电影艺术的诞生范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的诞生，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：欧美电影；摄影艺术；传统；发展；

一、欧美电影摄影艺术的传统特征

电影摄影艺术的诞生标志着电影的诞生，它的发展是伴随着摄影艺术与绘画艺术、戏剧艺术、剧作艺术的不断结合和不断发展、前进的。19世纪末期，电影摄影艺术伴随着电影艺术出现了，原始的电影摄影艺术仅仅是从一个单纯的视点甚至谈不上视角出发通过光学胶片及化工原料记录了简单的画面，这个时期的电影摄影不被看着一门独立的技术，更谈不上是艺术，在拍摄过程中仅仅要求记录下来电影影响，而视点的选择和电影画面、构图及美感都没有相应的概念，导演或许对摄影艺术的唯一要求就是尽可能清晰点记录下影片的画面。1899年卢米埃尔兄弟拍摄了人类历史上第一部真正可称之为电影的艺术作品《灰姑娘》，三年后又拍摄了《月球旅行记》。他们开始用摄影技术来表达影片，而不仅仅是记录影片，卢米埃尔兄弟在当时用创造性的方式设计了电影摄影方法，比如二次曝光、停机再拍、画面构图、分割、遮挡等技术，这些技术即使在现代的影片拍摄里也经常使用[l]。电影工业的发展使电影工业中的各个工种分工更加精细，分工精细化使电影拍摄艺术也得到了长足的发展，并且摄影师们在对不同类型的影片的拍摄过程中积累了不同的经验，如故事片、新闻片、记录片在各自的拍摄技巧如沟通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此摄影师这个行业开始在全世界出现了。

纵观欧美电影摄影艺术的发展历程，传统欧美电影的主要表现方式有光线、色彩、构图、光学等手段。欧美国家的摄影师通常在采光、补光过程中通过相应的道具利用自然光和人工补光来制造各种营造氛围、烘托氛围的光效，这些光线中的基调和明暗度在摄影师的设计运用下显得层次分明，并能实现各种影片需要的光效，同时摄影师通过对光线的运用，在影片拍摄中为塑造人物形象和渲染影片环境，加深了画面的质感，使表现形式更加立体和具有表现力。美国著名导演格力费氏（Griffith）和比利﹒毕哲尔（Billy Bitzer）是欧美电影史上对于光线运用最具开创性的摄影艺术家，他们合作了出《暴风雨中的孤儿》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等著名的影片，在影片中，他们通过自身对光线的敏感和丰富的想象力，在艺术创作过程汇中，用创造性的思维开创了欧美电影对光线运用的时代。格力费氏在美国洛杉矶建立了一个摄影棚，通过木板搭建的大平台和大块的白色棉毯调整光线，这里后来发展成了举世闻名的好莱坞[2]。

欧美电影摄影艺术的另一个重要传统即是对色彩的运用。欧美电影摄影艺术中摄影师通过对画面色彩、色差、饱和度、色对比度等的运用，将影片的基调和情绪定位并烘托。欧美电影摄影师常常用色彩的选择和配置创作出唯美、宏大、磅礴的画面，令人叹为观止。欧美电影摄影艺术的色彩不仅仅起到画面构图的作用，它的更为重要的作用是在影片中通过色彩的变化和摄影师对色调、色差的把握，为剧情的发展埋下伏笔，同时承担着刻画人物内心世界、民族特点等作用。查里斯·劳顿（Charle Laughton）拍摄的恐怖片《猎人之夜》中对于色彩的运用堪称经典。影片中摄影师通过冷色调的基调和暗色调的灵活运用，将恐怖的基调在影片中一点点渗透、蔓延，同时用强烈的色彩对比，拍摄出极具视觉冲击的画面。在影片中的男主人公和女主人公临死前的一场戏中，偌大场景中，微弱的灯光映射出男主人公棱角分明的的面庞和忧郁、犹豫不决的神情，暗色调中女主人公一袭白裙躺卧在前景，色彩对比分明，反差巨大，给观众留下了深刻的视觉冲击和心灵冲击。

二、现代欧美电影摄影艺术的发展

如果要谈现代欧美电影摄影艺术的发展，就不得不谈3D摄影技术的发展。3D摄影技术早在电影诞生之初就出现了，不过在早期它的发展不尽人意，受技术的发展和观众对3D技术的认知度的限制，3D摄影技术从上世纪30年代一直到本世纪初一直处于停滞状态。进入21世纪以来3D摄影技术大放异彩，甚至某种程度上成了电影工业重整旗鼓的重要支柱。近年来，从3D动画片《极地快车》在全球取得了票房的成功，接下来的《飞屋环游记》、《驯龙记》、《冰川时代》、《马达加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D电影，3D电影的到来时电影创作者们在摄影方面有了更大的施展摄影技术的空间，摄影师们可以通过3D技术将场景更为全面地表现给观众，通过3D技术带来的戏里戏外的感觉使观众全身心投入到影片当中，通过精心设计的画面给观众带来的视觉冲击和心里效应更加强烈和刺激。詹姆斯卡梅隆导演的《阿凡达》无疑是3D电影中一个具有里程碑意义的电影。影片中唯美的画面和精细制作的细节贯穿到影片的每一个场景，借助3D技术在空间和深度上的表现元素，在交错复杂的阿凡达星球，观众仿佛身临其境，在阿凡达星球的森林里色彩艳丽的植物触手可及，极富纵深感的摄制方式和扣人心弦的故事情节完美地构成了这部具有划时代意义的3D影片。

三、结语

然而，近年来，随着人们对3D电影的热捧，许多欧美影片制作人利用3D的噱头制作了许多形式大于内容的影片，这些影片极端地将3D技术在影片中过分应用，甚至将3D技术推高到凌驾于电影本身故事之上的位置，而忽略了电影的本身是故事的讲述和人物性格的塑造。随着摄影师们对3D摄影技术的理解也日趋理性，欧美导演和摄影师们意识到3D摄影技术不仅仅是一项炫人耳目的新技术和低劣的光学把戏，而是为了更好地表达电影故事本身的一种手段，通过这种手段，观众能够更好地参与到影片的故事情节中去，能够通过3D技术更好的将电影情节和画面展现给观众[3]。

参考文献：

[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，FilmComment，2004.

