美学的基本范畴范文

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篇1

作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。

【关键词】 中国音乐美学；范畴研究

音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系

在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。

中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 释：

[1] 韩锺恩：《释“Aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。

[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。

[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。

[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。

[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。

[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。

[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。

[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。

[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。

[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。

[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。

[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。

[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[16]　韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。

[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。

[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。

又载：

篇2

一 “美学”是什么

任何一个学科的成立，首先需要从事该学科研究的业内人士对学科研究对象有基本的认同，构建一个共享的学术话语空间。但是当我们回顾并考察中国美学近100年走过的历程时，不得不指出，就中国美学发展现状看，还不能说已经达到了这个在学术研究领域最为起码的要求，如果说中国从事美学研究的学者们在“美学是什么”这个最基本的问题上还没有达成应有的共识，这绝对不是危言耸听。

许多因素影响着中国美学的学科定位，使得美学研究领域充满了误解。所谓美学包括“艺术美”、“自然美”、“社会美”三大类对象的说法，由此再生发出来的关于所谓“科学美”的讨论，以及以这三个方面或四个方面对象构成整个美学研究领域的理论构想，至今还充斥于各种各样的美学教科书。我们每年都能读到许多其实与“美学”这门学科并无多大关系，却藉“美学”为名的著作论文，这些文献以十分认真的态度研究“美”（漂亮）的本质以及它的制造方法。更令人遗憾的是，像这类与表现为某种理论形态的人文学科——美学（Aesthetic）毫无关联、与艺术与审美这一特殊精神活动毫无关联的文献，经常可以很轻易地混迹于美学界以及一些本该地位很高的学术杂志、学术会议论文集和学术文献索引中，加剧了美学研究领域的混乱，使得美学作为一门完整而独立的学科更难以成型。

当然，中国美学发展历经百年而学科定位尚未完成的原因是很复杂的。中国美学确立学科定位之步履艰难，首先，或许是因为“美学”作为一门人文学科，在学科定位方面本就包含了与生俱来的困难。 美学究竟是一门研究艺术理想或艺术思维的学问，还是一门研究人们日常生活中经常提及的美（漂亮）的学问，换言之，所谓“审美活动”究竟指的是哪些人类活动，一直存在含混不清之处。可以说，这种含混不清远远不只是中国美学遭遇到的问题，当欧洲美学家把柏拉图（或柏拉图笔下的苏格拉底）和亚里斯多德看成是他们最早的先驱时，其中多少也包含有类似的含混。然而，自从使美学作为一门学科得以真正成立的奠基之作——德国十八世纪鲍姆嘉通的《美学》问世（1750年），此后一些年，与现在我们称之为“美学”的这门学科有关的一些重要理论著作相继出版，博克发表于1756——1757年的《论崇高与美》，更使美学得以超越了狭隘的“美”的研究领域。随着这门学科的发展，最迟到康德《判断力批判》与黑格尔《美学》出版的时代，至少在欧洲，美学已经不再是一场关于日常生活层面上的美（漂亮）的必定会人云亦云的讨论，而已经彻底转向艺术理想与艺术思维这些有可能建立学科规范的、有关感性和艺术的、更深入地说是关乎人对世界的某种特殊把握方式的研究。至于西方美学此后的发展，从叔本华、尼采到存在主义美学、现象学美学和分析美学，更是非常清晰地远离把美学当作一门研究美（漂亮）这种人们日常生活中屡见不鲜的视觉感受的非学术研究，这些美学理论“不是对美是什么作讨论，而是对人如何审美作讨论。美的本质，美是什么这样一些一直作为美学的最根本主题被放弃了，或者按现象学的说法被悬搁起来。”［①］西方美学的发展历程，暗示了这样一个理论基点——尽管许多美学家都同意在古希腊，“美”是艺术的普遍理想，然而，研究人们在日常生活层面上所说的“美”，就像研究人们在日常生活层面上所说的“真”与“善”一样，恐怕都不足以成为一个独立学科的研究对象，只有将真、善、美这样一些概念从日常生活层面上提升到形而上学层面，使之成为具有特殊含意的、关乎人与世界关系之本质的哲学范畴，才有可能出现逻辑学、伦理学、美学这样一些哲学的分枝。 要研究与考察美学作为一门学科在中国的发展，我们不能忘记这是一门从西方引进的学科，它并不是像西方美学那样，从其自身内在的审美意识演变史与艺术发展史的学术基础上自然形成的。美学在西方发展了150年左右才传入中国，它对于当时的中国人文学者是一门全新的学问。在中国古代堪称发达的人文研究领域，比起逻辑学、伦理学之类的哲学分枝，它更难以找到确切地相对应的学科。所以，美学之所以能够出现在中国并且成为像今天这样一个拥有众多研究者的人文学科，必定要有所承继。

需要特别指出的是，中国美学所承继的，并不只是从鲍姆嘉通开始，以康德、黑格尔为典型代表的欧洲近代意义上作为一个独立学科的美学。实际上，早到古希腊，迟至叔本华、尼采甚至更晚近的西方美学家的著作与思想，都以共时性的形态进入中国，同时影响了中国从事美学研究的那些先驱与后来者。我们所看到的几乎所有美学史都是从柏拉图和亚里斯多德开始，而不是从鲍姆嘉通开始的。由于从古希腊直到尼采这样一些极其不同的思想家的美学理论同时传入中国，我们并不容易清醒地认识到，欧洲古希腊与古罗马时期的艺术理论与那个时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论并不完全是一回事，同样，也不容易认识到，与近代美学更接近的，并不是古希腊时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论（比如说《柏拉图对话录》里的《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》），而恰恰是他们那些可能并不提及“美”的、有关艺术（诗）的讨论。从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。

但是，问题还不完全在于中国美学所继承与接受的西方理论资源本身的复杂性。正如人生中许多巨大的不幸可能肇始于一个很小的失误一样，中国美学的不幸是，最早将发源于欧洲的“Aesthetic”这门学科引进中国的学者，套用了日文中的“美学”这个名称。至少在中国，所谓“美学”这个术语不是从“Aesthetic”直接翻译过来的，从表面看也没有它原初包含的“感性学”的意思，“美学”这个称呼虽然不能说与西方美学所用的“Aesthetic”这个词语全无关系，但毕竟它在字面上所表达的那种意思，与“Aesthetic”基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更完全是两回事。

“美学”这个名称无法准确地体现出“Aesthetic”这一学科的形成历史，反而有助于导致误解。柏拉图有关美（漂亮）的论述受到的特殊关注最能说明问题——古希腊哲学是欧洲所有人文学科的渊源，而像柏拉图这样一些古希腊哲人有关美（漂亮）和艺术的思想经常是犬牙交错的，对于学科创建时期的中国美学而言，其中那些有关美（漂亮）的思想虽然与鲍姆嘉通以后确立的美学相距很远、却又确实充满智慧和魅力；对于许多从一开始就误解了美学研究对象的人来说，柏拉图有关“美”（漂亮）的睿智，远远比黑格尔诘屈聱牙的论证更易于接受，而在这样的基础上发展而来的美学，当然会成为一门很可疑的学问。 而且我们不能忘记，中国美学的发展过程中还遭遇到特殊的不幸，那就是20世纪中国学术发展除了接续着欧美学术传统，几乎同时还接续了裹挟在中的苏俄美学传统，像俄国的车尔尼雪夫斯基《美就是生活》［②］这样一部逻辑混乱的小册子，却缘于其拥有特殊的意识形态地位，成为影响中国美学发展的不容置疑的经典。中国美学是在苏俄意识形态成为最具影响力的思想资源这一特殊背景下成熟起来的，尤其是40年代直到70年代中叶特殊的政治与学术环境，使得车尔尼雪夫斯基等人著作的影响力远远超越了他在美学领域的实际贡献，相当多的美学研究人员自觉不自觉地接受和传播了“车尔尼式的美学”。在中国美学走向成熟的道路上，这一强有力的干扰，整整影响了几代人，车尔尼的帮助，至少使得对“美学”这个名称望文生义的理解，获得了权威性的支撑。［③］

美学在进入中国之前就已经基本定型，因此在中国，这门学科并没有经过一个大浪淘沙式的逐渐规范化的过程。过多而又相当芜杂的理性材料一涌而入，在西方美学演进过程中曾经存在过的那种思想与思想、范畴与范畴在承继变迁之中渐次走向成熟的过程，也就不可能在中国美学发展过程中重现。从苏格拉底和柏拉图直到车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫这样范围相当广的思想资源对中国美学发展的影响程度，远远不是可以通过其在欧洲美学史上的重要性来衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到国人的重视。当从古希腊直到20世纪欧美、苏俄思想家繁复多样的美学观念、汗牛充栋的美学著作同时传入中国时，人们很容易以“六经注我”的态度各取所需固然是一个方面，相当多西方思想家的前美学著作很容易被误作为美学著作，甚至被当作美学经典著作则是另一个更重要的方面。立足于这个非常混乱的基础上建构中国的美学，内涵的混乱与不确定，可能是在所难免的。

中国美学这一先天不足的特征，决定了蕴育着中国美学的那些思想资源并不全是真正意义上的美学资源。然而，美学研究对象的含混不清，还有内在的原因，那就是相当多的研究者，至今仍缺乏研究美学所必需的历史方法与历史视野。 人类的审美理想是不断演进的，不同时代的艺术风格与审美理想之间，可能存在非常大的差距，因而，不同时代的美学所研究的内容，也就必然出现相当大的差别。作为一门人文学科的美学，如果不能从艺术与人类审美活动历史发展变迁的角度把握人与对象的审美关系，也就不可能真正完整准确地理解美学这样一个特殊学科的研究对象。而人类审美理想的演进史上，对于美学这门学科最重要的转折点，就是“崇高”作为一个重要美学范畴的引进。如同鲍桑葵所说的那样，在审美理论的发展史上，“我们可以把古代人的基本理论看作是近代人包容赅博的概念的基础”，然而自从博克和康德把“崇高”这一革命性的、与传统意义上的美截然不同的审美感受作为基本范畴，引入到美学研究领域之后，“美的”和“美”已经具有了更丰富的包容性。鲍桑葵是这样叙述美学史上这一重要事件的：

随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围之内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为关于美的理论的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围之内。［④］

在这个意义上说，只有在美学发展史的最初阶段，尤其是在美学尚未成为一门独立学科的西方古典美学时期，艺术以及与艺术欣赏相关的审美感受集中在狭义的“美”的时代，欧洲社会普遍的艺术理想与人们日常生活中所称的“美”（漂亮）之间才具有特殊的同一性。而美学恰恰出现在浪漫主义艺术理想之时，出现在人类的艺术理想超越了“美”（漂亮）而进入更广义的、包括崇高和丑在内的更丰富复杂的审美感受的时代。虽然很难说是由于人类审美需求与艺术理想的丰富化，才推动了美学作为一个独立学科的出现，但美学这门学科诞生的背景，确实是欧洲主流社会审美观念出现从纯粹的“美”向着崇高、丑等等更具现代色彩，也更丰富多样的审美理想演变的特殊时代；由于美学产生在这一特殊时代，它又被视为哲学的一个组成部分，因此，只要能够认识到人类艺术与审美理想总是在不断发展变化，研究者们就不至于对美学的研究对象产生普遍化的误解。 也许并不完全是一种巧合，如同美学诞生于欧洲审美理想出现重大变异的时代一样，美学传入中国的时代，也正是中国人的普遍审美理想产生巨大变异的时代，虽然这种变异具有外来文化移入的背景。如果中国的美学研究者能够体会到这一变异于美学的意义，把这门学科的研究真正集中在人与对象的审美关系范畴之内，能以人类“艺术地把握世界”这一特殊的思维方法为核心开展研究，那么，中国美学也完全可能走上一条正确的道路。

但是，困难显然在于，中国美学在发展过程中并没有普遍接受美学研究的历史方法。相当多的研究者深信不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律，惯于从静态的角度界定美和审美。这一现象不仅导致美学的研究对象与研究内涵遭致普遍误解，同时更表现在一些重要的美学基本范畴遭致的普遍误解，将那些重要的美学范畴视为静态的、凝固不变的范畴的现象，在美学研究文献中在在可见。正如有研究者指出：

美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的，范畴的发展既是逻辑的运动，也是历史的运动，那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。但是，在我们现有的美学原理和美学史包括美学范畴史的著作中，往往对美学范畴的流动、发展和转化缺乏足够的认识。这种把美学范畴仅仅看成逻辑范畴，而忽视它也是历史范畴的情况，不仅在我国美学研究中存在，而且在别的国家如苏联美学研究中也存在。［⑤］

而中国美学存在的这一缺陷在研究持续进展中的阻滞作用，应该得到充分的评估。

当然，即使就欧美学术界而言，美学也没有像物理学、逻辑学之类学科那样极明确的研究对象与内涵。但至少，当美学这门学科被引进到中国时，有关美学研究对象这样的问题，从美学诞生以来，在欧美学术界已经有近两百年时间不是一个太大的问题了。而我们在发展这门学科的过程中，这一问题甚至都没有真正受到重视。至今我们或许只能叹息，抱怨当初人们选择“美学”这个词来翻译“Aesthetic”这门学科是一个错误；但是，既然这个学科名称已经成为约定俗成的事实，重要的就不再是徒劳无益地试图改变这门学科的称呼，而是建立学科本身的学术规范。假如说美学有可能成为一门科学，至少就要使美学研究有可能成为一门有相对明确研究对象的学科，而从目前的情况而言，要做到这一点并不是没有困难的。这决不仅仅是美学研究队伍素质良莠不齐所致，还有更深层的理论原因。而解决这个问题，可能是21世纪的中国美学所需要致力的最重要的基础工作。

二 美学民族化的可能与前景

尽管中国美学已经走过了100年历程，从学理的角度说，“中国美学”这个短语的含意恐怕还有待于厘清。在某种意义上说，近100年的中国美学更多地是像是“西方美学在中国”，而很难说是真正意义上的“中国美学”。

从这个角度看，且不谈那些尚处于业余水平的有关“漂亮”的研究，即使从中国美学发展最前沿的研究成果以及发展前景看，仍然有某种尚未被学界普遍、清醒地意识到的潜在危机——已经走过上百年路程的中国美学，至今没有找到很好地利用民族美学资源的途径；本民族的美学资源，虽然近年来不断得到发掘，但要说它的价值还没有得到充分估价和认识，也许并不夸张。即使是在中国美学已有百年历史的今天，“中国美学”与“西方美学在中国”之间巨大的鸿沟还有待于认清，而美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。 当然，类似的问题远不止于出现在中国。事实上，即使是曾经担当了西方美学输入中国之二传手的日本，美学研究的主要成果，也主要集中在西方美学领域，而日本民族颇为独特的审美感受与艺术经验，与美学研究之间也存在明显的疏离。美学研究者们不应该默认这种疏离。美学是发源于西方文化环境中的，因此，它无论怎么发展，当然会不可避免地带上浓厚的西方文化色彩。但更重要的问题在于，假如美学是一门跨文化的、或者更进一步说是一门世界性的学问，它的最终目标是从人类文明发展过程中寻找并抽绎出世界各民族在审美领域与艺术领域共同遵循的某些规律，那么每个民族都有责任、有义务——尤其是非西方民族更有责任和义务努力发掘本民族的艺术与美学资源，在虚心地接受与继承西方美学的丰富遗产的基础上，用本民族的审美经验丰富全人类意义上的美学，使美学更像是一门世界性的学问。 美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了艺术创作与欣赏能力；然而，虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展的互相交流并不罕见，但无论如何，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其它民族不同的民族特点。既然美学作为一门学科是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔、马克思、尼采，对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫等苏俄美学家，直到构成20世纪西方美学发展主潮的弗洛伊德、萨特、海德格尔等等都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是通过对西方人的审美经验的抽象与总结发展出他们的美学理论体系的；尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动整体上的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。 因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，在某种程度上也能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥贴地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。 无论后来者如何试图从中国先秦以来漫长的思想长河中寻找传统与民族的美学资源，但是，美学在中国作为一个独立学科、作为一门因其具备独立性也因之同时具备了渐次走向成熟的可能性的学科，无疑是从王国维对西方美学的介绍开始的；正如王国维很顺理成章地将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。

