电视艺术的文学性范文

导语：如何才能写好一篇电视艺术的文学性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】电力生产运行;化学技术监督;解决措施

在电力生产运行过程中极易出现问题，其中，电力设备出现故障也是发生非常频繁。在对事故频繁发生阶段进行分析发现，加入必要的化学监督，能够有效的提高设备的安全水平，同时也能够针对发现电力生产运行中存在的问题，提出相应的解决方案。人们常说的电力生产过程中的化学监督是为了控制水汽的品质，但实际上化学监督还能够保证电力生产的其他环节也同样运行正常，从而保护设备。

一、电力生产运行过程中化学技术监督存在的问题分析

（一）厂网分开

自从实行电力体制改革之后，我国的电网发展进入了一个新的发展阶段，从此实现了厂网分开，各个发电厂都划归了不同的发电公司，同时也对其原有的管理模式和体制进行了一个重新的定位与改变。尽管如此，但是技术监督职能仍然坚守，仍然还是要对技术监督人员的管理力度加强，注意培养其专业素质，从而提高发电厂内化学技术人员的业务能力及其操作水平。

（二）化学技术方面

（1）化学除盐系统

在最初的化学除盐系统的设计过程中，留有较大的余量，同时记住的负荷率也不高，直接导致大多数电厂的化学除盐系统利用率不高，绝大多数的例子交换设备都不能连续进行，直接加大了酸碱的消耗，同时还浪费了较多的水资源。再加上电厂在运行过程中本身不够重视除盐系统，只是简单的认为低质量、仅仅合格的除盐水就能够满足要求，很少真正的考虑到除盐这一步骤中的技术支持及其运行成本，单纯的依靠增加酸碱用量。在酸碱用量增加的同时，废水的排放也给环境造成了极大的污染。加之，除盐水的备至与锅炉用水之间存在一段时间差，大量的除盐水在过程中极易与空气发生氧化作用，吸入大量的二氧化碳之后就会使得水箱内的污染程度增加。根据大量的实践证明，国际上的混床出水电导率应该是小于0.2?s/cm，正常情况是应该维持在0.07-0.08?s/cm这样的水平之间，但是除盐水泵出水的电导率却多在0.5-0.6?s/cm，甚至更大，这就是说我们供给锅炉的水的质量非常差。

（2）再生药品及其杂质污染

再者就是水体污染和再生用药品中的杂质含量人为难以控制，所导致的树脂污染情况也应该引起我们的高度重视。由于某些生产厂家并不了解电厂内的实际情况，在运送再生用酸碱时选择同一个容器，导致该药品的交叉污染。曾经，某省出现过按国标验收新购置的盐酸和氢氧化钠，所有指标都合格，但就是阳床出水钠不合格或阴床出水铜含量偏高，从而导致整个热力系统铜偏大。结果经分析发现一例为氢氧化钠中铜含量明显偏高。如表1，A、B两种药品中铜含量比较。

表1 A、B两种药品中铜含量比较

根据国家规定的标准来看，并没有明确的规定树脂再生液和二级除盐水的铜含量指标，这样就极易污染整个水汽系统。

（3）热力设备腐蚀问题

在对热力设备进行检查更换的过程中我们发现，其汽轮机叶片积盐、汽轮机叶片定性检验PH偏低、水冷壁管点蚀、凝汽器铜管水侧点蚀、汽侧磨蚀或明显腐蚀、汽包内旋风分离器表面有蚀坑或出现条状腐蚀以及汽包封头内表面出现凹坑等腐蚀或异常现象。但是在对各大机组进行日常的常规检查及其监督项目核对时，又没有明显问题存在。同时，水冷壁管结垢量并不高，就算是积盐比较明显的汽轮机叶片的结垢量也不高，经常就是到了酸洗的年限，发现其垢量远远不够，甚至达不到《化学清洗导则》中规定的清洗数量的二分之一。

二、加强电力生产运行过程中的化学监督

（一）监督要求制定

1.保证各种水处理设备及其系统都能够正常运行，否则不允许启动;

2.严格根据国家制定的行业标准来控制水汽的品质，在发现问题的情况下，及时处理，但是绝对不允许直接向锅内送原水;

3.在对新建工程的锅炉内补给水处理设备和系统进行安装调试时，要在锅炉第一次水压试验之前就完成，从而保证水压试验的用水品质;

4.在各个阶段都要严格的控制试验的水准及其品质，确保安全无误;

（二）变电站运行过程中的化学监督

（1）凝汽器防泄漏

目前，我国绝大多数电厂对于凝汽器的维修保养工作做得并不到位，尤其是在对胶球清洗及其循环水杀菌的过程中，都很难做到正常投运。如图2所示，胶球清洗过程。

图2 胶球清洗过程

对于参数较高的机组，对于水质的要求也相对较高，若是出现凝汽器泄露的情况，则会对水质情况有着极深的影响。所以，针对参数较高的机组，要另外加强对凝结水的监督与处理。而针对大型的机组，保证其锅炉内部的水质情况之外，还有能够对凝结水的数值和设备处理情况采取高度关注，同时还要特别关注凝汽器的运行维护和停备用保护及其检漏装置的投运。

若是发生凝汽器泄露的情况，千万不能用堵住的方式来代替检查。若是真的发生了凝汽器微漏的情况，可以选择采取加锯末的方式来暂时阻止泄露。若是负荷允许的话，还可以采用降低负荷的方式来检查出漏点之后再采取堵塞，或者死活选择停机灌水，查出漏洞之后再进行封堵。

（2）停炉保护

在机组停止运行时，空气中的氧气、二氧化碳、水蒸气等等都会对设备产生一定的影响，极易造成设备表面的腐蚀氧化。经过腐蚀之后产生的物体，又会再次成为水汽的主要污染源。本身，腐蚀会使金属表面变得更为粗糙，极易加深腐蚀作用。

因此，在锅炉停止运行时，一定要计算好锅炉将会停止运行的时间长短，从而对每个部分都做好停炉保护工作。同时，还要尽可能的将受保护的范围扩大，时间尽可能的延长，从而确保设备的放锈蚀工作做到更好。

