电视艺术特征范文

导语：如何才能写好一篇电视艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词]电视艺术，特征；元素

电视艺术是一种新潮的综合艺术，它的科技含量之高，技术制作之精，人文内涵之深，受众面积之广，是任何艺术品种都无法比拟的。对于它的特征，过去已有不少论著从各种视角、各种层面、各种高度予以论述。但是，迅猛变革的当今时代，为电视艺术增进不少的变化元素，形成许多新的特征。本文从科技性、多元性、人文性、创新性四个方面审视和探讨电视艺术的新特征，为电视艺术提供理论研究与创新实践双重参照系。

一、科技性

电视艺术是现代科学技术高度发展的产物，是20世纪人类最伟大的发明之一，因此，科技性便成为它首要的艺术特征。或者说，它是科技性与艺术性的高度综合，科技含量之高，比其他任何艺术都更加明显。

从1936年11月2日英国广播公司(BBC)首次播出一场歌舞电视节目开始，电视艺术已走过72年的历史，在72年间，它由最初的黑白电视经彩色电视(1954年美国首播)，到现在电子传播中以声、光、电为主的技术与艺术的完美结合，从整体上说，科技性是它的生命和灵魂。

作为同时传送声音和活动图像的电子技术，在发送端，摄像机把图像发出的光信息，即图像上各个画面上亮暗、色彩不同的光点，逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号。再通过微音器把与图像相关的声音(语言或音乐音响等)转换成相应的音频电信号，这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去，电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗、色彩不同的光点，在显像管的光屏上再现出来。同时扬声器产生原来的声音。在此基础上，又产生了卫星传输系统、有线电视等相应的高新技术。尤其是20世纪90年代初，美国利用全数字压缩技术发明的数字电视，其清晰度更高，效果接近35毫米的电影。

与此同时，电视还和计算机技术、网络技术、现代通信技术等紧密结合。形成电信、电视、电脑的“三电合一”的新特点，构成统一的电子信息网，即信息高速公路。此外，如电视机中的背投电视机、液晶电视机、等离子电视机等等，也都充分显示出其科技性特点。

由此可见，科技性是电视艺术的首要特征，这一特征又是它处于高科技的21世纪的时代特征。

二、多元性

电视艺术融许多先进的科学技术为一炉，集许多艺术特长为一体。它本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的系统工程，多元性是它另一大重要的艺术特征。这种多元性表现在以下几个层面：

1　涉及学科的多元性，

电视艺术所涉及的学科，是十分众多的，其中主要又可分为两大类。

(1)工程技术类。其中主要包括电子学、电学、声学、传播学、计算机技术、网络技术、电信技术、系统论(又含一般系统论、控制论，信息论，集合论、自动化理论、对策论、决策论等)、工程论(又含工程设计、工程测量、工程器材、工程图学等)。其中有许多学科都是新兴的交叉学科或边缘学科，更加体现出多元性的特点。例如系统论，就是系统科学与哲学的交叉理论，或谓二者之间的中介理论。

(2)文学艺术类。

电视艺术涵盖了文学中的戏剧剧本、电视剧本、诗歌、小说、散文、报告文学等各种门类，并涵盖了艺术中的戏剧(话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品)、电影、电视剧、音乐(声乐、器乐)、舞蹈、曲艺(相声、二人转、鼓曲、评弹等)、杂技、魔术、艺术体操、水上芭蕾(花样游泳)、冰上芭蕾(花样滑冰)、时装表演等等。

2　艺术体裁的多元性，

电视艺术作为电视中的艺术，其本身的艺术体裁，也呈现多元性特点。其中主要包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话节目、电视娱乐节目(如游戏类、益智类、真人秀)、各种TV(如MTV、舞蹈TV、相声TV等)。每一种体裁本身，也呈现多元性特点，形成“大多元套小多元”的格局。

3　从业人员的多元性，

(1)制作人员的多元性。电视艺术的制作人员，包括编剧、导演、演员、主持人、舞美设计人员(布景师、灯光师、化妆师、音响师、烟火师)、舞蹈设计、武打设计、作曲、演奏员、指挥、摄像师、录音师、剪辑、场记、制片主任等等。

(2)参演人员的多元性。电视艺术的参演人员，既有各种艺术形式的专业演员，又有各种艺术形式的业余人员，既有中国人，又有外国朋友，可谓来自五湖四海。其参演人员数量之多、构成之复杂，称得上是各种艺术形式中之最。

(3)传播人员的多元性，电视艺术的传播人员，包括导播、各种工程技术人员等等。

由此可见，多元性也是电视艺术的重要特征，而这一特征也是它处于多元化的21世纪的时代特征。

三、人文性

人文指人类的各种文化现象，因此，作为一种文化现象的电视艺术，也必然以人文性为其重要的艺术特征。

具体而言，这种人文性又表现在以下几个层面：

1　服务对象的群众性，

电视艺术的服务对象，充分体现出群众性的艺术特点。几乎所有的电视台，都把服务目标定位在广大人民群众上面，并以收视率作为衡量电视艺术节目优劣成败的重要标准，从题材、主题到样式、风格，都以广大人民群众的审美需求与审美习惯为出发点和归宿。在这方面。有许多成功的范例。例如电视连续剧《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》、《恰同学少年》、《亮剑》、《历史的天空》、《闯关东》等，都是这方面的成功之作，又如一年一度的央视春晚，也是这方面的品牌。

2　服务范围的普及性。

电视艺术借助电视机的大普及，使许多艺术由“旧时王谢堂前燕”，最大限度地“飞入寻常百姓家”。据有关资料显示，我国目前电视机有4亿台，按家庭为统计基数，已高达70％之多，“用户超过3亿，电视观众12.38亿。”

3　服务手段的便捷性，

电视机的方便性，使平民百姓足不出户即可以在家中观看各种电视艺术节目，实现“秀才不出门，全知天下事”；电视传播的快速性，可以使许多电视艺术节目和晚会现场直播，即使是电视剧，也具有制作周期短、成本相对较低等快捷性特点。这种便捷性，实现了电视艺术服务手段的“多功能”――文艺娱乐功能、新闻信息功能、休闲享受功能、益智增趣功能、社会教育功能、科技咨询功能等等，使广大人民群众真正实现“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”。 尤其值得强调指出的是，电视艺术把节目的选择权与评论权交给受众，频道与节目的收看，受众自己说了算，而且可以边看边评论，成为艺术的“主人”。这比起电视初期观众仅以受教育的面貌出现，主持人与观众无法交流与互动的局面得到了较大改观，由此可见，人文性同样是电视艺术的重要特征，而这一特征同样是它处于人性化的21世纪的时代特征。

四、创新性

1　艺术思想的创新。

电视艺术的创新同所有的艺术创新一样，首先是艺术思想的创新，这就要求电视艺术工作者敢于超越前人、超越同时代人、超越自己，要具有卓越的创造能力和强烈的创新意识。离开创新，电视艺术就不能发展，甚至会失去生命，在我国改革开放的初始阶段，电视艺术纪实性、政治性的特征比较明显，因为，那时候还有部分人对改革开放的意义，认识还不是那么清楚。随着改革的深入发展和我国国力的空前增强，电视艺术思想不断创新，无论在思想与实践都上了一个新的台阶，2008年初。我国南方冰灾的报道，5・12汶川大地震中的公开透明的纪实性报道，对地震灾民深切的人文关怀和对救灾英雄的讴歌报导面积之广和深，举世罕见。在极为成功的2008年北京奥运会、残奥会等一系列报导中，电视艺术起着极其重要的作用。它开放务实的理念，报导的方式与手段，可以说是一次电视艺术创新的质的飞跃。新颖独特想象丰富的艺术构思是电视艺术成功的前提。而“东施效A”、“邯郸学步”、“现代克隆”，则永远与电视艺术无缘。

2　艺术样式的创新。

许多电视人，已创造出许多独特的电视艺术新样式，既充分发挥出电视艺术的本体特长，又以互动性吸引了广大电视观众，更使电视艺术成为培养艺术人才的摇篮，许多人通过走进电视，再走出电视，走进更广阔的艺术天地。例如央视的《星光大道》、《梦想剧场》、《非常6+1》以及“青歌大赛”、“超女大赛”等等，都是这方面的成功代表。以央视二年一次的“青歌赛”为例，它由最初的两种唱法(民族唱法、美声唱法)逐渐发展成民族、美声、通俗、原生态四种唱法，在表现形式上，由过去的单一独唱逐渐发展成独唱、二人唱、组合演唱多种形式，各种艺术形式交叉整合，并衍生出许多新的艺术形式，各种唱法色彩纷呈，牢牢地吸引了亿万观众的眼球，成为不可多得的文化大餐。

3　艺术风格的创新。

艺术风格指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，它是艺术成熟的重要标志。电视艺术的艺术风格的创新，主要包含两大内涵：

(1)电视台艺术风格的形成与确立。全国3000多家电视台，都在努力形成本特的艺术风格，如央视的博大精深、上海东方台的开放清新、黑龙江电视台的粗犷豪放、湖南电视台的活泼生动等等。都以独特的艺术风格取胜。

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如今，MTV己经成为各家电视台非常重要的音乐节目类型。音乐电视的迅速普及和深人人心，使它不论在音乐领域还是在电视领域，都占领着极为重要的地位。

一、音乐电视的发展脉络

TV在中国的发展可分为三个阶段，其理论研究状况也相应地分为三个阶段，即1993年至1995年的初创阶段，1996年到1997年的发展阶段，1998年至今的成熟及多向发展阶段。