这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的美学思想成果，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意象”、“意境”这样一些从汉魏六朝以来在中国美学思想史上占据了极为核心的位置的范畴，在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”这个浓缩了中国古典美学理想的概念作为他美学理论与美学发展史的元范畴，这个以“和谐”为基本范畴的美学体系，在利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，对“和谐”的解释却仍然是康德和黑格尔式的，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴，依然被放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系里，从而流露出“西学为体，中学为用”的痕迹。［⑥］夏之放曾经建议，应该“用审美意象作为文艺学体系的第一块基石”，［⑦］但迄今为止，我们还没有能够看到基于这一范畴建构的、为国内美学界及文艺理论界公认的体系，更没有以此为基础的美学教科书。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。

在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。如前所述，中国的美学研究是在美学从西方引进这一背景下得以开展的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘。20世纪中国美学界最有影响的学者，从王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，到李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，其主要成就即使不全是介绍引进西方美学思想，也多数是以西方美学思想为基础建构其理论体系的。但是，美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与著作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律。然而这一研究，当然不能仅仅满足于指出中国古代某个美学家具有与西方著名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实；而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，探索和构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。

但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学；即使是一些较好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美学观念解读中国古典美学论著的现象。中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序或许略有不同，但似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、

一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着中国审美意识的发展演变。汪裕雄既准确又言简意赅地指出，正是“重意象、尚感悟的思维传统”支撑着中国审美与艺术的辉煌：

中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则。《诗》之“比兴”，建基于物类相感、触类引申的《易》理之上，正与“易象”相表里。《骚》之“发愤抒情”，倚重庄学的“逍遥游”理想，强调主体备受压抑的内在动力，在推动艺术家诉之于意象，向超越境界升腾远举。经过魏晋玄学的洗礼，诗骚两大传统在六朝之际相互融贯，“即目所见”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通无限的人生体验，在唐代演为“境生于象外”的意境说。意境说远非有人所论，是源于佛教的另一系美学，它只是意象论的延伸与拓展，即强调意象必须向形而上境域超越。这种以意象为中心的美学及其支持下的审美实践，反过来又强化、深化着民族的思维传统。［⑧］

既然如此，如果中国美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏，也就很难得到真正有价值的开发。更关键的一点在于，像这样一些深刻揭示了中国传统美学特点的研究，还远远没有被当代美学家自觉地运用于创建具有自己民族特色的美学理论，更不用说在此基础上，构建有可能超越西方审美与艺术经验的、更具全球性的美学理论体系。

当然，要做到这一点是存在困难的，因为哪怕是最基础的工作也还有待于开展，中国古代美学资源拥有的诸多审美范畴还远未得到足够系统的清理，如同封孝伦指出的那样：

中国古代由不同的思想家、艺术家、文学家提出的范畴太多了，哪些范畴历史价值较高，哪些范畴较低，需要作出挑选。挑选的标准和原则又是什么，这一点不确定，范畴的铺排陈列不但芜杂，而且很随意，有无历史价值让人怀疑……这恐怕……是所有研究中国古典美学史的人面临的共同难题。［⑨］

最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了中国美学与西方美学许多本质性的差别。这样的研究至少说明了一点，那就是西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，而即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系，百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃；通过美学与艺术的跨文化交流，推动世界美学的发展，才有可能使中国美学的研究，以及美学的民族化获得跨文化的意义。

提倡美学的民族化，并不意味着要采取排外的文化态度，因为民族化正该是二战以来兴起的文化全球化思潮的题中应有之义。民族化与全球化是一枚硬币的两面，没有真正意义上的民族化，跨文化的沟通与交流就失去了所有价值，而所谓全球化就必然变成西方化。因此，美学的民族化之成为当务之急，恰恰是出于全球化必须建立在文化多样性前提下的考虑，唯有从全球化的角度，才能够发现目前人们普遍接受的过于西方化的美学本质上的局限性。

然而，在这个文化发展水平与影响力极不平衡的世界环境里，包括美学在内的诸多人文学科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某种意义上说，这也正是中国美学亟需解决的众多问题当中，最具有时代意义但也最困难的问题。

三 审美文化与美学的第三种可能

美学以人与世界的审美关系为研究对象，但是，人与世界的审美关系可以通过多种途径研究，更不用说，其研究结果可以采用完全不同的多种多样的表达方式。因此，有关美学理论以及美学著作的存在方式，多少也算是一个值得深入探讨的问题。而目前这个问题之所以渐渐显得重要，是因为考察20世纪中国美学的发展，以及探讨中国美学走过百年历程之后的走向时，已经不能忽视美学研究领域出现的研究方法与表达形式的多元化现象。无论是就目前仍然居于无可争议的主流地位的欧美国家的美学研究而言，还是就尚处于成熟过程中的中国美学研究而言，当代美学研究与经典美学之间的区别都是显而易见的，而种种区别之中，最重要的区别之一，就是随着美学研究对象与方法等各方面呈现出多元化格局，审美文化研究越来越成为美学研究中一个迅速崛起的新领域。

美学自从诞生以来就具有多种学术层面上的可能性。而且从美学传入中国伊始，这多种可能性也就同时展现在中国学人们的面前。当王国维在20世纪初叶几乎是同时尝试着用叔本华的悲剧理论解读中国古典名著《红楼梦》、用中国传统的诗话的方式评价中国古代诗词，写作《人间词话》时，他肯定没有想到，他在为中国的人文科学开创美学这门新学科时，所用的方法也极具象征意义。王国维的《红楼梦研究》和《人间词话》之所以具有象征意义，并不止于这两部篇幅不大，内容多少有些杂乱，也很难说具备必要的理论系统性的著作开拓性的价值，还在于通过王国维颇具探索性的研究，使得中国美学从一开始，就出现了将在整个20世纪渐次展开的它所可能具有的三种最主要的形态。这三种形态其实也意味着美学的三种存在方式，三个层面的人类价值，代表了它的三种主要功能。它们分别是作为哲学或曰形而上学的美学，作为艺术理论的美学，而它的第三种存在方式与功能，则是人们容易忽视的，那就是它作为一种人文读物的存在方式与功能，这种存在方式与功能确实是超越学术层面的，然而，在20世纪中国美学发展进程中，它使美学成为一种个人情感表达手段的价值，却日益凸现在学术领域。

从哲学的层面上看，王国维的《红楼梦评论》把这部小说作为一个与生命哲学相关的对象加以研究，同时也使得“悲剧”作为一个哲学概念，获得了它超越于日常生活语言的意义。如果说概念与范畴的确立是一门学科得以成立最起码的前提，那么，从日常生活语言中抽取出具有特定学术所指的概念范畴，或者说赋予某些日常生活语言以某种学术内涵，在此基础上构建某种特定的学术话语，就成为一门学科的奠基者最重要的学术贡献。当然，王国维远远未能完成这一工作，他甚至都没有能够为这门学科提供一个为后人们公认的名称，在他的著作里，“美术”这个词更多地被用来指称我们今天所常称的“美学”。但毕竟王国维已经自觉地开始从事对于艺术的形而上学研究，并藉此深入研究人类生命活动中最本质的那些问题，自觉地接续着从康德以来的德国美学传统。

从艺术理论的层面上看，王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》试图揭示中国传统小说戏剧和诗词特有的结构方式，并且把它放在世界文学艺术这样的整体背景下加以研究评价，并且努力为文学艺术建构理论规范。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》之所以具有文艺美学层面上的价值，就在于它们不仅仅是从个人角度评价艺术对象，而且更是在品评这些古典名著的基础上，建构新的艺术理论话语。这种艺术理论话语既不是只着眼于纯粹技巧层面上的，也不是只注目于艺术与人生（包括政治）密切关联的现实层面上的；它所着眼的，主要是人类深层的艺术感受与艺术思维的特征。在这个意义上说，他比起同时代的其它人都更像是一位真正的美学家。

虽然王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》都具有一定程度上的形而上学与艺术哲学价值（当然，也许可以说，《红楼梦评论》更偏重于形而上学，《人间词话》则更偏重于艺术哲学），然而，《人间词话》无论就其在中国美学发展历程中的地位，还是就其受公众欢迎的程度而言都要远远大于《红楼梦评论》。究其原因，一方面固然是由于《红楼梦评论》在运用叔本华理论时多少显得有些生硬，远不如《人间词话》那种感性化的评论可以允许作者挥洒自如，容纳进作者的连珠妙语；另一方面，《人间词话》采用了与理论著作截然不同的特殊写作方式，更是一个重要原因。也许这才是《人间词话》的美学意义与影响力之所在。如果我们可以认同《人间词话》这样一种形态特殊的美学著作的存在，我们就不能不同意，与其说它是形而上学或艺术哲学，毋宁说它更接近于中国传统的艺术批评文本，而这种高度感性化的批评文本的美学价值，正是需要讨论的。

在整个20世纪，文学艺术批评日益受到社会广泛关注，20世纪几乎可以称之为一个“批评的时代”。推究这一现象出现的社会背景，当然与教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相关，近代大学所推崇的研究方法成为被社会广泛接受的智力活动范式，使得理论与批评著作的读者对象急剧增长。教育的普及，同时也引发了学术的一种另类取向，那就是为了适应读者对象的增长，文学艺术批评渐渐从一个非常专门的领域，转而趋向于探讨那些有可能赢得社会更多人关心的问题，使文学艺术批评越来越多地介入到社会文化层面；正因为读者对象的泛化对理论与批评的写作产生了影响，阅读对象的多元化和理论著作普及化的可能，都在诱导理论家们用更感性化的、更易于为一般读者接受的方式写作，使理论与批评渐渐得以改变它严肃和高深的面貌，甚至开始变得更接近于文学本身，更接受于中国传统文学领域常见的那种以韵文形式（其中包括诗词曲赋等多种文体）撰写的诗词评论著作。如果用中国传统批评与理论著作相比附，那我们就会说，20世纪作为一个“批评的时代”的重要标志就是，文学艺术的美学批评以及美学理论著作变得更接近于《诗品》而不是接近于《文心雕龙》。这一趋势无疑对美学的现展产生了重大影响，而且这一影响也不失时机地促使20世纪90年代以来中国美学的研究方向出现了某些变异。美学正在出现某种泛化的倾向，更极端地说，它正在开拓一条超越学科限制的新道路；在这个意义上说，中国美学90年代以来出现的新转向，虽然并不是从《人间词话》所接续的中国古代文艺理论传统发展流变而来的，却与之有着一种内在的契合。

当然，在讨论中国美学的泛化现象时，我们不会忘记80年代以来中国美学曾经出现过更大范围更大程度上的泛化，美学研究以及对文学艺术的美学批评的影响范围远远超出了美学领域，而扩张到把美学作为一种社会批判与文化批判的工具。［⑩］虽然这个时代的美学在中国当代历史进程中所起到的史无前例的作用不容忽视，尤其是像李泽厚这样重要的美学家，甚至从改革开放以来，始终不间断地为中国人文学科的发展与重建提供着至关重要的思想资源，但是，他们所起到的作用主要并非表现在美学领域内部，而在某种意义上说，这也不是康德以来的、以美的无功利性为理论前提的经典美学所能认同的学术方向。因此，我们所要讨论的美学的泛化现象，主要是指90年代以来，美学在开始关注现实生活的同时，力求受到现实社会更多关注的努力，这一转向在近年来的中国（在欧美则更早），显然已经成为一种值得注意的学术思潮。如果说80年代诸多学者热衷于把美学作为社会批判与文化批判的工具，多少该看成是用于突破特定时代舆论空间闭锁的特殊的学术与思想策略，其美学层面上的理论价值，在今天还很难给予恰如其分的评价的话，那么，当我们将视野集中于90年代以来中国美学界以所谓“审美文化”研究为代表的比较狭义的美学泛化现象，就确实会发出一些更值得深入探讨的美学领域内部的疑问——“审美文化”研究的崛起，至少非常现实地表现出了美学继它作为一种形而上学、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能。

所谓“审美文化”究竟是一个美学研究新领域、一种新类型，还是一种美学研究新方法或新思路，在美学界尚未有较为一致的看法。［11］但假如从功能角度看，从美学的存在方式角度看，当代审美文化研究最显明的特点之一，就是注重美学研究与批评文本本身的构成，注重文本的可读性与传播，尽可能使其表现为一种语言的艺术，这使得审美文化批评即使没有任何学术上与艺术理念上的创新，至少就其对批评文本的感性表现力的重视而言，也足以成为一股学术新潮。当然，审美文化本身至今仍然是相当复杂的，它的特点也不仅仅表现在表达形式与文献的构成风格方面。在中国90年代审美文化研究兴起过程中颇为引人注目的王德胜曾经这样谈及审美文化研究：

在“审美文化”里，“美”却不再是一种抽象理性的专有权力象征，也不再是具有终极本体属性的价值实现形式；“艺术”不再是“美/审美”的同义物或唯一通道，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。由经典形式的美学话语所规定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“审美文化”概念中失去了它那种由严密的思辨逻辑所限制的必然性，感性作为现实生活的表现性存在而向理性价值理想炫耀自身的力量……在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。它较之经典美学话语的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握……就此而言，在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”之于大众日常生活活动的普遍的、日常的价值存在方式的认同，在性质上，便同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特有的制度性表现。可以说，作为概念的“审美文化”，无法拒绝把包括艺术活动在内的当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。［12］

在这里，所谓“审美文化”首先被理解为一种研究者的理论取向，其次，它同时还被理解为一种研究的态度。如果说把目前中国审美文化研究的，理解为美学理论的世界性转向的一个组成部分，这种学理层面上的解释还不够，因为对于审美文化研究而言，更重要的一点则是它本身已经在相当程度上融入到了大众传媒之中，既关注着大众传媒，同时又在娴熟地利用着大众传媒手段。