（3）化学监督人员培训

在变电站运行中化学监督人员的作用非常大，但是目前我国变电站化学监督技术人员资源相对匮乏，并且缺少相关的实践经验，很难满足变电站内高参数机组对于化学监督人员的相关要求。因此，我们必须要加强化学监督人员的培训，从提高其专业知识的水平出发，提高其监督技术，从而提高其化学监督的整体水平和素质。

（4）制定法规

要想电力技术监督工作能够持续高效的进行，建立必要的法律法规是不可缺少的一个步骤。目前，广西电力技术中心就已经制定了《广西电力化学技术监督工作办法（暂行）》及其《广西电力化学技术监督考核办法（暂行）》报区经贸委批准后颁发实施，这些条例的颁布，在某种程度上很好的保证了供电局化学能够稳定进行。

三、结语

要想加强电力生产运行过程中化学技术监督，就要从制造、设计、安装等等方面着手，做好热力设备的防腐、防垢等工作。同时还要严抓设计、生产等等部门，从而从专业的设备、系统中来对此进行隔离保养，真正的做到技术监督的实质意义，从而重视电厂运行过程中的化学监督工作。

参考文献

[1]中华人民共和国国家发展和改革委员会.DL/T 889―2004电力基本建设热力设备化学监督导则[M].北京：中国电力出版社，2009.

篇2

[关键词]电视剧 长恨歌 文学 底蕴

眼下，观看电视连续剧成为人们休闲生活的重要节目，但是能让观众从头看到尾不换台的却少之又少。前几年一部《激情燃烧的岁月》成了街谈巷议的话题，凡是从那个时代走过来的人们以及他们的子孙后代都被深深吸引。此剧使观众体验到久违的真切的感触，生活的真实、艺术的真实、思想的升华，此剧并没有运用哗众取宠的视觉效果，但却使观众久久回味。细节的描写、人物的刻画都是身临其境的有真实感受的体会，渗透期间的理解、欣赏、批判都不是空穴来风，带给观众内心强烈撞击的力量是剧作的文学底蕴。这种撞击的力量是那些不经深思熟虑、租制滥造、把创作元素当作包子馅捏在一起就开拍的电视剧绝对不可能具有的。花里胡哨、热闹纷繁，但却没有灵魂、前言不搭后语、支离破碎，观众想满足好奇心，可又实在无法坚持看下去，这就是大部分电视连续剧给观众的印象。有人说电视连续剧是快餐文化，文学性太强会影响收视率。单纯强调文学性，不注重视听作品的创作特点，是不可取的。影视作品是综合艺术，各种创作元素的结合很有必要，但文学内涵还是其立身之本。一些风风火火汇集了各路明星、导演、编剧与一堂的摄制组，利用知名度大肆炒作，结果观众并不买帐。虽然投资颇丰，场面华丽，演技派艺人不少，可是因为剧本先天不足，背景环境、人物性格不真实，艺术表现不完整，演员越是倾情演出就越显得荒诞可笑。

文学底蕴是影视作品的骨干，展示多方位、多元化的人生画卷，才能令不同时代、不同时段的人们重新解读和重新认识，那些获得广泛、长久收视率的作品大多如此。犹如一杆翠竹，虽经历风霜雨雪，但仍摇曳多姿。在技术更新、新奇繁杂的视听作品不断涌现的市场中仍然吸引一定的收视群体。有根底的凝炼的艺术作品才具有经久不衰的艺术魅力。数字技术成为媒体创作的主要技术平台，电视频道增加，观众选择的余地很大，手中的遥控器在不断换台。我们了解一下，近年来能够留住观众眼球的大多是上百集的韩国家庭伦理剧。平凡的事，平凡的人，吸引力在哪里呢?听说编剧大多是有生活阅历的中年妇女，传达的感知是真实可信的。我们身处飞速变化的亚洲地区，社会环境、思想意识有很大的变化。老一代与日俱增的怀旧情绪，新一代强烈的求知欲望，随着多元化的世界背景的展开，各地区的商业投资、旅游兴盛，民族历史、地域差别成为人们关注的问题。有文学底蕴、耐看的影视作品能满足众多观众的需求，影视作品应在历史背景的设置、情感和精神的表达方面强调多重性、复杂性，并运用创新的艺术风格吸引观众的关注。

篇3

影视艺术是一种被大众所接受的艺术表现形式，经过大众传播，在时下变得越来越具备影响力，不管是受大众追捧的喜剧作品还是文化品味较高的电视散文都是影视艺术其文化艺术的具体展示。同时影视作品其文学特性也因此受到了更多人的关注。在大众文化语境之下，影视作品的特质主要是通过美的重构性，美的时空性以及美的逼真性这三方面表现出来的。

关键词：

大众传播；影视文学；文化艺术；电视散文；喜剧；音乐

一、前言

影视文学实际上就是一种靠大众传播的文学类型，它要把电视或者是电影当作媒介，以视觉以及音乐的设计作为着眼点，再结合传统文学中的人物塑造以及结构情节，给观众们一种美的享受。从本质而言，影视文学属于一类文学样式，所以和别的文学样式一样，它需要对社会焦点有所关注，符合大众们的情感需求，通过能被大众所广泛接受的形式对事件进行描述，它也因此成为了最具备大众品性的文化载体。

二、基于大众文化语境下的影视文学作品

当今社会人们的生活逐渐地进入了快节奏阶段，很多人都不愿也没时间再去看书，去仔细品味推敲斟酌语词的具体意蕴，都希望能够直接的享受到美。在大众文化语境下，文化艺术的主流趋势逐渐发展成为图像文化，文化中心也转变为现在的以影像或者是图像为主。所以影视文化在发展的同时，也要开始审视自己，要注重汲取文化艺术中的精华，从而获取新的艺术生命。在如今，中国影视叙事的策略基础仍然是文字，图像、色彩或者是音乐都可以结合文字进一步的阐释出影视的意蕴。尤其是音乐的搭配，一段好的配乐能够使得影视作品更耐人寻味。文学语言的搭配有助于作者内心情感的抒发，同时更有助于作品意蕴的彰显，对文学创作帮助很大。

