电影艺术价值范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

［关键词］ 英文版电影；镜子；情象结构

传统意义上的镜子一直充当着某种信息传达的媒介作用，即镜子是一种工具。从洞穴理论到拉康的镜像理论，影视中镜子的艺术价值正在被影视艺术家们重新研究和探索。电影发展到今天，镜子的运用已经成为一种普遍的现象。

在许多优秀的电影作品中都有关镜子的镜头。《鸟人》中的艾尔，他伫立在镜子前，照着镜子把自己脸上的绷带狠狠地撕开；《蜘蛛侠》中绿皮在镜子中说话；《天使A》中Angela在走投无路时对着镜子看着自己的眼睛讲出自己的心里话再重新找回自己；《源代码》中柯尔特在列车上被克里斯蒂娜误认为另一个人时惊恐间冲镜子一照，发现自己的样子全变了……

电影中的镜子是一种“情象结构”，通过审美反思运行机制唤醒主体的清醒意识达到镜像与现实均衡的审美目的。进而在电影艺术中升华为艺术境界。

一、英文电影中镜子的艺术价值

影片中的“镜子”作为一种“情象结构”，在其普遍使用的过程前经历了一个由审美定位到定向、定质、定性和定形的漫长的审美经验积累过程。定形完成之后，“镜子”这一特定的“情象结构”在艺术技巧、价值观层面上就显示出其独特的价值来。

李健夫在《现代美学原理――科学主体论美学体系》中说道：“审美印象形成阶段至少有以下几方面的特点：审美定位以社会生活经验为现实基础。审美定向以审美理想和审美情趣为内在尺度来进行审美选择。审美定质以具体人物事物特征和生活内容为感受基质。审美定性是以审美感受和审美情感倾注对象从而规定审美印象的审美特性。审美定形是审美感受、审美情感与对象特征印象交融而形成较为稳定的情象结构。”［1］镜子在影视作品中的“情象结构”的形成同样经历了以上五个过程。

首先，审美定位，强调艺术家的亲身经历和感受的积累。镜子在生活中随处可见，便于导演的观察和体验，通过镜子导演可以亲感和亲知在日常生活中积累起对镜子的某种经验结构。这种审美定位的准备和完备是导演在影片中能对镜子运用自如的一个意识基础。

审美定向是在积累了亲感经验后，镜子进入到审美领域，导演开始严肃认真地将镜子划入自己的审美定向选择中来。这一阶段，导演加入自己的审美趣味和审美理想。审视镜子在电影中带来何种功效。

接着导演确定审美对象的实质，将镜子的本质和特征挖掘出来形成某种独特的映象，比如镜子的明亮、洁净以及与其他同样明亮、洁净的物质相比，镜子所具有的独特的特征，镜子的独特特征背后把镜子蕴涵的东西方文化相联系起来。

“审美定性是情象融合的结果，它意味着审美意象的感受与情感具有特定的、稳定的和具体的性质。”［2］在这里，镜子的明净透亮性质和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪诞与情感中的爱照镜子、恨照镜子和怕照镜子的情感交织在一起，形成了镜子的审美定性结构。

最后，导演还将其进一步完善成较完整较完善的内心创造物，达到最终的定形。也因此，定形后的镜子进一步具有较完善的情象结构的内在意义，即我们所说的艺术价值。镜子成为“情象结构”后，其价值主要突出艺术技巧。

镜子在艺术技巧上的价值包括空间改变和氛围烘托两个方面。许多电影都喜欢用镜子的反射、复制和透亮特征来改变整体的视觉空间感，让整个空间变大变神秘。

镜子在氛围烘托方面，主要是指其在恐怖片中的运用。无论是日本、韩国还是中国的恐怖片中都多次出现过“镜子”意象，如《异度空间》《古镜怪谈》等，尤其在《照出冤灵》一片中，镜子一直贯穿于影片中，影片中第一位被冤灵杀死的女性，她在商场打烊后才收拾东西离开，目的是想顺便窃取商品，她蹑手蹑脚地来到摆放商品的货架前，由于不安就不时地回头看身后的情况，后来直接倒退着走。镜子出场了，先是猛地一回头，看到镜子中的自己，吓了一跳，后来，她跑进洗手间，这时映入观众眼帘的是一面宽大干净的镜子。她还在不时地回头张望，一不小心，把手中的圆形滚动式切刀弄掉了，她弯腰去捡，镜子里的“她”却还站在那里，看着现实中的“她”，当她发现镜子中的异常时，镜子中的“她”用手中的切刀杀死了她。在整个过程中，镜子的出现都起到了烘托恐怖氛围的作用。这一价值作用追溯回去，可以说是由镜子的东方民间文化和西方文化中镜子是两个世界的临界点形成的。

同时，镜子在价值观层面上还具有提升道德境界的作用。镜子的明净、透亮特征和反射功能使得镜子在影片中，特别是在影片结尾中，有重要作用。一个恶人凝视镜中的自己，忽然发觉自己的丑恶，然后定定地思索一番之后，决定重新做人。这样的镜头在电影中比比皆是。这是镜子的明、洁、净对人类美好品质的一种唤起和对精神境界的一种追求。

二、英文电影中镜子对主人公心灵的反射

现代社会人们在各种诱惑中逐渐迷失自我，缺乏对自己内在真实的东西的关注，反而被外在的物质世界不断压制，形成了自我的遗落、自我的迷失和非我压制住了自我等不良现实。

重视人的主体性是审美主体论的一个重要阐释角度。受萨特和尼采的存在主义哲学影响，现代电影特别是美国电影，开始越来越多地关注人的存在问题，也就是人的主体性问题。“社会生活的系统运动并不是以每一主体的随意发展为依据的。同于社会权利和社会规范总是力求以一定的模式约束众人，特别是社会惰性因素对人心理的影响，往往造成主体变异和主体性异常的现象。”［3］

镜子作为“情象结构”在电影中正是作为自我遗落和自我迷失的镜像出现，警示中引发人们关注和思考人的主体性问题。镜子的本质与目的就是唤醒主体的划分与清醒意识进而达到主体性找寻与均衡的审美目的。以《黑天鹅》为例进行分析。

影片《黑天鹅》是著名导演达伦•阿罗诺夫斯基的新作，片中讲述了一个名叫妮娜的芭蕾舞演员在追求扮演《天鹅湖》领舞的过程中心理上的一系列变化。妮娜是一个小心翼翼控制着自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老师说她只能扮好白天鹅，但是演绎不了黑天鹅的邪恶、诱惑和大胆。

她开始撕掉自己的一块皮，滴血的手却又在镜子中复原。她站在前后两面镜子中量制衣服时，镜中其中的一个自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，镜中的那个“她”突然转过身来。这一切的镜像都在意识着两个“我”的存在和分歧。真正的斗争是在演出当晚，妮娜看到替补演员出现在自己的化妆室里，说她演不好黑天鹅，于是妮娜用撞破的镜片杀死了替补演员。

她彻底释放了另一个我，邪恶占满了整个她，黑天鹅演出成功了。中场休息时替补演员过来贺喜，我们才知道妮娜刺杀的是自己。那场争斗不过是她自己想象出来的，是善的我和恶的我之间的斗争。妮娜忽然清醒，饱含眼泪跳完了白天鹅自杀的舞段，腹部的血也染红了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜说她感觉到了什么是完美。在这部片子里，镜子的出现从头到尾都伴随着妮娜的两个“我”的斗争。

压抑中的善不是真我，当然释放出的恶也不是真我。影片最后的平静和回归才是真我的状态，也就是妮娜说的完美。不压抑，不偏激。关注自我的真实存在状态才是一个人最好的自我，这是影片告诉我们的，也是导演通过镜子这一“情象结构”向观众所表达的心声。主体性的找寻和平衡才是完美。

三、英文电影中镜子提升电影艺术境界

“情象结构”是一个活动的整体，处在不断的运动变化中。当镜子这一“情象结构”进入电影之后，就沿着自己的活动机制开始运转。这一活动机制与过程就是一个审美反思的过程。

所谓审美反思，就是指“艺术家通过审美反思，把自己记忆中珍藏的经历开发出来，重新自觉地生活或体验一次、品味一次，把经历的社会生活世界和内心世界转换为艺术世界”［4］。镜子作为“情象结构”在电影中的整个运行机制里都充满着审美反思这一活动，进而提升了打印的艺术境界，拓展了电影艺术的审美空间和范围。

人总是在不断地反思自己的过去，当影片中的主人公，这一艺术形象开始反思时，我们说镜子给了他（她）们进行审美反思的契机和场地。转过来说，镜子的运行机制在影片中具体地表现为个人的审美反思。影片中的主人公在镜子的运行机制中审美反思自己的过去，追求真、善、美。

影片《爱有来生》的结尾，俞飞鸿在镜中看到了上辈子的自己，原来一切的一切只是因为上辈子的那段爱情。镜子穿越了时空，呈现出真爱最美的样子。孟婆汤前的情景，被镜子中上辈子的自己一一带回，这是跨越了轮回的审美反思。这一面镜子的出现，让过去的一切重新被点燃、复活。重新来过，才知道片中的自己和老树下的魂魄有着多么荡气回肠的一段爱情。

镜子的审美反思机制不仅表现在个人上，还表现在对人生和世界的审美反思中，进而达到提升艺术境界的作用。

影片《美国往事》中的“面条”在得知被匪徒追杀时只得离开纽约，35年后他收到的一封来信让他重返纽约。在整部片子中值得注意的是火车站和照镜子。在火车站站台，他从小卖铺走向壁画，在壁画中央的镜子前站住，他看着镜子，35年前，他从这里离开前也在这面镜子前整理仪容。镜子中出现的是35年前的自己。然后空空的镜子，忽然停顿了一下。

镜头转到35年后，“面条”出现在镜中，伴随着影片主题曲《昨天》，“面条”在镜中久久地凝望着镜子中的自己。特别值得注意的是镜子的短暂空白停顿，这里的镜子运用了留白的手法来让观众去帮“面条”进行了一个审美反思。

这35年的风风雨雨和坎坎坷坷全部浓缩在这一瞬间的停留和空白上，引发人去深思。这是一个大的时空转换，在这个镜子参与的转换中，其审美反思的运行正是表现出我们对人生的一种审美反思。一面镜子，隔开又连接起两个时空，也同时连接起两个世界：现实世界和美好的理想世界。

总之，镜子在英文电影作品中的运用和价值处在不断更新和需要被探知的结构中。从“情象结构”入手，通过审美反思的运行机制透过镜子的镜像来反观自我、人生乃至世界，进而达到提升人生的境界和开拓电影的艺术境界。

［参考文献］

［1］ 李健夫.文学审美透视［M］.成都：四川大学出版社，1998.

［2］ 钱智民.西方电影对东方文化的融合［J］.电影文学，2009(08).

［3］ 金丹元.电影美学导论［M］.上海：复旦大学出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2002.