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摘要：动画电影艺术是现代艺术形态与现代科技结合的产物，它又伴随着人类社会文化与科技的发展而不断创新，并在人类社会物质文明与精神文明中扮演着重要的角色，不得不说，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。

关键词：动画电影；现代艺术；试听

动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。

动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。

一、动画电影艺术的高度综合性

动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。

二、动画电影艺术反映现实社会

动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。

另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。

动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。

三、动画电影艺术的视、听融合性

动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。

首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。

动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。

四、动画电影艺术时间空间的自由性

动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。

通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。

总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！

参考文献：

[1] 彭湘. 动画专业学生学好《视听语言》的必要性[J]. 艺术与设计（理论）. 2008（05）

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科学技术的发展和艺术是相行不悖的新的结合，科学技术是对物质世界的探索，而艺术追求则是美的感受，电影艺术作为现代科学技术的重要产物，它也是科学和艺术的结晶。在当前的新技术发展下对电影艺术的发展开拓了新的发展思路，倘若没有科学技术就不会有电影艺术的产生。［1］数字技术的诞生对电影的制作者提供了无穷的想象力，电影技术的每一次进步都会使得电影艺术表现得更加贴近自然和现实，所以对数字技术的实际应用要能够以制作者高素质和创造性作为中介，最终来实现数字技术创作中的艺术化和个性化，这样才能够将电影艺术和数字技术得到完美结合。

2数字技术对电影艺术的影响及主要问题体现

2.1数字技术对电影艺术的影响分析

数字技术的发展对电影艺术产生了很大影响，从理论层面来说，它对电影美学起到了进一步延伸和深化作用，并且使得电影回到形象的新美学取向上来，数字技术在电影中的应用催生了虚拟美学的产生。不仅如此，对电影文化也产生了影响，促进了新的电影样式以及电影类型的出现，在计算机生成图像技术以及电脑合成技术等逐渐成熟下，就为电影制作创造了新的平台，在电影的创作以及发行和剪辑的手段方面也得到了丰富化。不仅如此，对电影的传播方式也有了丰富，对观众的观影习惯有了改变，为观众提供了全新视觉感受。数字技术也引发了对电影本质以及电影美学的重新探讨，数字技术也为电影产业带来了高票房的收入。［2］数字技术对电影艺术的影响不只有积极的一面，同时也有着负面的影响，主要体现在电影创作当中的技术淹没了人文，对数字技术的炫耀已经成了时尚，技术崇拜迹象较为严重。电影艺术的本质决定了电影艺术核心是人文精神以及艺术感染力，要能够将技术和人文得到有机融合，数字技术对电影的道德功能有了很大的弱化，观众则成了单向度的人，这些负面的影响都要能够得到充分重视。

2.2数字技术在电影艺术发展中的问题体现

数字技术在电影艺术的发展过程中还有着诸多的问题有待解决，这些问题主要体现在对数字技术的片面性追求，从而使得电影丧失了人文性；再者就是数字技术下对商业运作的过度追求，数字技术也对演员的美学价值产生了很大影响。从我国的电影发展中的数字技术应用来看也存有诸多的问题，我国当前还没有形成一定规模的电影产业，在市场观念上相对比较薄弱，更多的是将电影看成是纯粹的艺术，而在数字技术在电影创作中的融入还没有得到全面认识。［3］还有就是在体制方面还没有健全，缺乏健全以及开放和竞争的电影创作和发行机制，这就需要数字化电影制作体制在这一发展阶段进一步的完善。另外在资金的投入方面还有着不足的现状，缺乏正确的电影观念以及人才，主要就是对情节比较重视而对画面则没有重视，以及重教化和轻娱乐等，这些方面的不足也使得我国的电影在和好莱坞商业电影竞争过程中失去了优势。还有就是在电影制作的技术上较为缺乏，尤其是在数字技术方面对我国的电影发展有着直接的影响，这些方面的问题都要能够及时地得到解决，如此才能促进我国的数字电影艺术的健康持久发展。

3我国电影数字化优化发展策略探究

数字技术对电影艺术的推动有着积极作用，电影的数字化也将会成为今后电影发展的必然趋势，这就为我国的电影发展提供了美好前景。我国当前正处在全面改革的重要时期，电影市场也处在这一转折点，怎样能够将数字技术在电影艺术中的应用合理化的呈现就比较重要，所以结合实际笔者对这一问题提出了几条合理化的发展策略，希望能起到一定借鉴作用。首先，要能够对我国的现代电影产业进行科学化构建，要想推动我国的电影产业发展就要能摆脱传统的观念束缚，要在当前的大环境下寻找适合电影发展的道路，这就需要在文化消费市场的需求上得到充分重视，集中的对人才等进行吸收。从管理观念以及体制方面进行转变，从而树立其现代化的电影产业发展观念，将数字化电影在当前我国的电影产业当中的战略地位加以明确。［4］其次，要能将我国的深厚民族文化积淀作为重要的基础，这样才能将有着我国特色的电影得到推广，也才能在沉淀后析出我国电影的独特民族文化品质。所以这就需要对电影的发展过程中找到自己的生存空间，这样才能将数字电影的发展健康的推进。再者，将我国的数字电影得到推动要依靠体制改革的作用，在有关而对文化体制改革当中就已经为我国的电影业发展指明了方向，电影产业的发展是文化体制改革中的重要内容，这也是时展的需求。在体制改革的基础条件就是电影的管理部门将其作为真正的文化产业来扶持，要能在电影的制作以及发行等各方面都要能够严格地按照市场化操作方式进行，积极的占领市场和对市场的份额进一步扩大，与此同时也要能够对非公有资本在电影制作发行中的进入加以支持鼓励。另外就是要对电影商业精神实施重新塑造，我国的电影发展已经在中国和世界市场经济发展中得到了融合，将电影的商业精神实施塑造就能够为我国的数字电影发展找到新的更为广阔的发展视野。而后再进行对我国电影商业形象加以描述使其能更加规范化的呈现，将商业性和艺术性得到有机的统一，所以这就需要商业精神以及技术手段的荣恶化，这样才能将数字技术更好地为电影艺术服务。［5］最后，就是要在正确的态度下，对数字技术加以合理化的应用，数字技术为我国的电影事业发展注入了强有力的活力，也为电影的生存空间得到了拓展。所以当前要能对数字技术的应用水平不断提升，将数字特技的运用能力得到加强，对数字技术的应用要能和整体的电影发展相适应，将其服务作用充分展现，这样才能真正为我国电影发展做出贡献。

4结语

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[关键词]电影；计算机应用；数字化

著名电影理论家马丹尔在《电影语言》中说过：“画面是电影语言的基本元素。”可见，画面是电影艺术的第一个美学特征，这是由电影区别于其他艺术形式的根本性质所决定的。无论电影的“活动性”和“有声性”多么重要，都代替不了其“画面艺术”这一本质属性。

一、电影：现代动态视觉艺术，梦幻的物质现实电影诞生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工业革命”促使人类科学技术突飞猛进：电学和热学理论化，发电机、电动机、电灯、电报、无线电通讯相继问世。1888年，美国人爱迪生制作了可拍摄持续一分钟的活动影像摄影机。1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟放映了他们制作的人类第一部影片《工厂大门》。可见，电影是人类工业化、现代化的结果。

电影诞生于音乐、舞蹈、戏剧、文学、建筑、美术等艺术形式之后，兼有这六大古典艺术的种种优势，也必然具有区别于它们的、独有的思维与语言体系，亦即：电影是现代动态视觉化的“第七艺术”。这种独有的属性决定了电影艺术的根本特性，即“梦幻的物质现实”。简单说，电影艺术之所以能够应运而生，是因为人类意识到：这种以不间断运动的影像记录人类活动的语言载体，可以逼真地模拟、还原人类的梦境、潜意识。这恰恰是此前的所有人类艺术无法比拟的。也就是说，自电影诞生那一天起，人类就可以通过逼真的活动影像使自己的梦境或者潜意识物质化、直观化、可观、可感了。