这一趋势说明，美学仅仅作为形而上学和艺术哲学的存在方式，已经不足以构成它的全部。在美学研究领域，从美学角度开展的趋于公众而非面向同行的文学艺术批评，其价值受到越来越多的肯定，甚至在一定程度上出现了超过学理探究的存在价值的趋势，而人们对于文献的语言魅力及传播手段的注重，甚至超过了对其内涵及学术深度的重视。它还具体表现为美学界相当一批新秀，已经从研究者转而成为深受大众传媒欢迎的批评文本或学术文本的制作者，而文本自身的文学性、可接受性以及为读者提供的愉悦和，正在成为衡量一个学者成就及影响的日益重要的标准之一。无论是出于主动抑或被动，他们与大众传媒之间的紧密合作，都是此前任何时代的学者所不曾有过甚至曾遭致鄙薄的。这一现象不仅是在回应王蒙曾经提出过的“学者文人化”诉求，更是“学术大众化”的表现。从负面角度看，它是学术对媒体霸权的屈服或趋附，但我们也可以从更积极的方面，赋予它以更合理的价值。如果说沉醉于自身独特个体经验的精心描述，沉醉于构筑个体审美经验高度艺术化的表达模式，正是中国美学的一种很有特色的传统，虽然这一直到王国维还在延续的传统在王国维那里已经终结，但是在审美文化研究领域，也可以说这一传统正在以新的形式复活。 当然，我们只能在很有限的意义上，把审美文化研究的崛起看成中国传统美学文本的复活，必须认识到它们之间存在的相似性其实是一种非常表面化的相似。必须看到，审美文化研究的崛起，依托于一个重要背景，这就是一个世纪以来、特别是近20年里中国的文化整体与学术品格所发生的极大的变化。如同这一现象出现的世界背景一样，这一变化也是与中国社会基本结构的变化相关的，是与教育的平民化与现代教育的普及相关的。教育使平民更接近知识分子，同时也使知识精英平民化，更使学术平民化成为可能。由于教育的普及拉近了知识精英与平民之间的知识距离，也就使得艺术批评文献有可能成为一种可供大众阅读的文本，使之不必像中国传统文学艺术批评那样，仅仅与少数知识界的学术贵族共享。它使美学与艺术批评文献越来越趋向于成为面对一般民众的大众文化消费品，进入到日常生活领域。而且，由于美学所研究的对象——艺术具有特殊的情感魅力，它可能比起其它领域的学术研究更宜于与大众传媒相结合，而为大众传媒所重视，并进而为大众传媒俘虏。比起中国传统艺术批评的影响来，大众传媒的诱惑，要远为有效。 学术与大众传媒相结合，虽然能在相当程度上扩大其影响，开拓其社会覆盖面，但是它也会必不可免地在一定程度上失去其深度。这正是美学研究的日益感性化所必须冒的学术风险，然而，从中国拥有上千年历史的感性化艺术批评发展过程看，这样的批评也可能有它特殊的审美和理论价值。假如审美文化研究能够有意识地汲取中国古老的艺术批评传统留下的丰富资源，审美文化研究以及美学研究，并非没有可能进入一个新的天地。当然，纵使这样，如何在保证美学的学术品位使之能够继续在学术层面上有所进展，和兼顾学术的大众传播之间，找到一个可以为学术界与大众接受的平衡点，仍然将会是21世纪中国美学界需要认真思考和谨慎选择的策略。

思考20世纪中国美学留给我们的诸多问题，与思考中国美学20世纪走过的道路密切相关。几乎可以这样说，20世纪中国美学遇到过多少难题就给下个世纪留下了多少难题，置身于世纪末回思美学在中国的发展，可能留下的问题不是越来越少，而是越来越多。这并不是说经历了整整一个世纪的中国美学没有任何重大进展，没有能力解决任何问题，而是说，中国美学所遭遇的几乎所有真正具有挑战性的问题，都不是在短短的几十年时间里所能够彻底解决的。经历了这样曲折复杂的历程，21世纪的中国美学将何以自处，美学界所有人都必须认真对待；而学术发展的空间要得以拓展，正有赖于我们不断去发现与解决所有问题。

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［①］ 牛宏宝：《二十世纪西方美学主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381页。

［②］ 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，译，人民文学出版社1957年版。

［③］ 从80年代初过来的人，都不会忘记当时的小说家经常讽刺爱打扮的姑娘把美学著作误以为美容指导书，其实这样的误解又何止于出现在虚荣的时髦姑娘身上。

［④］ 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆版，第9-10页。

［⑤］ 周来祥、彭修艮：《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期。

［⑥］ 参见周来祥：《论美是和谐》，贵州人民出版社1987年版；《再论美是和谐》，广西师范大学出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21页。

［⑨］ 封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版，第452页。

［⑩］ 比如说刘晓波的著述，虽然从表面上看也在讨论一些美学领域的问题，但其意旨却完全脱离了美学，应该说是更纯粹的社会批评与文化批评。

篇3

美学自19世纪后期引入中国以来，在教学方面经历了一个较为迟缓的发展阶段，直至1960年北京大学成立全国第一个美学教研室，才进入了教学研究与建设的实质性阶段。时至今日，美学教学依然存在需要反思的问题。

一、美学教学的现状与问题

审视时下大学美学教学的现实情况及其所表现出来的问题，一般而言，有如下诸方面：

1.教学观念

目前大学美学教学基本上是以知识性的传授为教学观念，即美学教学的目的是传授给学生一系列相关的美学学科的知识。具体而言，这些知识则是一些相关的原理命题、美学历史、概念范畴、体系架构等美学学科的基础内容。这般专重知识传播的教学观念完全忽略了美学学科的人文属性及其价值意义。

2.课程设置

中国大学美学课程的设置比较特别：一是在哲学系院完整的大学设置美学课程，其教学内容一般分为美学原理、中国美学史、西方美学史；二是在中文系院成熟的大学设置美学或文艺美学课程，其教学内容一般分为美学原理、文艺本文由收集整理美学。依据当下美学界研究人员的分布，一般都是在大学中文系院从事美学科研与教学，故美学与文学、文学理论、文学批评有相互交叉的现象。并且，相当一部分大学的美学课程并非是专业必修基础课，而是以专业选修课形式设置。这种课程设置现象因中国大学办学理念、学科认识而显边缘化、混乱化。

3.教材选择

目前大学美学教学所选用的教材，基本上是国家统一定制的教材。此一类教材的编写是国家遴选的一批专业人士集中协作完成的成果。而编写此一类教材的指导思想是，其美学思想里的基本原理命题亦是美学问题，即实践（的实践义）美学基本问题。近些年，亦有一些学者自己编订美学教材，并在自己从事科研与教学的大学使用。此一类教材，一部分亦是在指导下完成的，另一部分则是从自己的美学思想出发来完成的。此一类教材虽有一定的个性特色，但并不一定为学界所完全认可接受。此不单是时代的社会因素，亦有其学说思想的精致与粗糙、周延与疏漏等因素。

4.课堂教学

中国大学美学教学主要采取的是课堂教学，即主讲老师讲解国家统一版本或自己编订版本的教材内容。其讲解的内容亦主要是知识性的学科基本知识点，缺乏基本知识运用于具体审美活动的内容，亦缺乏对原理命题及知识点之间逻辑关系的清晰梳理，还缺乏对原始经典的介绍与讲解。其授课的形式一般是满堂讲解，期间鲜有师生互动等相关内容。此般专重知识点传播的课堂教学，既不能培养学生的理论思维能力，亦不能培养学生活学活用、举一反三、触类旁通的能力，还不能培养学生认识、了解、阅读原始经典的能力，更无法实现美学作为人文学科的审美教育意义。

5.考核方式

目前大学美学教学考核方式主要有两种：一是期中考核，以开卷或论文写作的形式进行；二是期末考试，以闭卷的形式集中统一定时完成试卷。中期考核方式与内容相对较为灵活，由任课老师自己根据实际情况执行。期末考试方式与内容则是全年级统一定制的试卷。因为教材是统一的，期末考试试卷是统一的，所以每一老师课堂教学的范围与主要内容也须是统一的。如此一来，课堂教学则失去了教师与学生的双重个性与创造性。

二、美学教改的探索与方法

针对上文对时下大学美学教学所存在的问题而作的分析，下文尝试探索性地提出相应的解决方案。

1.转变观念

美学作为一门学科，当然有其独特的知识性内容。课堂教学亦需要传授学科基本知识。但这并不是美学教学的主要内容，更不是其全部内容。美学作为一门人文学科性质的学科，自然具有最终必定指向人文价值关怀的意义。在美学学科及其教学实践里的具体表现就是审美教育的人文化这一项内容。此即是说，学习美学的最后目的是指向通过美学理论的学习与应用来教育受教者如何培育一颗审美的心，如何完整自己的人格结构，如何完善自己的人性品格，如何升华自己的情操格调，以期使其成为一个全面健康成长的人。美学作为哲学的下属学科，是一门理论性质的学科，自然秉有哲学的基本性质：周延的逻辑性，严密的思辨性。因此，在美学教学实践里，不仅仅要罗列说明一系列相关的原理命题、概念范畴等知识性内容，更要阐释清楚这些命题是如何论证出来的，以及概念范畴之间的逻辑关联是什么等理论思维问题。之所以如此要求，是因为以此为案例可以教会学生如何进行理论思维，而令其受用一生。

2.完整课程

美学作为一门学科，自有其诞生的思想语境及发展的思想历史。因此，美学课程的设置需要从其自身的学科实际出发，一方面讲解一系列相关的原理命题、概念范畴，另一方面梳理美学历史的内在逻辑脉络，尤其是伟大哲学美学家的基本美学思想及其起承转合的逻辑关联。承上文，美学又是哲学领域里的人文学科。因此，美学课程的设置还需以审美化育为终极人文指归。基于美学学科如上的实际情况，大学美学课程的设置一般应有美学原理及美学历史两门课程，而且美学历史课程因其自身理论的系统性及时代关怀的人文性而更显重要性，故需将其置于与美学原理课程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意义层面上，若因办学机制的学时限制而只能二者取一，笔者认为概论性质的原理课程可舍。

3.原典教材

承上文，美学课程的设置需以其历史课程为主要内容。依此课程设置理念而选定的课堂教学教材，亦当是美学历史类的著作。但不能以美学发展简史或通史作为课堂教学教材，而应该以美学历史上里程碑式的美学家的基本美学著作作为课程讲解的基础文本。为什么不能选取美学发展简史或通史类的著作作为教材？因为此类著作亦如概论性质的原理教材一般是泛泛而谈者，给学习者脚不着地的不踏实感。为什么只能选取经典美学家的经典著作作为讲解文本？因为这样可以完全真实地经历美学家思考论证问题的完整的思维过程，从而系统完整地训练学习者的理论思维能力。

4.经典解读

美学教学的教材当以美学历史上经典美学家的经典美学著作为依据文本。对于经典美学著作的讲解，亦不能如概论性质的知识性讲解一般，而应是精细完整地讲解。即一方面要逐字逐句地讲解字面义、文本义、引申义，另一方面要说明字词句段之间的逻辑关联，最后则从篇章的层面来把握美学家对一具体问题的提出、分析、解答的完整思维过程及逻辑结构的层级性。在完成原典文本导读之后，再展开史论的讲解，而实现以点带面、以史导论的教学模式。此教学模式还可以培育学习者宏观的历史思维能力及发散性的创造思维能力。

5.记忆运用

美学教学改革的最后一项内容则是考核方式的改善。美学作为一门学科，有自己特有的学科基本知识性内容；作为一门理论性质的学科，又有逻辑思辨及辩证思维的特性；作为一门人文学科，又必定具有人文价值关怀的意义指向性。因此，对美学学习者的考核须兼及上述学科特性。就知识性内容的考核而言，可通过闭卷的形式定时定点定量地完成书面试卷。就理论性及人文性的考核而言，其方式比较灵活，但一般而言可采取开放型的论文写作方式，此只需规定论文的篇幅、文献的引证数量及研究对象的范围；或可采取短文写作方式，此需规定统一的时间地点论题。论文方式重在考核学习者系统地提出、分析、解答问题的完整思维能力、阅读范围及质量；短文方式重在考核学习者理论资源储备情况、应急思维能力。此需说明的是，无论哪一种考核方式（不含统一地选拔人才的考核方式），都应由任课老师根据其教学的实际情况展开，以充分个性的教与学来实现师生的创造性发展。

三、美学教改的语境与意义

我们所处的时代是现代化的时代，而现代化时代背后的思想语境是宏大的现代性叙事。因此，对大学美学教学改革的反思与探索，自然无法跳离现代性的宏大语境，反而，更应该从时代的现代性语境来反思探索大学美学教学改革，这样才更加切实，更显时代意义，更具学术价值。

1.现代性语境

以法国大革命和英国工业革命为标志性事件的现代性思潮关注与彰显的核心问题是作为主体的人之知性功用。此一思想将人的知性思维功用无限地强调并放大，其具体表现就是以科学技术所主导的工业文明无处不在，已经渗透到人们日常生活的方方面面。从正面来看，科学技术的发展确实带来了人类历史上前所未有的光辉灿烂的工业文明，而辉煌的工业文明又给人类带来了前所未有的丰富的物质生活与便利的生活设施及生活条件。然而，由现代性催生的现代化技术在给人类带来便利与享受的同时亦带来了苦痛与灾难。即现代化技术在向自然索取以满足人类的同时将人类带向了其自身的对立面：人为科学技术所支配，而

成为碎片化不完整的人，进一步说，人失去了存在的意义，心灵无处安放而滑入精神虚无主义的深渊。

篇4

关键词：媒介文化；文艺美学；内涵；特征；联系

0 前言

新经济时代是一个信息化，信息化时代的一个明显的标志就是传媒的高度发达。媒介文化的形成是社会进步的产物，媒介文化对社会发展起到重要的推动作用。媒介文化属于观念上的范畴，受各种文化形式的影响，存在丰富的社会价值。文艺美学概属于哲学的范畴，是文学艺术迅猛发展的结果。文艺美学研究精神产品，具有精神属性。文艺美学研究审美活动的创造和过程。在传媒时代，媒介文化是文艺美学传播的重要平台，是生活与艺术的统一和协调。媒介文化与文艺美学是相互依赖，共为主体的。媒介文化可以创造文艺美学的重要形式，文艺美学也会给媒介文化带来理论和实践的重大转变。

1 媒介文化涵盖的主要内容

1.1 媒介文化的基本内含

媒介文化是信息交流承载的文化。媒介文化是社会经济活动发展到一定程度的产物。媒介文化存在的目的是为了沟通社会生活的各个领域，起到连接和桥梁的作用。媒介文化形成的工具主要就是媒介物质，其中包括报刊、广播、电视、网络等传媒手段。 通过这些传播途径完善社会经济生活交流和沟通。媒介文化集合了很多种元素。媒介文化的构成要素中要达到共同的价值观，要遵循相同的行为规范，要形成统一概念的媒介伦理，要达成协调性活动。

1.2 媒介文化对社会发展的重要意义

（1）媒介文化可以实现行为的一致性。媒介文化不是偶然发生的文化，而是长期社会生产活动积累的结果。媒介文化重在沟通，沟通的目的就是在对某一个事件和方法论上形成统一的看法。媒介是促使沟通的重要元素，沟通是达成共识的重要方式。当媒介成为一种人们都喜欢运用的方式，那么一种文化形态便慢慢形成。一种文化可以形成一种意识流，意识的统一能够指导人们行为的统一，行为的一致性可是实现社会的变迁。媒介文化的重要体现就是对社会活动的自我控制。

（2）媒介文化加强了社会性的合作。媒介文化是社会各个领域的成员共同认同的结果。各个成员虽然处于不同的领域，但是，都是通过媒介了解和认知社会，各个成员之间有共同的价值观，有共同习惯遵守的社会规范。那么，媒介文化就可以让社会成员之间加深合作，共同完成社会活动的基本任务。媒介文化传递了正能量，增强了社会成员的荣誉感，每个成员都为了自己和集体的利益而努力奋斗。社会在集体能力的推动下快速发展。