篇2

当今时代是电影的时代，一部好的电影能给人精神上的冲击和思考，电影音乐是电影中一个不可缺少的组成成分，电影音乐艺术功能也处在一个发展的状态。

一、电影音乐的艺术功能概述

电影艺术功能并不是一成不断的，它是一个不断变动的过程，虽然是不断变动中，但还是相对于静止来说的。我国拥有五千年的历史，而且按照不同的划分方式，可以分成几个不同的层次，同样的道理，正因为历史是特殊的，也就导致了电影艺术功能的特殊性。但是，正所谓万变不离其宗，不管是怎么划分的，一点是始终不变的，静止的表达。实际上，电影艺术功能的实现是在具体可感的审美关系中完成的，它与各种社会的实践活动息息相关。所以，还是要站在动态的角度上来研究电影音乐艺术功能。但是，在研究时，要避免以前那种传统的多种倾向的问题，从全新的方法进行研究，只有这样才能更好地来研究电影音乐艺术功能，从而能避免重蹈覆辙。

(一)电影音乐的艺术功能本体层次

经过科学家的研究，已经表明，音乐能够影响人们的情感，而且还是全世界共同的语言，因为全世界的人都会听音乐。下面简单地举一个小例子，当我们不高兴的时候往往就喜欢听一些伤感的音乐，此时听欢快的音乐就会觉得非常的不舒服，再比如，心情平和的时候，如果听见一个欢快的歌曲，我们的心情也会变得比较高兴起来，听了一段凄美缠绵的悲凉歌曲后会感到忧伤，由此说明，对所有机体健全的人来说，听了电影音乐的基本反应情绪几乎都是相通的，这里说的情感完全是因为音乐的影响，不带任何的社会情绪，也就是排除其余的影响，只是看音乐的影响，也就是音乐对人们本性的影响。这就像是在做实验，把所有的无关变量全部都出去，得到的就是相对正确的结论，这里得到的结果也是如此，它所表示的是人们的纯天然的反应，具有相当高的准确性。

(二)电影音乐的艺术功能实用层次

当人们对电影音乐的基本要求达到标准时，人们也就不再满足于现状了，而进一步的要求便是回归根本，那就是音乐艺术功能的本身功能。如果到了那个时候，人们重视的，就是纯粹的对音乐最自然的感受，随着电影音乐的不断发展，人们对电影音乐的要求也是不断地提高，到现阶段来说，电影音乐也在不断地进行改进，而人们不断地欣赏电影音乐，也是会引发人们的遐想，影响着电影中情感的表达，它使得电影中情感由以前的虚无缥缈逐渐地能够使人们看清，相信随着社会和电影的不断发展，其中也定会融入一些近期的社会因素，以体现其与时俱进的特点。

二、电影音乐的艺术功能作用

电影音乐是组成电影艺术的一个重要部分，能够更好地体现影片艺术构思。电影音乐的演奏不是现场版的，必须运用技术将其合二为一，只有这样才能吸引观众们的眼球，进一步才能引起观众们的共鸣，如果能够引起观众们的共鸣了，那么在这部电影中的音乐也就算是成功了，电影中的声音是由音乐、人物的对话、电影音乐构成的，但对于这些组成部分也是最容易被观众所忽略的。

(一)人物情感的抒发

摄影机拍摄下的电影屏幕不同于电影的画面表现方式。电影不是被发现的，而纯粹是人类文化的结晶，是完全制作出来的，在电影的制作过程中，人为活动的空间是相当大的，他们可以运用各种各样的方式来塑造一个人物形象，比如人们可以进行强化或者是简单的表达，如果不能很好地处理这些事情，就会使得人物立体感就不能从电影里体现出来，也就无法达到更高的育人喻事的境界。为了弥补这个不足之处，电影音乐抒发人物情感的功能就显得更为重要和突出。电影人物的内心情感是借助音乐来抒发的并能够以此更好地来阐述。

(二)画面节奏的确立

因为音乐本身具有节拍律动性，所以称其为音乐。它能让人跟着节奏产生情感共鸣。如果音乐被加入到电影中，画面便能随着节拍律动性有节奏的变化，而且也能展现其中的内涵，使得音乐更加有深度。上文说到，借助音乐的种种特性，可以使得电影更加有内涵，所以，现在电影就普遍运用这一手段来体现电影的内在含义，使主题更加深入。音乐在电影中起到了极其重要的作用是不容忽视的。

(三)环境氛围的烘托

影视作品中常用的场景切换手段是声音先于画面，通过“不见其人，先听其声”的剪辑手法，使故事的铺叙更连贯，这样才能牢牢地吸引住观众的眼球继续欣赏影片。电影音乐不只是在真人电影中拥有巨大的比重，在动漫中，也同样是一个重要的使用手段，但是在电影作品中，用先于情节开始的音乐来展开一段叙述。加入叙事内容还没开始，音乐能够更好地使观众有心理准备去接收新剧情内容，更好地融入电影情节之中。

(四)奇幻色彩的渲染

渲染动漫的奇幻色彩是电影音乐另一重要作用。电影影片优于真人影片的部分是它能够利用真人的表演或者是动作或者是情感，能够使人感到强烈的震撼，引起人们的共鸣，这也是真人电影从古至今一直占市场主导地位的原因所在。而且，真人电影能够将其表达出来的更好的方式则必须借助音乐的方式来传递、表达。电影创作的最根本原因是为了给人们带来快乐，音乐的加入为电影的创作增添了一笔浓厚的色彩，音乐可以通过其歌词以及优美的旋律精致的配器为电影增添无限的情趣。

(五)对主题的表达

电影的精彩在于它的画面玄幻夸张，电影音乐能够辅助表达主题并可使主题得到升华。一部文学作品想要搬上荧屏，如果在反映人物心理世界、体现矛盾冲突时仅仅像无声电影时代依靠字幕来解释剧情，那人们看电影和看书就没什么区别了。电影歌曲能够通过传输歌词的内容、曲式的变化、音高的跌宕，巧妙地告诉观众电影角色内心世界的变化以及电影情节进展的程度。在电影《泰坦尼克号》中，导演将其主题歌《我心永恒》作为全片配乐素材的源泉，数次在故事情节的关键部分以变奏形式出现，乐曲将观众带入了天灾之后一段生死之恋情感所带来的感动，影片结尾，感人肺腑的歌声使影片的主题升华到了极致，观众的情感也随之被推向了。影片《嘎达梅林》讲述的是位蒙古英雄带领牧民与封建王爷斗争反抗，最后牺牲的悲壮场面，而主题曲《嘎达梅林》的响起烘托着画面，更加强了电影的主题，突显主人公高大、肃穆的英雄形象，歌颂了他勇敢地与封建势力反抗的精神，深化了影片的主题。

(六)电影音乐的评论作用

影片创作者的主观态度是电影音乐，它在影片人物或事件中具有一定的评论作用并且可以被创作者用音乐(同情、赞美、痛诉、歌颂、哀悼等)表达出来。如在影片《孔雀》中有一场戏:一家人正在院子里做蜂窝煤，天突然下起了倾盆大雨，正在制作的蜂窝煤被雨水冲走了，一家人都非常着急，到处找塑料布等东西试图保护这些煤，可忙活了半天，最后还是眼睁睁地看着蜂窝煤与雨水一起混成了黑水流走，此时电影中响起了由圆号、竖琴、弦乐演奏的主题曲，观众被音乐和场景渲染的无奈和凄凉的气氛所打动。导演在此刻加入这段音乐恰如其分地帮助演员表达出这种无奈凄凉的气氛，这一点充分表达了电影音乐对人与物的评论作用。

(七)电影音乐具有连贯情节的作用

音乐在电影中有推动和帮助剧情的进展，延伸情绪等，并起到连贯作用和加强蒙太奇的组接作用。由于一部电影的时间有限，如果把一些短暂的镜头都详细地交代清楚，那要占用很大的篇幅。而音乐是不占空间的，用音乐和歌曲把一些原来分散的镜头组合成完整的有关联的艺术整体。这就是电影音乐独具特色的功能之一。以《泰坦尼克号》中一组感人至深的镜头为例，展现了人们在面对死亡时的另一种状态，没有了灾难面前的恐慌与失态，有的只是无限的爱，原来我们可以如此选择，如此高贵:母亲再一次把孩子哄睡。相伴一生的老人再一次依偎在一起……这一组不够连贯的镜头贯穿着乐队的那一首《上帝与我们同在》的响起，深深地打动着人的心。电影艺术都要表达一定的主题思想。音乐作为一种艺术形式进入电影画面以后可以进一步深化影片的主题思想，达到歌颂主题思想，帮助观众明确电影的思想意义。

篇3

关键词　奥运；文化；传播；电影；传媒

奥林匹克自产生之初至今已有百年的恢弘历史，电影艺术的发展亦逾百年。在奥运精神融入世界文化的同步，电影因其艺术感召力和异于其他媒体的亲和力将这一国际体育文化的内涵深化延展为对人性的塑造和渲染，成为文化传播和价值观树立的重要传媒。

一、奥运文化的涵义及其传播的本质

任何文化的最初形成都是由生活在共同地域的群体创造的，并由此产生共同的语言和心理，进而使群体具有特有的文化观念。奥林匹克运动诞生于一个多世纪前的希腊本土，后经国际奥组委的组织实践形成了波及世界的奥运活动。所谓“奥运文化”是指历史遗留下来的奥运范畴内的物质和精神财富的总和，包括有形的奥运会会徽、奥运建筑景观等可视艺术， “无形的”奥林匹克精神、主义、宗旨、格言等精神层面。其中，奥林匹克主义是构成其文化的核心思想，中写道“奥林匹克主义是将身、心和精神方面的各种品质均衡地结合起来，并使之得到提高的一种人生哲学。它是将体育运动与文化和教育融为一体。奥林匹克主义所要建立的生活方式是以奋斗中所体验的乐趣、优秀榜样的教育价值和对一般伦理基本原则的推崇为基础的。”其中心思想是人的和谐发展。

奥运传播与文化密不可分。奥运传播实质就是文化传播，确切地说是建立在奥运会平台之上的社会关系的跨文化互动传播。所谓“跨文化”是指相异文化群体间的传播。从文化的视角审视，这种互动主要发生在作为源头的奥运文化与作为传播终端的主办国文化。前者通过奥运会的定期开展潜移默化地影响着人们的思想行为和价值观念，使奥运成为国际最大的主题性活动；后者则意在借此契机运用奥运的“焦点效应”传播本国文化，阐释对本土特色奥运的独特理解，从而获得一种“软实力”，借势走向世界。因此它是一种跨文化传播，是多元文化的互动转移；2008北京奥运的文化传播也必然是东、西方文化整合和世界奥运文化积淀的过程。

二、电影艺术的奥运文化传媒优势

奥运是一个全球媒介事件，奥运文化的传播离不开传媒的推波助澜，现代奥运会从诞生之初就与大众传媒有着必然的联系，因为奥运会本身就是媒体重要的传播内容和理想的广告载体。

