就应该引起人们的注意。

参考文献

①赵，《超文性戏仿文体解读》[J].《湖南师范大学社会科学报》，2004（5）:101-109

②夏泽安，《论大众消费语境下的中国影视的戏仿》[J].《山东艺术学院学报》，2007（5）:48-51

③邢立丽，《戏仿概念的历史流变和理论内涵》[D].辽宁大学，2012

④肖翠云，《仿拟新论———兼论仿拟与戏拟的纠葛》[D].福建师范大学，2003

⑤⑥刘桂茹，《戏仿与形式的意识形态》[J].《商丘师范学院学报》，2012（7）:74-79、115-119

⑦王一川，《戏仿风尘下的历史断片———我看〈大电影之数百亿〉》[J].《电影艺术》，2007（2）:16-18⑧宁国利，《“畸变”背后的“狂欢”———浅析二人转的戏仿》[J].《戏剧文学》，2009（11）:43-45⑨郑欣宜，《试析“全民大闷锅”之后现代模仿意涵》[D].复旦大学，2008

篇7

一、现代信息技术的内涵及教学意义

现代信息技术主要指计算机及其网络技术和现代通信技术等为代表的现代科技。历史证明，技术的重大进步往往会给人类的发展带来巨大影响。现代信息技术同样以其它技术从未有过的深度和广度介入到当今社会的方方面面，并成为促进教育教学改革的重要推手。对于影视表演艺术教学而言，信息技术是提高教师的教育执行力和实践能力、学生的自我学习能力和发展能力，实现艺术教育效果的技术和手段。首先，信息技术是同时结合了声音、影像以及动画等声光效果的技术体系，它将抽象和枯燥的教学内容以文本、图像、音频和视频等多种形式呈现出来，使有限的课堂时空成一个形象生动、图文并茂的多媒体学习环境，改变过去教师与学生之间“言传身教”、“口传心授”的呆板教学模式，加强了学生与教师之间的有效互动。其次，现代信息技术具有个别化的教育特质。教师可以“因材施教”，更多地关注到学生个体，充分开发出学生在影视表演艺术方面的个潜能。同样，对于一些学习有困难的学生，教师还可以利用网络、多媒体等进行补救教学。最后，学生可以通过现代信息技术进行自我学习，搜索和下载学习资源、与教师进行沟通和交流，自我掌控学习进度和速度，使其更为积极地参与影视表演学习活动，并充分锻炼了学生的各项能力。因此，在影视表演艺术专业的各项专业课程中，恰当运用现代信息技术，必然会产生积极的教学与学习成果。

二、现代信息技术在影视表演教学中的应用原则

信息技术在影视表演教学中有着明显的作用和突出的意义，为更好地发挥现代信息技术的教学辅助作用，针对影视表演的教学目标要求、教学内容特点以及学生的需求与学习特征，构建合理高效的影视表演教学课堂，教师可以遵照以下几个原则：

(一)强调实用性

实用性是一种目标指向性，即技术手段的运用必须对教学目标的实现产生积极的作用。现代信息技术所涵盖的内容十分丰富，几乎包含了所有能够刺激到人类感官的重要元素，极大地增强了影视表演教学的直观性和生动性。但在课堂设计和使用时，一些教师因为过分追求借助现代信息技术的视听效果，忽视甚至是完全偏离了既定的教学目标，不恰当使用与教学内容无直接关系的图像、音乐、动画等，或者是采取一些看起来热闹但效率极低的教学技术，既浪费了课堂教学时间，又分散、转移了学生的有限注意力，严重影响了教学效果。因此，在使用现代教育信息技术时，教师一定要坚持和强调实用性原则，以教学目标为导向，以教学内容和教学实际为依据，有效甄别和选取教学资源和技术手段，使其更好地为教学所用。

(二)突出趣味性

“好知者不如乐知者”，教育界普遍认同，兴趣是最好的老师。现代信息技术集声音、图像、文字、视频、动画等视听元素为一体，具有生动、具体、形象的特点，能够超越课堂时空的限制，将教学资源化静为动、化抽象为形象，带给学生不同的感官刺激，使学生在教学活动中始终保持积极的状态，提高了课堂教学的有效性。教师在借助现代信息技术组织教学时，要始终坚持并突出趣味性原则，使表演艺术专业的课堂始终葆有生机与活力。

(三)注重优化

性优化是一种为了是系统整体更为协调和合理，对系统各部分所进行的必要调整。现代信息技术包括多媒体、网络、通信等多种技术，教师在选取能够最恰当表现教学内容，以实现教学目标的教学技术的同时，还要兼顾多种信息技术之间的协调和配合，使这些技术更好地发挥技术优势。不能为了使用某种信息技术，而影响另一种信息技术的发挥，甚至影响了影视表演教学课堂的整体性。