（3）媒介文化是传统文化的继承和发展。我国拥有五千年的灿烂文明。丰厚的文化底蕴赋予中国人民勇敢和智慧。随着社会的进步和经济的发展，传统的文化形式逐步被演变和升级，变成符合时代特点的文化形式。媒介文化是对传统文化的发扬和提升。因此，媒介文化促进了文化的扩大，开拓了知识传播的新领域。媒介文化的形成是基于我国古老的原始文明，这种文明在任何时代都不会褪色，这种文明只会带着真实的内涵形成形式的变化，而形式的变化不会对文化造成任何伤害。媒介文化在传承和发展上体现了文化与社会的结合。

2 文艺美学涵盖的主要内容

2.1 文艺美学研究的主要内容

文艺美学的研究对象是文艺作品，文艺美学是对文艺作品的形成和创作过程进行审美。文艺美学的审美属性是不同于其他学科的重要特点。文艺美学除了要研究文艺作品的价值、功能、结构外，还要探究其生活美和艺术美之间的关系。文艺美学研究文艺作品被社会大众喜欢的原因，研究文艺作品创造出社会价值的原因。文艺美学逐步形成了人民群众对文艺作品的评估。文艺美学审视的是三方面的关系，就是文艺作品的形态，创造的过程，被接受的原因。文艺美学研究的是美学的特性和规律。

2.2 文艺美学产生的时代背景

文艺美学起源于1971年出版的《文艺美学》一书。这本著作由台湾学者王梦鸥撰写。文艺美学正式传播到内地是在改革开放之后。1980年初，内地学者胡经之在中华美学学会上提出了文艺美学的概念。指出文艺美学是文学和艺术的结合，不只是美学，也不只是艺术，而是文学之美和艺术之美。由此，文艺美学正式成为高校的美学学科。在经过三十多年的建设后，形成了具有中国特色美学文化。文艺美学的产生是时代和社会进步的结果。我国经历了非常残酷的改革和发展之路，在多种意识形态的冲击下，文化领域发生着重要的变化。文艺美学及时调整了社会文化形态，在意识领域更正了不良思潮的冲击。文艺美学的产生对社会进步起到了重要的约束作用。

2.3 文艺美学的哲学性和思想性

西方学者认为，美学泛属于哲学思想范畴。美学多数反映的是哲学史的内容，具有明显的哲学思想。但是，我国学者认为美学是对艺术实践的总结，是艺术发展到一定程度形成的状态。没有艺术积累就不会产生美感，没有美感何谈美学。文艺美学的蓝本是文艺作品。古今中外文艺作品是营养人心灵的重要物质。而东西方文化的差异，造成美学观点不统一，而且在某些领域存在很大差别。西方文艺美学观点倾向于哲学思想，东方文艺美学倾向于思想形成。但是，无论是哪种判断，都不能离开美学的基本范畴。文艺美学是贴近生活的，也是高于生活的。文艺美学的哲学性和思想性赋予了文艺文学的社会价值。

篇5

[论文摘要]现代新儒家的重要人物徐复观在对王国维“境界说”的品评中，曾创造性地提出了“第二自然”的美学概念。本文试图对“第二自然”的提出作概要的理论溯源，并进一步探讨这一概念的确立对实现中国传统美学现代转换的当代学术意义。

徐复观(1903-1982)作为以治思想史见长的现代新儒家，其美学思想以中国思想史为主线，取精用宏，颇具创见。“第二自然”是徐复观在品评王国维《人间词话》“境界说”时所提出的一个原创概念，它突破了王国维在传统诗学中确立的以“境界说”为核心的才子气审美标准，秉承传统美学注重人伦教化的衣钵，用“境界”所标志的人的精神世界的到达点丰富和深化了“境界说”的内涵，并在此基础上创造性地提出了“第二自然”的美学概念，为传统美学的现代性转换敞开了一道门径。要充分理解徐复观提升“境界说”(简称“复观之学”)的当代学术意义，必须结合“境界说”的学术发展理路去分析，沿着徐复观探求传统的现代转换之路去理解，按照“复观之学”的整体思想逻辑去把握。本文意旨就是在充分吸收“复观之学”思想资源的基础上，为传统美学的现代转化寻找一条可能的路径。

一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流

王国维在《人间词话》中开宗明义地说:“词以境界为最上。wWw.133229.coM有境界，则自成高格，自有名句。在徐复观看来，王国维虽然“以他所提出的境界说，把文学批评的效果，向前推进了一大步”，但自始至终也没有把“境界”概念理清楚。徐复观依照《人间词话》文本，对“境界说”作了考据与概念上的廓清。徐复观认为，“王氏的所谓‘境界’，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的。因为从辞源学上讲，“惟自唐代起，多数用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用‘境界’一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。“境界”是物与我的统一，要通过人格修养达到高层次的境界，艺术家对自然与人生须人乎其内，又须出乎其外。当然，王国维在部分篇章中也触及到了境界的本意。譬如，他讲:“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’。此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。此第三境也。”这里，王国维虽然讲了三种境界，却都已突破了诗论的范畴，已经是关照人生的美学话语了。因此，徐复观体会到:“王氏此处所用的‘三种之境界’，与唐以来的传统用法相合，指的是精神境界，但这既不可谓之‘景物’，也不可谓之‘喜怒哀乐’。王国维己经把“境界”提升到审美人生态度的层次。王国维“境界说”的这一概念的歧出才是他提炼传统美学思想的精华所在。

继王国维之后，朱光潜把超利害的审美人生态度与传统美学中的“意象”概念结合起来，进一步发展了“境界说”。首先，他认为美感世界纯粹是超越现实利害而独立的意象世界。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。可见，境界的形成有赖于意象的创造。其次，他认为艺术活动都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界，这是对王国维“三种境界说”的再阐释。再次，境界是情景相生，是情感与意象的统一，是有情有性的生命主体进行意象创造的结果。

朱光潜援引传统诗学中的“意象”概念，沿着中西融通的理路丰富和发展了王国维的“境界说”，但并没有跳出“境界说”。从本质上看，“境界说”仍然是传统诗学的“意象”层次，只是在王国维、朱光潜那里找到了现代美学学术的表述方式，但尚未达到传统诗学中的“意境”层次。叶朗在《中国美学史大纲》中指出:“意境说”并非由王国维首先提出，而且王氏之说，实际上相当于“意象”这个范畴;“意境说”早在唐朝就已提出，并且刘禹锡对“意境”这个范畴已经作了最明确最基本的规定，即“境生于象外”。叶朗认为，“意境说”的美学本质就是表现作为宇宙的本体和生命的道和气。但是，王国维、朱光潜都将“境界说”提升到审美人生态度的层次，为由重审美经验的“境界说”向重审美本体的“意境说”推进开辟了新的学思路向。

与朱光潜合称为“美学双峰”的宗白华把“意境”确立为中国传统文化的审美本体。有学者认为，宗白华的美学贡献集中表现在对中国艺术精神的两大发现:一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美和“初发芙蓉”的美，而后者正是中国古典艺术所追求的最高境界—意境之美;二是沿着中西贯通的理路重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发。通过上述两大发现，宗白华为把握中国艺术精神提供了直达本体的直观路径—审美意境。正如宗白华所言:“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线雨道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。宗白华所发现的中国艺术精神中的时空意识正是区分意象与意境概念的关键，意象是对象性的，意境则是本体性的，是中国人对宇宙的形而上的本质直观。意境概念的清晰确立，扩大了美学包容传统文化的能力，剩下的问题就成为在意象本体中的审美主体是如何可能的了。

二、“第二自然”:中国艺术精神的主体间性结构

在对中国艺术精神的把握上，徐复观与宗白华几乎如出一辙，他们都从道家思想出发，直达中国艺术精神的本体形态。但两人学思背景的差异也决定了其学术成果各有侧重。徐复观是在“心的文化”的语境下研究中国艺术精神的第一人，在中国百年美学史上第一部以中国艺术精神为主题的专著《中国艺术精神》中，他认为孔子的礼乐之心和庄子的虚静之心是中国艺术精神的主体。这一“心”的主体是中国一切道德和艺术价值的真正源泉。“心”的主体性和主体间性决定了它在审美关照和审美创造时的本体形态—即建立在“意象”基础上的“意境”，或建立在“境界”基础上的“第二自然”。

“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往来相照的过程，如徐复观所说:“心先人于境，境亦同时人于心，因而得心境合一(‘神会与物’)，此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。“诗人在上述历程中所把握到的景(境)，是何状态呢?我以为唐司空图《与极浦书》中下面的话，是形容此一状态的。

“戴容州(叔伦)云:诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。

按照徐复观的学思逻辑，“象外之象，景外之景”所呈现的审美主体(心)融人审美对象(意象)的审美本体(意境)形态，是心、意象、意境三者共同参与创造的主体间性结构—“第二自然”。徐复观没有直接谈“意象”和“意境”，他在批判吸收王国维“境界说”的基础上直达“第二自然”的概念。从本体角度讲，“意境”等同于“第二自然”;但从主体间性角度讲，“第二自然”比“意境”涵盖传统思想资源的面更宽更广，更有利于传统美学的现代转换。

在中国的传统思想资源中，并无明确的主体性思想。主体性是随着中国现代美学的诞生而引入思想界的。可以说，中国现代美学基本上是一种主体性美学，虽然在历史上发挥过思想启蒙的作用，但由于长期跳不出主客对立的对象性思维范式，无法从根本上解决审美的基本问题，也造成了美学与艺术实践和审美实践的严重脱节。实际上，中国艺术精神中包含着主体间性特征十分鲜明的审美思想，大量有现代价值的审美范畴都是与五千年中国人的审美实践紧密相联的，包含了中国人根深蒂固的价值追求、人生态度、社会理想和终极关怀。徐复观从其颇具主体间性特征的“形而中学”的文化哲思出发，以其独具慧眼的中国人性论为基准，将“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范畴融贯起来，创造性地提出了主客圆融合一的“第二自然”的美学概念，是从中国艺术精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的尝试。

实际上，在中国现代美学史上，徐复观和宗白华几乎是不约而同地探索到了中国艺术精神的主体间性结构。只是他们的哲思出发点不同，宗白华沿着西方形而上的理路阐释中国艺术精神，从《易经》“阴阳相荡”的宇宙观出发阐释中国艺术意境有的时空结构，认为音乐化、节奏化的时空观是形成中国艺术意境的最深的根源。因此，中国艺术意境

是“物我交融”的主体间性结构。徐复观更重视从艺术和审美活动背后的人性层面阐释中国艺术精神，秉承宋明心性理学的学统，认为孔子和庄子确立了人性“离形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和艺术高度统一”的万古标程，道德价值源自孔子的“礼乐之心”，纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。因此，“第二自然”的提出并不是“复观之学”的悬拟虚设，而是以一种涵容力很强的主体间性结构，将传统文化的精髓和普世资源一并统一到“美学的旗帜”之下，为传统的灵根再植确立“栖身之所”，为五千年的民族灵魂再造“立命之源”。

三、“第二自然”为传统美学实现现代转换敞开了一道门径

中国艺术精神中“天人合一”的思想，是现代美学由主体性向主体间性发展的重要创新资源。美学作为一门独立学科自18世纪中期由鲍姆伽通草创以来的一百多年间，始终保持着启蒙运动时期理性主义的理论品格。尽管近代美学分化成经验主义和理性主义两个派别，但在主客二分的对象性思维方式上则是一致的。康德试图在美学领域调和理性与感性、主体与客体的分裂，但启蒙主义的理性优先思想使他把美学作为沟通纯粹理性与实践理性的桥梁，使美学始终甸旬在哲学的脚下。直到19世纪后期，随着里普斯移情论美学的出现，到叔本华和尼采唯意志论美学的形成，使美学的理性主义品格开始发生向非理性主义的转向。自启蒙运动高扬人的主体性到进人20世纪以来，主体性的内涵也逐渐由理性让位给了非理性，但主体性哲学所反映的西方对象性思维方式却始终制约着对美学基本问题的解决。因此，自康德以来，近现代美学的发展始终面临着两个难题:一是怎样在美学领域解决主体与客体的统一问题?二是怎样通过审美活动解决人与世界的统一问题?为摆脱主体性美学的困境，当代西方美学对主客关系采取搁置的态度，而将兴趣转移到审美活动中主体与主体间关系上来。然而，西方美学的基本问题依然从属于哲学，在主体间性思维框架下美学的独立问题是什么?这影响着美学学科的发展方向。

篇6

关键词：姚斯；《审美经验与文学解释学》；接受美学

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0009-01

接受美学（Reception aesthetic）是产生于20世纪60年代中期的联邦德国的西方现代美学流派，它彻底颠覆了长期以来风行于西方世界的文本中心论范式下的各种文学理论批评话语，影响深远。姚斯以其勇气、力量和智慧，成为接受美学真正的开拓者和奠基人。汉斯・罗伯特・姚斯（Hans Robert Jauss，1921―1997）是德国康斯坦茨大学教授，早年师从海德格尔，1967年发表著名的演说《研究文学史的意图是什么、为什么？》①，语惊四座，轰动世界，在文论界掀起了接受美学的巨浪。姚斯的主要著作有《艺术史和实用主义史》（1970年）、《风格理论与中世纪文学》（1972年）、《审美经验小辩》（1972年）、《审美经验与文学解释学》（1977年）、《在阅读视界变化中的诗歌文本》（1980年）等。

姚斯在发表《文学史作为向文学理论的挑战》之后逐渐意识到，将否定性的审美经验作为本真意义上的审美经验并以此为基础来探讨文学的历史性和文学接受问题是不合适的，因为否定性的审美经验并不是最基本的审美经验。他1977年出版的《审美经验与文学解释学》（Aesthtic Experience and Literary Hermeneutics）一书，实际上是借助对阿多诺否定美学的批判来展开自己有关审美经验的反思和探索。

一、审美经验分析

姚斯认为阿多诺艺术和美学理论的明显失误在于否定了人类艺术审美经验的一个基本事实――愉悦。姚斯认识到，审美经验是文学接受和接受史的中心环节，只有通过审美经验的深入研究，才能把接受美学向前推进。

在这本著作中，姚斯指出，审美经验的实质是审美愉悦，审美愉悦及其相关审美经验可以分为三个方面，包括三大范畴：

审美生产方面―审美接受方面―审美交流方面

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审美创造――审美感觉――审美净化

审美创造（poiesis），审美感觉（aisthesis），审美净化（catharsis），三者共同动态地构成了审美经验的整体内涵。这也成为全书最为精彩的篇章。姚斯分别从历史演变的角度入手来分析它们。

第一，审美创造（poiesis）――审美生产方面的愉悦及其相关审美经验。姚斯对poiesis这一概念含义的历史演变作了一番详细的考察，展示了在艺术生产方面人类审美经验形成的历史，并指出这种审美经验体现为生产者自己创造性的愉悦，旨在说明，审美经验发展到现代，必须把接受者的创造力作为重要因素，从而为接受美学的历史必然性寻找依据。