随着科技的进步，在奥运历史的不同阶段各种媒介逐渐显露出各自的优势和实力。追溯奥运与媒体的关系，最早是一份1744年伦敦刊载体育新闻的报纸，而报纸对于奥运会的最早报道则是1896年的第一届奥运会；广播媒介首次应用是在1927年对英格兰联赛中的足球比赛的报道，1936年首次开创利用广播媒介长时间报道奥运的先河；1956年首次实现电视实况转播；1964年首次利用卫星转播，使之真正成为名副其实的世界性盛事；随着互联网的出现、手机短信的运用又为奥运文化的传播提供了崭新、交互式的形式。

报纸作为印刷品尽管可以长期保存，且图文并茂，但出版往往滞后；广播以声音为传播符号，信息迅速及时，但稍纵即逝不便留存；电视的主要功能在于实时报告，有着强烈的现场感，但对人性化的遴选与挖掘不足；网络等新生媒介信息量大而无序，是大众快餐式信息消费的模式。电影的媒介作用曾一度被忽略，作为独立的表现奥运的艺术形式，电影的起步略晚。事实上，电影相对于其他媒介而言具有无可取代的优势。

首先，电影艺术创作具有独特的艺术视角。它的传播就是艺，术的传播，不局限于再现摄录的事项，而通过艺术创作附加以更深层的涵义；它以艺术的视角突破对奥运新闻的捕捉和即时报道，尝试在剪辑赛事之外挖掘人性的闪光点，或者结合文学剧本，以剧情叙事的方式塑造榜样人物，传达奋斗精神，在短时间内给人以集信息获取、审美欣赏和心理共鸣为一体的综合。因此，电影艺术创作从根本上来说是将人的情感与意志视觉化、故事化、艺术化的过程，具有很强的塑形功能和精神动员作用。

其次，电影媒介的造型性、运动性的特点与体育的特质不谋而合，具有天然的亲和关系。电影是一种“采取空间形式的时间艺术”，这种“空间形式”奠定了造型性的重要地位，而“时间艺术”又奠定了运动性的决定作用，这是电影艺术区别于其他造型艺术与传媒的鲜明特征。它以造型作为信息传递的手段，又通过造型性给观众以巨大的艺术感染力，并形成电影空间和银幕形象的独特规律。其运动性包括被拍摄对象、摄像机、主客体复合，以及蒙太奇剪辑所造成的运动，加之奥运题材本质上外现的张力和电影无时空羁绊的优势，更能够提升奥运主题的高度及感染力度。

再次，全球化传播的便捷通道将促进中国奥运电影的国际化。在信息共享的今天，国际传播媒介的波及已达到了惊人的程度。国际交流传播媒介中最易在不同文化间产生艺术共鸣的当首推电影传媒。尽管就传播速度而言，电影不及电视和网络具有即时性，并一度受限于碟片发售、影院放映等传统方式，但随着高科技传播渠道的拓展和奥运盛事的举办，电影艺术的全球化进程已大大加快，各国的本土电影均试图凭借自身庞大的文化依托跻身于国际电影之列；中国奥运电影也将以民族化的风貌、广涵世界的胸怀和传统文化的形态为国际奥运电影史再添锦绣。

最后，数字时代科技的进步为电影艺术创作提供了有力支撑。科技强化媒体功能，不断改变媒体关系。传统电影是光、电、声、化学的综合产物，科技的进步使电影从黑白发展到彩色，从无声到立体声，从胶片到数字电影。数字技术的引入更使电影进入到以科技手段“虚拟现实”的新时代；制作和传播技术的数字化、网络化和跨国传播技术的应用，提高了电影艺术的表现自由度；同时，电影的传媒作用也随之强化。可见，电影传媒的基础是现代科技进步。

另一方面，电影传媒的现代化也将促进电影产业化的发展，带来潜力巨大的受众资源。20世纪90年代以来，世界已进入“体验经济”的时代，电影艺术是这一蓬勃的“体验经济”的主题和典型内容之一；电影的产业化将带来电影艺术的质量、规模、效益的空前优化。而且，作为艺术作品，电影比其他媒体更具有持久性和连续性。

因此，电影是理想的传媒语言，必将在奥运文化平台上为本土文化的传播发挥着异于其他媒体的优势。

三、奥运电影的突破与发展

奥运文化在与电影艺术结合后获得了传播方式的突破，自1912年瑞典斯德哥尔摩奥运会期间诞生了第一部正式的奥运官方影片后，奥运电影即被写入奥林匹克，成了奥运会赛事之外的固定 传统。所谓“奥运官方电影”是一个国家如何理解和看待体育和奥林匹克运动的浓缩版本，是用生动的电影语言对奥林匹克主义做出的本土化和时代性的解释。它的使命是借助对该届奥运会的全面记录，呈现最激昂的体育赛事和背后的感人故事。历届奥运会的官方电影都由国际奥组委博物馆收藏，是奥运会的历史档案和文化财富。影史上最具争议的奥运官方电影出自德国导演莱妮・瑞芬斯塔尔1936年的《奥林匹亚》，之后陆续问世的还有1992年《巴塞罗那奥运会》、1964年《东京奥运会》、2000年《悉尼2000》、1980年莫斯科《奥林匹克节》、1984年洛杉矶《光荣的16天》等，其片尾打出了“1988年汉城再见”的字幕，意味着这一传统的延续。2008年，中国的官方电影《北京奥运会》已由顾筠导演执导开拍，它将是我国第一部记录奥运盛世、传承奥运精神的电影，是国际奥委会的第22部官方电影。

奥运官方电影创作的同时，奥运题材电影也在推进中，到目前为止世界各国共摄制了500多部体育电影，我国自1934年第一部体育电影以来至今共拍摄40余部，奥运到来之际更有诸多作品涌现。

比较而言，奥运题材电影比官方电影有更大的发挥空间，其形式丰富，且多间接表现主题，而官方电影代表着主办国家的主流意识，是本土传统文化与国际文化浓缩的精品之作。

四、中国奥运文化与电影艺术联袂的可持续意义

中国的奥运文化与电影艺术的联袂是历史的必然，具有现实性和可持续的意义。一方面，电影传媒承担着树立良好国家形象和传播本土文化的重任。通过举办奥运会塑造国家形象、传播本土文化已成为国际的共识。北京奥运的举办恰恰为中国提供了这样一个交流与对话的平台，从而有机会在国际媒体上塑造良好的国家形象；同时，力图以电影的手法，以“嵌入”奥运文化的方式传播传统文化的精髓。

篇4

[关键词]《飞屋环游记》；动画电影；3D立体技术

皮克斯在成功地为影迷献上了《冰河世纪3》之后，又于2009年凭借着《飞屋环游记》再一次在全球掀起了一股3D动画电影的观影狂潮。《飞屋环游记》是由彼特·道格特所执导的，该动画主要描述的是一个在小时候就怀揣着冒险梦想的老人，在妻子离世后，为了兑现过去与妻子许下的承诺，而利用了数以万计的五彩气球，将他与妻子一同建造的房子作为飞行器，开始了他的冒险历程。《飞屋环游记》凭借着其出色的3D技术、剧情设计以及音乐，在第82届奥斯卡颁奖典礼上荣获了最佳动画长片奖以及最佳电影配乐奖两项桂冠，由此可以看出《飞屋环游记》在3D动画电影所具有里程碑的意义以及所占据的重要地位。

将《飞屋环游记》与之前的其他3D动画电影进行比较，就会明显发现，《飞屋环游记》在对3D技术的应用方面具有许多的不同之处。其中有一个鲜明的特点就是，在影片之中很少出现物体突然飞出这样的具有刺激性的夸张画面镜头，而是凭借3D技术的立体效果为观众带来一种身临其境的视觉感觉。在彼特·道格特看来，在观看电影时，如果在画面当中一个物体或事物突然由银幕而蹦到观众的眼前，会使观众在潜意识里面觉得自己现在正在进行着“看电影”这项活动，从而导致观众从影片的情境当中脱离出来。而观看电影的过程，其本身应该是一场梦的旅程，影片应该做到通过剧情、画面和音乐来引导观众进入到一种忘我的状态之中，从而做到全身心地投入到影片所描绘的故事情节当中去。而正是出于这样的目的，《飞屋环游记》通过摒弃传统3D动画电影所追求的技术视效理念，以温婉的、四两拨千斤的态度将3D动画电影所具有的技术优势发挥到了一个淋漓尽致的高度。自《飞屋环游记》上映以来，皮克斯工作室让全球的影迷深切地感受到了3D动画技术所能够给人带来的那种身临其境的观影享受。

一、3D动画电影

“3D电影”即为中文所表达的“立体电影”，其中“3D”所代表的是三维空间的意思，其中的“D”指的是英文单词“Dimension”的首字母，其意思为“线、度、维”。世界上的第一部3D电影是1922年所上映的胶片3D电影《爱情的力量》，同时这也是电影史上所进行的首次3D电影的商业化运作。在经历了第二次世界大战之后，美国于1952年制作了电影史上的首部彩色3D电影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D电影也进入了彩色的时代。进入到21世纪，随着IMAX放映系统与摄影技术的数字化发展，为3D电影技术创造了全新的发展契机，从而使3D电影进入到数字化3D的时代。而在2009年上映的《阿凡达》，为3D电影创造了全新的里程丰碑，3D立体电影在数字3D技术的带领之下进入到了第二次发展的黄金时期。

我们对数字3D电影能够吸引众多的观众走出家门、来到影院观看电影这一点看来，证明了影院给观影者所带来的3D视觉感受，能够达到其他的播放媒介所不能实现的视觉传播效果。我们可以说，3D电影改变了以往观众被动的观影模式，而能够使观众启动全身的感官器官，进而融入影片中，成为影片的参与者。著名导演卡梅隆在接受记者的采访时，就3D电影未来的发展前景谈到了这样一个观点：由于电影其创作的目的就是要使观众将电影镜头所营造出的幻觉暂时当作真实来感受，而3D电影则可以对电影的感染力在一定程度上起到增强的作用，从而能够更好地实现电影的这一效果。对于观众而言，通过对电影的观看可以进到一种恍若真实的情境当中，从而与故事角色们一同参与并体验电影中的“人生”。

而说到3D动画的特技制作的部分，我们可以将其分类为构建数字模型、生成动画、合成场景这三个环节，而新兴的包括虚拟演播室、表演动画、三维扫描等在内的新技术，为前面我们所提到的这三大环节带来了一场全新的技术革命。对这些新技术的综合运用，可以使犹如魔术般的特技效果的实现成为可能，从而彻底的使动画制作的面貌得到改变。

二、3D动画电影与皮克斯工作室

皮克斯工作室作为三维动画的领头羊，自1984开始，二十多年间，陆续发行了多部优秀的动画电影作品。而其每上映一部动画电影，都犹如一颗巨型炸弹一般，创造出好莱坞电影史上新的票房纪录。由此我们可以看到皮克斯公司在3D动画电影制作上所具有的雄厚的实力。