二、电影的三次革命

百余年间电影艺术经历了三次革命性的发展，即从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟制作到数字化制作。

（一）电影的声音革命

20世纪二十、三十年代，尽管全球电影的年产量已经数以千计，却仍然受限于当时的科技技术而没有声音，人物对话、甚至叙事与主题都只能通过插入字幕来标示。显然，由于科技水平所限，这门新兴艺术还无法尽显本体特性，还必须借助于其他古典艺术的语言。因而，电影被称为“伟大的哑巴”，尴尬而又无奈。

直到1928年，由于录音技术的划时代突破，以美国影片《爵士歌王》为标志，人类从此可以通过声光的奇妙结合模拟、表现现实、梦境和潜意识了——是为人类电影的第一次技术革命。

（二）电影的色彩革命

受限于科学技术，人类的早期电影都是“黑白电影”。然而，人类对色彩超越现实，揭示心理的发现与实验却几乎与电影的诞生同步。法国人乔治·梅里爱在1902年拍摄的《月球旅行记》就运用了手工染色。其后，直到彩摄制系统由美国人研制成功。1935年才有了人类第一部彩——《名利场》。随之，色彩——影调成为现代电影导演艺术的重要元素之一，为揭示人的梦境、潜意识创造了更大的可能。因之，色彩进入电影成为电影艺术的第二次技术革命。

（三）电影的数字化革命

与此前的所有“革命”相比，电影从模拟到数字化的制作——计算机技术全面引入影片制作，应该是电影诞生以来，真正接近电影本体，真正实现人类以连续运动的影像逼真地模拟、还原人类的梦境、潜意识，彻底超越其他所有人类艺术的根本性革命。而第三次革命的标志，就是计算机技术的全面应用。

三、电影数字化的价值

计算机技术在电影上的广泛应用，实质上就是针对影片的总体美学风格进行设计制作，并为影片的叙事主题服务的。如今，数字技术已可以合成出非常逼真的效果，而所有这些模仿自然现象的目的都是针对着影片中的人。对于观众来说，他不关心这个电影是记录在胶片上的，还是记录在计算机硬盘上的，也不关心导演是利用了常规的特技还是采用了数字技术，他关心的是它在屏幕上显示出来的那种影像效果是否能够打动他、感染他。从心理学意义上讲，观众的观影经验使他们逐渐形成了一种“自虐性”的情结，他们喜欢用虚构的故事来满足自己，喜欢被制造得尽善尽美的影像所欺骗，喜欢被看不出来的特技所蒙蔽。观众已经被现代电影的技术和节奏所迷惑，他们越来越喜欢这些东西。数字化技术的产生正是在更高的层面上满足了观众这种心理欲望。一部没有数字技术所制造的电影，将来也许就像一部没有色彩的电影那样，尽管有意义，但却令人不悦。

数字化技术为电影带来了前所未有的变化，但是就整个电影的制作过程而言，它并没有使其更便捷、更简单。为了增加影片的观赏性，现代电影的制作越来越复杂，耗资也越来越巨大。电影这架吞进金钱吐出胶片的巨大机器，正变换着浑身解数来吸引观众。

数字电影技术所制造的影像世界有时比真实世界给人的真实感更为强烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用数字化技术，仅用两百人演绎的第二次世界大战时有数万人参加的诺曼底登陆，几乎没有人会感到是科学的巨手在推动着这场银幕上的战争。数字技术正全面地改变着传统电影的制作方式，为了与一个虚拟的世界相衔接，电影的特技制景工艺甚至要制造出与真实物体一模一样的道具。过去，我们相信电影是在现实中拍下来的，而现在的电影可能是数字工程师在电脑机房里合成出来的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更显得真实。历史上真实发生的巨大灾难也罢，人类永恒的爱情故事也罢，没有什么是数字技术不能制造的。作为电影艺术的最新款式——数码电影实际上并不仅仅在改变电影的画面，它还在改变着电影的全部制作方式、传输方式、发行放映方式。总而言之，由于数字化技术的引进，整个电影领域产生了革命性的历史变化。

四、超级计算机的电影应用与电影的梦幻本性体验

仅就表现层面而言，电影人的百年努力都为使人的梦境、潜意识达到最大限度的逼真——物质化，从而使观赏者无阻碍地进入“幻境”。人类为此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是为人类最早的计算机介入电影制作。

数字技术——电影的计算机制作，给电影带来的最早的革命性改变，是后期数字非线性剪辑技术应用。

20世纪90年代，计算机在速度和容量方面飞速提高，数字码率压缩技术的使用，使数据量极大的活动影象信息可以变为计算机文件，存在计算机硬盘中。数字非线性编辑系统以计算机为平台，直接处理这些图像、声音数据。因此摆脱了由硬件功能来确定人们工作方式和能力的工作模式。电影的后期剪辑真正做到了“随心所欲”“为所欲为”——科技真的转化为生产力了。

然而，计算机带来的最具革命性意义的变化还是电影制作的整体数字化。这同样经历了一个渐进与突变的过程。20世纪90年代，以计算机动画为代表的电脑成像技术日益成熟，计算机生成影像的能力已经无与伦比，但在电影制作上总体还处于利用软件对图像进行加工处理的阶段。例如《辛德勒的名单》中少女的衣服由黑白变红；《阿甘正传》中男主角与总统握手画面的胶片颗粒度处理；《天使爱美丽》中的夸张变形镜头，等等。在消除“穿帮镜头”时，传统的电影制作方式有时会无能为力，而这一阶段的计算机却几乎“随心所欲”了。

迄今为止，运用“计算机图形学”（Computer Graphics，简称CG）进行电影制作的极致，是2009年的科幻大片《阿凡达》。这是有史以来，计算机电影应用最具颠覆性的革命，是电影最接近梦幻本体的完美创造，从而成为人类电影制作的丰碑。所有观罢美国好莱坞科幻大片《阿凡达》的观众，都享受到了一次视觉的盛宴和艺术的饕餮大餐。《阿凡达》无疑是一部典型的浪漫主义宏篇巨制，展现的是人类科技发展到可以征服宇宙、开发外星球的特定阶段，人在这一阶段的表现。那大胆恢弘的创作想象，无与伦比，它把浪漫主义创作风格巩固、延续、强化到了今天，其中的计算机技术手段的高度运用，是空前的。

计算机图形学是一种使用数学算法将二维或三维图形转化为计算机显示器的栅格形式的科学。总而言之，就是把画板上的图案转化为计算机可以编辑的模型，最终通过着色等过程表现出来，使之可以构成精美的图案或者动画。

目前全球整个计算机绘图行业最为消耗计算机资源的不是建模，不是栅格化，而是需要计算颜色、计算光源的渲染过程。

《阿凡达》的后期制作由新西兰的Weta数码工作室（也是《指环王》的制作团队）完成。通过超级计算机完成全部渲染过程，需要使用拥有6 000多个处理核心和104TB内存，带宽达到10G的网络连接数据中心渲染一年多时间。如果使用一台个人电脑，则需连续工作约10 000年。