第二，审美感觉（aisthesis）――审美接受方面的愉悦及其相关审美经验。aisthesis，包括愉悦、感觉等含义，姚斯界定为“审美感觉”，可译为“美觉”或“审美感受”。“美觉”是审美经验的接受方面，通过审美，产生愉悦。姚斯对aisthesis同样作了历史考察。在古希腊人们将对象作为形象与意义的统一体来感知。中世纪由于宗教反偶像化而对形象与意义的分离，导致了审美接受偏重于意义而摒弃形象。近代审美接受则保持着对自然整体的把握。19世纪以来，美觉分为两条支脉展开其形式：其一是否定性的审美接受形式，以福楼拜、瓦莱里、贝克特、阿兰・罗伯-格里耶等人为代表；其二是间接肯定性的审美接受样式，以波德莱尔、普鲁斯特等人为代表。姚斯否定前者而肯定后者，这表明，他企图重振艺术和对艺术的美觉，以对抗现代物质文明所造成的人与社会的异化。

第三，审美净化（catharsis）――审美交流方面的愉悦及其相关审美经验。catharsis，是审美经验的第三个范畴，最早出现在亚里斯多德《诗学》中，主要指悲剧的审美功能，又可译为“卡塔西斯”，2000多年来，虽然美学界对此一直争论不休，但姚斯把catharsis界定为“净化”，指对审美接受者心灵的解放和升华。姚斯还借助弗莱在《批评的解剖》中确立的五大英雄类型来设想五种审美交流模式，它们分别是：一是联想模式，二是敬仰模式，三是同情模式，四是净化模式，五是反讽模式。姚斯用上述五种模式来暗示西方文学接收交流关系的历史进程，显然，他肯定的是净化模式。

二、走向文学解释学

姚斯对审美经验的详细探讨与分析，旨在给他的接受史和效果史寻找美学发展的内在逻辑依据。接着，姚斯走向了文学解释学。接受美学不仅在哲学基础上诉诸解释学，而且在提出问题与实践操作方式上也是解释学的。因此可以说接受美学即是文学解释学，正如姚斯所说：“今天摆在我们面前的任务，是创立文学解释学并发展它的方法论。”②

解释学包含三个基本范畴，分别是理解（understanding）、阐释（interpretation）和应用（application），解释过程就是由理解、阐释和应用三个瞬间过程组成的统一体。这个统一体尽管常常只能达到某一方面的实现，却决定着古往今来的所有的文本阐释。

姚斯在本书中试图从方法论的角度把文学解释活动分为三个阶段或者层次，并与解释学三要素一一对应：

初级的、审美感觉的理解视野――理解

二级的、反思性的阐释阅读的视野――阐释

三级的、历史阅读或历史视野――应用

把阐释过程分为三个步骤，就必须先把三种阅读加以区分，唯此才能证明什么样的理解、阐释和应用是适合于审美文本的。文学解释学的三级视野不是一种绝对的分割或对立，而是相互包容、相互转换的。

文学解释学不再把发现文本中隐含的唯一真理的解释当作唯一任务了，并且提出一种理论假设：文学作品意义的具体化是一个历史进程，他遵循着沉淀在审美原则的形成与变化中的特定逻辑。

姚斯在建立了关于文学解释学的基本理论之后，又以文本解释的具体批评实践对理论作了深入阐发，他在1977年以后的著作《歌德的与瓦莱里的：论问题与回答的解释学》、《在阅读视界变化中的诗歌文本》等中对本书的一系列具体理论进行了应用性诠释。

由此可见，姚斯的接受美学理论经历了一个不断转换视角的发展过程，具体是：解决“文学史的悖论”――文学交流理论――审美经验论――文学解释学，从而形成了比较完整的接受美学体系。因此，《审美经验与文学解释学》是姚斯最有代表性的学术著作，也是接受美学的重要理论著作。

注释：

篇7

一、综合方法的内容

综合方法所包括的内容范围应是“批判继承传统的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲纳博采邻近学科的研究方法，使用完善的考证手段”[①]。但是，上述这些方法既不是诸方杂呈，偶然堆积，机械拼凑，也不是不分轻重、一视同仁。而是“像所有的系统一样，是具有一定的内部结构、各成分之间合乎规律地发生联系的各种科学的系统”[②]。

各种方法在这个系统中所处的层次、具有的功能，是与依据“研究客体和研究对象的相互关系的认识有关”。卡冈把研究客体与研究对象区分开来。研究客体是指整个认识客体，而研究对象是指这一客体的不同部分、侧面、层次、因素、阶段等。这样研究客体就是多对象的，当然认识客体的方法也会是多种多样的。“在解决统一的认识任务的过程中，互不重复，但互相补充的这一组科学”方法则可以从不同方面认识客体。但是客体中各对象所处的层次、地位并不是相同的，依据某一对象所产生的研究方法在方法论系统中所处的层次和功能是各异的。尤·鲍列夫在分析审美范畴的基本类型时，作了十分明晰的总结。他认为，“每一类型的范畴都是对审美现象、艺术作品或艺术过程进行这样或那样一种类型的分析必需的相互手段”[③]。依据这个出发点，鲍列夫列举了元范畴(审美活动、审美属性和艺术对于现实的关系范畴)、艺术反映论范畴、艺术社会学范畴、艺术本体论范畴、艺术人类学范畴、艺术创作过程范畴、艺术心理学范畴、艺术欣赏范畴、艺术形态学范畴、艺术结构范畴、艺术交换理论和艺术符号学范畴、艺术批评理论和方法论范畴、审美教育范畴、指导艺术文化理论范畴与实践范畴。这些范畴产生了相应的手段：审美认识、认识论分析、社会学分析、本体论分析与风格分析、比较分析、生平分析、艺术过程分析与篇章处理分析、创作心理分析、欣赏分析、艺术门类间分析和历史文化分析、结构分析、符号学分析、艺术政策分析。这些分析手段之间的关系，一方面表现为艺术是审美活动的一个特殊领域，有某种程序、相对独立性，要服从美学的元规律和艺术活动本身的规律；另一方面它又是社会认识的一种形式，带有社会和历史的印记，所以要服从社会认识形态的规律。依据上述原理，我们可以用图示来标明文学研究方法系统的结构层次。

具体来看：

1、辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学方法论，是这个系统的基础。之所以说是基础，其一，主要以唯物主义的反映论指导各种方法的运用，并确保系统的一元化而不是多元化。

其二，坚持了逻辑和历史的方法原则。无论是何种方法的运用，都离不开用分析与综合、归纳与演绎、抽象到具体等逻辑方法进行科学概括，直接探寻事物的本质。同时也不能不考察历史的发展进程，在其全部具体实在的现象和细节中揭示历史发展规律。否则任何研究就会成为纯经验的描述和静止的封闭的考察，因此我们说研究的逻辑起点、逻辑原则、历史主义的原则是万不可缺少的。

其三，坚持理论与实际相符合的原则。文艺学研究和方法的研究，其最终目的是为了更科学地认识文学的各种规律，以促进文学的发展，为此，必须从大量的、层出不穷的、瞬息万变的美学现象的考察中得出合乎规律的认识，然后再回到文学实践中去，指导文学实践，并受之检验。

总之，辩证唯物主义和历史唯物主义能从世界观的高度帮助我们确立逻辑起点，规定方法论体系本体论的性质，分析、研究、判断各种方法的价值，从总体上、原则上产生作用。

2、美学方法和系统方法是文学研究的基本方法

综合方法体系的第二层次是美学方法和系统方法。文学艺术究其实质是“按美的规律”创造的，属于人类审美活动的一个重要领域，其根本属性是审美属性。它的创作领域、产品领域、主体领域、客体领域、手段领域、艺术感知过程，都应该进行审美分析。[④]因此，美学的方法是揭示文学审美属性、审美价值的惟一一把钥匙，它是属于元范畴(审美范畴)所要求的方法。

系统方法是属于一般科学的方法，为什么能够成为文艺学研究方法体系中的基本方法呢?这是由文学对象的系统性和系统方法的功能所决定的。文学艺术对象是个复杂系统已不言而喻。它的系统性一方面要求多样化的方法，另一方面又需将这些方法在复杂层次上协调统一。卡冈指出：“对艺术的综合研究要做到富有成果，这不取决于认识观点的多样性，而取决于这些观点的协调一致和相互关联。”[⑤]系统方法所能承担的任务，恰恰表现在协调一致、互相关联上。系统方法要求把对象视为相互联系的诸要素有序结合的系统整体，侧重于系统的整体运动和系统质，注意处理系统与要素间的辩证关系，强调综合。这些功能保证文学研究多种方法一方面各司其职，另一方面又要尊其主。所以我们认为系统方法在综合研究中不仅提供了研究方法和程序上的重要原则(下面将专题论述)，而且起着粘合剂的作用。离开系统方法便不是文艺心理学、文艺社会学、文艺符号学、文艺信息学、文艺价值学，而变为心理学、社会学、符号学、信息学、价值学，文学便丧失了其自主独立的地位。

3、博采各种方法

广为利用各种学科的研究方法探寻文学艺术的奥秘的必要性已无可非议，问题在于这些研究方法在文艺学研究中的功能。

各种方法运用的可能，必须建立在研究客体对象的丰富性上，因此它们只能从某个方面、某个角度去揭示客体的某方面属性，提供微观研究的空间，而不能从整体上、联系上、发展上揭示客体的总属性。所以各种方法只能起辅助作用。在运用其他学科方法的同时，还要立足于文学艺术对象的特性，以方法适应对象，而不是以对象迁就方法。比如在引进和移植自然科学方法的时候，一方面要看到“作为人文科学之一的文艺学与自然科学存在着共同的方法论基础，它们有共同的科学规范、逻辑和功能，以哲学方法和一般研究方法(各门科学都适用的研究方法，诸如观察、实验等感性方法，分析、综合、归纳、推理等理性方法，以及系统等横断科学方法等)把它们配合起来，构成了不同的方法论基础，这是整个科学走向一体化的必要前提”[⑥]。

另一方面又要看到文学艺术对象存在许多不确定的、变量的、主观的、直观的因素，这些因素用精确化、模式化的手段无法测定，无法涵盖。更何况自然科学方法本身并不包含美学分析、直觉体验，它不可能，也根本不能成为美学研究的主要的和基本的方法。

从以上三个方面看，多样、综合、整体化的文学研究方法体系是一个多层次的结构系统，它的最高最基础的层次是作为哲学方法论的辩证唯物主义和历史唯物主义，它的基本层次(核心层)是美学方法和系统方法，它的最低层次是引进和移植的各学科方法。它们之间各在其位，各司其职，但又互相渗透，互相补充。但在具体的研究中，又不是平均使用，而是以一种方法为主，辅之于其他方法进行综合考察。

二、综合研究的原则

综合研究就其实质而言，就是在宏观与微观、横向与纵向、分析与综合、直觉体验与定性定量的结合上对文学现象进行综合考察。

1、宏观与微观结合

宏观与微观研究反映了研究空间的扩展。当代科学表明，空间是无限的。就宏观来看，人类的视线(借助射电望远镜)已经能从太阳系、恒星世界、银河系到达河外星系，远离河外星系，还有星系团、超星系团。现在“宏观”的概念已容纳不下广袤无垠的宇宙，而不得不用“宇观”来表明科学的新认识。从微观来看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科学家们还在探寻更深的结构层次。

随着科学认识的不断深入，文学研究领域也在扩展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理学促进了审美主体心理结构研究的深化。结构语言学、结构主义又促进了审美客体——作品的精深分析。有人比喻“审美心理研究接近‘分子水平’”，审美客体的分析趋向于“细胞层次”[⑦]。从宏观上看，文艺学研究领域突破了国界，突破了本体，而伸向世界，伸向社会，在一个更大范围、更大系统中考察文学。使文学研究领域由作品——作家——读者——艺术活动——艺术文化——社会文化——社会活动的空间逐级加宽，逐层深入。这样，一方面“钻探微观结构，解剖每一个微小细胞”，将研究建立在坚实的基础上；另一方面“又超然于具体现象之上，高屋建瓴”，将研究建立在联系、整体的系统考察上。微观与宏观的结合正是当代文艺学研究的辩证趋势。

2、横向与纵向结合

横向与纵向结合，反映了文艺学研究时间的延伸与时空扩展的统一。

横向有两方面的含义，一是研究领域突破国界，由国内到达国外；二是文学与外部学科的联姻渗透。横向研究要求我们广泛采用各学科的有效方法，从世界文学艺术发展的趋势考察本国文学。

纵向是就时间尺度而言的，它包括了历史的、时代的、当代的、当下的4个时间观念。纵向研究要求考察某一文学艺术现象时，不仅要看到当时的各方面原因，而且要分析文学艺术与当代、时代的社会经济文化，社会心理的联系，还要追踪历史的足迹。也就是说要有历史的纵深感、动态感。

横向与纵向结合就能使研究者站在历史、时代和世界的制高点上，眼观六路耳听八方，考察一切变量与不变量、稳态与非稳态、必然与偶然的因素，线性与非线性的因果关系，对文学艺术现象做立体的、动态的研究。

3、分析与综合结合

以往的研究都要借助分析与综合的逻辑方法，但我们现在讲的综合研究，主要是指系统的分析和系统的综合。

“系统分析是运用系统观点，通过思维去分析系统，将诸要素、子系统的属性揭示出来，从中发现对象某一方面的本质”。[⑧]

它有下列原则：

第一，系统分析把研究对象视为一个整体——系统，确定它的边界范围，并弄清它在所属系统中的层次地位，对所研究的对象进行“定性定位”；

第二，系统分析重视给定系统的外部联系和内部联系；

第三，系统分析在重视定量分析的同时，注重非计量因素，这就要求注意有形因素和“无形”因素。对文艺学研究来说，无形因素往往是重要的方面；

第四，系统分析包括要素分析、结构分析、功能分析和历史分析。

比如，在研究读者的接受过程时，我们首先把它视为一个系统，确定它在整个艺术活动(创作——作品——欣赏)中的层次地位，即它属于艺术消费活动。在进行了“定位定性”之后，开始着手各个要素(欣赏主体、欣赏客体)、结构(感知、体验、理解、审美享受)、功能(对社会、对创作的作用)的分析。在分析的过程中，除了考虑本文给定的有形条件而外，要特别注意欣赏者之间的个性差异等无形因素。除此之外，阶级的、民族的、时代的社会心理和文化传统，甚至经济政治情况等外部条件也是不容忽略的。总之，系统分析就是从系统出发，通过对系统进行分解，将其诸要素、子系统的属性揭示出来，以发现研究对象的某些方面的本质。

对系统的认识必须建立在分析的基础上，通过综合来完成。综合是在思维中将分析时得到的对象各个本质方面按其联系结合为有机的整体。系统综合则进一步，它是从系统整体出发，从综合着手对系统的要素、层次、结构、功能、联系方式、全部环境及其综合效应进行“立体”式考察。[⑨]系统综合有以下要求：