三、大众文化语境下影视文学的审美解读

（一）美的逼真性对于同一个事物，以文本为主的文学作品以及强调视觉图像的影视文学，在具体的描述上都会追求更具逼真性，但是在挖掘层次或者是角度上却存在着不同之处。文学作品更加注重于其内在的不可言表性，主要是通过文字符号对现实的物象进行概括，以达到逼真性。对文学作品而言，艺术世界需要人们通过自己的想象去构筑，阅读者的个人情感与文学语言的模糊之美相互补充使得艺术世界更加的丰富多彩。影视影像其实就是对现实中物象的复现，所以展现出来的物象具备审美的意味。对物体行动以及物质对象的具体表现，影视艺术比其它一切艺术更加完美。由影视文学所呈现的影像世界较为真实，尤其是视觉具象使得审美对象变得更为具体，所以由影像所表现出来的对象其形象都是唯一的。文学语言为了使得形象变得更加逼真，经常会运用抽象的表达方式，而影视文学则是采用形象化的思维描述事物。

（二）美的重构性影视文学作品给人们提供了视觉上的冲击，听觉上的感受。根据原著改编而来的影视作品不仅具有原著的意蕴，其本身运用影像手段对文学作品其内在的具体含义进行了重构，这给读者带来了和欣赏文学作品不同的感悟，是一种别样的体验。尤其是在这个电视时代，影视文学主要还是靠电视传播，逐渐的就形成了具有高文化品位的电视散文，它是一种较为优美、淡雅的艺术形式。它给予了散文一种新的呈现方式，是散文载体的革命性变革，是对散文之美的重构。使得散文逐渐的从以前的文字艺术形式转变成了现在的视觉艺术，表现的手段也变得更加的多样化。电视可以把人们置身于既陌生而又具体真实的氛围中，让观众们能够直接地体验到人生百味。在电视艺术家的具体创作之下，把散文和电视进行了有机的集合，从而形成了既具有情感又有文学性的电视散文这一文学载体，它运用影视艺术对散文之美进行了重构，使之有了更完美的展现形式。

（三）美的时空性影视艺术具有时空性，它不仅在空间上具有延展性，而且在时间上具有延续性。假如说文学表现出来的空间是种表现的或者是构成的空间，是一个时间片段，影视文学则是再现以及再反映的空间。读者脑海中所呈现的时空图景以及虚幻的想象是文学空间的具体表现。在这个由符号的意义所构筑成的世界中，因为虚幻性使得时空经常会发生变形。影视文学作品给观众所呈现的视觉图像实际上大多是视觉幻象。在现实中本就实际存在的那些立体化的物体，在经过影视的特殊处理之后就变成了屏幕中的影像，然而在我们欣赏视频时，由于处理技术的透视效果就让我们形成了一种空间以及时间的幻觉，同时再加上声画的对位、场面的相关调度以及音乐的渲染，使得幻觉变得更加丰富了，这种幻觉是影视文学作品特有的审美特征。

四、总结

当今大众文化正在迅猛发展，或许会持续很长时间，尽管它普及了时代的特色，但是仍然存在许多负面效应。在大众文化语境下，创造影视文学作品需要结合文学的底蕴。同时，影视艺术也要把文学底蕴作为基础，只有这样才能得到广泛发展。文学因素在影视艺术中得到增强以及内化能够促进它的良性发展，文学性是以后影视艺术所应该重点着手强调的地方，要在影视艺术中要彰显出更多的文化艺术。

参考文献：

[1]席与亨,张丹.大学教师科研业绩评价体系研究综述[J].科技管理研究,2011(10).

[2]安敏,曾旸.高校教师科研业绩评价研究述评[J].中国高等教育评估,2011(2).

[3]高启光.传播学与艺术学视域里的新媒体与当代艺术[J].艺术百家,2014,03:122-126.

[4]徐婷婷.刍议传播学与艺术学视域里的新媒体与当代艺术[J].新闻传播,2015,01:117.

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关键词：交叉；分离；影视文学性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0132-01

众所周知，影视剧作品是一种“视觉艺术”，是通过映现在屏幕上的活动画面，以逼真的视听“语言”去撞击受众的感官系统。影视剧作品远不及传统的小说、诗歌、戏剧等文学艺术形式那样拥有深厚的历史文化沉淀，它们是两种截然不同的艺术，但彼此间又存在着相互渗透、相互影响的密切关系。美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾做过精辟的评论：“文学与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸”。也就是说，文学和影视艺术相互交叉却又彼此分离，在各自不同的艺术轨道发展中实现着彼此密切的互动性的。

早在影视传媒出现之前，文学作品作为人类文明的产物，就是当时主要的文化传播媒介，其影响力是非常大的。但随着影视艺术的横空出世和迅猛发展，让画面和声音在第一时间给人们以强烈冲击，制造了让观众意想不到的奇观世界，文学作品失去了其原有的神圣光环而渐渐遇冷。例如很多人能够知晓托尔金的史诗巨作《指环王》是由于同名电影的巨大影响，都梁的长篇小说《亮剑》在同名电视剧火热上映后人气大增。不可否认，部分精彩的文学作品是通过影视作品的传播才被重新摆上货架，甚至有点谄媚地以影视作品的海报或剧照作为自己的封面、彩页、插图。早在1927年，电影导演阿培尔·冈斯就满怀激情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”而小说家亨利·米勒则认为：“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能。”无论这些论点是否过于偏激，它都表明影视作品确实构成了文学存在与发展的巨大威胁。

但是，我们看到了一个不争的事实，每年创拍的影视作品如过江之鲫，成功的剧作却寥寥无几，原因不乏是太多的概念化的故事与情节，太多的虚假与浮华，不排除部分影视剧的专业就像进入流水线操作系统般的搞创作。其次，技术主义影视作品往往追求场面和视觉效果为主。随着数字技术的飞速发展，影视作品对特技、制作的依赖已经被置于其它任何艺术特性都无法比拟的位置。但与雄伟壮观的特技相对照的却是渺小可怜的故事和干瘪失真的人物形象、虚假造作的情感。电影理论家伊芙特·皮洛说过：“电影唯一的宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美仑美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”虽然技术上的提高固然能提升影视作品的质量，满足观众在感官享受上的不断追求，但是缺乏思想性、文学性示免使很多影视作品华而不实，在刺激了感官以后并不能让观众对亲情、友情、人生进行深入的思考。