第一阶段在这一阶段，研究者们在对MTV的本体进行评析之余，还对MTV制作过程中的构思、视觉设计、画面创作的创作手法等进行了深入的探讨。他们从分析MTV存在的一些弊端，如画面图解词曲、舞程式化、概念化等等入手，继而提出创意是MTV之魂，MTV的词曲应有阔大的想象空间，在将音乐电视化的过程中，要有丰满充实的意象来填充词曲创作的空间。新颖的构思是成功的开始，在创作之时即打下坚实的基础，将有助于大大提高mTv的艺术质量，减少MTV的艺术成本。MTV也不应成为画面与歌词的简单对应，创作者要运用艺术手法进行巧妙诠释。王凌雨将之概括为两种把握：一是关于虚和实的把握，包括抓住细节，以实（细节）求虚（意境）；以虚写实，即用抽象的景物或虚化的景物表现歌词。二是节奏感（即运动感）的把握，这包括运用镜头频闪体现运动；利用空间定向的改变造成运动感；利用画面倾斜造成运动感；通过歌手的体形动作表现运动感等等。随着MTV创作数量的迅速增加，作品的艺术质量成为一个无可回避的话题，王峥对五部优秀MTV作品进行细致剖析，探讨了摄像的把握与镜头的剪辑对MTV创作效果的影响，具体到每一个画面，每一个乐符，以此为创作提供一种可资借鉴的楷模。这种研究对于MTV的发展起到了积极的作用。音乐电视不同于一般的音乐创作，它要求创作者用视觉形象为音乐、歌曲谱写视觉篇章，从而形成新的视听同构。在音乐电视中，视觉设计显得特别重要。那么，音乐电视的视觉设计应具有怎样的特点和形态呢？朱羽群认为，音乐电视的视觉设计应有一定的抽象程度，以适应音乐自身的抽象性、意象性的特点，具体而言，包括五个方面：？空间设计，MTV的空间设计常常是多变的空间组合，包括叙事空间、虚幻空间、歌手所在的主体空间；形象设计，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；动态设计；色彩设计；特技设计；以上诸种视觉设计是音乐电视形式构建的基础，要构建一首视听结构完美的MTV，其面画创作的艺术手段也是不可忽视的。许同均认为MTV画面创作的艺术手段包括以下几个方面：时空手段；造型手段；剪辑手段；音乐电视特有的表演课题。以上对MTV这一艺术形式的创作手法进行的分析研究虽然有了一定的广度，但还比较浅显，尚待进一步深入。1994年，MTV的专栏节目《中国音乐电视》开播，在这个栏目中，MTV无论从形式到内容，从体裁到风格，从演唱到拍摄，从主题思想到艺术处理，从地域特点到民族特色，都以更加广泛、更加丰富和更加成熟的姿态出现在观众面前。MTV从最早西方电视台出于对歌星或音乐作品的广告宣传，而散发着强烈商业气息的特点，到今天中国的电视屏幕上大部分作品从追求商业化而走向对音乐电视自身艺术品味的追求，正体现出中国MTV特有的艺术风貌。中国的MTV理应反映我们自己的神韵和风采，以自己的风格、自己的系列、自己的影响和自己的魅力走向世界。

第二阶段

1995年11月30日，随着中央电视台戏曲、音乐、综艺频道的开播，音乐电视的播出量成倍地增加。到95年中国音乐电视大赛已连续举办了三届，如果说’93年中国音乐大赛是起步，’94中国音乐大赛是发展，’95中国音乐大赛就是一个阶段性的收获。在这三年中，中国音乐电视从无到有，从少到多，从模仿西方到走自己的路，取得了显著的成就。到1996年，不仅中央电视台的’96中国音乐电视大赛佳作频出，而且由各省、区、市合举办的“第八届中国音乐电视大会串”也于当年10月在南京揭晓，这对各地方台组织、创作音乐电

视起到了极大的推动作用。在这一阶段，理论界对MTV创作给予了更深入的关注。首先，是对MTV民族化问题的进一步关注。对这一问题，研究者们已不再满足于表层化分析，而是将其提升到了理性层面。MTV如同西洋歌剧、交响乐一样，是地道的舶来品，虽然它已超越了民族、地域的界限，但它作为一种文艺形式，仍体现出各民族独特的艺术品质。西方的音乐电视更多地带有技术理性主义的色彩，在每一个音电视的构成段落中，都追求新、异，表现出对日常生活经验的彻底理解，即便抒情，也是西方式的开朗、直白；而中国的音乐电视更注重对朦胧的空间、诗化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”问题始终是研究者们关注的一个焦点。如彭艺丰就指出：中国式的MTV首先是为中国大众服务的和为中国观众所喜闻乐见的电视艺术形式，既非对国外MTV制作模式的照搬，更非离开民族审美习惯的模仿，它所展示的应是中国的音乐，是中国人渴盼的美的享受。中国古曲美学的写意原则，及其此原则下的虚拟、象征、求空灵、造意境等诗化手法，可以作为MTV的创意原则，其具体操作规范，一是音画不必一定对位，走出画面的过分情节化：二是运用“小题大作”或“大题小作”对作品内涵进行独特的阐释。一直以来，中国MTV的创作比较讲究情景的交融及对意境的追求，这种重抒情，讲含蓄的情思累积型的MTV之所以屡见不鲜，与研究者们的大力倡导是分不开的。其次，是对创作主体的关注。在这一阶段，研究者们除对MTV的创作内容进行广泛的探讨以外，还将目光投向了创作主体。王峥从创作主体决定MTV的艺术个性、资金数量决定MTV的制作规模这两个方面对音乐电视的创作群落进行了梳理，他认为在国内存在着两支在资金来源，运行机制以及观念上存在着较大区别的音乐电视创作队伍：1.90年代以来，依靠外来资金或民办资金，广州、上海、北京成三足鼎力之势，创办了数十家音像公司。

第三阶段

在这一阶段，MTV的创作呈现出更强的个性化色彩，MTV的表现形态也呈现出日趋成熟的态势。因此，对MTV的研究也有了较大的突破。第一，对MTV创作特征的研究已日臻成熟。首先，是对声画的关系有了更加深入的认识。如赵国庆从思维特性的层面对此进行了全面的剖析。他认为，当前的MTV创作呈现出多元的思维方式：

（1）声画分离的记录制作方式使MTV具有电影思维特性，这主要表现在其更加注重视觉形式构成元素和抒情元素的美感追求以及画面的节律、画面的叙事结构。

（2）带有舞台歌舞的思维残。

（3）以歌词为主导的语言文学思维特征。

（4）技术手段和人际交流上的电视媒介属性。这种对MTV思维特性的分析，有助于创作者更好地处理MTV作品中声画的关系。

其次，是对情感问题的透析。如李华新、张路平认为，要想创造一部优秀的音乐电视，一方面要有一首以情感人且便于意蕴表现的歌曲，另一方面还要精心选择具有情感化的具体的审美载体，同时，还要注意营造“情景交融”的意境。再次，是对创作个性化的追求。这种个性化既包括作品本身的个性化，亦包括创作主体的个性化。如薛芳芳创作的《放心走吧》就倍受推崇，这首歌是她有感于中国和世界上一些著名的流行音乐人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演绎人的生死”。（薛芳芳语）“她不为追求新潮时髦而盲目崇拜西方，更不会在西方现代MTV的种种外部形式中沉迷。她总是不离题旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟虑的影视语言，而且，最关键的是，用自己的语言和方法叙述、塑造。为此，薛芳芳的MTV作品有着十分明显的个人风格和艺术上最令人心动的原创魅力……”当大多数的音乐电视作品青睐于夸张、强烈的快节奏组接，变化莫测的声光色彩和华丽的歌手包装时，薛芳芳这种对音乐电视内在的人文关怀和其作品显示出的现实与诗情相交织的个性魅力，自然而然就成为研究者们推崇的对象。

二、音乐电视的艺术特征

音乐电视不同于电影中的歌舞片、音乐故事片、纪录片。音乐电视的艺术特征主要是表现在音乐的特点、画面的特点以及音乐与画面的关系这三方面。

音乐电视中的音乐一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音乐形态上的特点是：“首先是曲式结构简单，通常采用单一、二、三乐段结构（其中‘单三段结构’都用得较少），尤其是由所谓‘主歌’和‘副歌’构成的单二段结构最为多用。其次是演唱技术的简单，通常采用大多数人能够达到的一个八度左右的音域和较少装饰性的唱法。第三，在旋律风格上，与本民族（或地域人群）传统音乐的旋律与曲调风格有一定程度的联系，使受众有亲切和熟悉之感。具备这样形态的歌曲，才有利于广大青少年记忆和传唱。”？音乐电视被称为“三分钟视觉轰炸”，其画面的特点是非理性和非逻辑性，在MrV作品中，时空的跳跃、动作的不连贯、异想天开的画面、超越现实的环境、夸张的镜头表现是司空见惯的。这些艺术特征使得MTV具有令人惊诧的新奇感和强烈的视觉冲击力，特别吸引喜爱新鲜和刺激的青少年观众。因为现在的青少年是看电视长大的一代，电视画面的直观性，电视屏幕中各种色彩与造型的组合，节目与节目、节目与广告之间无直接关系的突然跳接，使得这一代人习惯于无逻辑的画面组合，习惯画面与叙事方式的跳跃，对于前因后果相关性的消失，不存在接受上的障碍。音乐电视的画面很强调感性，它不需要思考就可以当下接受，因此奇异的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪辑、大幅度的时空跳跃、强烈的形式感、对歌手形象和重要卖点的反复强调等，都与音乐电视的感性展现方式有关。因为音乐电视需要的是一个让青少年浸人其中的梦幻世界，是一个让观众在观赏时能够获得和新奇感的视觉迷宫。

音乐电视在音画关系上也不同于过去影视艺术中的音画关系。在传统的影视艺术，如在故事片、纪录片、电视剧中，虽然都有音乐，但音乐只是处于从属地位的非独立因素，只起烘托画面、渲染气氛的作

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【关键词】电视剧；艺术生产主体；群体特征；创作趋势

从文字到影像的符码转换过程，是电视剧艺术生产的重要环节，这一环节主要依赖导演创作和表演创作。作为电视剧艺术生产主体，导演和演员在电视剧市场中占据了中心位置，“导演中心制”和“演员中心制”孰优孰劣暂且不论，但这两种说法共同印证了二者的重要性。本文将研究范围限定为2015年收视率排名前100名的国产电视剧[1]，以其中涉及的107位导演、158位主要男演员和150位主要女演员作为研究对象，从电视剧导演和表演创作现状出发，对中国电视剧艺术生产主体特征与创作趋势进行了描绘与探析，以期管窥当下中国电视剧艺术生产的潮流与趋势。

