电影艺术概论范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术概论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在电影艺术中，语言承载了在文学文本中所没有肩负的过多使命，体现在:一方面电影语言需要完成自身无论在文学文本还是电影剧本中的作用，另一方面，也是最为重要的，电影语言需要有效地弥补文学文本中细致描摹的缺失，需要最大限度地挖掘其自身的潜在能力和效能。电影需要在极短的有效时间内展现剧本的内容和情节，就需要电影语言有着极大的表现力和感染力，能够在电影开始的短暂时间内吸引读者，让读者尽快跟着电影的节奏，适应本部电影的叙事方式。著名传播学家尼尔波兹曼曾经有过经典的“波兹曼诅咒”，他认为随着影像产品的大面积普及和“读图时代”的全方位来临，人们会因为在影像的刺激下减少对文本的阅读，而影像给人的仅仅是直观的形象，不需要观众进行头脑的思考和个体化重构，波兹曼认为长此以往人类会丧失头脑思考的能力，人的自身潜力会极大地降低。电影在有限的时间内，面对形形的观众要取得预期的效果，并希望观众产生强烈的共鸣甚至回味无穷，就更需要倚仗于电影中的艺术语言。电影改编过程中的艺术语言有着举足轻重的作用，承载的责任也异常的艰巨和繁重。在《了不起的盖茨比》这部文学作品的电影改编过程中，艺术语言就发挥着重要的作用，使整部电影成为了经典之作。在《了不起的盖茨比》的原著中，我们会看到大量的景物描写和人物内心独白，特别是尼克的内心刻画更是入木三分，而要将这一切纳入到两个小时的电影中，则面临着严峻的挑战。而电影《了不起的盖茨比》却成功地完成了这个艰巨的改编任务，其成功的不二之法就是倚重电影中的艺术语言。在电影伊始，我们看到尼克出现在荧幕上，随着轻缓的音乐，尼克那犹豫、彷徨的内心独白悄然开始，我们注意到尼克仅用了不到五分钟的时间就通过语言向观众传达出重要的情节信息和作品的思想倾向。首先，尼克的独白本身具有强烈的感染力，这种感染力来源于其内容的平实和浅白，但是，平实和浅白并不能实现电影思想倾向的传达和情节的有效推进，因此，在尼克完成自我介绍后，电影中的语音出现变化，改为对自身迷惘的表述，而且在表述过程中画面连续推进一系列现代灯红酒绿的场景，这种表现方式极大地满足了观众的心理期待，使观众不仅在短时间内收获大量的影片信息，而且在不知不觉间确立了影片的感情基调，将尼克那种青年特有的迷惘与忧愁、郁闷与哀伤刻画得活灵活现，同时，透过尼克的语言，观众还得到一些关于影片神秘主人公盖茨比的部分模糊信息，这样不仅使接下来引出盖茨比不显得生硬与突兀，更有效地增加了盖茨比这个主人公的神秘性，最大限度地激发了观众的心理期待，观众在不知不觉间被带入影片预设的情节中。而所有这一切效果的实现，都可以归功于电影改编过程中艺术语言的合理运用。

二、语言转型压力的加深

有一点我们不得不承认，文学文本语言为了其自身艺术性的需要，往往与日常的口语有着诸多不同。这些不同主要表现在文学文本语言往往更加生动，更加形象，而且在极端的情况和需要下有时作家会采取阻拒性的文学语言。这种文学文本语言在其文本阅读过程中发挥着重要的作用，有效地实现了作家创作意图的表达。但是，在将这些文学文本作品进行电影改编的过程中，电影语言就面临着一系列的转型问题和压力。首先，电影艺术是一种大众艺术(虽然也有先锋电影的诸多尝试)，需要广泛观众的普遍接受，特别是当下电影商业化运营模式无法在短时期内彻底改变，电影语言就必须对传统的文学文本语言进行合理化的改造，使其适应电影的运营模式和观众需求，如果一味保持原型，不仅严重影响电影的预期效果，更不能使观众真正收获电影原著的精神内涵。因此，从这个意义上来说，在电影的改编过程中，就极大地需要对电影原著文学文本语言的改造，使其适应电影的运营模式。具体来说，为了使电影的内容完全涵盖观众的接受范围，电影语言就必须要通俗易懂，不能之乎者也，否则就会使人不易接受，但是，这并不意味着电影语言越通俗越好，并不是越通俗越有收视率，这里讨论的重点是电影改编过程中的语言问题，电影语言应该在不影响观众接受的基础上通俗，但是不能为了这一单一需求而使原著中经典的对白失去意蕴，其中的度需要在改编过程中有机地把握。