Weta Digital公司采用超级计算机集群平台，操作系统是Linux。这套超级计算机渲染环境在2008年拥有4 096个CPU内核，2009年增加到5 936个。庞大的超级计算机集群成为导演和演员之外的影片最大贡献者。计算机根据动画师划定的标准，渲染《阿凡达》每一帧静态图片，最终拼接成全片。完成片一帧的数据是12MB，一秒钟24帧，每分钟的数据就有1728GB，整部《阿凡达》的数据据说在3PB左右，需要3 000块个人电脑的1TB容量硬盘才能完成数据存储！

由于大规模的超级计算机进入电影制作，全面的虚拟拍摄和超级计算机的渲染模式扩展了制作的自由度和真实性，最终使《阿凡达》实现了区别于传统艺术的梦幻本性，使人类的梦幻、潜意识从来没有如此逼真地呈现在眼前。那些前计算机时代无法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的许多“月亮”；悬浮在空中的巨石、瀑布；运输机飞行在浮空的巨石之间；活灵活现的六腿马；状似飞龙的猛兽；飞行与行走轨迹的反物理力学……这些只在梦境中才可能出现的幻像高度逼真地呈现在眼前，使得影片的观赏过程自然化为一次穿越的心灵体验。118年之后，超级计算机终于使我们看到了电影表现幻境的可能，使我们真正体验了电影的梦幻本性。我们也在118年之后惊觉：梦幻的物质现实的确是电影的本性，其它都是人们的误读、误解，电影的确可以最逼真地描绘人类的潜意识。

现代电影制作中计算机的应用，使21世纪的观众见识了什么才是电影的本体意义。以《阿凡达》为标志的超级计算机应用，向人类的创造力发出空前的挑战，中国电影家是时候该全面反思我们的电影观，学会说“世界语”了。

[参考文献]

[1] 大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：世界图书出版公司，2012.

[2] 李停战，周炜.数字影视剪辑艺术与实践[M].北京： 中国广播电视出版社，2006.

[3] [美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：中国电影出版社，2007.

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在公认的七大主要艺术门类中，文学(诗歌)最悠久，电影最年轻。电影诞生至今，文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴，对于电影艺术身份的获得，文学可以说功不可没。但是，电影艺术的成熟却以去文学化为代价，通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体。远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求。电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线。    

文学的介入，为电影带来艺术性。19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录，彼时电影没有艺术属性。乔治·萨杜尔认为，如果仍延续这种工具性的记录，电影将很难有前途。几年后，乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等)，更重要的是，梅里爱不满足于用电影记录现实场景，而是通过电影讲述完整的故事。文学作品成为这些电影内容的主要来源;1899年，安徒生的童话《灰姑娘》登上银幕;1902年，梅里爱将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和H. G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编，拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影。文学自此开始融人电影创作，梅里爱的影片将文学作品中朴}幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上，又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节，设置悬念、营造气氛。在技术层面带来的趣味性之外，电影讲述的故事本身具有了艺术感染力。从梅里爱开始，文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境，艺术性由此产生。    

电影创作成为“类文学化”的创作，人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事。叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟。鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动，使当时的观众大呼过瘾，其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承。不仅如此，被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法，将一个宏大的艺术主题—人性的残忍与宽容—进行故事化的表现和结构上的拆分组合，使蒙太奇的表意作用得到印证，“花开四朵，各表一枝”，这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质，类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的。一方面，电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然，电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面，即使是电影独立创作的故事，其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴。绝大多数经典电影的内容形态是故事形态。里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”，导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人，你所做的就是用电影去讲故事”，而讲故事正是文学性的创作行为。回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期，不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌，电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩。    

与电影创作对文学的主动靠近不同，电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向。在对“电影本体”的追求中，理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态，以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系。卡努度就提出“第匕艺术—电影—首先是表现生活的一种本质的视像”，电影创作者是“光的画家”。受其影响的法国“印象派一先锋派”理论家将光影视作电影艺术的精髓，路易·德吕克提出的“上镜头性”关注创作者对视觉对象的视觉性把握，杰·杜拉克认为电影首先应该从纯粹的视觉中寻找激情。类似的例子很多，如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学，安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”，电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础，而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件。各家观点虽然不同，但都将视觉性看做电影的“第一性”，从视觉性中找出电影区另{{于其他艺术(尤其是文学)的本质属性。但是，一旦将电影表意问题纳人研究对象，纯粹的视觉性就不能提供有效的支持，而文学研究的方法和体系则能够给予帮助，成为电影研究的重要参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念，俄国形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术，曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论。受其影响，意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的独立“诗格”。匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性，启发了理论界对电影语法规则的研究。爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则，使电影能够不依靠文学的表意，创建电影自身的语言体系。可以看出，尽管电影理论对文学持有天然的警惕性，文学研究还是提供了理论和方法论的借鉴，“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分。    

篇6

[关键词] 《艺术家》 电影艺术技术革新

引言

第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣？除了影片本身的魅力外，它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面：电影的艺术性何在？《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入，呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代，当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时，电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求，《艺术家》这部影片犹如一剂强心针，它讲究的光影设计，演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等，让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此，《艺术家》的大受青睐，是在情理之中。

一、《艺术家》的内核审视

没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观，《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨，精确还原，于此同时，又巧妙结合了“无声”与“有声”，把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处，淋漓尽致。

1、《艺术家》的视听“美学”

《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基，描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段，同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。

（1）镜头美学

在默片时代，由于没有配音和色彩，影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始，乔治春光得意的时候，他的面光大多平铺，没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上，高亮的追光灯使他面部十分明朗，整个人显得精神焕发。而到了影片后半部，则多为伦勃朗光，侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时，光源是侧逆光，而在他自己在家放映以往的电影，站起身与自己影子对话时，是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化，表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反，她从普通人到明星的转变，光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中，为了把女星呈现得美丽无瑕，往往会使用柔光镜，在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边，不仅使女演员看上去非常光鲜，并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在场面调度上，代表处是影片0:35’ 10’’时，和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星，一个是刚签公司的“新鲜肉体”，乔治仰头和佩皮说话，两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代，佩皮登上台阶，她的电影之路刚刚展开，而乔治顺梯而下，预示着没落与遗弃。

（2）表演美学

默片时代的电影依靠纯视觉来感知，因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时，哈扎纳维希乌斯说：“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔，他们的表情很丰富，在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外，肢体语言也是默片重要的达意环节，这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手，如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。

（3）剪辑美学

为了还原传统默片的艺术精髓，导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法，其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 时，由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋，折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后，恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布，期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写，它们或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起，形成强烈的视觉冲击，把气氛渲染到极致，促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实，像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇，因为它过于形式化而被当今电影摒弃，但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。

除还原传统蒙太奇剪辑手法外，导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场，同时影片拍摄使用每秒22格，1:33:1的小银幕宽高比，在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。