所以，影视艺术和文学本是同根同源，只是拥有两种不同的艺术气质，彼此相互影响，相互抵悟。影视作品从艺术手段、表现内容上都离不开文学的滋养。如二月河原创的《康熙大帝》、《雍正王朝》；海岩原创的《死不瞑目》就是很好的例证，因为这些好电视剧原本出自好的文学作品。这些好的文学作品不管是对人物造型的塑造、生活历程的提炼、艺术性的表现都达到了一定的水准和高度。这样的作品经过改编，按照电视剧的需求，增加其戏剧性，强化其冲突，浓缩其人物，结果自然被观众喜爱。

那么，影视的文学性是否就等同于一般意义上的文学呢？其实答案并非如此，两者又在向不同的方向延伸。比如电影语言可以借助蒙太奇镜头组接来充分的调动时间空间，它可以从冰天雪地直接转入百花盛开，让观众去感受冬去春来的时空转换，也可以用镜头轻松地展示某个地方的地域特色和风貌，用文学语言则非三言两语能讲清楚。文学作品中能够感染读者的语句，如果放在银幕上就可能会很难表现。比如影片《逆光》中文学作品中有一段春意的描写：春天踩着湿漉漉的脚步走来了。这种诗化的文学语言，由于缺乏形象性，很难直接拍摄。于是导演巧妙的通过造型手段，用镜头代替作家的笔准确表现了春天的气息：细雨中的轮船、苏州河畔的灯塔；尼龙绳上的水珠；拥在一团的雨伞等。

综上所述，影视艺术不等同于文学，也不完全依赖于文学。文学语言和影视语言分属不同的艺术门类，具有各自的优势和特点。以画面叙述的影视作品给人们带来强烈的视觉冲击影视作品更具有审美表现力；但文学作品虽不能像电影那样塑造直观的形象，但却可以充分调动读者的想象获得极大的审美空间。而影视作品和文学作品在这种交叉与分离中互动着，它们具有各自不同的轨道，又相互依存，相互携手，在艺术人殿堂里熠熠生辉。

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［关键词］ 文学；小说；影视；改编

 文学，是语言的艺术，是以文字为媒介来创作诗歌、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感、再现生活。而影视是一门声画艺术，是通过直观的画面和声音冲击人的视听器官来传达观念。文学不同于影视，影视是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。

影视和文学具有一种先天的亲缘关系，这是一个客观存在的事实。与文学艺术相比，电影是一门年轻的艺术，自诞生至今也仅有百余年历史，电视的历史甚至更短。可以说，影视艺术的发展需要得到历史悠久的文学的滋养。文学可以提供一套相对完整的反映生活、表达生活的方式和方法，这无疑为影视创作供给了天然的丰富的养料。纵观世界影视发展史，诸多经典影视作品都是依据文学作品，尤其是小说改编而来。优秀的文学创作可以为影视作品提供坚实的故事基础、深刻的思想内涵、鲜明的人物性格、独特的表现手法等，这样也就为导演搭建了一个得以发挥想象进行二度创作的空间。

在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编而成的电影，塑造了一个又一个经典的银幕形象。另外，在世界影坛，许多具有广泛影响力的影片，如黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》以及《乱世佳人》《美国往事》《法国中尉的女人》《克莱默夫妇》《沉默的羔羊》《阿甘正传》等，都依据经典或流行的文学原著改编创作而来。可以说，正是在文学甘泉的滋润下，影视艺术勃发出了日益旺盛的生命力。文学俨然成为影视取之不尽、用之不竭的创作源泉。

然而，在我国文学与影视的关系却一直没有得到统一的认识。在20世纪80年代，著名电影导演张骏祥先生曾提出“电影就是文学”的偏激观点，他把电影等同于文学的说法否定了电影的独立性。虽然“电影就是文学”的观点遭到否决，但这并不意味着电影就没有文学特性和文学价值。在影视创作的前期，文学剧本的打磨与推敲成为重中之重，它需要为以后的拍摄作好铺路搭桥的准备工作。文学剧本会对电影的思想主题、人物形象塑造和艺术表现手段等做出基本的框定，之后在具体的拍摄中将其转换成银幕形象。“虽然在这个转换的过程中，由语言文字所体现的文字消失了，但文学的价值却在与其他艺术的结合中被保留下来。”①中国第五代的许多电影作品，如《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等都是由小说改编而成，曾有评论者指出，第五代导演的电影作品在很大程度上骨子里流的是别人的血液。张艺谋至今感叹，一个好的文学剧本对于电影创作的重要性。电视剧同样如此，《四世同堂》《蹉跎岁月》《新星》《北京人在纽约》《过把瘾》以及历史剧《雍正王朝》等也均由小说改编而成。优秀的文学作品不但为影视提供了一个良好的故事基础，而更为重要的是，提供了独特的艺术视角和对社会、历史、文化的理解方式。

李安导演的《断臂山》根据1997年安妮普罗克斯的短篇小说改编，小说原作只有数十页，文字极其精简。导演将自己独特的理解融入其中，在此基础上进行扩容和二度创作：“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”影片在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下，两个牛仔之间的爱情如泣如诉，达到了“从没有过地如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的境地，而影片的最后，Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去，打开衣橱，凝视着断臂山的明信片，饱经沧桑的脸上老泪纵横，说出那句令人心痛的“I swear”的时候是如此地凄凉。这样的爱情故事超越了性别、文化、种族、地域，令观者唏嘘感叹。可以说，《断臂山》从小说到电影，升华了原著中细腻优雅的文学意蕴，将这种文学性转化为形象化的视听语言，让观众通过影像去领略和回味其中的妙处。