其次，众所周知，出于电影在时间的极度有限性中展现大量的情节，电影语言就需要具有极强的表现力。观众在电影伊始一般关注电影的时代背景、社会环境等必备因素，这些关系着观众能否被电影吸引，能否继续观看下去，而上述因素又不能完全借助于电影的慢镜头，因此，电影语言在这个过程中就扮演着重要的角色。电影语言需要在人物的简单对比中通过几个标准性的话语在极短的时间内交代上述必备因素，以便电影情节的有序展开，有条件的情况下要尽最大可能地调动观众的积极性，使其参与到电影情节的发展构想过程中，这样的电影语言才是真正意义科学合理的电影语言，而在电影改编的过程中，语言的转型问题就显得尤为重要。我们继续以电影《了不起的盖茨比》为例，在原著中，作品交代了时间背景，特别是尼克在灯红酒绿世界中的心路历程，而在电影中，出于电影时间的限制，电影无法如此详细地交代这些预备情节，但是又不能将这些预备情节彻底地放弃。因为一旦彻底放弃，不仅严重影响了电影的整体艺术价值，更使情节的展开显得突兀不自然。在这种情况下，电影语言就面临着严峻的考验，需要其发挥重要作用。在电影《了不起的盖茨比》中，上述预备因素的交代基本上是通过人物的对话，在不知不觉中完成的，而观众的接受也是在这种微风细雨中实现的。具体来说，电影《了不起的盖茨比》中的人物关系并不复杂，时代背景也并不久远，但是如果单纯地依靠旁白的介绍，不仅大大地占据了电影的时间，而且很容易使读者产生厌倦的情绪。而在电影《了不起的盖茨比》中，我们不难发现，无论是人物关系还是社会背景，亦或是人物微妙的情感变化都是通过人物的对话展开的，特别是很多情节都是在人物一出场的对话中进行了交代。一个新人物的出场必然带来观众的兴趣，而信息性强的对话正是在此时有效地展开，观众在其精神最为集中时便不知不觉间把握了电影《了不起的盖茨比》的大致情节，这正是这部电影的出奇制胜之处。

三、经典对白需求的迫切

篇2

电影折射出一个国家或民族的历史文化、价值观与伦理观。当下，人们越来越依赖感性形象，“电影艺术家仍然忠实于美学的原始意味和主题。用运行于时间中的光影，他们把视觉所得转化成电影艺术———不仅仅是被看的艺术，而是看的艺术。”全球化时代，电影在艺术层面的审美与启悟功能，在思想层面上的教育与励志功能，在商业层面上的消遣与娱乐功能等都得到淋漓尽致的发挥。

电影文化研究内涵与其他文化构成一样，包括文化主体、文化本体和文化客体，其主体就是与电影有关的人———创作主体与接受主体，电影文化本体是电影作品本身，电影文化客体就是传播的方法与途径及接受者的接受效果。在后殖民语境中，第三世界国家本土文化策略即为地区性审美文化建构，“超越边界和移居的典型剥夺感和兴奋感成为后殖民地时代艺术的主题”其目的就是要打破媒体统一的文化格局，挣脱媒介把世界拴在一起的绳索。

国内电影文化研究综述国内电影文化理论包括大陆、台湾与香港的电影美学、艺术与技术评介、中外优秀影片评析、电影的历史描述与文化传播研究等。

（一）初始阶段（1960-1979）：政治与文化的变奏20世纪60年代末，台湾开始出版电影研究专著，张雨田《中国电影事业论》（1968）与刘一民《中国电影前途的探讨》（1969）政治性较强，侧重于电影法、电影政策与电影事业建设及发展前途方面。中国大陆电影文化理论起步较晚，20世纪70年代末至80年代初期，西方电影理论被大量引入，对中国电影理论与创作产生深远影响。正是借助于巴赞、克拉考尔的理论，中国电影界形成以第四代导演为代表的纪实浪潮，创作一大批“散文化”和“生活流”探索之作主要有《如意》、《沙鸥》、《青春祭》、《乡音》、《邻居》、《野山》，标志着中国电影开始丢掉戏剧的“拐棍”真正成为一门艺术。

（二）发展阶段(1980-1999)：西方美学与中国传统文化的交织20世纪80-90年代，电影文化研究专著主要有李幼燕《当代西方电影美学思想》（1986）论述电影语言、电影表现与现实、电影叙事学、现代派与先锋派电影理论与实践等。1988年，陈飞宝编《台湾电影史话》审视台湾电影与社会框架之间的互动关系。1989年，罗慧生《现代电影美学论集》将电影美学分为纪实性与分解性，研究电影的样式、思潮与哲理。1990年，胡安仁《电影美学》从电影的艺术审美本质、本体或非本体审美元素、审美形态、审美心理及思维等方面研究电影艺术的感性审美现象。

1991年，姚晓蒙《电影美学》论述苏联蒙太奇学派、电影心理学、巴赞理论、电影符号学、电影叙事学、电影中的意识形态及中国电影理论等。1995年，孙沛然《影视文化导论》从审美文化、现代意识、西方电影与中国影视等方面建构学科体系。1998年，孟涛《银色的梦：电影美学百年回眸》阐述了现代电影的美学要素。