一、电视剧导演创作趋势分析

导演是电视剧艺术生产活动的主导者，是影响电视剧作品质量好坏的关键因素之一，电视剧导演的工作核心是将“纸上的故事”变成“荧屏上的故事”，这一符码转换的过程是电视剧艺术生产的重心所在。为了做到点面结合，本研究从涉及的107位电视剧导演中甄选出了15位活跃导演（王小列、孔笙、刘俊杰、刘猛、李骏、李雪、吴锦源、张新建、林玉芬、郑晓龙、姚晓峰、夏晓昀、钱雁秋、郭靖宇、康洪雷）进行个案分析，以期对当下中国电视剧导演创作趋势加以梳理和总结，个案的选择除了出于对作品收视率的考量，还兼顾了导演的个人影响力。

（一）年龄结构呈现梯队化趋势

目前活跃于中国电视剧市场的导演以50后和60后为主，70后导演逐渐增多，80后年轻导演数量相对较少。当下中国电视剧导演群体在年龄结构上呈现梯队化趋势，创作经验丰富的中年导演最受电视剧市场青睐，这与电视剧市场生产制作的风险控制有一定关系。与年轻导演相比，中年导演群体其导演技法相对成熟，创作水平相对稳定，对于电视剧投资方来说，选用中年导演有利于降低投资风险，保证作品质量。除了年富力强的中年导演之外，还有一些60岁以上的资深导演仍旧坚持在电视剧创作一线，其职业精神值得赞赏，前文提到的15位活跃电视剧导演中，女导演林玉芬已逾68岁，郑晓龙导演已逾64岁，刘俊杰导演已逾60岁，这些资深导演创作经验丰富，导演手法纯熟，屡屡推出一些收视和口碑俱佳的精品力作。与此同时，也应看到这种年龄结构背后隐含的危机，因此应不断优化电视剧导演群体年龄结构，大力培养年轻导演群体，加快导演队伍的新老更替，这对于中国电视剧产业的持续快速发展尤为重要。

（二）题材选择呈现类型化趋势

题材是决定电视剧导演创作风格的重要因素之一，每位导演都有自己相对熟悉和擅长的题材领域。出于对某些特定题材的钟爱，许多导演会主动选择能发挥自身优势的题材，并在创作生涯中不断强化这种题材偏好，最终形成极具导演个人风格的特定标签。例如，康洪雷、刘猛导演专攻军旅题材，林玉芬导演对于仙侠题材得心应手，郭靖宇导演对于传奇剧情有独钟，钱雁秋导演对于悬疑推理剧驾轻就熟，姚晓峰导演钟爱创作现代都市剧……一方面，许多导演自身希望专注于某些特定题材电视剧创作，主动强化这种题材偏好；另一方面，当前电视剧市场逐渐细分，为降低投资风险、提升投资收益，使得导演被动强化自身题材偏好，不得不专注于某些特定题材电视剧的创作。当然，也有不少导演不断进行自我突破，视野范围不局限于某些特定的题材领域。郑晓龙导演的作品题材类型十分丰富，涵盖了家庭伦理剧、古装历史剧、医疗剧、抗战剧、警匪剧等诸多题材领域，从业多年来不断求新求变，追求自我突破。

（三）视听效果呈现风格化趋势

当下中国电视剧市场较为活跃的导演，大都经历过多部作品的反复磨砺，有着相当丰富的导演创作经验，并在长期创作中形成了与众不同的个人风格。在视听效果上，中国电视剧导演创作呈现一种风格化趋势。近几年来，“山影团队”异军突起，核心成员孔笙、李雪、侯鸿亮等导演陆续打造了一批如《琅琊榜》《伪装者》《北京无战事》等收视和口碑俱佳的精品剧目，形成了相对独特的导演风格，在竞争激烈的电视剧市场夺得一席之地。再如，曾经缔造无数收视奇迹的电视剧导演郑晓龙，在成功执导“现象级”电视剧《后宫甄执》之后，携原班人马打造了同样叫好又叫座的作品《芈月传》，这两部作品进一步延续和强化其个人独特的导演风格。李雪、姚晓峰、王小列等多位摄影师出身的电视剧导演，他们的作品对于视听效果格外考究，画面精致唯美，追求一种电影级的视听体验。与前几年相比，当下中国电视剧的整体品质得到了一定的提升，故事内容更加充盈，制作水平更加精良，视听效果也更加震撼。

（四）生产制作呈现大片化趋势

中国电视剧的市场化进程不断提速，产业列车已驶入快车道，电视剧的生产成本逐年提升，5000万元至1亿元的单部投资金额已成为当下中国电视剧市场的最新标配。在生产制作方面，中国电视剧呈现出一种大片化趋势，这种大投资和大制作正在不断地挑战电视剧导演的能力。进入制播分离阶段之后，中国电视剧的市场竞争更为激烈，各家电视剧生产机构竞相加大生产投入。资本的逐利天性迫使电视剧导演不得不考虑作品的商业回报问题，能否处理好艺术性与商业性之间的关系，这对于许多电视剧导演来说是一个挑战。部分导演团队为了追求更高的经济效益，不惜降低艺术水准，以流水线、快餐化的方式进行艺术生产，但还是有一些优秀导演坚守文化自觉，较好地处理了艺术性与商业性之间的关系，实现了电视剧作品社会效益与经济效益的平衡，创作出一些收视和口碑俱佳的精品力作，如郑晓龙执导的“年度剧王”《芈月传》，导演孔笙、李雪联袂打造的“爆款电视剧”《琅琊榜》。

二、电视剧表演创作趋势分析

导演是隐匿在作品背后的生产主体，而演员则是显露在作品最前端的生产主体。作为电视剧艺术生产活动的执行者，演员离观众的距离最近，演员群体特征与观众审美需求的关系最为密切。通过分析电视剧演员这一生产主体的群体特征，可以从侧面感知当前观众审美需求的变化。本研究从涉及的158位男演员和150位女演员中甄选出了15位活跃男演员（王凯、朱亚文、刘恺威、李雪健、佟大为、张子健、张丰毅、林永健、胡歌、钟汉良、黄轩、黄晓明、韩童生、靳东、霍建华）和15位女演员（马伊P、王丽坤、王晓晨、刘涛、闫学晶、孙俪、李小冉、陈乔恩、杨紫、杨蓉、范冰冰、赵丽颖、赵薇、秦海璐、唐嫣）进行个案分析，以期对当下中国电视剧表演创作趋势进行描述和总结。

（一）演员群体呈现年轻化趋势

当前中国电视剧荧屏活跃演员群体呈现年轻化的态势，80后演员已成行业主力，90后新人层出不穷，60后、70后演员的比例开始下降。演员行业竞争非常激烈，更新换代速度很快，每年都有源源不断的年轻演员亮相电视剧荧屏，同时也有不少演员逐渐淡出观众的视野。随着欣赏水平的提升，观众对于演员演技的要求越来越高，很多只有高颜值的年轻演员往往只能昙花一现，很难得到持续关注，无法在演技上征服观众内心，逐渐被市场淘汰出局。当然，也有一些高颜值的演员不断提升专业素养，精进自身演技，寻求外在与内在的平衡。近些年佳作频出的胡歌，随着演技的提升和经验的积累，逐步跻身一线男演员行列，在《琅琊榜》《伪装者》等作品中对于角色的拿捏恰到好处，自身的戏路也进一步得到拓宽。经验的积累对于演技的提升尤为重要，年轻演员在面对一些陌生角色时，仍会显现出一种较为青涩的表演状态，表演经验的积累可以提升演员的表演技巧。赵薇、刘涛、李小冉等都是这方面的典型代表，通过多部作品的不断磨练，逐渐丰富了自身的荧屏形象，提升了在观众心中的认可度。

（二）演员队伍呈现专业化趋势

演员队伍越来越专业化，科班出身的专业演员已经逐渐成为演员行业的主力军。当前活跃于中国电视剧荧屏之上的演员当中，大部分都是科班出身，主要来自于北京电影学院、上海戏剧学院和中央戏剧学院等专业院校。经过专业系统的表演训练，加之丰富多样的表演经历，专业演员对于表演的认知相对较深，其所塑造的角色也更加丰满立体。演技的提升是一个厚积薄发的过程，通过日积月累的锤炼演技才能日趋成熟，才能塑造出打动人心的角色，为观众所铭记。如近些年来活跃在观众视野中的孙俪，在演艺生涯初期凭借《玉观音》《一米阳光》等电视剧崭露头角，在经历了《血色浪漫》《甜蜜蜜》、《新上海滩》等电视剧的磨砺之后，凭借《后宫甄执》《芈月传》等电视剧成为演艺界炙手可热的女演员，迎来了其演艺生涯的巅峰时期。孙俪的职业成长轨迹其实是整个演员行业的一个缩影，前辈如李雪健、陈宝国、韩童生等“老戏骨”在此之前也都经历了厚积薄发的漫长积累过程，最终成为观众心目中的优秀演员。

（三）荧屏形象呈现类型化趋势

大多数演员在长期表演实践中，逐步形成了相对固化的荧屏形象，呈现出一种类型化趋势。尽管扮演角色的身份不同、地位迥异，但属于该演员的特有气质还是会自然散发出来，使角色特点突出、色彩鲜明，并且深深印在观众心中，这种独特气质甚至影响到观众对演员的个人认知。例如，唐嫣自出道以来一直保持少女系的表演风格，在其出演的各部偶像剧中均以天真单纯的邻家女孩形象示人，无论是饰演《千金女贼》中身世坎坷却善良勇敢、努力生活的蒋心，还是挑战《何以笙箫默》中率直爽朗为爱情执着付出的赵默笙，唐嫣都使角色散发出她自己特有的青春气息，这种气息深入人心，观众们一提起唐嫣，就会立刻联想到其青春甜美的荧屏形象，正是凭借这些特点在演艺圈中开辟出一片天地。闫学晶、朱亚文、林永健等演员都是凭借自己或朴实、或粗犷、或细腻的个人气质，在观众心目中树立了踏实能干的乡村妇女形象、铁骨铮铮的硬汉形象和爱耍小聪明的市井小人物形象。演员们塑造的每一个角色都或多或少散发着自身固有的气息，使观众可以快速抓住角色定位，也使演员自身特有的气质深入人心。