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关键词：电视艺术；创造潜能；电子技术

电视是信息传播的媒介和载体，而电视艺术是被电视传播的艺术形态，以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术，所以以电子技术为传播手段，以声画造型为传播造型，运用艺术审美思维把握表现客观条件，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类：电视新闻，电视专题（纪实），电视文艺（艺术）。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近或正在发生的事实的报道。

电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。

一、电视文学

电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。

电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。

二、电视艺术片

电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。

电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。

电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。

电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。

三、电视剧

电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。

电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。

四、电视综艺节目

我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。

电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12?阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。

五、电视纪实作品

电视纪实作品是一种非虚构的节目形态。是指运用自然朴素方法，真实报道社会生活人文现象，注重采访拍摄方式，保持形声一体化的结构形态，纪录具有原生态的生活内容，通过生活情状、文化现象、历史事实揭示生活本身内涵和意蕴。

其主要类型有电视纪录片和电视专题片两种。纪录片和专题片的共同之处在于都取材于真实现实生活；都以真实性作为创作生命；都需运用纪实主义创作手法。而二者不同之处在于：

1.反映生活方式：纪录片是客观的，而专题片是主观的；

2.表现生活手段：纪录片是再现，而专题片是表现；

3.镜头运用：纪录片是追溯过去采用抓拍、跟拍、隐拍的形式，而专题片是体现梦境、幻觉、意识流的将来采用补拍、摆拍的形式。

4.时空处理：纪录片是现在进行时，而专题片是现在进行时、过去时和将来时都有。

5.结构形态：纪录片是以时间为依据的纵向结构，而专题片是以空间变化的横向结构依据思想选材。

6.思维方式：纪录片再现生活、思想渗透在生活中，而专题片揭示思想、思想统帅生活。

电视专题片是指运用纪实手法对社会生活某一领域给予集中深入报道，内容较为专一，形式多种多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。电视专题片的创作风格具有写实性，通过叙事以事信人；具有写意性，通过抒情以情感人；具有综合性，既是叙事和抒情的综合，也是以事信人和以情感人的综合。电视专题片的题材内容具有人物性：通过记述形象具体的事迹到描写心态直至最后揭示精神；事件性：包括记述简洁洗练的过程、描述浓墨重彩的情状、捕捉具有个性的细节；社会性：通过对关乎国计民生、热点焦点、改革转型期间新课题等题材重大主题开掘，透过现象揭示其背后本质，同时亮明关于是非善恶判断的观点；历史性：用现实的视角审视历史、情感流动负载思想、意象表现去创造艺术；文化性：揭示文化底蕴、营造诗化意境、追求审美品格。电视专题片的文体构成具有新闻性、散文性和政论性。

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一、动画影视艺术与影视文学的内涵

优秀的动画影视作品能够让观众的视觉与心理产生美感，也能够起到净化心灵的作用。动画影视艺术追求意境与情感上的完美结合，最早起源于电影，是在影视作品中为了达到时空结合的艺术功效，影视学家应用时间、空间等各种表现手段强化银幕的表现力，结合虚拟动画形象，满足观众们情感和审美上的需求。目前，由于动画影视艺术能够给观众带来美感与震撼力，动画影视艺术的应用越来越广泛。在电视中，为了迎合观众的趣味，一些动画影视作品艺术标准比较低，往往会制造一些高上座率的商业影片，通俗、暴力。为了传达影视作品所要表现的内容，动画影视艺术通过空间营造、表现以及空间再现的方式，不但能够丰富人的精神世界，还能养眼、养心。进入新时期后，在影视作品中引入了一些斑驳陆离的光电科技，不但给观众带来了视觉上的冲击与震撼，还能从很大程度上提升影视作品的艺术效果。影视文学是为了给观众的视觉和听觉带来直观性的感受，文学剧本通过电视、电影、广播等形式很好地表达了文学思想的内容，是文学的另外一种表现形式。与其他传统文学相比，具有不同的表现形式和涵义。它比传统意义上的小说、诗歌等更具有震撼力和影响力，得到了广大观众的普遍认同，已经成了现代文学不可缺少的重要组成部分。但是影视文学与其他类型的文学都具备传统文学的特点，在本质上是一致的，如：故事情节的塑造、人物的刻画、情感的表达等。另外，影视文学具有自己独特的个性和丰富的表达方式，它结合影视媒介，具备了“读、看、听”的三重功效。同时，影视文学通过鲜明的视觉形象能够将文学形象演绎出来，具有鲜明的影视特征，能够将文学原著中抽象的形象具体化和深刻化，将描述的动作展现出来。

二、影视文学与动画影视艺术的关系

(一)相互渗透、相辅相成的关系

动画影视艺术与影视文学之间是相互渗透、相辅相成的关系。首先，在表现情感以及事件的发展状况上，不像影视作品所呈现的那样，影视文学更能引起观众的思考，比较抽象。而动画影视艺术引起的情感共鸣是一时的，比较直白，如：喜悦、忧伤、快乐、恐惧等。长期下去，会让人变得颓废、慵懒，情感苍白无力。任何事物的存在都具有双刃剑的作用，具有其合理的一面。因此，在欣赏影视文学作品的时候，为了能够深刻感悟作者所要表达的情感，观众必须要将心境投入其中。其次，影视文学不能将文字中对生活的感悟以及评价很好地展现出来，不能将作品中作者的倾向性赋予形象性。而在比较短的时间中，动画影视艺术则能够用各种镜头和具体的人物形象满足观众视听上的审美需求。另外，大部分动画影视作品都是从文学作品改编过来的。因此，为了尊重文学原著，在动画影视作品的创作上，要掌握适度的原则，本着尊重文学的目的。在改编的过程中，我们不能使动画影视艺术作品完全脱离原著所要表达的内容，也不能把文学原著改得面目全非，不要刻意迎合大众，追求票房数和收视率。艺术文学都是在娱乐服务的同时，服务于人类的。但是，纵观当今影视发展的整体趋势，影视艺术具有了明显的娱乐化趋势，因此，影视艺术作品创作的时候，需要本着尊重文学的原则，才能不导致人类文明的灭亡。