皮克斯工作室于1986年所创作的动画短片《顽皮跳跳灯》，在当年的奥斯卡颁奖典礼上获得了最佳动画短片的提名，也获得了旧金山国际电影节的“金门奖”。这部短片作为皮克斯工作室所创作的第一部动画短片，其片中的主角“跳跳灯”，成为后来皮克斯工作室的标志，进而让我们联想到皮克斯工作室所要向我们传达的多层次的含义：（1）勇于实践的风格；（2）左右逢源的灵感；（3）孜孜不倦地工作；（4）开拓创新的个性。而对皮克斯工作室以往作品进行总结，我们可以看到以下几点使其取得成功的关键。

（一）将故事情节摆在电影创作的首位

在皮克斯工作室中，所有的工作人员都秉持着“故事为王”的创作理念，将其作为自己的创作信念，对于他们与同行比起，花上两、三年只为了等到一个好故事，这种事一点都不算浪费时间。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在时隔9年之后才推出其首部动画电影《玩具总动员》一样，由此可见，“故事”在皮克斯工作室的创作中所占有的重要地位。

（二）员工以务实作为自己的工作态度

除了注重构建能够吸引观众的故事情节以外，皮克斯公司还一直坚持将“务实”作为员工的工作态度。就拿在2003年上映的《海底总动员》来说，在进行剧本的编写之前，在本剧导演的带领之下，大量成员参与了前期背景资料的搜集，进而为《海底总动员》搜集到了大量的相关资料。除此之外，为了能够深入到海底世界之中，观察海洋生物的活动、水下世界的光影折射等情况，剧组的成员还进行了潜水练习，以便能够进入到水底世界，亲身去对海中生物的一举一动进行观察，进而去感受海洋的奥妙。在进行了严密详尽的观察之后，再开始进行故事剧本的构思。这一过程，看起来很繁杂琐碎，你似乎会认为这一过程如此的简单，但其实却是整个制片过程当中最为耗时，但也是最为关键的步骤。

（三）追求细节的完美

皮克斯工作室所追求的动画细节，精致、详细而又十分真实，其处理的手法几乎达到了用手工来打造的程度。在《飞屋环游记》当中，除了要能够制造出相当数量的具有高仿真度的气球模型之外，还必须要使这些气球实现在画面中逼真的运动效果。为了使“用气球吊起房屋”这一在现实中难以实现的荒谬想法，能够在影片中让观众信服，看起来真实可信，皮克斯工作室的工作人员通过实验推算出了能够承受影片中房屋重量的实际的气球个数。并根据这一实际数量安排在画面中需要出现的气球的数量。由此可以见得，皮克斯工作室在进行创作中对细节完美的追求。

三、《飞屋环游记》给我们带来的3D动画享受

在《飞屋环游记》中，天空里飘荡着的五颜六色的气球和色彩斑斓的飞屋以及南美洲广阔、壮丽、雄伟的天堂瀑布等景色无不使观众沉醉其中；而在暴风雨中飘摇、挣扎的飞屋，在巨石之间飞来荡去的小罗以及在天空之中与坏人的大战等惊险刺激的场面又使观众在观看的过程中为影片中的主角提心吊胆、心惊胆战。这些情节全部都以3D立体技术来进行表现，在设计制作的时候拿捏分寸恰到好处，使3D技术与剧情巧妙地结合，运用技术使影片更加丰富完整，而并非以往的仅仅依靠单纯地调动观众的感官刺激从而博取注意力。

在影片中，卡尔连夜充满了数万个五彩缤纷的气球，并用这些气球将充满了自己与妻子甜蜜回忆的爱的小木屋吊起，开始了飞往南美洲的天堂瀑布的冒险之旅。尽管在现实生活当中用气球吊起房屋是一件十分不现实的事情，但是皮克斯工作室的工作人员还是运用实验计算出，最少也需要使用一百万个气球才有可能使同等重量的小木屋在天空中实现飞行的愿望。当然，如此庞大的数量的气球是绝对无法在画面上得以表现的，所以，在创作的过程中，皮克斯工作人员对气球的数量进行了取舍，仅仅在木屋起飞这个对全片来说十分重要的镜头当中，用到了20 622个气球，而其余大部分的有飞屋出现的场景都只使用了约一万个气球。而这数万个气球，同时还需要在不同的场景、不同的角度根据3D效果的需求，变换气球的数量，并依据需求对气球相互之间的大小和距离进行微调。同时，当这些气球运动起来的时候，还要考虑到气球的光影渲染效果。我们在影片中所看到那些气球，每一个都具有它自己的光照反射、透射和投影，面对如此庞大的工作量，皮克斯工作室专门为此编写了模拟气球动力学的动画程序，同时还开发了全新的渲染通道和模拟器用以支持复杂的气球动力学模拟运算。凭借着皮克斯工作室的努力，当数以万计的气球从小木屋的屋顶蜂拥而出的时候，给观众带来非常震撼的视觉冲击感，让观众感觉到这些气球就宛如萦绕在自己的身边一般，进而与影片中的主角产生通感，感同身受。

此外，在《飞屋环游记》当中，壮丽的天堂瀑布可谓是该片的另一大亮点。为了能够在片中向观众呈现出更加真实的南美丛林和天堂瀑布，皮克斯团队不远万里，到南美洲的丛林中实地考察。我们在片中所观看到的那些奇形怪状的巨石、茂密的灌木丛以及色彩斑斓的大鸟凯文等等的景物，都是在皮克斯团队的细致观察之下将现实与想象结合而进行的二次创造。通过3D效果与细致观察、运算的结合，皮克斯工作室通过他们的创作将观众带到一个在现实的世界当中无法想象的奇异世界里，在这个异域世界，充满了梦幻与缥缈的想象，但是却又能够让观众感同身受，觉得真实可信。借助3D效果的帮助，影片通过镜头让人感受到幻想世界的广袤，虽然身在影院，但是却能够感受到云雾在我们周围缭绕，清风袭人，让人心驰神往。

四、结 语

《飞屋环游记》对3D技术进行了有效的运用，通过3D效果形成了一种明显的提示，从而帮助影片剧情的展开，恰如其分地使剧情得到了升华，起到了激荡观众灵魂的作用。

〖HJ1.45mm〗[参考文献]

[1] 彭月橙，徐征.《飞屋环游记》的3D立体技术运用[J].影视制作，2009（11）.

[2] 孙慰川，丁磊.美国的皮克斯动画工作室[J].南京师范大学文学院学报，2010，12（04）.

[3] 武园园.美梦成真的皮克斯——浅谈皮克斯成功的背后[J].北方文学（下半月），2011（02）.

[4] 三维动画电影双龙会——皮克斯和梦工厂[J].数字生活，2007（01）.

篇5

[关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐

在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现。自从彩产生后，被世人称为是电影发展史上的第二次技术革命――它使人们在银幕上领略到了运动中的绘画美。比如：在《静静的顿河》中猗丽的顿河风光，在《莫斯科不相信眼泪》中寂静的莫斯科郊外，都有着明显的18、19世纪俄罗斯油画的印记。色彩是那么和谐、恬淡，给人以悦目怡神的审美感染力，使欣赏者高品位的审美素养在电影艺术中获得释然。

贝拉巴拉兹指出：“只有当影片中的彩色表现出某些纯粹电影化的东西时，它才具有艺术意义。”这里所指的纯粹电影化，就是色彩在影视中所表现出的特殊性，即运动性与视听联觉性。而若想达到这种表现效果，色彩的和谐便是一个必备要素。以和谐的色彩元素、色彩造型和色彩布局来创设电影的色彩情景美，给欣赏者一个和谐的视觉氛围。色彩和谐的运用，简单地讲便是配合得谐调统一。在具体的表现中，即是把庞杂纷乱的色块组织简化，不各行其是、不喧宾夺主、不为局部抛弃整体、不为突出某种颜色而忘记周围物体的光色之间的相互影响。而要使用颜色之间建立有机的联系，在统一、变化、丰富中求得和谐的审美效果。在电影画面里，对于色彩的搭配与绘画色彩的搭配原理是一致的。孤立的颜色都是没有多大价值的，彼此孤立的色块和色彩体现因素都不具备感人的艺术性。所以说，在电影画面中的色彩运用，既要有真实的和谐，又要有艺术的和谐；既要有谐和的外在表现形式，又要有美的和谐的内在本质揭示。

一、单色在电影表现技巧中给予人的直接感受

单色是相对于复杂的色彩系统而言的，不是指一个单一的色相运用，而是指在特定色相的色系中的色调运用。在电影表现技巧中，运用单色创造和谐美的手法是很常见的，它可以与色彩赋予的电影内容构成一种顺向趋势。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年轻、漂亮、活泼、热情的吉卜赛姑娘艾丝米拉达跳舞的时候，穿的是红色长裙，恋爱的时候穿的是黄色的长裙，将行绞刑时穿的是白色的长裙。这些色彩在各自的“岗位”上是单调的，但在影片整体的关系中却又是丰富的、鲜明的、和谐的。它们分别象征了少女的热烈奔放、爱情的甜蜜幸福和面对死亡的悲凉。这是人物彼时彼刻境遇、命运、行为、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中单色给观众造成的视觉效果是非常鲜明的。

单色造成的和谐不但可以在揭示人物性格、心理、身份时显示审美价值，还可以在渲染环境气氛中起到强化的作用。单调所造成的和谐美，不是独立存在的，是由两个基本因素构成的和谐。单色在与人物命运、心境等造成形式与内容的统一时，可形成和谐美。而单调在反映故事总体气氛，渲染环境背景的空间、时间特定意味时，将产生广泛的感染效果。能更进一步的制造出一个整体故事情境所需要的色彩氛围。比如：贯穿在影片《红色娘子军》中海南椰林的深绿色调；贯穿在影片《黄土地》中黄土高原的褐黄色调；贯穿在影片《早春二月》中江南水乡的浅绿色调。又如：电影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的总体气氛，将夜雨巴山的沉重和故事中人物的种种心境、遭遇和谐的统一在一起，揭示出“巴山夜雨涨秋池”的内在意蕴，让人们在压抑中又隐隐感到一种行将爆发的态势。类似于这种种感觉，不但来自故事本身的阐述，更来自色彩所创造的影片直感视觉和环境基调。这种单色所创造的基调，犹如绘画中的调子：鲁本斯的调子讴歌生命的欣悦、伦勃朗的调子倾诉世态之炎凉、凡高的调子叫人觉得是一团火、毕加索早年因艺术思想的演进而有蓝色时期和玫瑰红时期之分、雷诺阿的调子则叫人感到生活的柔和温暖……电影是活动的画面，它所运用的单调技巧就是对影片故事情节的阐述、人物情绪的表现、环境背景的渲染所形成的和谐，给人更真切更直接的感受。