（四）表演风格呈现多样化趋势

单独来看，每个演员都有其相对固化的荧屏形象，也有其较为独特的表演风格，但从整体来看，整个演员群体的表演风格却呈现出多样化的趋势。目前活跃于电视剧荧屏的演员性格不同、气质迥异，经过多部作品的打磨历练之后，基本上每个成熟演员都已形成了自己的独特表演风格。例如，演员李雪健入行以来，在荧幕上塑造了很多不同类型的人物形象，每一个角色都给观众留下深刻的印象，如《渴望》中的好人宋大成，《水浒传》中嫉恶如仇的宋江，《历史的天空》中的司令员杨庭辉，《搭错车》中的哑巴父亲，《新上海滩》中的黑帮老大冯敬尧，还有《嘿，老头》中的倔强老人刘二铁以及《少帅》中混合多面体的等，这些亦正亦邪、性格复杂的人物角色，李雪健都演绎得惟妙惟肖。当前的中国电视剧市场十分繁盛，具有较高的兼容度，鼓励多种多样的表演风格存在，使得电视剧荧屏更加丰富多元，表演风格上的这种多元化趋势有助于实现国产剧的百花齐放。

注释：

[1]本文数据来源：CSM媒介研究

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陈设艺术是酒店室内设计的重要组成部分，不仅传达和表述着特定的文化信息和社会属性，而且还以更丰富、风格更明确的人性化设计带给酒店客人一种文化心理和视觉愉悦。随着经济和文化交流的频繁，作为建立在酒店整体文化脉络风格基础上的室内陈设艺术风格完善地体现了酒店的整体设计理念，成为展示酒店空间美的灵魂和精神所在，进而直接影响着人们对酒店的印象。

酒店室内陈设艺术的概述

陈设艺术作为一门新兴的设计艺术在现代酒店空间中得到了广泛的运用。室内陈设艺术作为室内环境设计的重要组成部分，对于突出室内景观、主题、感情等起着重要的作用。陈设艺术是一种状态、一种语言、一种活的艺术，是设计人员对室内可以移动的配饰的设计与选择，即，设计者根据室内环境特点、空间功能需求、审美要求等精心设计出来的理想的艺术，陈设艺术对于营造室内气氛、丰富室内空间层次、体现空间文化层次、调节室内环境色彩等都起着重要的作用。室内陈设艺术分为功能性陈设与装饰性陈设两种。功能性陈设主要是指家具、灯具、织物等兼具实用价值与观赏价值的陈设。家具是室内陈设艺术的主要构成部分。随着时代的进步，一直以实用价值备受人们喜爱的家具，如沙发、床、衣柜等，在现代社会中，其艺术性和观赏性也越来越受到人们的重视。光是生命之源，世界上的一切生物都离不开光，而灯具作为室内陈设中的照明物品是调节气氛的重要手段之一。在现代室内陈设中，织物已成为衡量室内环境装饰水平的重要标志之一。装饰性陈设是指工艺品、字画等以装饰观赏为主的陈设。在室内陈设中，装饰性陈设既不追求片面的富丽堂皇，也不强调科学性和学术性，而是追求思维内涵和文化素养的表达，追求其地室内环境形象的塑造和对环境的创新表达。从实质上来看，室内陈设艺术是科学、艺术和生活相结合的完美的整体，对升华人们的精神生活、提高人们的精神文明程度、陶冶情操等起着重要的作用。

酒店室内陈设艺术的风格特征

（1）地域特色。在酒店陈设艺术中，鲜明的地域特色不仅更容易得到本土文化和外来入住者的文化认同，而且还能体现出明确的专属性、系统性和识别性。地域性是指在吸收本地的、本民族的风格以及地域文化痕迹的基础上形成的相对稳定的、具有渐变和发展特征的产物。继承传统和体现地域特色既不是对地域特征形式和文化符号的简单照搬，也不是将具有地域特色的陈设品生搬硬套的摆列在酒店空间，而是在充分领悟传统文化内涵、尊重当地生活方式和风俗习惯的基础上对空间、色彩和材质的创新。鲜明的地域特色能使客人在欣赏和体验酒店陈设品质过程中完成文化之旅。如建于上世纪二十年代的上海和平饭店之所以能享誉世界不仅是因为它拥有许多不同装饰风格特色的豪华套房，还因其在进行室内设计时使用了具有强烈的地方传统风格和民族文化性艺术品。长隆酒店在进行室内陈设设计时结合广东亚热带的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”风格。

（2）主题文化的延伸。酒店陈设艺术不仅有助于产生独特、清晰的酒店品牌印象，促进酒店品牌文化的构筑，而且还能将酒店品牌文化元素以正面文化因素展示给消费者，塑造出成功的酒店空间文化品质。主题文化不仅是营造文化内涵的关键，还能体现酒店特定的文化氛围，带给客人富有个性的文化感受。主题性的表现直接影响着酒店品牌的形象，一个成功的酒店陈设艺术需要明确的表达主题和性格，如成都京川宾馆中庭“聚贤堂”中的《汉宫宴乐图》既再现了蜀汉宫廷载歌载舞款待嘉宾的盛况，也寓意着京川宾馆迎接八方来宾的满腔热忱；总台背后的《刘备入成都》画卷则独具匠心地表达了宾馆接待客人的虔诚态度。京川宾馆将三国文化提炼出来融合到酒店的主题文化中不仅明确了空间性格，对酒店主题氛围的烘托也起到了传神达意的作用。

（3）多元化发展。多元化的审美取向、意识形态造就了风格迥异的酒店室内陈设艺术。当今世界是一个多元文化并存的时代，多元化的需求不仅使酒店陈设设计由单一风格向国际化风格演变，也使得酒店室内陈设艺术呈现出风格流派和表现手法的多样化。酒店室内陈设艺术中最感染人的是个性化特征和文化内涵，因而，许多酒店在追求国际化陈设风格的同时，还植根于本国、本地区土壤，积极吸取外来文化精华，营造出“和而不同”的酒店文化气氛。如上海英迪格酒店将客房作为设计重点，不仅每间客房都有一面象征石库门建筑的灰砖墙、本土制造的仿古家具和民俗风浓郁的抱枕，而且还在客房中陈立了一系列中式灯具、古董和一罐大白兔奶糖，让客人感受到真正属于上海的味道。

结语

酒店室内陈设艺术最具表现性、感染力和审美价值，在酒店设计中既能表达一定的历史、地域和民族特性，提升酒店的艺术品质，又能表现出酒店空间蕴含的美学气质和独特的人文环境，对扩展酒店的艺术构成因素起着有益的作用。格调高雅、造型优美、文化内涵丰富的酒店室内陈设艺术不仅具有装饰环境、丰富空间层次的作用，而且还能体现设计的时代感和主流意识，更好的发挥酒店室内陈设艺术的独特功能，实现最大的商业价值。

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关键词：整体式；立体仓库；技术特点

中图分类号：TU2 文献标识码：A

随着物流市场的发展，立体式仓库的应用也越来越广泛，仓库作为物流企业管理、销售的中心，在现代物流经济中起着重要作用。而立体式仓库的出现使得物流企业的运营成本和经济收益都得到了极大的优化，整体式立体仓库作为立体式仓库的一种，其所具有的空间利用率高、建设工期短、投资少等优点，使得整体立体式仓库在近年得到了广泛发展。

整体立体式仓库概述

自动立体式仓库是利用立体式的仓库设备实现仓库操作简便化、存取自动化以及高层合理化的仓库形式，其主要由货架、工作台、巷道式堆垛起重机以及操作系统等组成，其货架与传统仓库货架不同，多是采用钢结构或钢筋结构的结构体或建筑物，根据自动立体仓库建筑的形式可以将其分为两类，一类是分离式，即货架与仓库建筑物是单独存在的，而相对的另一类整体式则是货架与仓库建筑本身连接在一起，成为仓库自身的一部分。整体立体仓库具有结构轻、抗震性能好以及整体性良好等优点，其货架作为仓库的骨架支撑着墙面和屋面，因而整体立体仓库的技术关键点是货架系统，货架系统的制造、安装与整个仓库的稳定和存储能力有直接关系。由于其性能突出，近年在物流行业中得到了广泛应用，发展前景无限。

二、整体式立体仓库的货架设计依据

由于整体立体仓库的技术关键点在仓库的货架系统，所以其设计依据也主要体现货架系统方面，货架的受力分析和计算是这一技术的重点。对货架系统设计受力分析主要从以下几个方面来进行：

1、受力恒荷载方面，恒荷载力主要是来自结构自身自重以及其所承受的来自周围相连接结构的重量，由于整体立体仓库的货架与仓库自身相连，因而在设计时不仅要考虑货架自身的重量，还要考虑货架所承受的屋面、墙板和房架等的重量；2、受力活载荷方面，活载荷主要是由结构上的人群、工具、材料或自然产生的荷载，对于整体立体仓库的货架而言，受力活载荷则主要是来自日常货架上的货物重量和托盘重量，以及仓库屋顶所承受的雨雪重量；3、竖向冲击荷载方面，竖向冲击荷载是在结构受到垂直方向高速的力作用时产生的，对于货架而言就是在机器向货架上存放货物时所产生的荷载力；4、风载方面，风载即风的动压力，是流动空气对工程结构产生的作用，一般来说高度越高或跨度大的结构，其所承受的风荷载越大。而整体立体仓库的建设者为了尽可能扩大存储空间，一般都会将仓库的高度设置得较高，而仓库高度升高之后，其货架所承受的风荷载力也会增大，因而设计师在设计时也要将风荷载考虑进去，计算风荷载对货架立柱产生的影响；5、抗震裂度方面，抗震是建筑物重要技术关键点，为保证仓库的稳定性和抗震性，设计师要提前将仓库所能承受的最大荷载计算清楚，包括在全库空载、风荷载起作用的情况下仓库的受力情况，在全库满载、水平地震作用的情况下仓库的受力情况，以及在仓库一侧满载、一侧空载情况下的受力情况。只有将这些情况下的受力情况都考虑到，才能保证设计出来的仓库结构具有良好的抗震性。而影响立体仓库稳定性的关键因素就是货架的型式，货架型式主要有两种，一是整体焊接式货架，二是组装式货架，由于组装式货架的稳定性不如整体焊接式优秀，因而目前整体立体仓库中货架一般选择应用整体焊接式货架，以获得良好抗震性能。