(二)动画影视艺术作品能够为影视文学增添养分

文字是传统文学所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文学作品相比，影视文学具有直观性的特征，能够较好地反映复杂的生活现象，因此，影视文学更具有震撼力、影响力和群众性。在现实生活中，人们通过坚持不断的奋斗，改变种种限制，摆脱现实生活的束缚。同时为了宣泄情绪和压抑，人们利用幻想和游戏的心态改变这种限制。否则人们会产生精神危机，甚至导致精神崩溃。而在创作动画影视艺术作品的时候，利用动画影视艺术作品，不但能间接地排解人们的这种限制，还能够为影视文学提供养分。一般情况下，在编排虚幻世界的时候，动画剧作者会获得一定的超越满足感和自我宣泄感。而由于文本的“召唤”，在接受动画作品的时候，观众也会与作家产生同样的人生体验。如：在动画片中，失恋者可以体验到成功爱情的奥妙，弱小者可以体验到战胜对手的酣畅淋漓。由此可见，动画影视作品能够为影视文学的创作提供更多诡异的想象。如：《海底总动员》《熊出没》等动画片中，为了表现了一个神奇的动物，展现一个神奇的植物世界，剧作者像表现人的世界那样，为观众构筑了一个妙趣横生的世界。在这个世界中，动物、植物会像人一样说话，人们会像小鸟一样飞，不但满足了制作者与观众的游戏天性，也给予了影视文学创作的养分。

三、如何区别影视文学与动画影视艺术

(一)观众接受方式上的区别

在观众接受方式上，两者之间具有很大的区别。首先，动画影视艺术具有自己独特的表现方式，它不等同于文学，不依赖于文学，但是同文学一样，动画影视艺术具有很高的艺术价值。并且在动画、声音和光影的互动上，影视艺术作品更具表现力，更能吸引观众的眼球。其次，在所能表达的广度、深度上，文学作品具有无法比拟的优势。如：在欣赏一部文学作品的时候，我们可以反复地吟味不懂的地方。而欣赏电影的时候，观众会在感受上留有缺口，甚至连思索的时间都没有，不能停顿，不然会影响到观众欣赏整部影片，甚至会使观众无法集中全部精力，动画电影会变得残缺不全。因此，为了避免观众感受上的缺口，影视艺术要依据剧本情节，在塑造人物形象的时候，将动画人物置于不同的场景中，不但要生动形象，还要有血有肉，不能将人物固定在一个特定的情境中不变动。

(二)观赏效果上的不同

什么是文学呢？文学是语言的艺术，是以语言符号来描写世界，主要作用于人的想象。什么是动画影视艺术呢？动画影视艺术是以线条和色彩符号描绘世界，主要作用是人的视觉，是视觉艺术。从一定程度上，影视文学具体是指视觉与听觉的感受效果为设计的着眼点，是影视文学中的一部分，应用文学创作的规律构筑故事情节和塑造人物形象、抒发感情，最后才能借助电影和电视等声画媒介呈现在观众面前。影视文学能够集视觉、听觉等多因素于一起，涉及的范围比较广，具有很强的震撼力和影响力，能够给观众直观性的观赏效果，会令观众具有身临其境的感受。由此可见，动画影视艺术给观众带来的感受是短暂和直观的。而影视文学给观众带来的感受是持久的，有韵味的。

(三)不同的影响因素

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二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

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评剧传统回归

百年评剧，历尽沧桑，走过一个又一个艰难困苦岁月，也同样创造了一个又一个辉煌和奇迹。评剧是平民剧，是百姓剧，它产生的时候是这样，发展过程是这样，到现在仍然是这样。给予评剧一个准确的定位，是发展的需要，是振兴的需要，是对评剧事业的高度负责。当我们丢弃狂躁，恢复冷静，丢弃浮躁，回复沉稳时，不得不提出评剧要向传统回归，即向评剧艺术的个性回归，并在此基础上超越传统，这是评剧艺术发展方向的问题。

一是创作思想的回归。成兆才先生一生当中创作了百余个剧本，为评剧舞台留下了大量的传统剧目，这些戏经历几十年久演不衰。如果对其剧本创作思想进行分析的话，就会发现贯穿始终的是两个很简单主题：一是爱情主题，一是惩恶扬善。在古今中外文学艺术作品中，这两大主题始终是一个永恒的主题。这两大主题，可以超越时代，跨越国界。特别是评剧剧本中的“惩恶扬善”的思想更为广大人民群众所称道。如今，有些创作刻意强调人的复杂性与性格的双重性，剧中人物很难用善与恶区分。这样善、恶聚于一身，既让人物自身的性格形成对立，又没有性格转换的过程和依据，致使观众对这一人物不知该憎该怜，这就不符合民族传统的欣赏心理和习惯，很难成为传世之作。实际上，评剧只不过是一种世俗文学而已，它始终植根于普通百姓之中，这也就是为什么表现男女悲欢离合、反映善恶斗争的戏能具有长久生命力的原因。

二是创作手法的回归。现在有的编剧者为了提高评剧剧本的文学性，极力堆砌雅词雅句，有的还用古典诗词作唱词，这样，好像剧本的文学性强了，但也失去了评剧的语言特色，甚至就不是评剧了，最终失去的还是观众。再如，在人物塑造方法上，评剧塑造的人物更具有“人情味”。评剧中的包拯比京剧更有人情味儿，评剧中的秦香莲比梆子更具合理性，这就是评剧在其形成过程中保留下来的自身特点和优势。

三是题材回归的问题。评剧从形成到现在，爱情婚姻题材始终是主流。建国后，评剧表现领域不断扩大，但今天看来，能够广为流传的戏仍离不开爱情婚姻、家庭伦理这些与我们日常生活密切相关的题材。尤其是表现悲欢离合或喜剧色彩强烈的戏更是评剧所擅长。评剧不善于演正剧，评剧演重大题材的正剧非常吃力；评剧不善于细腻的描摹缠绵悱恻的爱情，它演《红楼梦》、《西厢记》绝对演不过越剧。可见，每一个剧种都有自己擅长的题材，我们要尊重创作传统，扬长避短，慎重选材。无论是以何种借口搞重大题材，搞大型历史题材，最后的结果只能是徒劳无功的。