（4）“声音”美学

《艺术家》最出彩的地方，莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后，自己回到房间，发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应，宛若轰鸣的噪音，乔治慌乱地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入，打破了观众已经形成的默片观影状态，强大的听觉冲击，把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来，而观众亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，乔治终于说出了“乐意效劳”（With pleasure）这句话，这是全片中他发出的第一个声音，影片也以有声电影的方式结束了，暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效，起到的效果非比寻常，使《艺术家》主题表现力得到升华。

2、《艺术家》的主题分析

在影片的筹划阶段，导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》，取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用，使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知，没有录影机和放映机的发明便没有电影，它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现，声音进入电影成为组成部分的时候，曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期，隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由，摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流，造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此，以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》，在《有声电影声明》中，尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”，但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁，电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时，有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界，它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力，大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入，大批演员流入电影市场，把戏剧美学也带入电影，造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的，最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞，场景的布置就如舞台，而拍摄手法也是一镜到底，电影失去了重构现实及剪辑的张力，默片最终向有声片进行了彻底妥协。

二、电影艺术特性

通过对电影《艺术家》的分析，问题已经呼之欲出：被技术裹挟的电影是否为艺术？有声、彩色、3D时代下，电影的艺术性又如何体现？

1、电影是否为艺术

若要讨论电影是否为艺术，首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说：“艺术即模仿”。亚里士多德说：“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及：“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问，电影是一种“媒介”，它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来，在空间和时间两个层面上进行传递，成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步，“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式，如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同，古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的，但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化，使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴？

在半个世纪前，爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件：“立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的延续性并不存在，视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然，爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道：“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来，正因为电影在转化物质现实（或称作戏剧化提炼）时，电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者，“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作，使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后，声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果，而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了，便不再是艺术了么？答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为：“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征，它与文学的意会特征有相似性，即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6]，这两位学者的理论更加深入和开放，并不局限于某种电影类型，把电影概括为是一种 “幻象式（或想象式）”的艺术，这才是电影艺术本体属性所在。

2、几大电影发展时期艺术特性比较

上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影，不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析：

如图所示，前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段，特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而，自声音、色彩、3D特效进入电影后，艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实，并把画外的空间也带入电影，着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场，再加上IMAX双拳出击，营造出令人惊叹的视听奇观，它从观影效果上改变了电影的“二维”属性，使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下，电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下，出现了偏离。因此，从严格意义上讲，电视电影并非纯粹的电影，它只是一个制作模式或放映模式，归根到底，其电视性的特点更为突出。

三、当代电影艺术困境及展望

1、艺术困境

随着技术的不断革新，电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是，随着技术手段的日新月异，许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法，当今电影界出现了两大艺术困境：1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显，不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣，甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术，掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍，折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式，再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果，但很快观众就不会再买账，毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。

2、小结及展望

本文通过对《艺术家》的全面分析，回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法，探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新，电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。然而，随着技术进步，电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。

注释

[1]张翰. 这一次，好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.

[3]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.

[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.

[5]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.

[6]王志编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 137.

篇7

［关键词］电影音乐 作用功能

电影艺术不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。

电影音乐，是音乐范畴中的一个分支, 电影与音乐的结合，在影片中体现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果。

在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。电影音乐在影片中的艺术作用，已有不少论述。自从有声电影诞生以来。电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏。画面天然选择了音乐作为搭档是有原因的。因为，有多位著名实验心理学家经过多次实验证明，人类获得信息量的多少与获取信息的途径有重要关系，其中视觉能获得83%，听觉11%，嗅觉3.5%，触觉1.5%，味觉1%。而且人们能够记住的：阅读占10%，听20%，看30%。这样，仅听到、看到并能记住的信息量就能占到50%。因此，从电影审美的完整性及电影音乐的功能来看，电影音乐与一般意义的音乐不同了，它不再是单纯的听觉艺术，它已经和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。

作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E・吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”

电影音乐还能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等；看看那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力度。

电影音乐还能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动, 高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其他的艺术所不能及的。因此,影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。

电影音乐能够准确地塑造人物形象、解释影片主题思想、参与剧作、确定影片风格、说明时间和环境等等，音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛,还能诉说一些无从表达的心理纠葛,还能传递人物的心灵感受,强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。

电影音乐可以对整个剧情起着推动及调节的作用,电影诞生一百多年来,除了默片时代以外所有的电影多与音乐有着密不可分的关系,在某种程度上可以说两者是相辅相成的,所以电影中的音乐不仅是影片情感的一种延伸。电影史上无数的经典影片都有经典的音乐伴随着，例如：法国名导卢贝松执导的科幻电彩《第五元素》，为观众们带来了一场难以抗拒的美学及视觉盛宴，大部分看过本片的人，都为影片的景观惊叹,也为利落的剪接而惊喜，更多的人认为“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美学不是特效，而是它的配乐，古典歌剧变成动感十足舞曲的手法,配合蒙太奇剪辑，那段外星女郎唱歌的片段，成为电影史上的经典，完全展现出导演和配乐大师声气相通的默契。王家卫的《花样年华》2000年扬威戛纳电影节，虽然梁朝伟和张曼玉的上乘出演是本片成功之处。想来，人们也不会忘记片中那不时出现的带有拉丁风格的主题音乐，将片子的节奏以及主人公的心理把握得恰到好处。

电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺术的品位。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

［参考文献］

[1]《电影演员的声乐训练》，牟凤兰，《北京电影学院学报》1994年第2期.

[2]《电影《第五元素》的音乐赏析》.郭明铮.

[3]《浅析电影音乐主题曲发展过程及作用》.苏恩华.电影评介.

[4]《对电影音乐的文化价值取向的几点研究》.陈俊凤.电影评介.

[5]《试论电影音乐的艺术审美》 .郑琳.电影评介.

[6]《浅谈电影音乐的多种艺术处理手法》 王海波.艺术研究.

[7]《论电影音乐的基本功能》.张建明. 电影评介.

[8]《浅谈电影音乐的技术特性》.李丽珍.影视技术.

[9] 《电影音乐》.翟二电器评介.