二、色彩对比在电影中给予人的强烈感染力

在现代电影的表现技巧中常常使用高反差、强对比的色彩表达，这种手法有利于渲染人物动荡急变的情绪，从而加强影片节奏，在观众生理和心理上形成不稳定感，给人们强烈感染。比如：在影片《天云山传奇》中，有这样一处色彩对比的运用，勇敢的冯晴岚拉着躺在板车上身患重病的罗群，走在风雪弥漫的山路上，围在冯晴岚脖颈上的那条鲜红的围巾迎风飘扬。白与红形成耀眼的色彩对比，刺激着人们在一连串故事情节中的思索：苍茫的白色象征着死亡，热烈的红色象征着生命，红的一点在白的一片中奋力飞动，一派挑战“神情”，显示着冲破“冰封”的动态的美和巨大力量，显示出“红”的拥有者冯晴岚的生命活力。欣赏者禁不住被强烈色彩对比所渲染的意境所引导，情绪被鼓舞、被激动，情怀被震荡，更为故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升华的内在美，从而感受到浪漫的英雄主义气概。

色彩的对比在影片中还可造成纵横比较历史的效果。因为电影是流动的画面连接，时空的差异使色彩的变化不能在一幅画面中全部得以展示。因此，运用色彩的纵横比较来揭示人物情绪和感情流程，揭示故事的发展环节，成为电影一种有效的艺术手段。在英国故事片《苔丝》中，有这样两场基调鲜明的色彩对比设计。影片一开场，残阳如血，抹出打麦场上一片暖融融的橘红色，收工回来的农家女儿们，穿着一色洁白衣裙，结队而来，随着乐曲声，她们欢声雀跃，沐浴在这一片宁静而温暖的夕阳中，享受着劳动后的愉快。由于夕阳属于暖色调，橘红彩的运用传达了苔丝生活的恬静和自然的气氛，同时也象征了少女苔丝心底的温馨和对未来朦胧美好的憧憬。橘红色与红色相比较缓和，与较黄色相比较温暖，而且隐隐蕴含着一种幻想的迷蒙，极恰当地反映了苔丝少女的心境和处境。而当她经历了与亚历克和克来尔的情感波折后，生活没有着落，来到甜菜场做工的时候，场景的色彩设计与前一情景截然不同。天是阴沉沉的，下着雨，地是泥泞的，人们都穿着深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜场是一派铅灰般的死气沉沉，阴冷、严峻，场主的恶劣，劳作的艰难，心理的悲苦……所有这些沉重深灰色调，使欣赏者感受到苔丝由一个不谙世事的纯洁的少女到历尽人间苦辣酸甜的女人的成熟历程，鲜明、强烈而印象深刻的视觉效果，得益于色彩鲜明对比手法的运用，推进并加深了对人物的理解。

三、在夸张的色彩设计中创造独特的电影作品寓意

夸张是文学语言的修辞手段。所谓“夸张”，即是指为了启发听者与读者的想像力和加强所说的话的力量，用夸大的词语来形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身经过这样的夸张修饰，造成更生动、感染人的效果，这使夸张成为突出描写对象某些特点的艺术手法。

夸张被运用到影视的色彩设计中，可以制造主观变异的和谐，从而产生令人神往的意味，使电影的第一语言，产生崭新的概念。在巨大强烈的视觉冲击感受中，获得新奇而旺盛的审美意味的领悟和对故事内蕴的思考。夸张的基础是真实，电影中创造的色彩夸张的和谐美是不多见的，它反映着艺术家对色彩的酷爱和灵感。比如：电影《黄土地》的色彩设计夸张的是那山、那土；电影《菊豆》的色彩设计夸张的是那布、那染池；电影《秋菊打官司》的色彩设计夸张的是那红辣椒、那黄玉米……这一切在艺术与现实之间，被夸张的色彩所修饰，创造了独特的作品风格。

被誉为真正使用色彩的电影导演是安东尼奥尼。他的影片《红色沙漠》在色彩设计上就成功而罕见地运用了夸张的色彩设计手法，影片中使用最频繁的色彩符号是红色。他为三个感情热烈的人物――朱莉亚娜、科拉多和埃米莉亚，设计了一头红发，红的程度不尽相同：朱莉亚娜是金棕色，色泽艳而深；科拉多头发偏于金黄色，色泽艳而鲜亮；而埃米莉亚染过的红发则像壁炉里灼热通红的烈焰一样，在燃烧，这显然是对红色的夸张。单就埃米莉亚而言，她是这群人当中最富性感、最活跃也最爱嘲弄人的人物，而她的衣着打扮却又是那么扎眼――夸张了的火红的头发配之以灰绿色的裙衣，看上去那么不协调。然而，这却反衬出强烈的她与其他人物那种比较犹豫和拘谨的性格格格不入，这种鲜明的夸张色彩，服从了埃米莉亚的性格塑造需要和故事情节的需要，这种红的夸张在整体上成功地创造了艺术风格的“和谐”。这种色彩夸张设计被影片反复使用，层层推进，使创作者的主观化色彩设计强烈地刺激着欣赏者，使人们在变异了的再造时空中，获得视觉艺术语言的的强烈刺激，而展开了丰富的想像、引导着人们感受被现代工业污染了的社会现实，渲染了人们对社会危机的恐惧。这种色彩的隐藏身份凭借着人们对社会本质的自觉意识，为艺术的审美和生活的真实架起一座桥梁。色彩的夸张设计能被人们所感知，是人们生活经验和内心感受与客观的统一。人们在夸张了的色彩设计效果中，加深了对影片赋予色彩意蕴的体味，获得一种被感染的激动，并在色彩的夸张中形成与主人公强烈共鸣的审美心理，同时获得对现实理性的判断。色彩的夸张设计所创造的和谐，是电影表现技巧中一个特殊造型元素，构成电影作品的一种另类艺术风格，极其耐人寻味。

色彩艺术在电影中显示着不可低估的艺术创造能力和审美价值，在给人们带来视觉美感享受的同时，还为理解、思考作品寓意、想像、联想提供了丰厚的直观元素。

[参考文献]

［1］马尔丹.《电影语言》.中国电视出版社,1992年版.

篇6

关键词：电影；艺术性；商业性

中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）06-0077-02

一、引 言

中国电影业从建国初到现在已经有了相当大的发展和进步，然而面对当今社会和经济的高速发展，人们精神文化需求增多，以及世界电影产业对我国民族电影的严峻挑战、特别是美国好莱坞电影工厂对我国广阔电影市场的觊觎，而本国电影发展缓慢，与其无论是在制作水平还是艺术水平都存在着巨大的差距。导致本国观众的大量流失，特别是青年一代的观众，把目光更多的投向了好莱坞电影。因为中国电影在过去的大部分时间里是受国家控制，强调服务功能，更多表现的是把电影当作一种灌输意识形态的工具，重点也放在了电影的艺术性表达方面，把时代的精神如何更好的艺术性表现出来，这成为了电影在创作整个过程中为之强调的根本。电影的商业效益，也是近十几年发展起来，并越来越占据重要地位的一项产业，相比过去完全不强调电影的商业效益，票房多寡，除去部分电影有部门支持之外，更多电影被推向了市场化运作，商业性也凸显其地位。而如今，电影的艺术性与商业性博弈也日益显现，电影强调具有艺术价值，就会面对惨状的票房；电影要是具有很好的票房，那在艺术价值方面就会很欠缺，就会落入“俗”片的评价之中。两者始终处于一种博弈斗争之中，如何能有效的解决电影的艺术性和商业性的融合问题，是当前中国电影业需要解决的问题，也是中国电影如何改变发展现状，需要为之探索的方面。

二、追求艺术性与商业性的结合

从电影的发展史我们可以看出，电影艺术地位的提高并不是以否定或削弱电影的商业性为前提的。而是相反，二者始终处于同步发展的趋势，电影的艺术性总是伴随着电影商业性的需求而逐渐加强的[1]。而两者其实是一起发展和进步的，是并行不悖的。美国好莱坞的许多经典的电影，都是融艺术性和商业性于一身，就很好的解决了电影的艺术性和商业性的融合问题。商业电影也同样具有思想性和艺术性，而真正优秀的商业电影从来都是思想性、艺术性、观赏性的统一。艺术电影也同样需要一些商业元素来给其增添艺术效果，增强观赏性，从而实现更好的艺术价值的同时也实现其商业价值。可以说一部成功的影片，其商业性和艺术性是相铺相成的。这种商业性与艺术性的融合统一，要求电影的艺术性是建立在充分理解目标观众群的观赏需要和市场需求的基础上的整体艺术观。如果没有这种整体艺术观，对艺术性上表现出来的缺陷不重视，到最后就一定会反过来影响影片在商业上的成功。从此可以看出电影的两个属性其实是息息相关的，任何其中的一个属性有缺陷，都会影响电影整体价值的实现。

电影的艺术性和商业性的争议，其实就是在于电影的价值有精神影响和经济效益两个方面的内容，使得电影的评价也主要从这两个方面展开。首先，对于电影的生产者和发行人，肯定是以追求电影的经济效益为主要目的；其次，对于观众、艺术家和导演们，电影的艺术性应该是他们的第一追求[2]。如果否定电影的经济效益，则会使得电影的生产失去动力；而否定电影的艺术性和精神内容，则会失去观众。因为要想取得经济效益和实现票房，就必须要有特色，要能吸引观众来作为前提，而真正能吸引观众的其实就是其艺术性，艺术性的提高无疑会更有利于电影的经济效益的实现。从这方面来说，两者不是对立的，更应该是统一的。在当今商业化语境下，如果只重视电影的商业性，只追求电影的高票房，忽略其艺术性，或者只注重电影的艺术性，一味地追求高雅，都不是电影发展的真正途径。只有把两者真正的统一起来，注重商业性和艺术性的融合，才能创作出真正的优秀影片，使得电影成为思想性、艺术性、观赏性的统一体，在具有艺术价值的同时，也能实现经济效益和票房收入，这样的良性循环将会推动电影的健康、持续、良好的发展，对整个电影的发展将有重要的作用。

而在中国现阶段，就是要真正的找到艺术性和商业性的结合之路。在充分发挥本民族文化资源优势的同时，也要注重电影的商业化包装。如果能够创造性地利用中国的传统文化资源，不仅包括题材方面的资源，而且也有价值观、审美观方面的资源。与此同时对中国的文化传统进行合理的包装、整合、输出，并采用符合国际文化消费市场规律的策略，那么中国电影就能在充分占领本土市场的基础上，又能在国际、海外市场上占据一个重要的位置。作为西方文化的一个不可或缺的互补品和文化参照，发挥东方文化的魅力，就有机会进入西方电影的主流消费市场，进而成为一支重要的外来力量。

而坚持以本身的文化特色为中心，发挥自身的优势，其实就是要以我们国家文化资源和艺术资源为基础，再此基础上进行商业化的包装，再来开展国际化营销。其实就说明了一点，那就是我们国家电影要走出去，关键还是要开发电影的艺术性方面，再结合商业性的改造和包装，以适合世界各国人民的审美需要和消费需求。也就是说要真正的处理好电影艺术性和商业性的结合问题，这也正是我们现在应该积极思考的。