整体式立体仓库的技术特点

1、有效利用仓库空间。整体立体仓库由于其货架自身与屋面相连，在起支撑作用的同时也向上扩展了仓库空间，使得仓库能够装载的货物量更多，在经济效益和空间利用率上较分离立体仓库更为优秀，因而更多的企业商选择投资整体立体仓库。

2、库内无结构立柱。由于整体立体仓库的货架本身就能够充当结构支柱的作用，不需要另立结构支柱来支撑屋面和墙面，因而使得立体仓库中货架和立柱占用的空间大大减少，货物存储的空间大大增加，避免了因结构立柱的影响而使得货位出现浪费的问题。同时没有结构立柱，设计师在设计时受施工现场大小的限制就会减小，不用考虑结构立柱给仓库带来的额外宽度。

3、抗震性能较好。整体立体仓库将货架与屋面、墙面、房架以及仓库钢结构联系起来形成一个整体，使得其相较于分离式仓库而言，抗震能力大大增强，能够抵抗震级较低的地震，减少了地震对企业造成的经济损失。也正是由于其抗震性能较为突出，因而在地震多发的台湾和日本得到了应用推广。

4、库内设备安装施工便利，速度快。由于整体立体仓库其货架与建筑物形成一个整体，节省了建设结构立柱的材料，且在最初施工过程中就已经货架安装在仓库内，省去了后期安装的麻烦，因而较分离式仓库而言施工安装更加便利。

整体式立体仓库的相关技术

1、水平梁

由于整体立体仓库所承受的恒载、动载和风荷载较大，在荷载力过大的情形下，货架基础可能会发生沉降变形，因而需要在货架基础和堆垛机下装设水平梁，然后将货架和堆垛机都安装在已经装设好的水平梁上，这样能够保证货架基础的水平度。同时，水平梁技术还能够在库内货物和设备重量分布均匀时平衡仓库两边的受力，减轻不均匀的垂直荷载对仓库强度的破坏性。另外，水平梁的应用也使得货架基础设计更加简单，缩短了建设工期，节省了建设费用，尤其适合于巷道和高度都很长的大型立体仓库。

2、通风系统

由于整体立体仓库所承受的风荷载较大，因而对通风系统的建设技术有特殊要求。整体立体式仓库的通风系统不仅要具有调节库内温度，保持空气流通的作用，而且还要具有调节仓库内外压强差，调节风荷载对仓库的影响作用。因而对于风荷载较大的整体立体式仓库，设计师往往应用特殊的通风系统来帮助调节仓库风荷载，保持仓库受力平衡。通常设计师会选择的方案是在仓库彩钢板围护的底层设置百叶窗，并在仓库库顶装设旋转风机，并通过操作控制系统来控制通风直径和打开百叶窗的数量，保持仓库内外荷载的平衡。

3、消防技术

整体立体式仓库由于其规模较大，目前应用整体立体式仓库的企业都是大型企业或流通中心，因而其中的货物和设备非常多，加上工作人员有限，因而对其进行消防管理就比较困难，在发生火灾时光靠人力来扑救是绝对来不及的。因此为了避免火灾带来的巨大损失，现代的整体立体仓库中往往都采用自动式消防系统。自动消防系统能够监测仓库内的温湿度情况，在仓库温湿度超过一定界限时发出警报并自动控制仓库内的消防装置进行灭火，同时也可由工作人员手动启动，以保证能够及时扑灭火灾，将灾害损失降到最低。在设置仓库内的消防装置时，仓库管理部门可根据库内货物的性质来确定具体的灭火装置。

4、彩板围护

彩色钢板是一种新兴建筑材料，其具有防火、保温、维护方便、美观等优点，在近几年建筑业中得到了广泛应用。由于其具有防火、安装方便等优点，在仓库系统中也得到了应用，仓库管理部门可以根据自身所在地的温湿度、库内存放货物的性质以及仓库的消防要求来选择不同厚度和夹芯材料的彩色钢板。

结语：

整体立体式仓库将货架与仓库的承重机构融合在一起，因而货架系统的受力分析就成为制约整个仓库各方面性能的关键，货架的强度、刚度和精度对仓库的稳定性和使用寿命具有重要影响，因而整体立体式仓库的施工自动化要求也较高，前期的建设周期也较长，这也是整体立体仓库发展缓慢的原因。但随着科学技术的发展，仓库技术不断向自动化、系统化和无人化方向发展，使得整体立体仓库在未来的发展前景无限。

参考文献：

[1] 孙永吉.自动化立体仓库高层货架瞬态动力学分析[J].兰州工业高等专科学校学报，2013(01)

[2] 胡耀阳,王哲峰,杨玮,张海鹏.航空企业自动化立体仓库输送系统的调度优化[J].西安航空技术高等专科学校学报，2012(05)

[3] 杨文杰,卢雨锋.全箱式无货架立体仓库的货位分配策略研究[J].物流技术与应用，2012(12)

篇6

关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征

在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?

电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。

一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术

一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。

首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。

意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。

其次,电影电视是声音与影像的综合。

中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。

以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。

电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。

再次,电影电视是视觉与听觉的综合。

从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。

总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。

二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性

我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。

本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。

那么,电影的本质是什么呢?

法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。

当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”

尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。

三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术

在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。

这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。

1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。

注释:

1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.

2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.

3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.

4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.

7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.

8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.

10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.

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摘要本文通过对电视舞蹈《扇舞丹青》的艺术语言、审美意境和审美视角等的解读，试图探寻电视舞蹈艺术独有的艺术魅力，从而为电视舞蹈艺术的进一步发展起到“抛砖引玉”的作用。

关键词：电视舞蹈 《扇舞丹青》 艺术语言 审美 意蕴

中图分类号：J705 文献标识码：A

电视舞蹈《扇舞丹青》由北京舞蹈学院佟睿睿创作、王亚彬表演，并由电视艺术编导白志群对其进行了电视化艺术的二次创作，在全国舞蹈比赛和CCTV电视舞蹈比赛中获得了舞蹈编导和演员表演两项金奖，给观众及舞蹈界同行留下了深刻的印象。这部优秀作品的完成不仅仅要靠舞者优美感人、行云流水、意境深邃的舞蹈动作，还要靠电视艺术编导别具匠心的二次创作。蓝凡教授指出：所谓电视舞蹈，它并不是指在电视上播放的舞蹈而应是电视艺术的一个类型――舞蹈肢体语言与电视镜头语言的融合。前者是电视化的艺术，后者则是舞台化的艺术。电视上播放的舞蹈（舞台化）与电视舞蹈（电视化）是两个不同含义的概念。电视上播放的舞蹈表现的是舞蹈艺术的本体特征；电视舞蹈表现的却是舞蹈与电视艺术融合的特征，此时，电视是舞蹈的载体和媒介，担负着舞蹈的传播和二度创作。

一 独具魅力的艺术语言

舞蹈作为肢体语言的艺术，有其自身的审美特征；电视艺术是声画语言的精华，也有其独特的艺术魅力，只有将两者完美结合才能创作出优秀的电视舞蹈作品。所以，电视舞蹈作品艺术魅力的充分展现必须依靠两种语言：舞蹈肢体语言和电视声画语言。其中，舞蹈肢体语言既有独立的审美价值，又是为表现统一的、完整的、具有电视艺术特征的艺术思想和意念而设计的。电视舞蹈《扇舞丹青》就是这样一部肢体语言与电视声画语言完美融合的佳作。

1 作品中的肢体语言

在传统的舞蹈艺术中，无论内容如何，它总是通过人体的肢体语言表现出来。在《扇舞丹青》这部作品中，舞蹈肢体语言基本采用了中国古典舞蹈动作语汇，保持了原汁原味的古典舞风格。透过舞者王亚彬的出色表演，使我们欣赏到中国古典舞蹈的“圆、曲、拧、倾”的动作特征，感悟到了中国古典舞蹈以刚健挺拔、含蓄柔韧、行云流水、曲回婉转、轻重缓急、藏露聚散的舞姿所体现出来的中国传统美学的深刻精髓：“象外之象、韵外之至”。在王亚彬的优美舞姿中，作品的“神”就是其肢体语言刻意追求的清淡、幽雅、寂静、渺远的“天人合一”的意境美。舞者持扇而舞，并且游刃有余地运用了多种技法，如：绕、翻、甩、抛、旋、转、撩、盘、点、云扇等。表演中舞者巧妙的使扇子成为了其肢体语言的延伸，扇子与肢体动作的速度、力度、幅度以及空间位置完美融合，其动势飘逸、灵动、遒劲、稳重、圆转、浑厚，动作时而如高山坠石，时而如春蚕吐丝，一气呵成，令人陶醉其中，如梦如幻。