第一，系统综合的思维形式是“综合——分析——综合”，而传统逻辑思维形式是“分析——综合”。这就是说，“我们在综合中，逻辑起点是综合，把综合贯穿于过程的始终，在每一步分析中都顾及系统整体，要求分析与综合同步，并在几个阶段上保持反馈，注意调整、修改对认识目标的偏差”。[⑩]马克思在《经济学手稿·导言》中论及理论思维的科学方法时认为古典政治经济学采用的从具体到抽象的分析是错误的，科学的方法应该是从具体——抽象——具体。马克思为我们指出的科学方法其实质在于强调综合思维的重要性，也就是综合——分析——综合的思维形式，它对一切科学包括文艺学都有普遍指导意义。比如过去我们在考察文学的功能时，往往肢解为认识、教育和审美功能，结果是互相替代。实际上，文学的功能是多方面的，即“社会改造、认识——启发、艺术——观念、预告、信息和交换、教育、感化、审美、愉悦”。[11]这些功能如果离开了文学的审美属性，单方面进行考察，它就不是文学的功能，而是别的什么功能。所以在分析文学各种不同功能时，首先要立足于审美属性，分析其功能的特点、特色，产生作用的特殊途径，然后才确定各种功能的性质，采取分析与综合同步进行的方法，因此就不会得出“认识功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的结论。

第二，系统综合是“立体综合”。就是说，要把考察对象放在三维空间（中国、外国、现代、当代；文学与经济、政治、其他社会意识形态关系：中外古今各侧面比较）和一维时间（历史的、时代、当代、当下）中，既观察系统的发生发展过程，又考察其横向网络；既坚持历时性研究，又注意共时性探寻，把握对象的立体层次、主体结构和整体功能。

第三，系统综合与扬弃综合、层次综合、全息综合、兼容综合相辅相成。（此问题参考陈依元《运用系统分析进行调查研究》一文）。所谓扬弃综合，就是一方面剔除非本质、无代表性的东西，保留有价值的；另一方面要注意从那些毫无价值的东西中去挖掘有用的。比如我们在考察文艺与社会生活的关系时，保留模仿说唯物主义的合理因素，抛弃模仿是人的天性等不合理因素；保留表现说中重视情感、想象的因素，而抛弃其唯心主义成分，将二者综合起来，就可能做出较符合文学本身规律的结论。

所谓层次综合，就是注意系统各层次的结合。比如我们在分析方法论层次时，既划分为哲学、一般方法和具体方法三个层次，又要说明它们之间的相互关系和相互作用。

所谓兼容综合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意见兼收并蓄，加以综合。比如对某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以综合比较，做出合乎实际的较为公平的评价。

所谓全息综合，是指“所发现的生物全息律认为，生物体的任何一个独立部分都包含有整体信息，都是整体比例的缩小。一切系统整体信息储存于各相对独立的部分之中”。用这个原理来考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。这在文学研究领域也可以运用，最典型的是表现在分析作家风格、民族风格上。一般来说，一个作家的风格是从他的一系列作品的内容和形式统一中表现出来的独特风貌。分析一个作家的风格，有必要考察他所有的作品，但却没有条件逐一考察，这时研究者往往是立足于他的一两部代表作，做精细的分析，以窥全貌。

由此可见，综合的方法是多样的，它们之间是相辅相成、互为补充的。在研究中具体采用何种方法，视对象的具体情况而定。

4、直觉体验与定性定量结合

文艺学是人文科学的一部分，与自然科学相比有其独特性。就研究对象而言，“文学通过其特殊的审美特性和文学性，历史地或现实地反映了人的存在，命运、精神和价值等重要问题”[12]。就研究主体而言，它要以自己的全部精神个性(性格、情感、思想、意趣等)介入文学研究之中。文艺学关注的是人，参与者也是人。人是世界上最复杂的，他们有千差万别的性格、复杂多样的思想、瞬息万变的情感、捉摸不定的心绪、丰富多彩的意趣。这一切不稳定的多变量在目前还无法用科学手段、工具加以精确化和科学化，主要还是靠直觉的方式、体验的方式去捕捉。从这个角度讲，文艺学研究应该而且必须运用直觉体验方式获取研究资料，参与研究的过程，从而确保研究的审美性和文学性，正因为如此，有人主张“用生命把握生命”的方式进行文学研究，这是有一定道理的。

但是通向真理的方式方法可以是多样的。文学研究除了采用必要的直觉和体验方式之外，还需要运用定性定量的方法。

定性，就是对对象的质做出结论，主要运用逻辑的归纳法和演绎法。

定量，是对对象的各种成分的量做出统计和测定，用数学语言精确地描述它们之间的量的关系。

世界上一切事物都是质和量的统一体，既有质的规定性，又有量的累积性。一定的质总是通过一定的量表现出来，因此，在科学的认识中，定性与定量都是必不可少的。但是科学史的事实告诉我们，人们的认识往往开始于对事物的质作描述性的定性，然后再通过定量去证实它的科学性。比如哥白尼的太阳中心说是运用定性的方法发现的，因此在定量方面“还很粗糙，甚至还包含一些不能忽视的错误——例如，哥白尼像托勒密一样认为天体只能沿着圆形轨道运动并且其速度必然是均匀的……直到刻卜勒以精确的数学形式建立起行星的三大定律，借助于数学曲线和数学公式阐明了行星运行轨道的空间形式、运动速度的变化规律、运行周期与轨道分布的数量关系，才准确地给出了关于太阳系运动的定量描述，从而使天文学真正形成一个严格的科学理论体系”。[13]牛顿早在1665～1666年间就发现了万有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，这20年间他还没有完成用自己建立的微分学对此定律作定量分析。科学认识如此，文艺学研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。

文艺学研究在具体研究对象和研究任务上与文学艺术是有区别的，文学艺术的对象是活生生的人，而文艺学的对象是“作为物态化客体的创作成果”（王元化：《关于文学研究方法的思考》，《文艺理论研究》，1986年第2期）。及文学现象；文学艺术的任务是创造“第二自然”，文艺学是探讨“第二自然”的规律和本质。因此，一个是以形象思维为主的创造活动，一个是以抽象思维为主的科学研究，这一根本区别决定了文艺学研究的科学性、理论性和逻辑性。凡是要建立严格的科学体系，都离不开定性和定量的方法。文艺学理应如此，实践上也证实了这一方法的可行性。

目前有些同志运用电子计算机进行资料搜集、处理、研究，对版本、作品与作家进行综合比较，在研究作家风格、甄别作品真伪等方面做出了成绩。比如我国用电子计算机对近年出版的外国短篇小说、中国现代短篇小说、中国白话小说、新时期短篇小说进行统计，发现每篇字数均在1万～1.1万之间，以此确定短篇小说字数的长度。还有的同志从版本异文入手，沿着数学逻辑的踪迹探索，并用信息论等交叉研究揭开了百年来《红楼梦》的奥秘——“怡红夜宴图”的奥秘，说明了六十三回给出酒令的点数完全正确。武汉大学将老舍的作品输入计算机程序之中，以研究他的风格。近年来不少同志还运用数学模型对文学作品和文学研究中一些较为复杂的问题作高度的概括，既简化又明了，既清晰又准确。比如《药》的结构图：

从上述的实践成果看，文艺学研究引进必要的定量化手段，可以帮助研究者深入文学活动的内部结构之中，通过获得的比较精确的数据、资料对作品进行系统分析。这种定量化的方法较之直觉体验的传统方法具有明显的概括性、科学性。引进它，对于建立一门严格的科学规范的科学体系是有辅助作用的。

承认定量方法的可行性并不意味将它绝对化。由于文艺学的对象及研究者的独特性，文艺学研究不可能、也没有必要在任何情况下沿袭科学精确化的手段，而且也不可能用数学化的方法对文学活动进行心理分析。正确的是应该把直觉体验的方法与定性定量方法结合起来，互为补充。

[①]徐文茂：《关于文学研究方法论的综述》，《社会科学》，1985年第7期

[②]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73页，中国文联出版公司，1985

[③] [苏]鲍列夫：《美学》，第544页，中国文联出版公司，1986

[④] [苏]泽列诺夫、库利科夫：《美学的方法论课题》，《美学文艺学方法论》上册，第42～43页，文化艺术出版社，1985

[⑤] [苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第81页，中国文联出版公司，1985

[⑥]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期

[⑦]周宪：《现代美学的大趋势》，《江苏美学通讯》，1984年第4期

[⑧]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期

[⑨]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期。

[⑩]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期

[11]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期

篇8

关键词：音乐美学 基础理论 现代思想 教学拓展

一、以基础理论为核心

在任何学科发展中，基础理论和基本认知都是支撑该学科的根本。对于《音乐美学》课程来讲，不仅需要我们具有对音乐本质现象的基本认识，而且需要对其规律性特征全面地理解和把握。而实现这种理解和把握很重要的方式，就是大学本科教育阶段。当然不同的学科课程，会有不同的特点和要求，《音乐美学》是音乐学专业的必修课程之一，它的课程目标或核心就在于使学生了解和掌握相关的艺术哲学、美学、音乐美学的基本知识；对于音乐形式与内容、音乐实践、音乐功能和音乐美的形态与范畴具有基本的认识；了解中西方不同历史时期的美学流派，提高学生的音乐鉴赏力和审美能力。

《音乐美学》具有较强的思辨性，其内容包括基本概念、基本内容、基本范畴等相关要素。这些看似只是知识构成，然而对于我们理解和认识其本质特征却是十分重要的，因为我们认识音乐的本质特征和形成规律，都是从音乐对象的知识层面进入的。这不仅可以让学科有一个最初的、基本的也是完整的呈现，也可以使学生对本学科从理解开始，经过不断深化，最终真正掌握。例如正确把握音乐美学教学的任务与目的，使得学生通过学习音乐美学基本原理与知识，对音乐美学思想发展中主要代表人物的核心学术观点，以及音乐存在方式、音乐审美中的问题和音乐特殊性问题，音乐美的价值和音乐功能等方面的问题，能够有初步的了解，并能运用这些理论，认识和分析社会音乐生活中的各种现象，逐步培养和提高理论思维能力。理论学科的难度和高度，主要是通过基础理论来承担和表现的，这就需要我们在教学中对基础理论的教学内容能有深入的把握，对教学方式能有深入的研究。

另外，由于该课程的特殊性，在《音乐美学》基础理论的学习中，需要有其他相关的知识储备加以辅助和推动。学习和研究对象是音乐本身，但是认知却已上升到哲学高度。学生既要有一定的理论积累，也要有相应的认识能力作为前提和保障。理论的积累应该是多方面、多层次的，除了音乐专业的理论知识，还要有其他领域的理论素养，如哲学理论、艺术学理论等等。要达到《音乐美学》的学科高度和思想深度，还要求学生具备积极思考、深入分析、果断评判的认知能力，尤其是注重培养学生的逻辑思维，这与艺术的形象思维有所不同。这些都是在基础阶段需要认真辨析、融汇的。

在基础理论的学习过程中，如果将感性与理性结合，形象思维与逻辑思维结合，并将音乐美学的理论特色通过恰当而合理的艺术实践来体现，就会起到事半功倍的效果。例如举办音乐教学实践和音乐鉴赏讲座，学生能够结合自己的音乐生活经验和审美经验、结合音乐本体分析，对一些基本的音乐美学问题以及历史上和当代音乐生活中的一些问题，从音乐美学的角度进行思考、解释和分析。尤其是师范大学的音乐系科，一是强调本科层次教育，二是要体现出教师教育特色。所以，锻炼学生的音乐认知能力和审美能力，使之基础理论的学习更具体、更细致，找到基础理论在教育领域的实用意义，即把对音乐的美学认知贯穿到音乐教学实践当中是至关重要的。普通音乐课教学若能面对音乐现象做深入浅出的讲解，能以艺术思想指导各种形式的艺术实践，学生不仅能够获得较为系统的音乐美学知识和理论素养，而且能从总体上提高对音乐美的感知能力，进而提升艺术实践和审美鉴赏能力。

二、以现代美学思想为补充

在任何学科发展中，新观点、新认识总是具有特殊意义，发挥积极推动作用，也是最引起人们关注的。音乐美学也是一样，随着时代的发展，人们认识音乐的角度不断变化，认识音乐的本质规律也越来越全面。因此，在《音乐美学》教学中对现代文艺思潮的引入就显得十分必要。然而如何将它们与基础理论对应起来并加以连接和贯通，使之既有高度，又便于理解，是我们面临的难点之一。

将艺术新思潮、美学新观点与基础理论对应与关联，首先要求我们要对其有清楚的认识。如果说，艺术与美学在古典时期所倡导的是理性，那么，现代美学则张扬非理性。这种非理性意志力和潜意识，强调感性、否定理性。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，生命的概念被提高到了中心地位，并与心理学、伦理学和美学价值联系了起来。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。因此，音乐美学从倡导古典时期的主调音乐的对称、均匀、平衡发展到多调性、无调性音乐的产生与应用以及现代派音乐对于音乐元素的任意发挥等，都是对音乐美学认知的不同阐释和时代重构。

正确的认识，首先在于了解现代社会思潮的产生原因和它对传统音乐美学观念的影响和作用，这需要我们用时代的眼光、历史的视角去考察和评价。努力站在一个宏观的高度，才可以真正认识新的音乐美学思想产生的原因和发挥的作用。要让音乐美学现代思想与基础理论得以连接，最重要的是找到现代思想在基础理论中的相应点、相关处，也就是艺术思潮、美学观点在音乐美学中引发的新热点和新话题。我们应该看到，话题和热点的产生可以是各种因素造成的，它可以成为一个学科中，人们讨论的兴趣点、兴奋点。而音乐美学教学的关注点，关键在于是否符合教学需要，是否结合当代音乐生活，是否利于学生认知音乐的提高。若是从学科的角度出发，则看其是否能加固基础、推进本学科的发展。所以需要我们首先做出冷静、客观的判断，然后加以连接与贯穿。

当然，现代新思潮、新观念作为音乐美学学科的扩充，在教学中不可能生硬地切入，而应该是以润物细无声的方式加以进行。首先需要找到它们认识的相通之处，可能是内涵所指是一致的，只要我们做进一步阐明，结合音乐现象，就能达到合理连接。这种连接实际上也是对教学的延展、扩充，通过交错呼应、启发延伸来实现连接，如接受主义美学对音乐美学的影响等等。在《音乐美学》的作品欣赏部分，我把接受主义这个最初是文学领域的美学思想放在其中讲解，从而大大扩展和深化了学生对欣赏环节的美学理解，也提升了他们对自身参与音乐欣赏活动的理性认知。音乐美学基础理论，是教学乃至于学科的中心点，有这个中心点存在，学科便可以稳固扎实地发展。以美学思想拓展为目标，就是要找准方向、联系中外、贯通古今、层层展开。

三、双重因素对教学的积极拓展

音乐美学是一门古老而又年轻的学科。把本质规律和发展的观点等要素贯穿起来，成为有机整体，显现着音乐美学存在、发展的动态过程。任何学科最明显的表现就是它的学科知识体系和学科方法论体系。音乐美学不仅体现艺术学科的基本特征和规律，也具有自身的、完整的系统。而对其体系的把握，是建立在对这门学科基础认知上的。这种基础认知集中体现在教学这一重要环节。首先要明确课程体系的构成，具体的授课内容也依照课程体系相应地来展开，并通过系统地讲解，让学生从学的角度清楚了解课程体系的脉络。从音乐美学研究对象、研究方法到音乐的感性材料、音乐形式与内容、音乐的存在方式再到音乐创作心理、音乐表演美学原则等等由表及里，由浅至深，循序渐进。其次，音乐美学教学还可以跳出教材，触类旁通，既要把握音乐美的特质，也要明了美学原则；既要注重音乐本身，又要广泛联系社会学科；既要贯穿古今音乐美学的产生与发展，又要联系中外各个美学流派及体系。对比和参照不一定很深入详细，但建立了一种立体的教学体系，会为学生以后进一步深入学习奠定基础。