四是音乐回归的问题。这里要讲的回归，是指向冀东风格的回归。众所周知，戏曲音乐是“因字行腔”。用不同的方言演唱同一音乐下的唱段，会出现“倒字”现象。现在，京津地区、东北地区，无论是从管理的行政级别上看，还是从从事评剧艺术的力量上看，都比我们高，比我们强。他们在用本地方言搞京城风格，津门风格，东北风格。如果我们在唱腔音乐方面照搬大城市的现代风格，演唱中用京腔、津味儿，盲目的追学大城市，连我们自己的地方语言都不用了，最终结果只能是邯郸学步，失去自己的风格和特色，失掉自我，失掉冀东评剧在全国评剧中应有的荣耀和地位，失掉观众，走向消亡。

五是舞美回归的问题。不知从什么时候起，人们不知不觉地比起舞美设计和制作的豪华来了，于是大量的软景、硬景充斥舞台，灯光、音响要最好的，服装、道具要最贵的，化妆师、乐队要最强大的，似乎已成时尚。传统评剧一桌两椅而已，却创造了祖国戏曲艺术神话般的一个又一个的辉煌。有的演员过度依赖音响设备，没有音响就不能演戏。成兆才评剧团到法国巴黎的阿迪亚尔剧场演出，演员和乐队一个话筒都不允许使用，这就是要看演员的真功夫。我提倡评剧不要假借漂亮的布景、道具、灯光，不用价格昂贵的音响、服装来演出，要靠演员唱、念、做、打的硬功夫吸引观众。评剧先贤们是靠着真功夫、硬功夫走过来的，因此产生了异彩纷呈的诸多流派，产生了那么多的大师级的艺术人才。这就引出了一个表演回归的问题。

六是表演回归的问题。观众看戏看的是什么？看的是演员的唱、念、做、打，观众是被好演员的魅力吸引过去的。如果观众只是追求看到一个故事的过程和结果，有必要几遍几十遍地去看同一个戏吗？同样的一个戏，此演员表演时观众就多，彼演员表演时观众就少，原因是二者表演的功夫有差距。旧时的演员都学得一身硬功夫，不然就会被淘汰，丢掉饭碗。现在生活好了，但学艺的人却不刻苦、不求上进了，以至老艺人们留下来的好多表演经验和技艺没有传承下来，很多绝技也失传了。现在物质条件好了，有了灯光、音响设备，有了很多演员可以凭借的好的表演条件，但功夫却差了。这是不是我们失去一些观众的一个重要原因呢？片面地埋怨“一剧之本”的剧本或是责怪导演水平低，这纯粹是为自己技艺水平低找借口。

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1、积极进取的探索精神

和导演任鸣认识已有很多年。1998年，我还在中央戏剧学院导演系做学生，有很长时间，在北京人艺的排练厅，看他排练贝克特的《等待戈多》，进行实地观摩学习。当时他把“戈多”的场景放在了歌舞厅，两个流浪汉变成了两个歌女。创作不可谓不先锋，在当时引起了很大争议。这很正常。但他身上很强的探索精神和对现实的积极关注态度，给我留下了深刻的印象。他关注的不止是贝克特的戈多，而是当时国人经济社会转型初期心灵角落里的戈多。此后，又相继观看了他排演的《足球俱乐部》、《北街南院》、《第一次亲密接触》、《我爱桃花》、《日出》、《楼梯的故事》、《德龄与慈禧》、《有一种毒药》、《莲花》、《知己》等。可以说，一戏一个面貌。但在这些戏中，关注现实与积极探索成为任鸣戏剧创作很突出很一致的特点。

《王府井》一剧中，任鸣对戏剧艺术的积极探索精神又得到再一次表现。这一点，与同样表现北京人生活的《北街南院》相比较，显得更为突出。《北街南院》写的是2003年北京“非典”时期一段“非常”的生活。在创作中，任鸣把握写实的原则，用风俗画般的手法，原汁原味地再现了一段地地道道的北京人的生活，亲切而感人。

而面对《王府井》这个更为典型更为广阔深厚的北京生活题材的戏，任鸣却走了另一条截然不同的道路，这就是遗形取神的写意化道路。首先，从舞台空间形象设计看，采用了示意化的景，也就是取现实景的一部分，与内在精神追求相融合，构成了高度的象征性。一幅镶嵌着老北京地图的桥式框架，将鱼龙混杂、各色人等的北京人纳入其下，同时显示着北京人的气概与风貌。而空的空间，给演员的表演和导演的处理留下了灵动自由的空间。再加上升降台、转台和投影多媒体等现代手段的运用，使得王府井这个看似尘封的历史题材，充满了强烈的现代感，在让观众感到亲切的同时，更多是对历史的反思与精神的感悟。

也许在许多方面处理上，《王府井》还有很多再磨练提高之处，如小景与大景的相谐、人物精神深度的挖掘等，但我认为，其所表现出的积极的戏剧艺术探索精神最为可贵。而这在当前戏剧创作中是最为缺乏和需要的。回顾上世纪80年代一一新时期话剧探索的黄金时代，那时的戏剧人何等的意气风发，那时的戏剧舞台何等的日新月异、丰姿多彩，而反观今天发现，我们又有多少新的东西呢?很多都是在吃老本，不断在重复复制罢了。在国家以创新为国策的今天，我们多么需要当年那种勇往直前的探索精神啊。

2、尊重剧本，突出把握戏剧的文学性

纵观任鸣所排的戏，有一个很大的特点，就是排演名家名作。贝克特、阿瑟・米勒、这些大家不说，在他的剧作家名单上，还有如郭启宏、何冀平、万方、邹静之等一大批当今中国颇有实力的剧作家。这样并不是说，不是名家就不能选为排演剧目了，而是说明他对戏剧文学性的看重。

剧本对于戏剧舞台创作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保证戏剧创作的文学性。戏剧文学性的核心在于戏剧所要表现的人物和人性。它决定着一部戏剧作品的最终价值的高低。名家名作的价值也在于这点，它为戏剧舞台创作提供了坚实的基础和保证。他们以自己对人生对社会独特而深刻的体验，以精心布局的戏剧结构、典型化的人物塑造、具有个性化和审美特质的语言，给人历久不衰的戏剧艺术感染力。