篇8

一、中国电影中美术构图元素的运用

美术构图，是为了画面的美感，是为表达画面的主题思想和寓意服务的，那么电影中很好地运用美术构图这一元素，能够突出影片表达的主题思想及其影片所赋予的文化内涵，从观众视觉上造成一种视觉冲击力，给观众一种画面的美感，更好地吸引观众、感染观众、打动观众。很多中国电影都采用了美术构图元素，使电影画面的叙事性与造型功能有机结合起来，相互交融，相辅相成，体现了一部电影的艺术风格，为电影主题风格服务。中国著名电影导演张艺谋所导演的《黄土地》《红高粱》《老井》等优秀影片，都很好地运用了美术构图这一手法。如影片《黄土地》的开头：满眼的黄土高坡塞满了画面，沟壑纵横的黄土地总是占据着影片画面的三分之二的空间，一位八路军战士爬过了一道道黄土高坡，走向生活在最为贫瘠的陕北山沟的乡村，收集民间民歌“信天游”，为服务。这样的构图结合着哀婉忧伤的音乐，让观众全身心贯注于影片所要表达的主题思想之中，也为影片所要叙述的故事做好了很好的视觉和感情的铺垫。厚重的黄土地与信天游的音乐背景，为广大观众讲述了一个军民爱情故事。八路军战士看到一支迎娶的队伍在唢呐锣鼓的吹吹打打声中，行进在影片的画面之中，那构图几乎都是对角线构图，一是为了给观众造成视觉冲击力，二是也符合黄土高坡的自然地貌。在影片中，黄土地占据着画面的大部分空间，只是在画面的上端留下一线蓝天，这样的画面在影片中很多，一是表现黄土地的荒凉和贫瘠，二是表现了陕北人民生活的沉重，三是为女主人公最后偷偷参加八路军埋下伏笔。单说影片的开端就给观众留下了深刻的、难以忘怀的美观和印象，这就是美术构图元素所起到的重要作用。无论什么样风格的电影作品，都离不开美术构图元素，通过美术构图把每一组镜头画面都设计得符合影片主题表达需要，通过画面虚与实、形与量的比较、比例的对比，营造出生动唯美的画面，给观众留下深刻的印象。

二、中国电影艺术中色彩元素的运用

色彩是美术作品离不开的重要元素，一幅美术作品通过不同的色彩基调来表达作品的主题思想。在中国色彩被人们赋予了不同的寓意，如白色用来表达对逝者的悼念和哀伤，白色也代表着纯洁；红色用来装饰喜庆，表达人们对美好生活的向往和渴望，也有祈求平安和辟邪的寓意；黄色在人们思想当中就是权贵的象征，具有大富大贵的寓意；绿色代表着生命与和平等等。色彩元素恰当运用于电影艺术，可以为表达影片的主题思想服务，也更能增加画面视觉冲击力，很好吸引观众。在黑白电影时代，画面色彩虽然单一，但是画面通过不同黑白层次色彩也能表达电影的主题。在彩诞生之后，美术色彩元素成为电影艺术重要的色彩语言，色彩元素被电影人赋予了更多的文化内涵和作用。尤其在中国电影中，色彩的运用更是精道凝练，运用不同色彩基调来表现具有中国民族特色的影片很多，如《满城尽带黄金甲》中大量运用了金黄色，反映了荒无度的宫廷中充满着诡异、恐怖和残酷的争斗，大片符号化的金黄色营造出一种压抑的气氛，在感官上刺激观众的视觉。导演张艺谋是电影运用色彩的高手，他电影中色彩元素的运用极大烘托了影片主题，给中外观众留下了深刻的印象，大大增强了电影的艺术效果。尤其“中国红”被张艺谋运用到了极致，在他的电影《大红灯笼高高挂》和《红高粱》中，那些红灯笼、红棉袄、红盖头、红嫁衣、红辣椒、红花轿、红剪纸等等，这些红色给人一种温暖和活力。影片《红高粱》中大片的红高粱象征着生活在那片土地上的顽强坚韧、英勇无畏、朝气蓬勃而又狂放不羁的劳动人民，他们敢爱敢恨，敢于同日寇做不屈不挠的斗争。影片《大红灯笼高高挂》中一盏盏大红灯笼像火一样温暖，与灰色的高墙大院形成鲜明的对比，冷暖对比营造出生活在这里的姨太太们悲催的囚禁生活，这些色彩的运用，都对突出影片主题思想和增加影片的文化内涵起到了很大的作用，也是形成电影的艺术风格重要元素。在中国电影中往往运用黑白与彩色进行影片故事回忆。在电影《我的父亲母亲》中导演一反常态地运用彩色表达回忆的内容，象征过去的夫妻浪漫的美好幸福，运用黑白表达“父亲”去世后“母亲”现在生活的凄凉和忧伤。这种黑白与彩色对比手法的运用更能恰当地表达影片的主题思想，也积极调动了观众的情绪。当然除了张艺谋导演成功地运用了色彩元素，其他很多国内导演也是如此，尤其很多主观色彩的运用更能增加影片的艺术魅力。

三、美术造型元素在中国电影艺术中的运用

电影艺术中的美术造型包括场景、人物、服装、道具、色彩几个方面，美术造型运用于电影艺术中甚至还参与到了剧本的讨论、后期制作，乃至于电影的主题和结构等方面。美术造型元素运用于电影艺术中各个方面，对一部电影的整体视觉造型起到了举足轻重的作用。造型艺术是电影艺术的重要手段，电影作品通过人物造型、场景布置和色彩对比等美术造型设计来完成。电影艺术是一门集视觉艺术、听觉艺术与时空艺术的综合体，美术造型元素被广泛运用于电影造型艺术当中，电影制作人运用电影手段和方法，创作出以造型语言为基础的并能充分发挥出电影特性的电影艺术作品。在电影场景设计上电影美术造型设计要求达到以假乱真的程度，逼真地为电影作品创造出一个真实可信的社会与生活环境，把观众带入到一个逼真的时代氛围，仿佛置身于电影营造的那种情景之中。如电影《活着》，电影开头从福贵赌博的场景、一路回家的场景、家中衰败的场景，塑造的都是那么真实可信。随着福贵一生的坎坎坷坷经历，场景也在不断变化着，这些场景的设计都离不开美术造型设计。

电影人物的塑造更是如此，美术造型的参与保证了电影形象的典型性和艺术性。如电影《手机》中主人公严守一的形象塑造，假话连篇，言口不一，居然还能主持《实话实说》电视节目。《天下无贼》中的傻根那种憨厚朴实的形象塑造，与奸诈狡猾的贼人形象形成鲜明的对比。就是同一个演员在不同影片中通过美术造型的塑造，可以扮演不同性格的人物形象，如电影《叶问》和《锦衣卫》，演员甄子丹塑造了爱国大侠叶问和青龙的形象，给观众耳目一新的感觉。影片中的服装设计更是需要美术造型设计，古装戏、现代戏、战争片、爱情片等根据不同年代和需要，要有与之匹配的服装搭配。道具上也需要美术造型元素，如电影《活着》中的道具瓷器在不同时期不同变换，显示了影片中主人公福贵的人生遭遇。影片开始赌博输掉一切的福贵回到家中，高宅大院内摆放的都是一些实用的小瓷器，标志曾经辉煌富裕的家庭已经衰败不堪。气死父亲之后，福贵只能变卖碗、壶等生活必需品，可见福贵穷困潦倒到什么地步。通过一些电影道具造型设计揭示了社会与人生的风云变幻。