在音乐美学学科体系建设中，需要将其变为生动有活力的、有伸展空间的一种网络体系，这需要依据音乐美学交叉性的学科特点完成。因为有些学科能产生直接的作用，有些则能发挥一定的影响。前者如哲学、美学、艺术学等，它们经常能具有宏观的指导和启发性。例如，笔者在《音乐美学》教学中的主要思路，就相当大程度上承接了艺术学的学科体系，即紧紧把握艺术现象和艺术规律。还有一些学科，会给音乐美学一些具体的补充和丰富。例如，与音乐相关的视觉艺术、文学艺术思潮促进音乐审美的现代化转向等等。这样的学科间的联系，使学生在循序渐进学习的同时，又能拓宽学术视野，让学科体系的建立扎实而稳固。这种拓展应该围绕两个意识来进行：大学科意识和新学术意识。建立大学科意识，将教学思路加以调整和整合，调整和整合不是单方面、直线条的，而是呈现更加积极开放的势态，它除了让《音乐美学》教学更完整地呈现学科性，也能体现出其艺术的理性内涵、文化的精神价值。我们在对学科自身有一定了解的同时，还需借助现代意识和眼光来把握学科的学术定位和学科意义。音乐美学的学术定位和学科意义应该从三个方面来体现：首先是在音乐领域中本学科的存在意义，即需要找出音乐美学对音乐而言的必然性与必要性。其次，是在艺术领域中本学科应有的地位，即在艺术的大家庭中，音乐是极为独特和极具魅力的，如何真正有理性深度和历史高度地认识、阐释和呈现，是靠音乐美学来承担、来完成的。最后是在文化领域中本学科发挥的作用，即在目前文化大发展的事业中，音乐呈现着勃勃生机、空前繁盛的景象，无论是专业表演还是大众参与，如何能体现高层次、高品质的音乐水准和审美取向，音乐美学的指导和引领，无疑发挥着积极而强大的作用。

篇9

关键词：朱熹 中国美学精神 宋代美学 理学美学 审美境界

众所周知，朱熹（1130-1200）是宋代的大思想家，同时也是中国思想史上的大家。朱熹以其博大的理论胸襟与勇气，既结束了一个旧时代，又开启了一个崭新的伟大时代。在朱熹那里，有着传统儒家的人伦精神，有着道家的自然无为，有着禅家的清心一片，也有着屈骚的深情无限，更有着自己时代的整合精神与价值选择。朱熹立足于儒家的人生价值观念与追求，出入佛道，兼融并蓄，演奏着一首理想与现实、道德与审美之间张力与平衡的人生境界追求的美妙乐章。这一乐章的最强音就是从道德走向审美，去追求“孔颜乐处”、“气象平淡”之最高人生境界——审美境界。

朱熹美学是其整个学术系统中的一个子系统。在这个子系统中，有着十分丰富的内容和意蕴。朱熹生活在一个极富审美激情、审美创造和审美意蕴的时代，同时他自身又是具有旺盛的审美实践能力和极高的审美趣味的审美者。时代的美学特色和自身的审美素质，外在的与内在的双向互动造就了朱熹美学的特征。其核心思想就是审美境界理论，这一理论有着中国传统美学精神的底蕴，更体现着宋代美学的强大人文背景，由此也展示着朱熹美学的历史地位和意义。

一、宋代美学是中国美学的重要发展阶段

关于宋代文化，陈寅恪有过较权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[1]因此，“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位”。[2] 宋代文化是对唐代文化的一种新发展。随之出现了中国古代文化史上的两种最具典型性的文化形态：唐型文化和宋型文化。[3] 这两种文化类型有着各自的特色、具有同等重要的历史意义和价值。宋代文化具有着更深的意蕴，将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的刚柔相济、阴阳相生丰满的文化范式。我认为宋文化更能代表中国传统文化的血脉和实质。

如同整个宋代文化在中国文化史上的地位一样，宋代美学也是中国古典美学思想发展史上的高峰。宋代美学凭藉着先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学，两汉经学美学，魏晋玄学美学，隋唐禅宗美学的丰富而深厚基础，在新的历史条件下进行了整合、深化与建构。[4]宋代美学的整合、深化与建构，使中国古典美学走向成熟并达到新的高度。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅家和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌、具有自己的审美价值追求及其特征。

宋代美学的繁荣与发展，有着其特殊的社会、心理结构尤其是由此构成的强大人文环境作基础。就社会结构而言，有宋一代，特重文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁荣，学术的自由，市民文化的兴起与繁荣都是美学繁荣与发展的重要契机。就心理结构言，思想的活跃，个体性的增强，抱负与矢志的矛盾，主体心灵的冲突日益加剧，同样也为美学的发展提供了广阔的滋生土壤。[5] 这种强大人文环境的营造，使得社会各阶层虽政治经济地位有别、但主体心灵方面则有着共同的理想与抱负、价值追求和审美境界。那就是道德与文章（道德与审美）走向统一，倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏愿，在人生中追求着主体崇高价值的实现与完善。

人文环境突出地体现在对哲学与艺术的思考与实践上。就哲学看，据有关研究资料表明，宋代哲学流派之多、人数之众、名家之辈出、研究之深之广、范畴命题数量之庞大都是中外古今之罕见。尤其是理学长足发展将中国古典哲学的理论和实践功能都推向了极至，对中国古代社会后期的生存理念和思维方式产生着深刻而持久的影响。[6] 就艺术而言，复古运动、词的繁荣、文人画的兴起、井市文化的兴起与繁荣、大批身兼哲学家和文学家的大文人的涌现、理论研究的深入与哲思化等都使宋代艺术显示出自身的独特性。[7] 无论是哲学还是艺术在思考对象都是直面现实生活，整个人生。

朱熹可以说是这种人文环境培育的重要成果之一，朱熹美学是这种人文环境在美学上的集中体现，朱熹美学在宋代美学思潮中具有重要的历史地位。

二、 朱熹美学是宋代美学思潮的重要代表

关于朱熹在宋代乃至在中国文化思想史上的地位，明代哲学家庄定山指出：“屈原长于骚，董、贾长于策，杨雄、韩愈长于文，穆伯长、李挺之、邵尧夫长于数，迁、固、永叔、君实长于史，皆诸儒也。朱子以圣贤之学，有功于性命道德，至凡《四书》、《五经》、《纲目》以及天文、地志、律吕、历数之学，又皆与张敬夫、吕东莱、蔡季通者讲明订正，无一不至，所谓集诸儒之大成，此也。岂濂溪、二程子之大成哉？”[8] 我们可以从历史事实和当代学者的研究中见出朱熹美学的重要地位。

崇尚理性、面对现实人生、追求平淡的艺术风格和自然性的人生境界是宋代美学的基本精神。宋代美学包括整个学术呈现着对儒、释、道三大学派的整合态势。“从三教鼎立佛教为首，到三教融合儒教为主，是唐宋哲学发展的总脉络。”[9]在具体的整合中，各学派学者表现出各自的特色和差异性；但在以儒学为主导，强调审美活动的社会功用，有意识有目的地广泛吸收道、释诸学说的长处、尤其是禅宗的高度思辨性理论，来建构自己的理论体系上，则是一致的。从不同的学派来看，无论是“新学”、“蜀学”、还是理学都注重儒学道统，而对禅宗、道家学说广泛融合。作为理学美学的集大成者，朱熹更为充分地体现着或代表着宋代美学精神。就目前美学界的研究表明：宋代美学精神比较突出的代表是苏轼、朱熹和严羽。他们三人恰好代表着宋代美学思潮的三个基本维度，并共同构筑着宋代美学的大厦，展示着宋代美学的基本风貌和神韵。就其各自对宋代美学的特殊贡献而言，苏轼代表着审美创造的方面，严羽代表着审美评价的方面，而朱熹则代表着审美哲学的方面，即朱熹在美学方面的最高成就不在于具体的审美规则，而在于整体性的审美哲学精神。这是朱熹美学的特殊性，也我们把握朱熹美学特征的一个基本出发点。由此，在人们眼里，苏轼主要是一个文学家，严羽则主要是一个文学批评家，而朱熹主要是一个哲学家。这就不足为怪了。

当然，对朱熹的美学地位及评价，美学界似乎远不如苏轼和严羽那么明确，甚至颇有微词。但这并无损害历史事实，朱熹还是享受着宋代美学之的称号。当代学术大师钱穆高度称赞朱熹，已为大家所熟知。[10]近期出版的霍然《宋代美学思潮》[11] 就将朱熹这位理学美学的集大成者，置入“宋代美学思潮的高峰”一章，与严羽等美学大家并列。莫砺锋在其《朱熹文学研究》中通过对朱熹的文学活动、文学典籍之整理、文学批评之深刻等等方面进行了深入研究和缜密论证，认为“在宋代文学史和宋代文学思想史上，朱熹确实占有极其重要的地位”。[12] 最为集中体现朱熹美学地位的，当是潘立勇的《朱子理学美学》。他认为“朱子理学美学以其特有的哲理性和系统性，在中国古典美学中别具一格，以其突出的伦理性显示着中国传统文化意识和审美意识的特点，在当时和后代产生着很大的影响”。[13]

令人疑惑的是，很多研究中国古典美学的专家有意无意地回避或贬损朱熹美学的地位，并在思想中产生严重的矛盾。产生这一矛盾，或许本身就意味着朱熹美学具有的重大意义之所在吧！例如，当代美学大家李泽厚在他的美学代表著作《华夏美学》中，虽然有极力贬低朱熹美学地位的言辞，但同时又不得不承认朱熹包括整个理学美学在中国美学史上的特殊意义。他一边说“与其说是宋明那些大理学家、哲学家，还不如说是苏轼，更能代表宋元以来的已吸取了佛学禅宗的华夏美学。无论在文艺创作中或人生态度上，无论是对后世的影响上或是在美学地位上，似都如此”。另一方面，“宋明理学却又正是传统美学的发展者，这发展不表现在文艺理论、批评和创作中，而表现在心性思索所建造的形上本体上。这个本体不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即审美的人生境界。它是儒家‘仁学’经过道、屈、禅而发展了的新形态。”因此。“这也可以说是在吸取了庄、屈、禅之后的儒家哲学和华夏美学的最高峰了”。[14] 实际上，李泽厚自身的美学体系建构，恰好也是对这一华夏美学传统的继续并由此发展而来。例如，他提出的“一个世界”的观点[15] 就是对整个儒家美学尤其是以朱熹为代表的理学美学的核心问题的重新思索和探讨。这“一个世界”主要是指儒家为人们设计的一种理性与感性、道德与审美、个体与社会相统一的生活世界，是一个既现实又超越的世界或境界。因此在儒家看来，人生的幸福就是在现实的人生境遇中如何实现人生的超越而达终极目的的问题（即“天人合一”问题）。

李泽厚在美学史研究中的这种矛盾，恰好也是当年苏轼和严羽所为难之事。既要追求着情感，又不得不落实到现实的社会人生境遇。苏轼和严羽在其贯彻自身的美学思想中总是立不住。审美中的理性与感性、天与人、思想与情感、道与言等方面的矛盾，在苏轼尤其在严羽那里表现十分突出。[16] 相反，这一矛盾正是朱熹解决的较好的方面。也就是朱熹从本体论高度对审美进行考察的成果。比如在“文与道”的问题上，朱熹主张“文道合一”。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。朱熹的思想只是后继无人，也并未有人能将其思想包括美学思想真正地发扬光大，反而，其哲学伦理思想因合统治者的口味，终被统治者大肆挞伐而致使朱熹生活世界的鲜活性和完整性被肢解和歪曲。[17] 正如李泽厚所说的那样，朱熹（包括理学）的“这个本体”是“天地境界”，而“不是神，也不是道德”。由此，朱熹的“文”与“理”一样，并不是指文艺，而是指更为广大的人生境界、人生艺术。[18] 这一点恰好是研究者们因常常望文生义造成对文本理解之失误的关键之所在。值得庆幸的是，现在有学者已开始关注并对此问题，作了全新的阐释。如韩经太在其《理学文化与文学思潮》中就理学家的“作文害道”作了崭新的阐释。他指出，“作为理学家而提出的‘作文害道’之论，与其说它反映了道学先生不了解文学价值（文章价值）的偏执，不如说是从另外一个角度提出了文学主体意识的文化品格问题，此亦即上文提到的人文关怀精神问题。” [19] 朱熹的“文”也应作如此解。这也才是《周易》以来“文”之真意和精神。

上述所示表明，朱熹的美学是从更理性、更深刻、更核心的方面去把握审美与人生价值的，即把道德与超道德的审美融为一体（文自道中流出、文道一体）。他是宋代美学思潮中当之无愧的典范。当然这一典范主要是从审美哲学的、审美性上学的和审美境界论等方面来说的，是有别于苏轼和严羽的。但他们又共同编织着宋代美学的精美花环。这恰好也是宋代繁荣及其文化（雅俗统一）多元趋向在美学思潮上的重要而具体的体现。不过，在这种多元趋向中，理学美学始终处于主导和优势地位。从一定意义上说，理学美学代表着宋代美学思潮的基本精神和走向——在“一个世界”中实现人生价值的最高目标即审美境界。[20]

三、 朱熹美学是宋明理学美学的集大成者

如果说宋代美学整合了前此的中国古典美学，是中国古典美学的重大转型期——走向成熟，理学美学体现着宋代美学的基本精神，是宋代美学的集大成者；那么，朱熹则整合、发展并深化了理学美学，是理学美学的集大成者。

理学思潮是继先秦儒学、两汉经学、魏晋玄学后儒家学说的又一重大发展阶段。就时间跨度和学理性质而言，理学是指自晚唐以来至晚清的居于主导地位的文化思潮。理学包含着一般而言的理学（狭义的）、心学、气学等派别。理学美学是儒家美学乃至整个中国古典美学的成熟期。尤为重要的是，朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”[21] 之气势，上承先秦、汉唐、两宋学术之血脉，开启明清古典学术（包括美学）繁荣与整合之大潮，致使中国古典美学才真正成熟。[22] 在此，我们有必要就中国古典美学的核心问题、理学美学的性质和基本精神等方面来观照朱熹及其美学的特殊地位。

与西方美学的求知及其主体如何获得对客体的真理性认识，其核心是“物”不同，中国古典美学重在追求人与自然如何和谐统一达到一种“天人合一”的审美境界，其核心是“人”。当然西方美学也讲“人”，但人是在“理念”、“第一形式”、“神”、“我思”、“绝对精神”、“存在”的支配和统治下的，是没有真正获得意义和审美价值的。因此，这种美学的落脚点只能在于“物”，表现为人对“物”的追求的程度来确立审美之价值。在此“美”与“真”是统一的。中国美学也讲“物”，但，“物”始终是与人结为一体的，是有情意、有道德的“人化”之“物”，是人的生存和表现的一种载体。因此，中国古典美学的落脚点在于“人”，表现为“物”如何向人的转化及如何实现“天人合一”境界来确定审美之价值关系。在此，“善”与“美”获得一致。[23] 中西美学的这种差异，根源于西方自然哲学的特别发达而人生哲学则萎缩和中国人生哲学特别发达而自然哲学则萎缩。因此，中西美学并非对立、没有高下之分，而应是两者相生互补共同构筑人类美学家园的圆融体。