三、现代信息技术在影视表演教学中的应用策略

现代信息技术是一种高新技术，是信息传输和接受的新方式，但更重要是它体现了一种新的沟通观念。影视表演教学十分强调情境的营造，重视学生的实践参与和个体表现，教师要充分利用现代信息技术，提高影视表演教学的有效性。

(一)积极建设，创建教学资源库

现代信息技术可以使教师与学生获得更多的影视艺术资源，例如优秀影片的视频片段，名家朗诵的音频资料等等。但是学生对于这些丰富资源还不能够进行有效的甄别和选择，也不一定能够真正体会和欣赏到这些资源的艺术魅力。这样，创建一个教学资源库就显得十分必要。教师首先要做好对资源的搜集、整理、分类、品鉴等一系列工作，必要时可以为这些资源进行标签，使学生能够更为便利地使用资源。同时，教师还应当为学生保留一定的权限，使其可以积极参与到资源库的建设中来。随着教学资源库的不断完善，学生可以随时、随地、随性地浏览资源，这样影视表演教学也就从课堂延伸到了课外，从而进一步巩固和强化了教学效果。

(二)加强师生互动

现代信息技术的各种技术手段能够更为有效地促动师生之间的有效互动。教师可以通过现代信息技术，畅通师生互动交流的信息化渠道，例如校园论坛、贴吧、博客、QQ、电子邮件等。教师利用这些技术手段，更加系统和开放地阐述自己对于影视表演艺术的理解，更加人性化地与学生进行交流；学生则能够大胆地发表见解、表达观点，更加自如地向教师进行咨询，更加充分地展示自我。师生之间的这种良性互动，必定会极大地促进影视表演专业的发展。

(三)模拟情境，增设教学实践环节

艺术实践是学生积累表演知识和经验的最佳途径。由于受到时间、空间的限制，学生在影视表演学习中不可能有太多的实践机会。而借助现代信息技术的文本、声音、画面等要素，教师可以营造一个出相对真实的表演情境，使学生在学习影视表演之初就能够很快地融入到艺术表演中。更为重要的是。教师借助现代信息技术，还可以模拟出影视拍摄的情境，使学生更好地熟悉片场、镜头和画面，增强学生的“镜头感”和表现力。其所拍摄的一些视频片段，还能够成为日常考核的重要依据，以及学生成长历程中的宝贵资料。

篇8

在影视表演中,表演艺术是指演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术,它的核心就是解决演员与角色间的矛盾。具体在现场表演的过程中,导演给演员的一个镜头往往就是一个表演元素,比如“等待”“发现”“窥视”“思考”“注视”甚至“昏倒”“休克”等等,只有几秒种,而演员要在这几秒的瞬间里,非常准确地体现人物感觉或动作。

表演艺术创作中,影视演员依据剧作家提供的剧本,在导演指导下进行二度创作,将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格上,形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念,并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造,要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养,具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力,能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各种生活。

优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、内部和外部的统一,它具有以下几个基本特征:

1.表演的假定性

演员表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受,而实际上,电影表演创作的环境远不像在我们在屏幕上看到的那样有一个相对真实、完整的空间。如人物正处在一个十分孤独的沉思中,而在他的周围却拥挤着一批工作人员,有的在打光,有的走过来给他补妆,有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿,有时灯就挂在他的头顶等等。众多的因素制约着他,使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到主宰一切。而人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景,完全是两种不同的环境,不同的气氛。因此我们说,电影的表演实质是假定性极强的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映现实要求逼真,影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然、真实、生活化。生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作,对自然的真实反映也并不是自然本身;它同样要以生活为原型,从中选择、提炼,再以生活化的形态,艺术地加以表现,同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧,只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演达到“极炼如不炼,出色而本色”的境界。它要求演员非常自然地在镜头前动作,需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制。

3. 表演的准确度

表演的细腻与准确,其实就是要求演员对表演过程中分寸感的把握。电影表演的原则要求以一种真实而自然的状态对生活加以艺术处理,而艺术的处理是对艺术准确性、生动性以及丰富性的选择。在表演术语中,演员作为创作者的“我”称作“第一自我”,所演角色的“我”称作“第二自我”。两个“自我”是不可分割的,并存于演员一身。演员如果缺乏自我控制,以致激动时哭得忘了台词,忘了接戏,甚至愤怒起来真的去伤害对手,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强,艺术家的表演功力就越深。