三、调整电影产业政策

在中国，由于特殊的历史原因和背景，使得电影这门艺术在中国主要发挥的是宣传和教育的作用，强调为人民服务，为党和国家服务。电影的创作主要强调其思想性和教育意义，而忽视电影的商业性和票房价值。而在市场经济条件下的今天，电影产业作为一门新兴产业，对社会和经济的作用日渐突出，从美国文化产业对其GDP增长的贡献就可以看出。所以我们国家应该转变观念，应同时重视电影的艺术性和商业性，发挥电影的宣传作用的同时也发挥其商业作用。由于之前的各方面政策对电影的限制和控制比较的严格，比如每部电影都必须经过中国广播电视电影总局的审核之后，才能进入影院和进行发行。可以说对电影产业限制很严，所以现在就应该尽量调整电影产业的相关政策，加强相关的政策支持，使得中国的电影能有更多的发展空间，从而更好地参与市场竞争，和应对国际市场的竞争。相信只有加强国家政策的支持，才能使中国电影更好的发展和走出国门、走向世界。

四、注重导演和观众的培养

电影创作主要是导演发挥着主导的作用，电影能否成功也和导演有着莫大的关系。而加强新一代导演的培养，则对于中国电影的发展起着重大的作用。现在，中国商业电影才刚刚起步，其中以冯小刚为代表，他的电影在票房上成绩斐然，是内地较早意识到市场和观众力量的导演[3]。然而，其他的大部分导演则主要还是拍艺术电影为主，并且即使拍商业电影，但票房成绩却仍不理想。而电影市场的竞争日趋激烈，导演的创作水平，则与竞争的成败直接相关，相信只有能使电影艺术性和商业性完美结合的导演，才能获得更多的观众，实现更大的价值，更好的参与国际化竞争，也才能使得中国的民族电影进入国际市场来实现价值，所以加强我们国家新一代导演的培养有着重大的战略意义，才能使得我国电影持续健康的发展。

随着电影的创作水平提高了，作为观众也同样需要提高自己的欣赏水平和审美水平。只有当观众具备了一定文化知识和影视赏析知识之后，才能更好的理解电影所要表达的思想、观念以及电影的艺术价值和商业价值，也才能更好的欣赏和评析，从而为电影发展多提宝贵的意见，这样才有利于电影的提高和进步。根据传播学理论中的受众定位理论，加强对特定受众的培养，也能使受众对一类电影或者是某些导演充满兴趣和热爱之情，就能保证稳定的票房收入，也就能建立起相关的电影品牌或导演品牌。而如果能真正的建立品牌和发挥品牌效应，就能保持人们对本民族电影的喜爱，这对于面对国际电影的竞争，保证本国电影的持续发展无疑具有积极的意义。

五、结 语

为了中国电影的进步和国际化发展，就必须正确的处理好电影的商业性和艺术性的矛盾问题，积极把两者统一起来，共同为电影创作和发展服务，从而创造出既能满足国人们的审美需要，同时也能满足世界其他地区人们的共同审美需要的集思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀作品，实现艺术价值和商业价值的双丰收，这样中国电影才能更好的立足于世界电影之林，才能获得更好的发展和宣传本民族的文化、艺术和民族精神的机会。当今，中国电影的发展，就是要正确认识电影艺术性和商业性的矛盾统一问题，走出一条中国电影发展的特色之路，中国电影就能获得更好的发展，并在国际市场上占有重要的位置。

参考文献：

[1] 冯果.电影艺术性的确立[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2006.

[2] 周留军，王靖.中国电影的突围之路——兼谈艺术电影与商业电影的特点[J].电影评介，2008（7）.

[3] 尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006（6）.

篇7

［关键词］ “草根导演”；陈果；贾樟柯；艺术价值

一、大时代背景下的“草根导演”

作为拥有优厚文化背景的我国来说，文化产业在国民生活中一直占有不容忽视的重要地位，而随着人民物质生活水平的日益提高，寻求可以丰富自身文化修养的精神食粮也开始进入普通百姓的生活世界。由此可见文化产业地位的重要性。中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。一般来说对于商业性较为强烈的电影，普通观众的接受能力可能会有所抵触心理，导演不妨将商业元素与艺术价值做较为合理的融合，在不失艺术价值的范围内，让电影本身更具影响力。

贾樟柯作为第六代导演的领军人物，于1970年出生于山西汾阳，出身草根的他比任何人都了解真正的生活是哪一种状况，1993年他如愿考入北京电影学院文学系，为了实现一直以来的导演梦，他组织“青年电影实验小组”由此开启了电影这扇大门。陈果，1959年出生于中国广东，10岁随父母移居香港至今，陈果由剧务开始做起，逐步由场记，第二副导演，助理制片，一直晋升为第一副导演的艰难历程，之后用电影公司废弃的底片，50万港币及5个工作人员拍摄了《香港制造》而一举成名。

贾樟柯的成名之作《小武》就是他对现实世界最为真诚的表达，简单的故事、非职业演员、原汁原味的街景、不加修饰的摄影手法、开放式的结局，却发人深省人生意义 。法国《电影手册》评论：“《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。”德国电影评论家乌利希•格雷格儿则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”都用一种原始的态度向我们讲述着现今真实的中国风貌。作为中国第六代导演的领军人物，贾樟柯以他独特的创作风格，用一个个真实的镜头讲述着改革开放以来中国内地飞速变迁的时代进程，社会飞速前进着，他无暇顾及身边的人们是否跟得上他的脚步，是否有人会被这急流冲撞、受伤。贾樟柯对现实主义的人文关注凸显得尤为珍贵，与以往强烈批判现实主义作品相比，贾樟柯并没有过分的指责，痛斥什么，只是通过冷静的现实的镜头向观众讲述着一个个平实的故事。与现今虚无主义相比，贾樟柯的电影更加注重历史变迁中的细枝末节，在残酷的现实主义手法里蕴含着发人深省的温暖。也正如他自己所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感到每一个平淡生命的喜悦或沉重。陈果同样以写实风格，浓郁的社会批判色彩以及对社会边缘人物的关注而获得“草根导演”的称号。他被视为极具个人风格魅力的香港电影导演，他是香港电影界的怪才，他的作品虽然在票房上很少成功，却具有深厚的艺术价值，在国际电影节连获奖项。他的每部作品都带有强烈的现实主义色彩，冷静的镜头之下蕴含着香港底层民众最真实的生活状态。陈果的文艺片均有着独特的内涵。有学者以法国学者福柯（M.Foucault）的“异类空间（heterotopias）”理论来读解陈果电影，福柯认为，20世纪是以空间为主导的时代，城市中的每个空间都有不同的功能价值，福柯在列举不同空间的意义时，特别强调一种处于边缘、颠覆位置而同时又具有折射社会文化功能的 “异类空间”。有学者认为，福柯的这类具有异常和边缘特性的空间以坟场、剧院、监狱、精神疗养院等形态存在，或以妓院与殖民辖区的方式出现，它们能投射出人类文明表面繁盛之外的另类内容，也能勾画出人类生活的生死信仰、文化艺术、历史观念、政治权力、法制思想等内容。就是这种异类空间将电影镜头对向香港底层大众的生活状态，而香港特殊的历史文化背景更是将这种异类空间文化表达得淋漓尽致，揭示了繁华都市香港的真实面目，虽然在某种程度上有些残忍，确是不折不扣的香港现状，极具讽刺意义。

二、人文主义情怀下的底层电影

随着日新月异的电脑特技发展，我们不难想象未来电影会以何种面目示人，绚烂多彩的异度空间，奇形怪状的外太空生物，身临其境的观影感触。这些是我们所追崇的，毕竟历史永远是向前发展的。然而数百年之后，贾樟柯或是陈果的影像意义恰恰是对全速变迁世界面貌中的古老中国的触目惊心的记录，那些细枝末节的影像就是我们发展的真实轨迹。导演对现实主义的真切关怀是值得我们用心向之致敬的。

在过去的这些年里，他们用自己独特的视角记录着底层民众的点点滴滴，所有伟大的艺术都是源于最最真实的生活，他们用一种看似冷静的态度记录着一个巨大社会转型时代一般老百姓需要承受的代价和命运发生的转变。通过影像的形式探讨着社会底层民众的生活面貌。植根于最底层的视角才能最深刻地感受到发展过后我们到底为人民留下了什么。通过表现改革开放以来中国内地城镇的境遇，展露那些小城镇在急速发展的历史洪流中被抛弃的恐慌、不安。从一举成名的《小武》到颇受好评的《三峡好人》导演的影像世界正在逐步成为理解中国发展方向的一种特殊方式，也在以一种全新的态度阐释着中国电影的现实主义。

香港本就是一个没有准确定位的城市，它在外漂泊多年，受到各种文化势力的冲撞，它是一座多元化的城市，注定有着多元的生活状态，导演将香港人面对“97回归”的思想理念，生存法则表现得可圈可点。表达了导演对个体生命历程的尊敬，怀思与展望，同时在他的影片中陈果也表达了对回归的认同。从某种意义上来说，电影本究是一种商品，在艺术与商业领域存在严重断层，为了占有市场而忽略电影本身的思想内涵和文化品位的状况时有发生，这种现状和创作心态影响我国电影健康发展，然而过分枯燥的艺术表现是否会又一次让观众离开电影院，所以可否在注重现实主义、人文关怀的前提下，考虑一下市场的需求。毕竟发展是循序渐进的。

改革开放以来，中国内地不少农民放弃了祖祖辈辈赖以生存的土地，纷纷涌入城市寻找机遇，然而这批底层人物在物欲横飞的历史进程中被无情地冲撞、迷失，贫富分化日益严重。香港作为百年殖民地，社会地位漂泊不定，多年来受到各种不同文化的渗透，造成一种文化多元化，物质文化高度发展，然而在这种繁华的背后却是肮脏的街景，颓废的青年，破旧的房屋，与繁华的香港形成鲜明的视觉冲撞。

三、现实主义风格的运用

对两位“草根导演”的优秀作品纪实性进行剖析，对电影的艺术表现和摄影的纪实本质进行解析，并深入升华；回归到底层电影的社会意义，通过震撼人心的作品传播良好风尚，着重对底层电影的纪实性与良好社会风尚的传播寻找最佳的融合点，实现思想性和艺术性的完美结合，从而做到有理有据，升华主题。

随着中国电影事业的快速发展，观众对于电影的要求和水准也将会越来越强烈，这就意味着中国电影将会逐步渐快，但是就底层电影的发展来说前途是光明的，道路是曲折的，即使部分导演已经取得可喜的成就，但是市场需求的框架在很大程度上阻碍了底层电影发展的脚步，所以研究底层电影发展方向在今后必将成为学者们议论的热点话题。通过对电影本身的关注，思考上升为对整个社会理性透视，由这些底层人民生活现状纵观当代中国在急速发展的进程中遇到的问题，关注底层，边缘人物命运。