“美不自美，因人而彰”[24] 这简洁朴实的八个字道出了美学的基本性质和美学研究中的一个基本规律。那就是，美只能以人的存在而存在，美学的存在价值和意义在于对人的解读与阐释。从这个意义上说，美学是人学。人的存在无非是在两个基本维度上展开的：一个是自然性的维度，再一个是精神性的维度。这两个维度之间所存在的张力与平衡构成了人（类）的存在的丰富性。而精神性更能体现作为万物之灵的“人”真正价值和独特意义。这也就是中国古代哲学家常说的与动物有本质区别的“灵明”。这一点“灵明”（精神性）体现着人的生命意识、道德意识和审美意识等基本层面。对人的“灵明”之着力挖掘是中国哲学的基本特征。因此，“人生论是中国哲学之中心部分”。[25]人生问题主要表现为“天”与“人”的关系问题。中国的整个学问（包括美学）宗旨是如何“味道”，即“究天人之际”。也就是在现实人生（“一个世界”）中如何实现超越，如何获得人生的最高境界。这种“以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的”人生境界理论，为中国古典美学提供了坚实的哲学基础。由此可以说，“中国古代美学是一种人生美学”。[26] 正是在这种人生美学的指导下，中国人的人生境界追求就不是由道德境界走向超现实的彼岸的宗教境界，而是由道德境界走向现实的（一个世界）此岸的审美境界，并将审美境界确立为人生的最高境界。 在这里，“善”（道德意识）与“美”（审美意识）达到了高度的一致，成为了中国美学的基本精神。[27] 因此，人生境界追求是中国古典美学的核心问题，中国古典美学的性质是一种人生美学，在此，善与美是同一的。[28]

理学美学是这一人生美学的继承与发展。理学的核心是“心性”问题。“心性”主要是关涉人的本质和存在价值的范畴，是一个融道德论、价值论、境界论为一体的重要范畴，是研究人的心灵问题的。在理学家那里，心性又有着宇宙生命本体的意蕴，是生生不息的，而且宇宙万物的“生生之德”更集中地体现在表现人的生命意识的“仁”上。由此就演绎着道德精神生命的自然化与天地万物的精神化一起浑然的新的生命境域。这种境界就是他们孜孜以求的“孔颜乐处”。“孔颜乐处”不是一种自然性的快乐、也不是一种道德的快乐，而是一种超道德具有本体意味的审美快乐。这种“乐”实际上就是人类所追求的一种本然状态意义上的审美境界（存在）。在理学家们看来，“孔颜乐处”不是在专门追求“乐”的情况下实现和获得的，而是在人们的日常生活中以一种平常的心态（心理态度）自然而然地获得的。由此，理学家们强调情感的“中和”、心灵的“平静”“无欲”。最能体现理学美学性质和基本精神的，莫过于理学家们孜孜以求的“孔颜乐处”。

“孔颜乐处”从当下美学体系来看，并不是一个严格意义上的美学范畴和审美问题。然而，“孔颜乐处”在以“礼乐文化”为背景的中国传统美学中却有着极其重大的意义。这种对生命意识中审美境界的追求成为了中国文化生命的发展方向。这一基调的确立肇始于孔子。记录孔子言论的基本读本《论语》开篇即是“悦”与“乐”，强调以“情感”为本体的人生境界追求，以此为核心的整个文化和人生方式就是“乐是乐此学，学是学此乐”[29] 审美性的“乐感文化”。[30]

“孔颜乐处”之思想源于《论语》。“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）“子曰：贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）“点！尔何如？鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：异乎三子者之撰。子曰：何伤乎？以各言其志也。曰：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰：吾与点也！”（《论语·先进》）

从上述三则描述所谓“孔颜乐处”的文字看，前两则说明，孔子的人生态度，强调一个人尽管身处贫困，然仍有“乐”在其中，应不改其乐。第三则是说孔子对曾点那种与天地为一体、无为而至乐气象的赞赏。这里的记载并未明确告诉我们孔颜所乐之含义，只能从《论语》的整个思想及其字里行间来找寻其深刻意蕴。这里也告诉我们，孔子和颜回的所乐之事，并不是贫困本身，因为贫困本身是不可能直接带来快乐的。这就说明孔颜所乐之事，显然不是那种物质上所获得的享乐（），而应该或主要是指一种精神上的超越现实和道德的审美境界（美感），也就是冯友兰所说的儒家那种充满生命意识的“仁”、李泽厚所说的“超道德的稳定‘境界’”。周敦颐倡导“寻孔颜乐处”就是这一基本精神的承传与发展。

当年，周敦颐示二程“寻孔颜乐处”以来，“所乐何事”就成了问题。不过，一般都将其定位于道德性与超道德性的那种圣人境界、圣人气象。因此，如何为圣，就成了宋明理学的学理要求和生命追求。将圣人境界作为一种人生的最高境界来追求，其本身就已具有浓厚的审美性质。因为，作为追求的事物，一般而言都是自己认为比较美好的事物。“为圣”同样也是理学家们所认为最美好的事业。对于美好事物的内在追求，本身不可能是痛苦，反而是一种不为外物所累、不因环境之迁徙和变化而为之改变的、稳定的、持久的、具有本体意义的“乐”。“乐是乐此学，学是学此乐”就是这个意思。周敦颐自己也有过解释。“颜子一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，而不改其乐。夫富贵，人所爱也，颜子不爱不求而乐乎贫者，独何心哉？天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱，处之一也。处之一则能化而齐，故颜子亚圣。”[31] 在周敦颐看来，人生在世，物质上的富贵是人人都所喜爱的，但真正“至富至贵”并不在于“富贵贫贱”等现实的感性东西，而是那种“大”“化而齐”永恒的整体性的生命意识。这就是他所说的与天地参的“立人极”，也就是他所追求的那种体现完美人格的“圣”。他认为，“希圣”是人生中的最大幸福、最大快乐，但绝不是为乐而乐的单纯“快乐”。因此，冯友兰指出，“完全的人自然有这幸福，但是一个完全的人是自然而然地有这种幸福，而不是为了这种幸福而作一个完全的人。如果这样，他就是自私，就不是一个完全的人，也不可能成为一个完全的人，并且永远不可能成为一个完全的人。”[32] 这就说明这种“寻孔颜乐处”之“乐”绝不是一个完全意义上的道德（功利）范畴，而是一种生命意识蕴涵其间的，具有超功利性质的审美情感、审美享受和审美境界。正是这种“乐”才为中国传统文人建构了一个“安身立命之所”或者“终极关怀”。这也正是美学的主题：关注人的生存状态及其人的生存领域中的人文关怀，以完善人的心理结构使之成为完整的人。

周敦颐的“立人极”、“希圣”、“希贤”，张载的“民胞吾与”、“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无垠”等，无不体现着这一“乐”之基本精神和意义。但在具体获得这一境界的功夫上表现出两种对立的方法。以程颢、王阳明为代表的重体悟、直觉（尊德性）；另一方面有以程一为代表的重分析、强调格物致知（道问学）。朱熹则努力调和两者的偏差，强调“心与理一”、“格物”与“涵泳”的统一。这一整合是朱熹适应时代大潮流和学术内在规律的结果。因此，朱熹哲学（包括美学）的真正价值和学理意义并不在于阐释这种“孔颜乐处”，而在于如何实现这种境界之方法论的探讨和研究。这一点恰好是朱熹超越前辈之所在。为此，有研究者认为“朱子治学的最高目标，是‘众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明’，这是一种直觉的境界；而同时又以‘析之极其精而不乱，然后合尽之其大而无余’（《大学或问》）为理想，他实很致力于分析与综合。中国哲学家中，思想条理最清楚的，乃是朱子。……朱子的哲学方法是直觉与理智参用，虽甚注重直觉，而亦注重理智的辨析。”“中国哲学中，程朱的方法论，可以说是最详密的了。”[33] 张岱年在这里所说的“直觉”和“理智”代表着人类思维的两种基本方式，前者多重“情”，后者则重“理”，两者之间是一对尖锐的矛盾。而在朱熹的整个哲学体系（包括美学）中获得了统一和圆融。这一点可以从他的诸多命题中获得具体形象的把握。如“理在气中”“心与理一”“格物致知”“心统性情”“文道合一”“气象浑成”“涵泳自得”等。具体到美学及艺术领域就是强调“理”与“情”、“法”与“我”等如何统一的问题。正因为如此，朱熹不像其理学前辈那样有过分压抑情感的方面，而对情感有了一种较为平和的态度。主张“文从道中流出”、“感物道情”、“心统性情”、艺术的本质是“吟咏性情”，认为“情”（文）也是自然之“理”（道），是与“性”具有同等意义。这一对“情”的认可与重视，必然地出现两种结果：阳明心学开启的明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。前者以李贽、徐渭、“三袁”、董其昌、汤显祖等为代表。后者以王廷相、王夫之、叶燮等为代表。

篇10

关键词：一画论；道；美学

石涛是清代初期杰出的山水画家，他的《画语录》又叫《苦瓜和尚画语录》，它受到很多画家、学者的重视，被认为是中国美学史上一部重要的绘画美学著作。石涛美学在美学史上的独特贡献就是“道”和“一画论“。他认为，“一画”是世界万物形象和绘画形象结构的最基本因素和最根本的法则，以这一理论作为基础，它还论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一。而“道”又是老子哲学的中心范畴和最高范畴，“道”和“一画论”是山水画的最高境界，掌握了这些便更能具体的来研究美学。

老子美学是中国美学史的起点，他提出了一系列的范畴，在《老子》这本书中，关于“道”它主要有五个性质和特点：第一，“道”是原始混沌。道是在天地产生之先就存在的原始混沌，它不是依靠外力而存在，还包含了形成万物的可能性。第二，“道”产生万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第三，“道”没有意志，没有目的。“道”虽然产生万物，但是它并不是有意志、有目的的主宰万物，“道常无为而无不为”这句话便是这个道理。第四，“道”自己运动。它并不是静止不运动的，是自己运动的，正是这种运动便构成了宇宙万物的生命。第五，“道”是“无”与“有”的统一。

在中国传统绘画中，最高的艺术精神来源于最本质的、最根源的“道”和石涛美学理论中的“一画论”。《画语录》是石涛创立的艺术哲学，“一画论”又是石涛美学体系的核心。“一画论”的体系，是一个宇宙万物运动规律与绘画美学规律上的统一。石涛的一画论，从宇宙的发生引出了万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。石涛的这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。

石涛论绘画的法则和自由

在一画论的基础上，石涛论述了绘画创作中法则和自由的关系。也就是《了法章》的内容，它所讨论的就是如何打破束缚而获得绘画的自由的问题。

世界上什么东西也都是有规律的，因此绘画也不例外。但是一般而言人们往往会被绘画的成法束缚而得不到自由，画家往往会被法障就是因为没有很好的把握“一画”这个根本法则。如果把握了这个根本法则，画家就可以按照自己的思想想法来画画，从而达到高度自由的境界，因此画家也不会被束缚而得不到自由，画家把握“一画”是十分重要的。

古代画家进行绘画创作都是依据一定法则的。“一画”的这个理论它并不是要人们放弃任何约束，也不是要让人们墨守成规，它是要让人们在懂得法则的同时也会获得自由。如果人们被一些成法束缚失去了自由，那么法则也起不了什么积极作用，还是等于否定了法则。绘画的法则都是从绘画的实践中产生的，这样才能更好的打破所谓的“法障”，从而获得绘画创作的自由。根据石涛的思想来看，我们创作的时候就应该把法则和自由统一起来，对每个画家都是十分受益的。

石涛论绘画的继承与创新

在石涛的《画语录》里用了两章的内容来论述继承和创新的关系，它是从两个层面来说明的，一个是“古”与“我”的关系，另一个是“识”和“受”的关系，其实这两个层面讲的都是一个问题。

绘画是一种审美创造，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。为了创造，我们应该学习古人，但是也不能墨守成规，而是应该要创新。他说“古者，识之具也：化者，识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子借古以开今也。”另一方面也就是说在进行创作的时候要讲究一定的法则规律，并且在这同时还要注意其中的变化。因为我们要尊重自己的创造，也要尊重自己的个性，因此不能把自己成为古人的奴隶，我们要有创新。这里的“识”并不是泛指一般的认识或理性认识，它是指对于古代绘画传统的学识和修养。“受”指的是画家本人的创造力，不是画家对外界事物的感性认识。这样看来应该把“受”放在第一位，画家的创造力应该作为基础，然后才有古代绘画传统的学识修养来规范自己的艺术创造。也就是说画家在发挥本人的创造力，学习古代的绘画传统，如果只想着要表现个别的具体事物，那是很有限的，画家应该着眼于“一画”这个最普遍最根本的理论法则才能更好的表现万物的自由。

石涛论“蒙养”与“生活”

以“一画论”为基础，石涛把“笔”和“生活”联系在一起，把“墨”和“蒙养”联系在一起，还提出了“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的命题。他所谓的“生活”是指山川万物的活生生的各种不同的特殊形态。书中第五章是这么写的“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”可以看出他所谓的“生活”并不是我们现在所说的“社会生活”或者“社会体验”。“蒙养”是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态。画家在创作之前和创作过程中，必须时刻想着这种原始状态，这样创作出来的作品尽管打破了混沌，但是画面形象还可以达到浑然一体的效果。这里强调“生活”是着眼于绘画形象的多样性和生动性，“蒙养”是着眼于绘画形象的统一性和整体性。石涛说过：“以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任。”操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形象的统一性，这也是笔墨的审美功能。“笔”“墨”无论是作为艺术技巧的概念还是作为艺术形式美的概念，都和绘画的整体形象紧密的联系起来了，石涛提出的“蒙养”“生活”都是以“一画论”为基础的绘画美学体系的重要组成部分。绘画形象的最基本的因素是“一画”，由一到万，千姿百态的万物都主要靠笔，用笔要有对宇宙万物的特殊性和多样性的意识。但是万物之间又不能没有没有规矩，它要组成一个整体形象，所以又得靠运墨，运墨要有对宇宙万物的统一性和整体性的意识。“蒙养”和“生活”的统一就是“墨”和“笔”的统一，也就是绘画形象的整体性和多样性的统一。

由于石涛深受道家思想的影响，他的这些理论无不渗透着道家朴素的唯物论和辩证法的成份。石涛一方面继承了中国古代哲学思想中最为积极的因素，另一方面也为强调个人的创造找到了一块牢固的理论基石。通过“一画”，他始终对艺术本体规律的认识和把握放在首要地位，构架起自己富有创建性的绘画艺术、绘画美学理论体系。在现代，在学习借鉴西洋画和西方美学精神的同时，也要继承这种宝贵的经验和美学精神，这样才能继往开来，把中国绘画的瑰宝流传下来，发扬光大。石涛画论内容广泛，其美学思想，为我们留下了丰富的财富，是我们研究、学习、创新发展中国画的基石，这个画论思想，至今仍为中国画的发展具有革新精神和典范作用。（作者单位：山西师范大学）

参考文献

[1] 叶朗.中国美学史大纲[M]上海人民出版社，2005.

[2] 潘天寿.中国绘画史[M]上海人民美术出版社，2005.