二、表演艺术在节目主持中的界定

狭义上的表演由影视扮演的是另外一个戏剧或电影或话剧中的人物角色,它要求演员通过入戏而达到一种忘我的艺术境界,从而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演则不同,主持人在演播阶段,有意识的运用适当的声调、音韵、节奏、神色、手势、姿态等手段,去传播信息、讲解问题、发表评论,使之更加明确生动,以达到感染受众的目的,甚至是一个眼神,一个微笑都是服务节目的需要,这些有声或者无声的形态符号都可以称为主持人的表演艺术。前面所提到的鲍列夫所谓的“不带框框”和“未经训练”两词之所以加上引号,是想说明主持人的形象并非是主持人自身的真实再现,而是有所选择、有所修饰地显露其自身某些适于电视节目内容及形式的部分。这种选择和修饰的过程就是表演。在演播过程中这部分的表演,常常是争论的焦点,而实际上,节目主持人的表演,就是“经过专门的交际性能”,是“行动的语言”,是“显示”或“隐蔽”自己取得良好图像效果的本领。

与戏剧表演比较而言,主持人的表演具有以下两个特点:

1.非角色的表演

节目主持人在传播上的一个作用,在于他在一定的程度上模拟了“人际传播”,媒介作为一种特殊的人际传播载体,其传播主体的语言行动都不是个人性的,而是代表着一定的角色在进行大众传播。广播电视的播音员、主持人也是角色,其言行必然带有一定程度的表演色彩,但这种表演又与艺术中演员的表演不一样,是一种“非角色表演”,无需去塑造一个新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成为学者研究国内外节目主持人难以回避的一个重要元素。美国电影学者詹姆斯•辛德曼在《电视表演》中论及“无角色表演”时有这样一段话:“电视不像戏剧,一般不要求表演者展现某一特定角色。作为信息和娱乐媒介,许多电视节目要求的是‘人物’而不是演员。一个人物化的表演者可以是采访谈话节目的主持人、新闻广播员、故事讲述者、演讲者,演员是创造各种性格类型的表演者,多少总要有点不同于自我。而人物化的表演者给人的印象则是他们在摄像机前后都一样,他们不是塑造角色,而是表现真实的自我。”作者所谓“人物化”即指屏幕上主持人不变的形象,非角色,是主持人自己。这样一来,我们便可以理解为主持人的“非角色表演”实际上包含两层意义:第一,与现实生活相比较,主持人是要“表演”的,电视本身便是“多重假定的真实”,何况主持人时常处于不同的节目内容的“规定情景”中。第二,与真正的艺术表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而没有去创造新的非自我的角色。

篇9

关键词：戏剧表现；影视表演；表演任务；演员

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0033-02

戏剧表演与影视表演一样都是一种“弄假成真”的艺术。20世纪初，国外的戏剧艺术传入我国，为中国大众所广泛接受、吸收并发展，称为话剧，成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧表演，主要是指话剧艺术。而影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。以演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作，公开把剧本中角色人物的各个细节或特性或者作品中蕴含的内容通过电影，电视等媒体形式再现出来。

不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而影视表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称“三位一体”，也叫做二度创作。不同的是，影视表演是莹屏上的，他们的情绪需要慢慢的积累，再爆发出来。感觉上要静、柔一些，戏剧表演主要是舞台上的，也注重舞台上的调动，而且他们的情绪看起来比较激动、夸张。影视表演强调细节，如表情神态等因为影视表演者的所有细部都可以被镜头放大戏剧表演强调肢体，因为舞台和观众的限制，表演者的神态对于观众是模糊地，所以肢体和动作就相对要夸张。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到”真看真听真感觉“，而这个表演前提就是假定性，举个例子。教学期间，即将让学生期末汇报演出，我和学生就去学校附近的河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子……因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。

谈到影视剧的表演，屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写（包括近景）善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。

无论是戏剧还是电视剧都要求演员创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美价值。在塑造形象时都要求演员“化身成角色”，即演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物。戏剧演员一般是按照时间和剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的，比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：“我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。”关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。

篇10

摘 要 中华武术是一种独特的民族文化，在两千多年的发展过程中与艺术等多种文化形态相互交融，形成了多元化的文化形态。本文采用文献资料法、专家访谈法，研究武术与舞蹈、音乐、戏曲、杂技、文学、书画、影视等其它艺术形式的联系来探讨武术的艺术美。结论：武术不断从舞蹈、音乐、戏曲、杂技、文学、书画、影视等其它艺术形式中吸取美的节奏、美的情感、美的形象、美的动作，从而形成自己独具一格的美，形成了独特的形之美、对立和谐统一之美、意气之美、形神兼备美、技击美、动作术语美、器械服饰美、武德美等。

关键词 武术 其它艺术形式

一、研究方法

（一）文献资料法

本文利用中国知网等网络资源和书籍搜索有关武术与艺术的文章50余处。1.2专家访谈法

访谈了北京体育大学门惠丰教授、阚桂香教授、武冬教授、淮北师范大学陈威教授、赵先卿教授和王舜老师。

二、结果分析

（一）武术与舞蹈

武舞是原始社会时期人们将宗教祭祀、娱乐、教育以及搏斗训练等集于一体的活动方式。它是原始社会多元文化形态的重要组成部分，也是武术最主要的原生形态。舞蹈和武术都是以人体活动为基本手段，都熔铸着力与美。身体活动是其共同特征。舞蹈与武术一直相互影响与渗透，这从中国传统民族舞蹈节目“剑舞”和“刀舞”等可以明显看出来。