四、中国电影中时空营造与光影造型

电影艺术既是视听综合艺术，又是时空艺术，电影美术在塑造电影时空方面具有兼容性和综合性的特点。电影利用美术的透视手段来营造电影的空间，通过一组组具有立体透视的镜头画面组合与剪辑，在播映过程中又具有了时间性。银幕上的造型形象通过美术透视法则营造出逼真的虚拟空间，播放过程中的时间因素和运动因素，就构成了电影艺术性的重要元素。电影艺术利用美术、蒙太奇、摄像、表演和光影等手段，营造出来一个四维虚拟时空艺术。电影美术师在场景设计上要首先树立运动观念，设计出来的立体空间一定要与剧情相符合，更要考虑到摄像机镜头的特性和拍摄镜头的运动变化，拍摄出来的场景空间一定要具有真实性。如我国的神话题材的电影《神话》《人皇伏羲》《白蛇传说》等都利用了美术透视营造出逼真的四维空间场景。另外，美术讲究明暗关系，通过明暗层次进行艺术造型的塑造，那么电影也利用了光影效果来营造画面的明暗。运用光影效果营造出来的电影画面的明暗具有一定的叙事功能。如王家卫导演的电影中《花样年华》。大部分画面拍摄都很暗淡，既符合故事发生的时代背景，也符合生活的真实，这样的明暗场景很好地烘托了人物的心情。电影离不开光影造型，美术利用光影塑造明暗关系，那么电影利用美术光影造型因素也是自然而然的事情。

篇9

[关键词] 电影美学;理论元素;实践元素;中国元素

电影是工业时代的产物。在它诞生伊始,由于受当时物质媒介发展水平的限制,由视听记录功能不完备、黑白无声片开始,这门年轻的艺术便着力在拍摄的大量影片中体现出艺术家各自不同的美学观点。至20世纪20年代初,德、法等国先锋派运动兴起,电影艺术始有自觉的美学探索。随着时代的进步,电影艺术有了重大发展。1928年有声片的出现和1936年彩色片的出现,物质媒介的视听记录功能趋于完备,通过对艺术实践的概括、总结,建立了具有系统的美学思想的电影。人们对电影美学的探究臻于成熟,物质媒介视听记录功能日益精密,从总结“二战”后以及电影史上不同流派的电影创作,运用当代人文科学研究的成果,从不同层次、不同侧面进行深入研究,由此形成了不同的电影美学流派,并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。

一、电影美学的理论产生

有人说过:“电影美学是对电影进行思考的一种方式,而且是一种具有特殊意义的思考方式。学习电影美学的目的是掌握这种思考方式,从而进一步提高电影艺术创作和 欣赏的自觉性。”①所以说,电影美学作为一种电影理论形态存在着。其中要求我们针对这种理论进行学习与研究,进而将其不断完善与发展。

电影理论发展至今已将近百年,在其发展的不同阶段,都相应的存在着不同形式的表现手法。那么我们说电影理论到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一种电影理论,首先进入我们视野的是各种观点或命题,其次是概念,最后才是框架,尽管这三个方面是密切相关的,并且不是相互孤立的。我们也许可以说,任何一种电影理论的建立,它的基础就是概念,即从概念出发,通过观点,走向体系。无论从任何角度来看,电影理论研究的 核心问题都是概念、观点和框架。也就是说,不研究概念,探讨观点,考虑框架,就不是在进行电影理论研究。电影理论需要对概念进行探讨。其中有一些是基础性的概念。文化、审美、感受、美学、审美形态、艺术、纪录、叙事、历史、语言、电影、文字、数字等,是至关重要的和最基本的概念。

概念是电影理论大厦的砖瓦和基石(或者说建筑材料),是构成任何一种理论的最为基础的结构单元。德鲁兹把哲学、科学和艺术看做人类思考的三大形态,并认为哲学创造了概念,科学创造了函数,艺术创造了感觉,是很有道理的,甚至应当说是相当正确的。②概念理所当然是电影理论研究的出发点和最重要的方面。在概念问题上要注意的是,概念可分为两种,一种是专用概念,一种是通用概念。

任何一个研究领域的确定,都不是一种简单的个体行为。研究领域的确定是一种具有历史性的社会群体的社会,简言之,是某种社会共同体行为。而且,即使是一个比较狭窄的研究领域,理论研究的方向和角度也是几乎无限多的。在这里必然存在一个选择的问题。你究竟选择一个什么样的方向和角度,你依据什么来做出这种选择?除了个人的爱好以外,就只能是这种研究的实际意义。

尼克•布朗曾指出过:“在现有的电影理论内容中,即艺术问题、特性问题,正在发生着一种从艺术向语言的转移。从卡努多(1909)和瓦奇尔•林赛(1915)起,电影与语言(一般作为象形文字)的类比就在电影理论的探索中开始了,虽然到了20世纪60年代中期占据起支配作用的框架是美学而不是语言学。电影与艺术的类比和电影与语言的类比之间复杂的相互作用,在米特里总结的传统中占有根深蒂固的地位,但是麦茨把它颠倒了过来。语言不再是隐喻,语言被引为一种方法论框架。诚然,语言学的理论使用后又让位于之精神分析关于‘机器’的概念。”③电影美学作为一种电影理论形态的特殊重要性就在于,它体现了电影与美学以某种方式的结合,或者更准确地说,把美学作为方法论及学术视角来对电影进行研究的电影理论形态。

二、电影美学的发展派流

在发展的过程中,电影美学主要有两大派流:

一是蒙太奇(或称技术主义)传统;一是纪实性(或称写实主义)传统,二者的歧义源于电影同现实的关系。电影美学是电影审美意识的抽象和升华,它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务,具体内容包括:电影艺术的审美本质的审美特征;电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程;电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程;电影艺术的创作规律和应具有的美学品格;电影艺术与其他艺术的关系;电影艺术的审美价值和社会功能;鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

三、电影美学中的实践元素

正如本雅明所说,现代社会的艺术生产者必须首先面对市场要求从事艺术生产。它意味着,从事艺术生产的人必须先了解市场需求,了解大众流行的趋势,并为自己的艺术产品寻找卖点。这就是说电影不仅意味着审美生产,也意味着审美消费,换句话说,就是不仅要将作品作为艺术生产出来,也要作为产品消费出去。

在各地电影的创作作品中,有些人注重视觉的美学、有些人过分地注重形式上的变化,追求一种纯艺术式的电影美学,还有就是考虑的实践效应的问题了。从艺术审美的角度可以从三方面来说。

(一)视觉凸现

视觉凸现是指影像对公众的强烈冲击,它不同于视觉的再现与表现,意味着影像既不旨在再现现实,也不力求成为主体情感的象征,而只追求视觉展现本身,从而对公众视觉造成强烈的冲击。我们把注意力放在“奇观本身”,而不是叙事因素和主体情感,让眼光快速闪过一个破碎的形象世界,享受视觉盛宴,满足欲望并再造欲望。例如观众在观看《英雄》时,已经不再注重再现因素和表现因素,而只是在影像的凸现中进入强度的狂欢状态。看电影不是看情节,情节是为精彩的打斗和奇幻的特技作铺垫的或者说叙事成为推动奇观的动力。就让充满欲望的眼光在屏幕上快速闪过,领略精彩镜头的无限风光。《英雄》的镜头依次闪过秦王宫殿的宏阔场面,秦军列阵行进的肃杀阵容,无名进王宫时的卑微身影,大殿的空荡与黑沉,如骤雨飞降摧枯拉朽的箭阵,辽阔苍凉的戈壁大漠与渺小的个人,秀奇的山水与飞动的身姿,书馆内曲折而幽暗的楼道……视觉凸现满足了消费时代观众“本我”及其视觉快乐原则。