默默无闻的“草根导演”不经意间在国外电影节屡获大奖，现实主义以一种全新的姿态再一次进入大家的眼帘，贾樟柯的《小武》获得第48届柏林国际电影节青年论坛沃尔夫冈斯道奖及亚洲电影促进联盟奖等多项国际电影节奖项。经过多部成功的影片之后贾樟柯的个人风格更加凸显，其现实主义风格更是颇受业界好评，成功晋升为中国内地第六代导演的领军人物，继第五代导演之后，成功迈进世界影坛的优秀导演之一。陈果多部影片在香港电影金像奖和台湾电影金马奖评奖中获得多种主要奖项,而且还多次在一些国际电影节上获奖,土生土长的生活环境为陈果的艺术创作带来了便利的条件，从专业的角度来说他们的艺术成就是有目共睹的。

在高科技日新月异的经济社会，电影作为一种重要产业在国民经济中发挥着越来越重要的作用，而物质文化水平逐渐提高的中国观众对电影的要求也不再局限于娱乐至上的观点，在走出电影院之后，电影在他们心中应该留下些什么，他们应该思考些什么。

现实主义电影艺术价值就在于其现实主义的创作手法，长久以来许多专家学者评判一部电影好坏的标准就在于现实主义思想在影片中的运用。由此一来，这就成为一些导演们进行电影创作的风向标。从客观的角度来讲，电影的艺术表现手法以及内容意义这两大方面都融合着一种现实主义的创作观念去关注和实践，在一定程度上这样的创作理念是值得肯定和提倡的。与好莱坞的电影特技不同的是我们的底层电影艺术正是通过脱离科学技术的手段将生活中的真实面貌展现在大众的面前，这些离我们既遥远又熟悉的身影，是值得我们在那个黑暗的放映厅为之震动的，这也似乎成为一个极为可取的制胜法宝。

四、结 语

底层电影是一种小众电影，简单的故事情节，不加技巧的摄影风格，没有大腕明星的加盟演员班底，开放式的结局，往往很难被大多数观众所接受，其发展道路是曲折的。然而其艺术价值确实值得深思，对于电影大师的作品在思想内涵上的思考是艰难的。

通过对相关电影及文献的观看，阅读领悟其深刻的内涵，艺术源于生活，细心体味人世百态，将电影与生活相结合。通过社会调查，文献研究等方法综合解决。一般来说对于艺术性较为强烈的电影，普通观众的接受能力可能会有所困难，导演不妨将纯艺术电影与商业元素做较为合理的融合，在不失艺术价值的范围内，让电影本身更具影响力。将现实中的社会环境与人物的命运在视像上紧密地结合起来。肩扛摄影机跟随着作品中的人物在实际空间中的运动，自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以展现。

［参考文献］

［1］ 李艳，马西平.国外电影产业化的成功经验对中国的启示［J］.重庆工学院学报,2005,19(10).

［2］ 罗艺军.中国电影和中国文化［M］.北京:北京广播学院出版社,1995:13.

篇8

摘要：电影技术与电影艺术二者之间谁更重要？这一论题在电影学术界已经存在已久，本文力图通过李安导演的电影《少年派的奇幻漂流》阐释证明优秀、经典的电影是完美的电影技术与电影艺术的融合，在当今电影制作中，我们应当将技术作为推动力，以艺术作为目标，达到电影技术与电影艺术的完美融合，从而更好的推动电影发展。

关键词：电影技术；电影艺术；融合；少年派的奇幻漂流

关于电影艺术与技术之间的关系，电影学者一直争论不断，电影艺术决定论与电影技术决定论将艺术与技术完全的决裂开来分析电影，而导致一种没有结果的争论一直持续。其实，电影究竟是什么？这是所有电影学者费劲毕生之力想要追寻的答案，日本著名电影大师黑泽明曾经说过，他这一辈子都没有弄明白电影究竟是什么。电影是技术的产物，更是艺术的代名词，现今的许多电影难以成为经典，很大程度上就是由于电影作者没能很好的理解电影技术与艺术相融合的重要性。自1895年电影诞生之日起，电影从一种客观的记录性到丰富的故事性的转变，是电影艺术到今天仍然蓬勃发展的重要动力。在电影发展的过程中，电影技术与电影艺术之间的关系与矛盾成为电影研究中的一项重要课题，处理好电影技术与电影艺术之间的关系，是创造优秀、经典电影的重要条件。

一、电影技术与艺术的关系

（一）电影技术决定论

“电影作为一种与科技发展关系最为密切的艺术，从无声电影到立体电影，从光学、化学设备到电子、数字设备，电影发展的历史就是科技发展的一个缩影。”电影是画面、影像、声音等元素综合的艺术，但这种艺术背后的技术支撑却容易被忽视。电影艺术的诞生，正是由于摄影机、胶片、投影技术的发展所决定的。

电影技术决定论在电影理论史中一直占据强势地位，“电影技术对电影艺术的形成和晚上具有先决性意义，电影艺术的出现无论在时间上还是逻辑顺序上都是晚于技术的，它被技术所规定或决定。”毫无疑问，某一项技术的发展，对于艺术的推动作用是巨大的，电影的发展，就是需要电影技术的不断提高和完善来推动。在21世纪各项科学技术快速发展的今天，特别是计算机技术的快速发展，对于电影形式的转变起着重要推动作用，电影从胶片到数字的转变，便是技术革命下的新体现，3D电影的推行，更是将传统意义的二维平面电影形式向三维立体式的转变，提升电影画面的逼真性。电影技术的发展对于电影艺术的发展有着巨大推动作用。随着数字技术的发展，电影画面清晰度得到很大提升，对于电影更好的表达叙事有着重要意义。

伴随着高科技手段的出现和发展，电影创作方式和创作观念发生巨大改变，以往的电影理论都以“摄影机所面对的必须是一个客观存在的实物”这样一个事实为基础。现在，以计算机为核心的现代高科技正在迅速地改造着电影业中几乎所有的领域。当今的电影制作者已经把数字成像、三维动画、虚拟影像等手段应用于构筑情节、进行拍摄和剪辑过程。这些技术已经改变了摄影机与摄影对象之间的关系， 并对传统的电影理论基石―“ 以摄影为基础的真实性概念”提出了挑战。

（二）艺术决定论

与技术决定论相反，艺术决定论认为电影艺术自身的发展促使电影成为一门真正的艺术，电影技术的作用，只能再在电影艺术作用之后。电影艺术决定论提出者之所以提出艺术先行说，这与电影的制作过程相关，巴赞曾提出应该把电影的技术发明看作是“偶遇的巧事”，即“与发明者的预想相比较，技术在本质上是属于第二性的”。

艺术决定论学者认为，电影的制作是在创作者的设想已经在头脑中完备之后，艺术创造已经完成之后，才用技术来实现这一构想的。电影艺术家对于电影艺术的探索，是电影技术不断发展和前进的动力，电影技术在艺术效果的驱使之下，急需完备自身以达到电影艺术表达的需求，所以电影艺术决定着电影技术的发展。前苏联电影学者甘特曼提出：“电影技术领域里任何哪怕最巧妙的发明，只有当电影艺术发展过程真正需要的时候，才可能是有意义的，许多证据表明，只有那些能够直接或间接地用来丰富电影表现手段，也就是说，能够在艺术形式方面发挥作用的发明才具有生命力。”美国电影学者鲁道夫・爱因汉姆曾提出著名的技术缺憾说理论，阐释电影的技术缺憾才是电影艺术获得生命的源泉。对于长期追求研究电影艺术的学者来说，电影技术的发展在他们看来是噩梦，他们认为电影创作一味的追求电影技术，过于注重电影特效，则会使电影逐渐丧失其原有的审美欣赏性，使人们不断丧失美的欣赏能力，电影技术的介入，直接导致了艺术精神的衰微。今天很多观众走进影院，很难再看到电影中的艺术内涵，仅仅只是100多分钟的各种视觉特效的冲击而已。

（三）优秀经典电影是完美艺术与技术的融合

在诸多的电影理论研究学者之中，许多学者倡导电影技术与电影艺术之间应当完美结合，从而将电影称为“技术构建的艺术”。英国著名电影理论家欧纳斯特・林格伦就将电影技术与电影美学艺术相结合，以电影部类研究的方法全面总结了电影诞生半个世界以来而形成的电影美学观念与技术支撑之间的关系。在林格伦看来，“电影艺术对于技术的依赖和受此影响的创作方式、艺术技巧，都是电影区别于其他任何一门艺术的重要标志。”电影作为一门独立艺术，完美的诠释了电影是作为技术化艺术的结合品，所以，将电影技术和电影艺术隔离开来讲是一种对于电影技术化艺术的否定，也是很难产生优秀、经典电影的重要原因。

随着数字技术的发展，数字电影中所体现的技术性更为突出，在当今电影作品中，当中不乏很多单纯依靠数字技术而构建一部技术片，观众在电影中所看到的都是数字化合成的特效，而整个影片的故事性或导演所要表达的意识在影片之中却消失的毫无踪迹。任何一部优秀的电影，都是一部善于讲“故事”电影，当我们观赏完一部影片，如果对于我们的心灵没能激起一丝的涟漪，那么这样的一部电影，即使它的特效再怎么花哨、完美，这样的一部电影也只能称之为没有灵魂的躯壳。电影之所以能称之为艺术是因为电影中丰厚的文化内涵，电影是有生命的艺术作品。

一名优秀的电影创作者，绝对不会盲目的追求电影技术特效而忽略电影的灵魂，所以，将电影技术与艺术的完美结合，是创作更多优秀电影的基本要求。完美应该善于利用完备的技术手段为加强电影的艺术表现力服务，例如卡梅隆在1995年为《数字化电影制片》一书所写的“前言” 中讲到：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。整个数字领域都是电影制作人员和讲故事者学习的课堂，他们结业的时候就会明白：只有想不到，]有做不到。”

二、《少年派的奇幻漂流》――技术与艺术融合的完美印证

《少年派的奇幻漂流》是李安导演根据扬・马特尔同名小说改编而成。影片讲述了少年派和一只名叫理查德・帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。对于熟悉李安导演的人而言，从李安之前所拍摄的电影来看，李安是一名善于将他对于中西文化的碰撞表现于影片中的导演，在习惯于拍摄家庭伦理电影的李安而言，选择将《少年派的奇幻漂流》这一富含水、动物、小孩这些电影拍摄中最难拍摄的题材搬上银幕，在整部影片中，更为鲜亮的亮点还有“3D”。李安是一名会赋予电影灵魂的导演，所以在《少年派的奇幻漂流》这一电影中，我们可以更好的解读将电影技术与电影艺术完美融合之后所产生的真正意义电影。