2 作品中的电视声画语言

电视是以连续的画面和音响等元素为主要传播符号来传递信息的。它最大的特点是：画面、声音等元素多方面“表情达意”，将观者引入佳境。所以，电视声画语言成为电视艺术的特色语言形式，不可或缺。在声音语言方面，电视舞蹈《扇舞丹青》采用了古琴曲《高山流水》作为伴奏音乐，舞蹈与这首曲子相映成趣，和谐统一。舞蹈开始时，音乐舒缓、幽雅，舞者动作则轻柔、舒缓，整个画面萧然、恬静；舞蹈行至部分时，音乐随之激荡澎湃，舞者手中的扇子也好似翻滚湍急的浪花，开合、收放干净利落，给人一种“蓄势已久、其发必速”的视听感受。在这部作品的画面选择上，编导选择了最具特色的中国传统水墨画作为创设意境的重要元素之一：山水、竹、荷、菊、梅，或前景，或后景，或以特技图像处理，采用绘画语言营造了一个恬淡、雅致、高远的审美意境。舞蹈开始时镜头由右至左徐徐摇过，并大量采用了移动镜头，随着舞蹈及画面环境的变化不断改变视点，给人一种“人在画中游”、“移步换景”的审美感受。

二 含蕴不尽的审美意境

意、境，是中国古代美学的一对重要范畴，历来为我国艺术界所追求。“意境”是中国特有的美学范畴，“道德自然”、“天人合一”等自然哲学思想是其产生的根源。中国美学传统认为：美的东西所要传达的“美意”，一定是在其所处的“境”中体现出来的。这“境”就不单单是某一个或两个物件的简单相加，而是“境界”中所有人或物的和谐映衬，是境界中诸多意象的和谐统一。电视舞蹈《扇舞丹青》承载着中国传统文化的根基与意蕴，它通过电视特技，将中国优美的古典舞蹈、悦耳的古典音乐和传统水墨画完美融合在一起，成功的传达出中国传统艺术共有的神韵和意境――“天人合一”。在这部作品中，所有意境创设元素的选择和运用都指向了一个美学主题：冲淡、雅致、高远的审美境界。

1 行云流水的舞姿――“形神兼备、气韵生动”

中国古典舞蹈具有悠久的历史和丰厚的遗存，蕴含着民族精神的深层意识，有着共同的神韵和风貌，形成了独特的审美形式。它通过“圆”的形态和“流”的过程这些外化符号来状物象形，呈现出内在的情感和精神的特质，表现出生命、本质之美的涵义，达到“以神领形、以形传神、形神兼备”以及“忘形得意”的“气韵生动”的境界。中国舞蹈以“静”为主，以“和”为贵，在舞蹈动作的内蕴中体现出一种和谐。电视舞蹈《扇舞丹青》中舞者王亚彬动作圆润流畅，曲折变化；节奏鲜明，动静结合；技艺交融，刚柔相济；整体和谐，匀称连贯。其翩翩扇舞既让我们欣赏到了中国古典舞蹈的外化风韵，更使我们领略到了作品中水墨画和古典音乐所共同追求的冲淡、雅致、高远的审美意境。

2 鲜活的水墨画――“平和简静、冲淡高远”

中国水墨画反复强调这样一个美学追求：“以得意境为主”、“要有无穷之意境”，力图透过平和简静的画面体现超出绘画本身以外以及直接可感知的视觉形象之外的某种深远意味，即“象外之象”、“韵外之致”。电视舞蹈《扇舞丹青》中，编导抓住“丹青”这一主题，采用一幅幅鲜活的水墨丹青画，利用电视画面的“活动性、连续性”呈现出散点透视、线性行走的观赏特点（如《清明上河图》），画面由右至左依次呈现，让观者感受到舞者时而舞动在清香扑鼻的荷塘边，时而跳跃在清新幽静的瘦竹里，时而回旋于冰清高洁的腊梅中，真是人景互融、如梦如幻、平和简静、冲淡高远。此时，舞者的“动”与水墨画的“静”不再只是单纯的对比关系，两者浑然一体。画与舞异曲同工，在欣赏释放“逸气”个性化表演抒怀的同时，使人已经忘却了她是画中人，还是扮演者，这始出始进使人悟道了蕴藏在中华民族灵魂深处的文化内涵和祖先留给我们的“古风遗韵”的无尽魅力！

3 悦耳的琴声――“优雅动听、沁人心脾”

线的艺术是中国美学四大特征之一。中国的艺术是线的艺术。这是以乐为中心的延伸。因为音乐是在时间中流动的，而线实际是对音乐的一种造型，使它表现为一种可视的形态。在中国古代，音乐和舞蹈本身就是合二为一、密不可分的。舞蹈通过流动的线条造成的节奏和韵律，给人以一种音乐感。不仅是音乐与舞蹈，中国传统水墨画也是线的艺术，它通过迂回婉转的线条，流泻出生命的情调，给人美的享受。电视舞蹈《扇舞丹青》的音乐选择了古琴曲《高山流水》，摈弃了加入配器、和声的改良民乐，使乐曲沿着时间的轨迹单项流动，呈现出“线”的特征。这样，听觉上的单向流动就与视觉上的古典舞蹈和水墨画的线性流动和谐统一起来。在作品中，随着水墨画场景的展开，独具中国传统特色的古琴曲也在耳边回响起来，时低、时高、时疾、时徐，或轻拢慢捻，或快弹连拨，婉转盘旋，渺渺远去。这是音乐语言对冲淡、雅致、高远的审美意境的最生动地刻画和表达。

三 别样的审美视角

从观众的审美视角来看，电视舞蹈与舞台舞蹈的欣赏在审美视角方面有着很大的不同：自由的、非固定视点的、个体的观赏是电视舞蹈区别于一般舞台舞蹈表演最基本的视角差异。观众在欣赏舞台舞蹈表演时其审美视角是三维欣赏视角，也就是说，舞台表演的舞蹈动作审美只能是依宽度、高度、纵深度的三维观赏。譬如，对舞蹈队形的横、纵向变化以及向上的腾跳等的欣赏。但对于电视舞蹈来说，电视镜头代替了观众的眼睛，它可以不受限制的从任何一个角度对舞蹈动作进行多维“观赏”，譬如：它可以平视、仰视、俯视、侧视等等。这种丰富的、多维度的审美视角给观众带来的是全新的审美享受。电视舞蹈《扇舞丹青》采用了丰富多变的电视镜头视角，整部艺术片大量采用了移动镜头，随着舞蹈的变化和环境“丹青”的变化而慢慢改变视点，给欣赏者以“移步换景”的、自由的、非固定视点的审美享受，而这也正是这部电视舞蹈作品所独有的艺术魅力。电视镜头时而取全景观看――“远取其势”，时而取中景欣赏――“近取其神”。作品中，电视编导利用电视镜头，并采用了丰富、多维的审美视角，使观众充分享受到了电视舞蹈艺术的别样美。

四 动态的书法意蕴

郑诵先说过“舞蹈是动态的书法，书法是婀娜多情的舞姿”，因此，书法被称为是“纸上的舞蹈”。书法在笔飞墨舞的动势上、婀娜多姿的造型上、气韵飞动的意境上与舞蹈相应相通。书法把如舞般的、具有动态特征之势融于笔意墨象之中，而舞蹈则把书法的气韵融于其形体的动态变化中。所以，我们才能在书法家那峰回路转的动势中看到舞影的婀娜多姿；在舞者行云流水的动势中看到书法的笔意意蕴。书法与舞蹈无论是在外在造型结构上、内在动势上还是在意象创造方面都存在着很大的互通性。在电视舞蹈《扇舞丹青》中充分体现了舞蹈艺术中的书法意蕴。编导佟睿睿，从一个特定的角度去考虑作品中道具――扇的选用，舞者手持扇子而舞，就好像书法家运用手中的笔墨去演绎传统书法与绘画中的意象。作品中那轻重缓急、曲徊索绕、藏露聚散的内劲与动势，还有那好似书法中的一气呵成、势如破竹的动律美感，都在舞台这张画纸上留下了清晰富有情感的印记。

五 “抛砖引玉”的重要作用

电视的出现，使舞蹈艺术在记录、保存、教育以及传播方面产生了革命性的进步。电视将舞蹈带进千家万户，让更多的人认识舞蹈、了解舞蹈，有机会欣赏并学习舞蹈，对舞蹈的普及和发展起到了不可替代的作用。电视舞蹈是一种新的电视艺术类型，它是电视艺术与舞蹈艺术融合、交叉后的产物，因而在遵循两种艺术类型基本的美学特征的基础上，电视舞蹈有着其自身特有的美学特征。电视舞蹈《扇舞丹青》的成功之处在于通过电视艺术的形式将古典舞蹈、音乐和水墨画巧妙地融合在一起，构筑了一个立体的、完整的、内容与形式统一的和谐的审美客体，使我们在《扇舞丹青》中享受到多层次、多方位的审美。蓝凡教授讲到：“当中国的电视人和舞蹈人具有了足够的沟通和共识，当诞生了熟知电视语言（如屏幕造型、屏幕造型技巧、画面的造型感、推拉镜头、变焦距镜头和电子编辑系统、特技操作台等）的编舞人和熟知舞蹈语言的电视人之后，中国的电视舞蹈一定会有一个辉煌的前景。”希望今后会有更多更优秀的电视舞蹈艺术作品产生，让它们为广大观众呈现多种艺术形式的美，并继续通过它们来证实电视舞蹈独有的艺术魅力。

注：本文系保定市2010年度社科规划基金项目，编号：201003030。

参考文献：

[1] 宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987年版。

[2] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版。

[3] 王朝闻：《美学概论》，人民出版社，1981年版。

[4] 蓝凡：《电视舞蹈刍论》，《北京舞蹈学院学报》，2004年第3期。

[5] 高鑫：《从〈梦〉到〈扇舞丹青〉――略论白志群的电视舞蹈艺术片》，《电视研究》，2002年第7期。

[6] 孟秋：《传统艺术的融会贯通――评电视舞蹈〈扇舞丹青〉》，《电视研究》，2002年第8期。

[7] 凌徽涛：《水墨画――一种审美意境》，《安徽文学》（下半月），2009年第4期。

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关键词：古典戏曲电视片；人物；化妆；造型

一、个性与共性

在化妆造型上，古典戏曲、古典戏曲电视片以及电视的共同特征便在于弥补演员和角色间的差距、刻画人物性格、塑造人物形象、反映时代特征和人物的精神面貌等。但因为三种艺术特性存在差异：电视属于写实镜头艺术，它具有逼真性，展现最为真实的生活；古典戏曲属于写意舞台艺术，它具有假定性，展现的环境是虚拟的；古典戏曲电视片的表现形式介于电视和戏曲之间，它是情景交融、动静结合、虚实相佐的镜头艺术，它不仅展现真实生活，同时也表现虚拟时空，具有假定和逼真的双重特性。由于艺术特征存在相应的差异，所以其人物化妆造型也就会有所不同，并且各自的化妆表现方式和要求也会不一样。