在排演《王府井》一剧中，任呜也非常注意对全剧立意、人物塑造及人物语言的运用。全剧的立足点不在于表现一段王府井的历史，而是力求在史实生活的缝隙里挖掘表现经商为人的根本。通过系列的事件选择组合，努力创造如佟寿春、王爷等具有代表性和倾向性的人物，身份大小不同的人物的语言也具有自己的特色与个性，尽管还尚需打磨，但支点规模已具，价值立显。

就此点，反观当前戏剧创作，戏剧文学性的弱化令人堪忧。一方面，导演对舞台视听效果的过于强化，使得无形中戏剧文学性的价值大打折扣，正所谓言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戏剧商业化的实用主义过度膨胀表现，对观众迎合与讨好成为创作中的指南针。立意成了幌子，所谓全剧构成不过是低级小品的串烧，谈不上人物、结构，也没有独特的令人回味的语言，毫无艺术审美可言。更可怕的是，现在这种观念日益影响并成为许多年轻戏剧从业者和观众的当道观念，以此来衡量戏剧的价值好坏，这又可谓是“东施效颦自成精”。此外，还有一种表现是，在戏剧探索的过程中，剧场性日益被人关注和拓展，取得了很大成绩。但也在自觉和不自觉中弱化着戏剧舞台创作的戏剧文学性。这里面有一个很大的误解，很多人习惯于把戏剧的文学性等同于戏剧的剧本表现形态，从而把突破戏剧的剧本创作形态看作拓展戏剧表现空间的重要手段。但这也是一种作茧自缚的认识和做法，在片面中，把艺术创作的目的给抛开抛远了。其实，无论采用哪种戏剧观念、戏剧创作方式和戏剧表现形态，解剖表现人性，塑造典型人物，创造戏剧情境，都是其终极核心内容和评价标准。

3、尊重演员，给演员创造很大的自由和空间

导演工作的一大特点和任务就是如何与演员工作。对此，可以分成很多种导演类型。如示范型导演、放任型导演、启发型导演、强迫型导演等。对此，由于每个人的性格和审美特质及排演创作情况不同，很难以一种标准来评价高低。任鸣则是那种在大布局控制下，强调塑造人物，尊重演员，给演员自身创造很大自由空间的导演。

在《王府井》一剧中，给我印象最深的是王爷扮演者王继世的表演。他内心饱满，沉得住，在创造王爷这个落魄贵族人物的基础上，有种表现的美和表演的美。其声音和形体造型，显示着人物的内心形态，同时又较好有机杂糅融合了戏曲的表现特点，体现着演员自身表演的魅力，这与全剧写意的风格很协调，具有审美价值。这种强调体验又表现的创作方法，本是中国话剧创作中很突出的一个传统特点，但是，很遗憾，在当今戏剧创作中也越来越少见，因此更为显得可贵，应予强调张目。

当今话剧表演的滑坡，已是一个无争的事实。应该引起创作及研究界的高度注意和反思。其一是，受电视剧独霸娱乐市场的影响，所谓追求自然生活化的倾向大行其道，自然主义的表演及其观念在戏剧舞台上大有市场。所谓放松自然成了松懈放任，自言自语，是温吞水，或者拖泥带水，没有人物塑造，戏剧表现也毫无表现力。有的还认为，如果自己没有戏，不管情境需要如何，就不要站在台上，或者，到自己戏份就卖力演，到别人演戏就置身剧外作壁上观。舞台上一边演戏一边看戏的情况现在比比皆是。从很大程度上说，这完全是受了电视剧镜头拍摄影响的结果。另外，各种杂陈的戏剧教育与培训班不系统不专业的培训，也培养 出了许多四不像的演员。其二，受商业化影响，许多演员追求剧场效果，不讲求体验过程，而是直奔结果，导演要什么，观众要什么，什么最有剧场效果，就拿出什么，根本不思考人物。所谓人物不过是满足自我表现的招牌。耍花招，要花活，抖机灵，卖弄小聪明，成了所谓表演的最高追求和自我满足的良药。这就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的剧场性恶习的活生生再现。

这不仅表现在许多业余演员身上，甚至在许多职业演员中也有一种这样的观念，体验过时了，根本用不着，观众也不需要，只求独特的外部形体和语言节奏的表现。这两种倾向和表现的根本都在于实用主义，没有正确的表演观念，不懂得美的戏剧创造，没有生活的根基，没有了人物，也丧失了演员自己创造的个性和艺术魅力。

4、关注现实，将艺术之根深扎于现实之中

看任鸣的戏，无论是古代题材的戏，还是国外的戏，以及当代生活题材的戏，感受很深的另外一点就是对现实的关注。在他所有的剧里，都深深打上了现实感受的烙印，表达着他对当今生活感受的一片情怀。当年的《等待戈多》如此，表现了当代中国人的转型时期的彷徨；《足球俱乐部》借足球表现了利益纷争下的黑幕和人心灵里的黑暗；《知己》感叹了人生变化的无常与无奈。而《王府井》则表达了在当今物质发达而精神缺失的情况下，强调立德立人立业的一种强烈呼唤。

现在也有很多戏取材于现实，但也只是取材而已，从情怀上讲毫无现实感受可言。没有表达的现实意旨，不过是一些看似现实情节的低级拼凑，稍微改头换面，放到任何时代背景下都可以。另外，值得注意的是，在创作及宣传中，我们有很多人都打着现实主义的旗号，但实际上是基本无现实，也成不了主义。扪心自问，我们的创作对现实的本质有何新的发现?又有何新的表现?塑造了什么样的具有现实根基、具有时代本质性特征的代表性人物?触及了什么现实中人们心灵最深处最柔软的奥秘?这样一问，我们就会发现，所谓的“现实主义”，与恩格斯讲的“典型性的现实主义”有很大距离，与法国文艺理论家罗杰・加洛蒂讲的“无边的现实主义”也不沾边。

我们呼唤真正真实扎根于现实的现实主义戏剧艺术多多涌现!