之前李安导演的每部作品，都渗透着东西方文化碰撞与交流的影子。除了故事本身所呈现出的文化冲突与融合外，导演在创作上也有着明显的文化交融。中国传统的文化是李安电影的筋骨，而外在诸如叙事风格、视听技巧等方面则是其电影的血肉。将二者融为一体，就造成了今天的李安电影文化。这一风格在3D版《少年派的奇幻漂流》中依然秉承。在《少年派的奇幻漂流》这一影片中，所体现出来的对于人性的思考，对于生命的反思，这是毫不逊色与3D技术这一先进技术的艺术创作。

《少年派的奇幻漂流》片中依旧呈现的李安一贯坚持探讨的“人性”话题。在人性之外，李安又添加了对于生存与信仰的探讨，让人在观过影片之后心灵深处深受震动，会不停的反思和反问自己，生命的信仰何在？ 3D技术的应用与李安之前所有电影比较而言，是一种新的尝试，追求新技术。但是内在却是旧的，对于优秀影片而言，让观众看再好的特技效果也终会腻，只有显现影片真正的艺术思考才是真。《少年派的奇幻漂流》故事令人看得投入，又颇感精彩，最终叹为观止，技术也没有瑕疵，夜晚的满天星斗，白天海天一色，美到极致令人窒息，或者极具动态的冲击力，以飞鱼阵铺天盖地袭来，鱼群好似涌出银幕。海啸风暴更是毁天灭地令场面上几乎不输给影史上的任何灾难片。3D效果的使用，让故事的发展更为流畅，视觉的逼真更易将受众拉入影片情节之中。

影片所体现的巨大的艺术价值则在于李安对人性的反思，孟加拉虎是否真正存在过？或者是少年派的另一面？每个人都是多面的，在我们的人生之中，我们所扮演的角色很多时候并不是我们自己所能决定的，我们每个人一生都会面临无数选择，选择哪一条路，如何走？李安在电影中一直在寻找这个答案。

李安电影中的那些人都是一群不合时宜的人，都是被社会秩序与伦理所囚禁，但同时又极端地向往自由，不断挣脱。其实，所有人际关系归结起来也只是自己与自己的关系，而电影之中导演对于电影艺术价值的确定，是电影灵魂所在。

《少年派的奇幻漂流》将3D技术与对于人性反思相结合，技术促进和推动着艺术的表现，艺术性支撑起电影完美技术下的思想内涵，真正意义上达到的电影技术与电影艺术的完美融合。

影视艺术是一门综合的艺术，无论是电影技术决定论还是电影艺术决定论，都是在电影发展过程中起过重要作用的理论，在科学技术飞速发展的今天，我们要创作出更多优秀的电影作品，就不能将二者分裂开来，我们应当极力将电影技术与电影艺术相融合，以技术基础为支撑，艺术反思为灵魂，创作出更多有灵魂、高品质的优秀电影作品。

参考文献：

[1]彭吉象.数字技术时代的影视美学（上）[J]. 现代传播，2009（ 2） .

[2]彭吉象.数字技术时代的影视美学（下）[J]. 现代传播，2009（ 3） .

[3]周安华.《电影艺术理论》[M]，中国广播电视出版社，2005年版.

[4]郝朴宁，李丽芳.《影像叙事论》[M]，云南大学出版社，2006年版.

[5]《数字时代的电影技术与艺术》，张歌东，载《当代电影》2003年第3期。

篇9

[关键词]中国电视电影艺术创作艺术市场

电视电影是人们日常生活中极为普遍的娱乐方式，电视电影的创作方式，源于电影艺术中的人物塑造、拍摄规律以及叙事风格等，但其放映方式，却需要满足电视的播放要求，即电视电影是电影艺术与电视艺术的有机融合体。在现阶段新旧媒体交融的发展形势之下，电视电影作为一种特殊的、个性化的娱乐艺术形式，能够获得更为广阔的发展空间。

一、中国电视电影艺术创作的个性化发展

电视电影的观众群体有一定的局限性，面向家庭的电视电影，在创作过程中，应着重考虑其题材的个性化。电视电影的选材，首先要明确电视电影的教育与启发价值，据CCTC6的电视电影节目审查结果，80%以上的电视电影都是现实主义题材。着重反应群众真实生活的题材，更贴近观众的内心，也更适用于家庭共享节目的范畴，电视电影的创作具有投资小、周期短、小制作等优势；电视电影在电视频道上播放，所以其传播面积广，能够更好的满足现实主义题材的时效性要求。例如，《虎皮枫木》这一作品，以真实人物事迹为启发，对陈祖华寻找虎皮枫木的8年历程进行艺术刻画，呈现给观众的不仅是视觉方面的艺术欣赏，对观众精神方面，同样能够带来一定的启发。

在人物塑造方面，电视电影应重视人物艺术价值的提升，只有影片中的人物足够鲜活，才能让整个情节更加的引人入胜，也只有观众沉浸于故事当中，才能真正的体会到主人公的情感波动，通过他们的人生感怀联想于自身，进而达到通过电视电影艺术引导观众思想与意识的效果。高利强导演是一个十分优秀的电视电影导演，其作品尤其以人物塑造见长，无论是《扎西的》中的老班长和扎西，还是《会牌工人》中的徐振国，又或是《督察队长》中的沈泉与朱豪，都切实反映了各类人的生活特点与职业责任。高利强导演镜头中的普通人、小人物，多取材于现实，但成功的人物塑造手法，让人物的感染力并不比英雄式的主人公差，以由浅入深的主题呈现方式，能够更好的启迪现代学子的生活、职业以及梦想追求，对社会的和谐发展具有一定的促进意义。

二、中国电视电影艺术人才的个性化发展

在艺术的发展进程中，时尚、创新是其持续发展的根本，对于电视电影艺术来说同样如此，为保证这一根本，就需要相关人才储备的充足性，电视电影艺术人才的个性化发展，是其整体发展的支持与保障。现阶段无论是电视导演还是电影导演，在艺术创作过程中缺乏创新与冒险精神，小说作品翻拍、动漫作品翻拍、经典作品翻拍、续集、前传等创作形式较为普遍，这种现象的行程与电影工业的惰性有一定关系，在电影类型化发展大道一定程度的时候，制约了导演思想与才能的个性化发展。这种发展状况若要改变，就需要不断注入大批优秀的青年电影与电视导演，而电视电影的个性化发展，刚好为其提供了良好的契机。

在电视电影的发展过程中，没有票房压力也没有市场竞争，这种艺术创作环境对青年导演来说是一个十分有利的平台，如《王勃之死》、《天天天蓝》等作品中，表现了艺术探索过程的从容与轻松，其中张扬的、个性的导演风格，能够满足青年导演对艺术创作的最初期望。优秀的青年导演需要培养，要重视多元化的意识探索，培养他们对电影语言的熟悉程度，同时还要保证其人文素养水平，而电视电影的个性化发展，能够相应的为其提供发展平台。在现阶段的电影市场上，青年导演难以获得大量的资金与良好的平台，电视电影则能够让其有机会展示才华，将电视电影作为优秀电影导演的培养平台，以中国电影的整体发展为目标，为其不断提供鲜活力量，是中国电视电影个性化发展的阶段性目标，同时也是中国电影产业化发展的必要基础。

三、中国电视电影艺术市场的个性化发展

电影频道的开通，相应的符合其播放要求的作品需求量也就不断提升，由此，为电视电影的发展提供了广阔的发展空间。但现阶段的市场发展当中，存在市场目标模糊、审查标准不清晰等问题，作品评价缺乏一定的客观性，导致现阶段电视电影艺术创作的创新劲力不足，观众的欣赏热情不够。因此，电视电影的市场化运作还有待完善，形成完整的生产系统，有助于电视电影的整体发展与前行。电视电影的个性化发展，作品质量与资金投入的矛盾是重要的影响因素，受到广告利益最大化的影响，国内很少出品短篇电视剧，而大众化的影院电影也很难满足电视电影的播放需求与引进标准，各电影频道在自行制作电视电影的过程中，人力、财力、物力都极其有限，最终导致作品数量也难以满足相应的播放需求。基于此种发展状态，在未来的电视电影发展进程中，需要以类型化发展为导向，促进电视电影行业制作更多类型鲜明的电影作品，优化电视电影的题材样式格局，进而缩短与市场化运作之间的差距；另外，电影频道作为电视电影的播送平台，也需要通过品牌树立等手段，优化文化产业布局，促进电视电影在影视行业中获得更大的发展。

四、结束语

篇10

时隔千载，公元1895年12月8日上午，以《火车进站》为标志的――世界电影在巴黎诞生了！法国卢米埃尔兄弟孕育并成就了电影艺术，就这样“一种崭新的感知世界经验，一种全新的影像思维方式，在物质世界的空间、时间里再现着”。

追溯历史，古希腊戏剧因历史变迁和本土文化演变而没落，但由它演化派生出来的戏剧文化却影响着全世界，电影――我们现在称为“第七艺术”，就是大量借鉴戏剧的艺术手法而形成的独有的戏剧电影美学。

中国戏曲的程式性与电影艺术的表现形式绝然不同，“唱、念、做、打”是戏曲艺术固有的独特的表现形式；“镜头”却是电影艺术的“眼睛”，是电影离不开的“根本所在”。戏曲艺术通过“四功五法”“锣鼓经”“水袖、髯口、翎子、变脸、喷火”等一系列程式性手段，把一个个“故事”唯美的诠释在“三维”舞台上，是古老的现场表演，也是“面对面”互动型的艺术；电影艺术是多视角多空间的由现代科技催生的大众文化，艺术表现更为自由，传播方便快捷，核心不是演员而是影像，电影只能通过摄像机的推、拉、摇、移、跟和各种镜头“组接”“剪辑”带领受众者身临其境，获得更高的审美。

同是欣赏类给观众带来愉悦的艺术，有一点却是大不相同的，那就是受众者的“反应”。当我们欣赏电影时，总是被画面、人物、景象所吸引，心情也随之变化，放松、欣赏作为了首要，现场性互动较差。例如：影片《最后的山神》讲述了游牧民大兴安岭鄂伦春人孟金福夫妇在山林中的生活，让我们走进了一个游牧民族的内心世界――以自然万物为神灵，日月水火，山林草木，都可以成为他们膜拜的对象。镜头的重要性就体现其中，镜头不能说明主题时就不要拍，比如开头，猎人砍树皮画山神，意蕴很清楚，讲的是人与自然的关系，这个片头的确就是紧扣主题的。画面剪辑非常自然流畅，在拍摄孟金福夫妇生活的同时，还辅以大兴安岭美丽的景色。让人去思考古老文化消逝的同时，对现代人与大自然的关系，对生态的保护与破坏，有着警惕的作用，提示人们该开始深刻的反思了，否则，大兴安岭美丽景色也许就很难保留给后人了。光影运用得很自然，通片基本不加背景音乐，这些都加深了这部影片高超的艺术价值。不少镜头把太阳包含在画面中形成眩光的效果，通过这样手法的渲染，体现出神灵在这对夫妇的心目中拥有极高的神圣地位，摄影师利用夕阳特有的方向和色温，渗透着鄂伦春人对民族没落的无奈与悲凉地伤感。