古典戏曲电视片不仅对写实再现性比较重视，同时也对写意表现性非常强调。在进行面部化妆之时，采取略施粉黛的方式，而在发型上则要既真实而又夸张，不仅包含程式同时还要非常具有个性化特征。在寓意中展现真实，从而使装饰美和自然美得以和谐统一。

二、兼容并蓄

通过不断的实践和探索发现，古典戏曲电视片的人物化妆造型可采取如下新方式：在遵循电视、古典戏曲电视片、古典戏曲不同规律的基础上，把三者的人物化妆造型要求和个性特征进行兼容、融合和扬弃。先将其新特征确立出来，然后再根据新特征将恰当的人物造型方式创立出来。通过不断的实践和研究使人物化妆造型的真实性、装饰性、程式性得到完美的统一和谐，从而形成古典戏曲电视片里面人物化妆造型新特征。将现代立体的化妆技巧与古典化妆方式相结合，使用具备现代审美的化妆品和手法，将现代典型饰品和古典感加以融合，从而展开多方位和综合性的立体造型，这便是古典戏曲电视片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的创立

（一）新特征

所谓的新特征指的是实现装饰性、程式性和真实性和谐统一。体现皮肤质感以及表现发髻的质地都属于真实性的展现。皮肤质感的表现主要体现在面部底色用量、基调和敷底色方式上。选择和肤色接近的肉色为基调色。由于年龄会影响皮肤色泽，先要对肤色进行统一，也就是选取逆阴影色或者抑制色，通过敲印的方式，让色彩能够快速渗透，遮盖住眼窝等凹陷位置发暗、发灰的颜色。接着再通过印捺法来上底色，用量最好能够刚好透出皮肤质感，使抑制色和四色间能实现自然衔接的功效。最后再通过展捺手法来抚摸皮肤，从而使皮肤能够柔软湿润、色泽亮丽。而古装发髻质地指的是发髻所用的材料，它必须给人以雅观、细巧和真实之感。

装饰性和程式性则体现在面部化妆、发型、贴片子、发饰品佩带方面。在进行化妆时，需对流派特点予以强调，面部腮红采用桃红色，在描绘眉型时眉头细尖需下弯并带棱角后扬，从而将梅派妆的精华和特点充分的发挥出来。古典戏曲里面的程式指的是贴片子，它也是古典戏曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬓角，同时还能对脸型缺陷起到弥补作用，并且还能使人物的个性年龄得到突出。

佩带发饰品和发型时，一般而言，发饰品佩带指的是戴头面、帽、冠等，而发型则指的是梳抓鬏和梳大头。它们都是古典戏曲里面女性固定的发饰品和发型，具有非常强的象征性和夸张性。

（二）新方法

新方法是指将立体化妆方式与古典化妆方式结合起来，通过现代化妆品和化妆手法，将兼具古典与现代感的饰品结合起来，并展开多方位和综合性的立体造型。主要体现在人物的头饰造型和面部化妆方面。

立体化妆方式则指的是把古典戏曲里面的吊眉、勒头与现代化妆里面的填充、牵引等技巧结合起来使用，可以使平面化妆的效果更好。

彩妆指的是色彩运用的方式和色彩质地。在进行人物面部化妆时，处在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，绝大部分使用的都是与现代审美很接近的化妆品。

四、结语

古典戏曲电视片作为一种视觉性的艺术，观众直接感观才是最重要的。所塑造的人物面部形象将会对观众以及其对电视片认可程度产生直接性的影响。因此，古典戏曲人物造型必须将现代美和古典美、装饰美和自然美进行完美融合，进而使古典艺术能够展现现代光辉，如此才能使观众观赏戏曲时，能够得到美的陶醉和享受，从而使观众能更加喜欢古典艺术，使古典艺术形象具备永恒的魅力，如此才能将古典艺术的辉煌永远维持下去。

参考文献：

[1]毛胜娟. 婺剧《绿云》化妆造型心得[J]. 艺海，2011.06：21-25.

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关键词：微传播；影视艺术；文本接受

0前言

微媒介作为现代信息技术发展的重要产物，是许多行业领域用于信息传播的重要载体，而这种利用微媒介进行传播的行为便被称为“微传播”。以影视艺术领域为例，其完全可借助微传播快速、便捷、微小等特征，使自身传播形式更为大众所接受。需注意的是微传播下影视艺术中的许多传播文本都会发生较多变化，所以要求艺术创作者与传播者正确认识微传播特点与规律。因此，本文对影视艺术微传播问题进行分析，具有十分重要的意义。

1影视艺术与微传播关系分析

关于影视艺术与微传播，二者在关系上实质表现为艺术与技术的相互影响，其中的艺术可直接将许多文化补充给技术，而技术又使艺术的表现与展示得到创新。从影视艺术对微传播的影响来看，具体表现在：第一，影视艺术在实际创作中趋向于得草根化、生活化。传统影视艺术在创作方面多为受众带来“权威性”之感，创作中的设备、技术与团队都极为专业，但在微传播背景下，影视可直接由草根阶层完成，如被称为“伪纪录片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同时，从生活化角度看，微传播下的影视作品强调将生活的真实情感表达出来，如《阿泽的夏天》《老男孩》等，其内容与个人生活极为贴近。第二，影视艺术受微传播影响在传播形式上发生改变，如现行大多微短片强调的“颠覆经典、挑战权威”，其便是多极化传播的重要表现，以《一个馒头引发的血案》，其涵盖的恶搞内容成为大多网友追捧的内容。另外，从微传播受影视艺术的影响分析看，微传播与传统互联网传播方式不同，其更倾向于艺术化、影视化以及审美化等特征。以内容艺术化为例，当前较多微博组图转发中与影视艺的蒙太奇组接理论相同，注重传播信息与附加信息的组合，如“杜甫的一天”图片，其是经过微博不断转发发酵而成。由此可见，影视传播与微传播二者相互影响极为明显。［1］

2微传播下影视艺术的发展

微传播时代下，较多如微信、微博以及MSN等都可作为影视艺术的微媒介，这些微媒介利用中便滋生了微电影与微电视的萌芽。首先，从微电影的产生看，其在类型上表现为“作者微电影”与“商业微电影”两种，其中“作者微电影”侧重于对创作人自身情感的抒发，如《看球记》《老男孩》等，能够引发受众的共鸣。而对于“商业微电影”，其相比传统电影，在广告植入方面的优势更为明显，如《一触即发》等影片，完全在故事中融入较多品牌诉求内容，通过电影语言使品牌文化故事展现出来，进而实现品牌营销整合目标。微电影作为传统电影艺术和微媒介融合后的电影表现形式，其不仅使电影艺术主体内涵得以丰富，同时进一步拓宽了艺术表现空间。可见，微电影的发展成为影视艺术在微传播影响下的重要创新物。另外，从微电视角度来看，其主要将微媒介融入电视媒介中，使电视节目可借助移动网络终端如手机、笔记本电脑进行传播。事实上，微电视本身作为网络电视的具体在现，其不仅是现行信息传播的重要媒介，更是当前艺术发展的新型艺术形式。从微电视的内容来看，其与传统电视传播相比较，更具互动性、可控性以及智能性等特点。例如，微电视节目播放中可直接选择直播或点播形式，传统需在固定地点与时间收看电视节目的形式，很难与现代受众观赏需求相适应，而在电视运用下，即使在机场候机厅、咖啡厅或办公室，也可对微电视直播进行收看。再如，微电视的点播，受众无须因错过精彩电视节目而遗憾，仅需利用移动终端中的如PPTV等软件，便可进行节目的挑选。此外，微电视区节目与传统电视节目的最大区别是，微电视在互动性方面更强，如微电视节目播放中的较多“弹幕”，其便是受众互动的具体表现，无须进入现场便可达到互动目标，节目自由度较强。由此可见，微传播时代下微电视的发展，除融合微传播特性外，也使网络电视、传统电视的不足得以弥补，成为现代影视艺术创新的重要体现。［2］

3微传播下影视艺术文本接受问题研究

3.1传媒文本特征分析

微传播背景下，影视艺术中的传媒文本所表现出的特性也较为明显，包括感性表征与符号特性两方面。首先，在文本感性表征方面，微传播下的传媒文本实质是对影视意识作品信息的展现与演绎，受众在欣赏过程中可直接获取作品感性信息。因此，微传播传媒文本既可使浅层情感与意义得以表达，同时也会在受众欣赏节目中感悟其中的价值观理念与时代精神。其次，从文本符号特性上看，主要表现在媒介化、类型化与大众化等方面。以媒介化特性为例，不同的文本符号特征使文本传达的意义也极为不同，如现行微博中展示的影视艺术作品，通常有微博博主身份标签设置其中，这种标签便可作为传媒文本的符号，受众可根据自身喜好进行产品的选择。再如，大众化特性方面，微传播下的传媒文本本身以“作者情感抒发”“商业广告”两种类型为主，实际传播中为得到受众认可，会尽可能使文本符号特性展现出大众化特点。［3］

3.2受众对影视艺术文本接受的具体表现

影视艺术传媒文本所涵盖的内容并非一次性便可被受众所接受。微传播过程中，受众对影视艺术的接受具有明显的逐层性特征。具体在接受文本过程中，涉及的内容主要表现在信息接收、文化接受以及审美接受等三方面。通常在影视艺术微传播中，信息的接受往往为受众文本接受的第一步，受众需对影视作品的基本信息如主题、情节等进行筛选。需注意的是微传播下不同传播媒介也会对受众信息接收程度产生影响，如利用电脑进行影视作品欣赏，很容易意外因素使信息接受受到影响。再如，利用手机终端，尽管其便携性与移动性较强，但往往接受信息比较碎片化，所以与手机媒介相比，电脑媒介更能帮助受众接受完整信息。而对于文化接受，受众在接受作品基本信息后便会对其中的文化内涵进行判断，假若作品内涵能够使受众产生文化认同，便可被受众完全接受。以《功夫熊猫》为例，其中包含的打斗场面、建筑风格都是中国元素的具体体现，所以大部分人直接将该作品作为我国文化的代表作。另外，在审美接受方面，影视艺术微传播的草根化与大众化特征，很容易使受众对影视作品产生情感共鸣，这样在体验作品情感艺术过程中便会获得审美上的满足。因此，现代影视艺术创作中，应充分结合微传播下的受众文本接受特点，这样作品才更易被大众接受。［4］

4结论

微传播时代的到来为影视艺术的发展注入新鲜的活力。影视艺术实际创作中应正确认识微传播的性质，挖掘微电影与微电视的优势，并根据受众文本接受特点，使影视作品得到更多受众认可。另外，影视艺术微传播作为现代影视艺术的重要创新物，也是未来文化创意产业发展中需关注的重要方面，应引导其健康持续发展。

参考文献：

［1］徐彬.影视艺术微传播研究［D］.江苏师范大学，2013.