(二)奇观拼贴奇观电影淡化了叙事电影的因果逻辑,而是由从各个方面分离出来的影像群汇成一条共同的河流,这样的统一不可能被重建。重新将他们拼贴成为新的整体的、关于现实的片段的景色,只能展现为一个纯粹静观的、孤立的伪世界。拼贴消解了深度模式,导向了平面感,真理被搁置不顾,它只在一个浅层次上玩弄能指、对立和文本的概念,从本质走向现象,从深层走向表层,从真实走向非真实,从所指走向能指。历史意识消失产生断裂感,告别了诸如传统、历史、连续性,在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。诸如《英雄》中选景的考虑决不限于真实的历史上赵国疆域(山西河北一带),而是以奇观的视觉效果本身来考虑,因此诸如四川九寨沟、内蒙胡杨林,甚至广西桂林等,均被作为外景拍摄地。这种选景的考虑足以说明在奇观电影中,场景的视觉效果比故事历史空间真实性更加重要。奇观就是一切,用奇观制造“震惊”,以刺激更好的消费,这就是奇观电影的意义。尼采说“美学不是别的,而是应用生理学”,这似乎和奇观电影所产生的“震惊”的电影美学有着内在逻辑的相似。

(三)消费趣味如前所论述,奇观电影是大众文化时代的宠儿,既然是应对消费性社会的影片,首先必须取悦大众。所以奇观电影的故事往往通俗与浅显,是为了在横向上尽可能地拓宽观众面,博取更大的商业价值。是市场这只看不见的手推动了审美生产和消费的进程。毕竟在这个充满风险的现代社会里,投资一件艺术品也就意味着承担相当的风险,有谁愿意花费大把的钞票赔本赚吆喝呢?

四、中国电影美学的发展

中国电影的发展存在着一定的发展问题。有人形容目前电影生产的现状是“悬在空中”的――既没有上天堂像在做梦,也没在大地上贴近生活。可以看出中国的电影还要在未来的一段时间里快速发展下去,那我们不妨从理论到实践结合的研究上开始寻求发展。中国的著名大导演谢晋,可以说他是树立了一种电影美学,一种带有深厚中国元素的电影美学。谢导展现出的是海派艺术家独有的气质,他懂得一些规则,却又善于为己所用。“他成功地嫁接了好莱坞艺术手法和中国的意识形态”。例如谢导的作品《天云山传奇》。“这部电影的先进性、新锐性是无可替代的,它涉及诸多人性的东西,但是从人的角度切入。”“从《天云山传奇》到《芙蓉镇》,他完成了四部作品,仅凭这几部作品他就足够被称为大师。”至于谢导晚年的一些作品,周黎明表示尽管看似平平,但不能用现代的审美标准来衡量早前的作品,毕竟“他在作品里发挥出了他那个时代的所有优势”。他的作品在美学方面是中国导演里做得最典型的,他的电影从艺术手法上,很贴近好莱坞电影,他也恰当地嫁接了好莱坞的叙事技巧和中国的意识形态,“称他为划时代的人物,让他代表一个时代,这些提法只有他才当得起。”

电影美学作为一个学科的研究据说始于20世纪50年代,人们一直在不断地追求与实践,中国的电影美学似乎也在经历一段要与世界发展同步的跨越。中国的电影市场借助“入世”带来了一个很好的机遇,我们不能妄自菲薄,看外国影片也应如此。近13亿的人口,有很大的市场,中国有8亿农民,一部电影光打开农村市场就不得了。我们可以在电影美学的发展史中再融入一些中国的元素,把实践与理论再次完美地结合一下,可以是一些很好的民族电影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注释:

① 《现代电影美学基础》,中国电影出版社,1993年版。

② [日]筱原资明:《德鲁兹:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157页,第142-143页。

③ [美]尼克•布朗:《电影理论史评》,中国电影出版社,1994年版,第178页。

[参考文献]

[1] 李立.影视艺术批评与鉴赏[M].北京:北京广播学院出版社,2001.

[2] 刘新生.二十世纪中国电影艺术流变[M].北京:新华出版社,1999.

[3] [法]米特里.电影美学和心理学[M].

篇10

时隔千载，公元1895年12月8日上午，以《火车进站》为标志的――世界电影在巴黎诞生了！法国卢米埃尔兄弟孕育并成就了电影艺术，就这样“一种崭新的感知世界经验，一种全新的影像思维方式，在物质世界的空间、时间里再现着”。

追溯历史，古希腊戏剧因历史变迁和本土文化演变而没落，但由它演化派生出来的戏剧文化却影响着全世界，电影――我们现在称为“第七艺术”，就是大量借鉴戏剧的艺术手法而形成的独有的戏剧电影美学。

中国戏曲的程式性与电影艺术的表现形式绝然不同，“唱、念、做、打”是戏曲艺术固有的独特的表现形式；“镜头”却是电影艺术的“眼睛”，是电影离不开的“根本所在”。戏曲艺术通过“四功五法”“锣鼓经”“水袖、髯口、翎子、变脸、喷火”等一系列程式性手段，把一个个“故事”唯美的诠释在“三维”舞台上，是古老的现场表演，也是“面对面”互动型的艺术；电影艺术是多视角多空间的由现代科技催生的大众文化，艺术表现更为自由，传播方便快捷，核心不是演员而是影像，电影只能通过摄像机的推、拉、摇、移、跟和各种镜头“组接”“剪辑”带领受众者身临其境，获得更高的审美。

同是欣赏类给观众带来愉悦的艺术，有一点却是大不相同的，那就是受众者的“反应”。当我们欣赏电影时，总是被画面、人物、景象所吸引，心情也随之变化，放松、欣赏作为了首要，现场性互动较差。例如：影片《最后的山神》讲述了游牧民大兴安岭鄂伦春人孟金福夫妇在山林中的生活，让我们走进了一个游牧民族的内心世界――以自然万物为神灵，日月水火，山林草木，都可以成为他们膜拜的对象。镜头的重要性就体现其中，镜头不能说明主题时就不要拍，比如开头，猎人砍树皮画山神，意蕴很清楚，讲的是人与自然的关系，这个片头的确就是紧扣主题的。画面剪辑非常自然流畅，在拍摄孟金福夫妇生活的同时，还辅以大兴安岭美丽的景色。让人去思考古老文化消逝的同时，对现代人与大自然的关系，对生态的保护与破坏，有着警惕的作用，提示人们该开始深刻的反思了，否则，大兴安岭美丽景色也许就很难保留给后人了。光影运用得很自然，通片基本不加背景音乐，这些都加深了这部影片高超的艺术价值。不少镜头把太阳包含在画面中形成眩光的效果，通过这样手法的渲染，体现出神灵在这对夫妇的心目中拥有极高的神圣地位，摄影师利用夕阳特有的方向和色温，渗透着鄂伦春人对民族没落的无奈与悲凉地伤感。