（二）武术与音乐

音乐对武术的作用主要是通过听觉增加想象的意境，从而达到特殊的审美效果。它以在时间上流动的音响为物质手段，使人产生一种审美感受。这种听觉艺术，将艺术美带进了武术的领域。对于运动员而说，音乐的作用主要是通过旋律和节奏来编排动作以达到最佳的艺术表现力。而且，音乐是改变脑部化学结构最有效的方法之一，其对于紧张情绪、消除疲劳等具有很好的效果。原始社会的弓箭就是音乐与武术运动的完美结合。

（三）武术与戏曲

中国武术在西周的“武舞”中已初露端倪；汉代盛行的角抵百戏，是武术与戏曲的融合；宋代以后，武术套路表演在都市中蓬勃发展，以勾栏、瓦舍为演出剧场；元代统治者严禁习武，武术表演中形成的一些简单的动作套路纷纷在戏曲中寻求安身之所。武术动作中的某些精华就是这样得以保存、流传下来，而且还成为中国戏曲艺术的重要组成成分。中国武术的对练在戏曲舞台上的表现，是传统武术套路进一步升华的表现形式，动作技击性弱化而表演效果加强，也影响到民间武术动作趋向于表演化和虚拟化。

（四）武术与杂技

中国杂技是独特的艺术种类，其强调技巧表演，然而这门艺术长期以来并未得到很好的发展。我国汉代的画像砖石上，有许多杂技百戏的生动形象。清代的“舞狮”、“抖空竹”、“杠子”、“皮条”、“跳板”、 “抽陀螺”等都是当时颇具影响的杂技项目。元代，严禁民间习武，并制有禁律，武术在元代繁荣的文艺戏曲杂技上发展到了一定高度。在1936年民国时期，第11届柏林奥林匹克运动会，中央国术馆组建的武术团的表演深受世界人民的喜爱。

（五）武术与文学

文学是一种语言艺术，它以语言和文字为物质手段构成艺术形象，表达艺术家的审美感受，从而反应生活。例如：中国武术，在动作和套路名称，像“白鹤亮翅”、 “仙猴偷桃”等，模仿动物的美好形象，使其更加生动形象；“苏秦背剑”、 “哪吒探海”等，缅怀我国古老的历史文化传统，唤起美感，富有诗意；“双峰拜日”、“雪花飞天”等，典雅的名称使人浮想联翩，象征着动作的风格和内容与自然和谐融合。

传统武术动作艺术命名折射的文化信息有动作名称的语言美学和“四字格”文化等，其艺术命名主要有比拟：如“猿猴摘桃”；比喻：如“泰山压顶”；借代：“仙人指路”；双关：如猴拳中“封侯挂印”，八卦掌中的“叶下藏花”等；象征以及用典命名、用成语命名等。艺术命名作为传统武术的一部分，透视出传统文化绚丽多彩的文化内涵，能够达到意在言外、言不尽意，充分展现艺术命名中蕴含的武术文化内涵，表现动作的形神效果，使人产生意境和联想。[2]反过来说，武术中由于身体运动是瞬息万变的生活方式，也为语言艺术的运用开拓了广阔的天地。

（六）武术与书画

武术，是中国传统的体育项目，其与中国文化，包括书法、绘画等有着密切的联系，相互作用相互影响，相互启发。柔则为文，刚则为武，静则为文，，动则为武，动静相生，刚柔相济，故中华武术与中国书画有着异曲同工之妙。

（七）武术与影视

数字技术的发展和多媒体产品的日益丰富， 使视听文化成为文化的一种主导性力量。武术顺应社会发展的要求，借助影视衍生出武术新的一种表现形式。影视武术主要是将武术的各种技击动作通过艺术进行加工、夸张和升华，演绎成一种更具有表观赏价值的武术艺术，并以武打电影和电视剧的形式呈现在观众面前。

三、结论

在武术动作产生的过程中，武术家要按社会要求和文化观念，将素材进行选择、修饰、提炼、概括、抽象、分解、组合，再依动静疾徐、攻守进退、刚柔相济等规律进行排列组合，串联成套，用艺术的形象，集中表现出技击动作普遍意义的特征。同时武术运动又不断地从生活中吸收美的节奏、美的情感、美的形象、美的动作，不断从舞蹈、音乐、戏曲、杂技、文学、书画、影视等其它艺术形式中吸取精华，从而形成自己独具一格的美，形成了独特的形之美、对立和谐统一之美、意气之美、形神兼备美、技击美、动作术语美、器械服饰美、武德美等。

参考文献：