［2］袁乐欣.新媒体环境下影视制作与传播的发展路径［D］.东北师范大学，2014.

［3］胡智锋.微时代的艺术生产与传播——以影视艺术为例［J］.探索与争鸣，2014（07）：16-17.

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一直以来，电影与广播、电视一样，都是作为一个单独的媒介形式出现的。但是，随着技术的发展，我们已经不再局限于在电影院中观看电影，电视出现后，我们可以在家中看电影；dvd和家庭影院的出现，使我们有机会在家中享受到电影院的观影效果；电脑的出现，让我们不仅可以在家中看电影，还可以随心所欲的选择自己爱看的；3g手机的出现，不仅让我们可以随心所欲的选择，还可以随时随地的观看。在网络传播时代，一部电影不仅可以在电影院看到，也可以通过电视、网络等不同的媒介观看。电影最初只能在影院观看的特殊性不再存在，因而其呈现的媒介属性越来越弱，成为单纯内容产品的趋势则越来越明显。①

我们知道传播媒介不仅仅可以传播艺术，而且媒介的改变也会影响到艺术的形式和审美，如口头媒介时代产生了与“口传”相适应的文学形式——口头文学，印刷书写媒介时代，由于可以大规模的印刷书籍，促成了长篇小说等艺术形式的繁荣。对于电影艺术来说，它经历了从影院观影，到电视观影，再到网络观影的传播过程，每一次传播媒介的改变都对电影艺术的发展变化产生了巨大的影响。

一、电影传播媒介发展阶段

（一）电影院观影阶段

传统的电影观念认为，电影是用胶片拍摄，在电影院用放映机投在银幕上成为影像供人们欣赏的艺术。有的学者甚至认为电影院是电影观看的唯一场所，苏珊娜·利昂德拉-吉格在《电影随想》中这样说过，“我们应该选择一个特定的而不是任意的地点观看电影，这个观点是不容代替的。”认为电影之所以称之为“电影”，是因为电影的产生和本性决定了电影只有在电影院这个特殊的“黑匣子”空间里观看，才能真正体会到电影的艺术魅力。

（二）电视观影阶段

电视是迄今为止由人类创造的、对信息传播变革影响最大的成果。电视对于人们来说是方便的、便宜的，相对于看场电影动辄数十元的票价，在家里通过电视看电影付出的成本基本上是微乎其微，这对电影院的冲击是巨大的。根据专家的统计数据，法国电影在50年代，影院受众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家，到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。②本文由收集整理

随着电视传播技术的发展，电视购买价格的降低，电视早已走进千家万户，成为生活的必备品，几乎每个家庭都有电视，有的甚至还有好几台，在家里看电视已经成为人们日常的消遣方式。

（三）dvd及家庭影院观影阶段

在上世纪90年代初，由于技术的发展，电视的普及，电视提供的电影资料有限以及昂贵的电影票价等原因，使用vcd、dvd观看电影逐渐成为潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流畅的观赏效果，所以dvd很快取代了vcd。随着dvd的普及，电影受众已不满足普通效果的观看，开始追求高质量的视频和音频效果，由电视机、影碟机、功放和音箱组成的家庭影院应运而生，这一新的观影环境，将梦想中的电影院搬回到家中。由于科学技术和社会经济的快速发展，网络媒介的出现使得观影更加便宜、便利，受众可以以最快的速度了解最全面的电影资讯，观看到最新的电影，再加上 dvd解决不了自身盗版的问题，逐渐淡出了人们的视野。

（四）网络观影阶段

随着通过网络观看电影的受众越来越多，以电影为主的视频网站发展迅速。2006年被公认为中国网络视频发展元年，不到一年，视频网站从30多家暴增到300多家，到2007年飞速发展到400多家。从最初的以分享视频为主的土豆网、优酷网，到新浪、腾讯、搜狐等传统门户网站崛起，再到传统媒体的网络延伸，即cntv、湖南卫视“芒果tv”、安徽卫视的“安徽网络电视台”等网络电视台的积极加入，几百家网站在网络视频的红海中拼杀。

视频网站提供的观看方式多样，包括在线观看、下载后观看、边下载边观看、使用网络电视流媒体软件观看以及使用互联网电视观看等多种观看方式，这给受众提供了极大的便利。而且许多网站不仅提供电影视频，还提供搜索、新片预告、演员简介、幕后花絮、影评等相关内容，给电影受众提供了全方位的服务。以优酷视频电影频道为例，在首页上有新片预告、影讯花絮、预告片、人物专访、票房、排行榜、电影专题等内容，电影受众可以轻松找到自己喜欢看的电影，以及选择自己观看的方式。全方位的观影服务使得网络观影受到越来越多观众的喜爱，据中国互联网络信息中心第30次中国互联网络发展状况统计报告， 2012年上半年，通过互联网收看视频的用户增加了约2500万人。

与电视传播一样，网络观影也是不受约束的观影方式。但是，网络传播更优于电视，表现为更加随意、更加互动，是一种“无中心”、“无权威”、随心所欲的传播活动，在网络高度自由的文化空间里普通电影受众获得了更为广泛的民主权利。

二、电影艺术的三种主要形式

电影的传播媒介主要经历了电影院、电视、dvd及家庭影院和网络等四个发展阶段，与此相适应的形成了银幕电影、电视电影和网络电影三种主要形式。

（一）银幕电影

随着技术的发展，银幕电影经历了从无声到有声、从单声到立体声、从模拟声到数字声，从黑白到彩色的发展阶段。银幕电影最主要的艺术特征是具有审美的奇观性。巨大的银幕首次为人类塑造了一个四维的以奇观性为主的审美空间。人们在电影院中所获得的视觉体验，之前只有在梦中能取得相类似的感觉。这是电影在艺术美学领域所独有的竞争优势——奇观：复合的、被想象性放大和定位的影像化场景。除了那些具有高度想象性的，在现实中不存在的场景外（如外星人、未来时空、魔幻世界等等），现实中的时空与物体，由于创作者运用各种电影技术手段，如数字图像技术、剪辑、机位的选择等等，加以改造，具有了强烈的视觉冲击力，也具有审美的奇观性。③银幕电影带给观众的视觉冲击和感受是其它电影形式无可比拟的。

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（二）电视电影

电视电影是指专门针对电视传播制作的在电视上播放的电影，其既具有电视的传播特征，又具有电影的叙事风格和美学特征。电视电影自诞生以来，受到了受众的喜爱，现在的电视电影无论在数量上还是质量上都有着明显进步，已成为中国电影的重要组成部分，1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的发展期。电视电影受到了越来越多人的关注，影响力越来越大，华表奖、金鸡奖等重要奖项都专门设置了电视电影奖。

电视电影和银幕电影在制作和表现上有很多共同的地方，都是运用摄像机拍摄影像，运用一定的画面语言和声音语言完成叙事。但是由于影院和电视的欣赏环境，传播方式不同，电视电影有着自己独特的艺术特征。首先，题材选择以现实生活为主。与影院观影不同的是，电视观影是在日常环境中，这是一个开放的环境，观众可以随意走动，边看电影边干其他事情，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。电视电影在题材和表现方式上更贴近现实生活，电视偏重真实性，讲的是老百姓的故事，所以电视电影大多选择大众较为理解和接受的现实题材。其次，在表现方式上，由于电视屏幕较小的缘故，电视电影在画面的构图、镜头景别、视听节奏和音乐构成等方面注重小屏幕的播映效果。以镜头景别为例，与影院电影不同的是，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别，尤其是经常使用影院电影中慎重使用的特写与大特写。

（三）网络电影

由于互联网能快速、大量地提供信息，满足人们的娱乐、交流、消费、学习等需求，网络吸引了越来越多人的关注，网民们的上网时间越来越长，对网络媒介的依赖程度越来越高。网络媒介成为现代人生活中不可缺少的传播媒介，并逐渐取代传统媒介的地位，受众逐渐开始变得不再满足于传统电影在网络上的二次传播，普通人参与制作电影的梦想被激发出来。因此，专门针对网络传播制作的电影出现了，电影的家族由此出现了网络电影这一新兴的艺术形式。

网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。网络电影的形式多种多样，从类别来分，有微电影、中短片电影、系列电影等三种形式；从创作方式分类，有互动式电影、恶搞电影、游戏电影和静电影等四种形式；从拍摄手段分类，有手机电影、照相机电影和摄像头电影等三种形式。网络电影具有个性化、交互性、开放性、追求平民快乐的审美特征。网络电影开始于1999年，经过十几年的发展，历经恶搞、原创、业余、专业等不同的发展阶段，其艺术品质得到了极大的提升，尤其是进入2010年以后，以香港导演彭浩翔拍摄的网络电影《4夜奇谭》为标志，网络电影无论形式还是质量都有了极大的进步。④