（三）成熟阶段(2000-)：多元文化理论的对话21世纪以来，中国电影文化研究逐步与世界接轨，转向后现代、后殖民、全球化理论，研究成果丰硕。2000年，胡克等主编《中国电影美学》、《当代电影理论文选》文化分析美国想象与市民喜剧、文明与文明的野蛮、认同危机与东方主义、历史虚构与民族想象等。还有张卫等主编《当代电影美学文选》、李显杰《电影叙事学：理论和实例》、颜纯钧主编《文化的交响：中国电影比较研究》等中外电影对比研究著作。2004年，黄文达《外国电影发展史》、陆绍阳《中国当代电影史：1977年以来》。2005年，李道新《中国电影文化史（1905-2004）》、周星《中国电影艺术史》、郦苏元《中国现代电影理论史》、胡克《中国电影理论史评》、胡星亮《西方电影理论史纲》、程青松《国外后现代电影》、应宇力《女性电影史纲》相继出版等。

2006年，彭玲《影视心理学》、叶永胜，张公善编著《电影：理论与鉴赏》等介绍民族文化、民族身份、心理学等研究视角。2007年，黄文英主编《2007台中学研讨会：电影文化篇论文集》涉及台语片受日本影片影响、客家文化、台中电影的未来等主题。2008年，黄琳编《西方电影理论及流派概论》、杨少伟《影像风景：电影文化要论》、秦喜清《西方女性主义电影：理论、批评、实践》从不同角度阐释电影的文化内涵。

2010年，王海洲《香港电影研究城市、历史、身份》涉及观众学、民族性、本土化等理论问题。2011年，王志敏《电影美学形态研究》结合电影文本分析中外电影美学理论。[美]张英进主编《民国时期的上海电影与城市文化》剖析电影的民族主义、都市主义与泛欧洲主义等。2012年，徐志英主编《英语电影文化透视》透析东西方各种社会文化现象。

存在的问题及未来发展方向国内电影文化研究存在三方面问题：其一是集中在电影文本内容、改编理论及用西方理论解读中国电影方面，缺少对中国少数民族电影文化的关注，还没有独立的少数民族电影理论专著。其二是缺乏从电影文化学构建的角度对当代电影的总体梳理，当下，理论界已从多维视角观照当代电影创作实践，探讨其文化、政治、人类学、美学等学科价值与意义，但缺少生命美学、政治美学与生态文化研究视域。“第三个问题，依然与观众的期待视野有关，那就是必须处理对中国政治及其与电影的关系的认识。”

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关键词：数字动画；三维技术；艺术表现

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0142-02

一、计算机数字技术与动画的关系

（一）计算机数字技术的兴起对动画的影响

计算机产生于20世纪40年代，随着计算机技术和图形像学的发展，数字化图形图像技术逐渐进入了动画领域，成为新的动画生产工具。虽然表面上只是动画的制作工具发生了变化，实际上计算机技术的发展给动画带来了革命性的变化，它与传统动画在很多方面截然不同，动画电影《阿凡达》预示着数字化电影时代的来临。①计算机技术对动画艺术产生的影响是全方位的，因传播媒介和传播方式则进入新的数字化时代，使得动画的材质运用发生了极大改变。在产业方面，动画片的制作成本和制作流程随着数字化技术的发展也产生了重大变革。

（二）计算机技术所带来的新的动画形式

可以从动画电影《阿凡达》巨大的票房和国产动画电影《喜羊羊与灰太狼》所获得巨大成功的上看出来未来影视动画市场的发展趋势。由于技术因素和制作成本原因，目前二维动画仍然主导着电影电视及网络的播影市场。

二、计算机数字技术的艺术表现力

（一）运动捕捉技术与三维技术强化镜头语言的表现力

动画（Animation）是艺术家运用技术手段，使静止的造型活动起来，并赋予生命的电影艺术②。动画电影《阿凡达》（图1）影片中大量采用运动捕捉摄影③方式结合数字技术合成表现了运动镜头时空的跨度，形成了强烈的视觉冲击力。运动捕捉由电脑收集并处理运动物体关键部位的数据后，动画师即可以在计算机产生的镜头中调整、控制运动的物体。（图2-3）

（二）三维模型的线画图渲染强化二维动画的表现力

通过“对连续光照的离散化处理和对模型轮廓的勾勒，形成块状填充式卡通效果”。三渲二继承了二维以平涂写意的方式描述对象和简洁明快的风格，有着二维动画的亲切感，这使它具备了独特的艺术吸引力和视觉风格。基于3D（three dimensions） 动画制作运用插件“三维模型的线画图渲染”软件，给动画制作带来无限的便利，实现动画风格化特征。（图4-5）

（三）数字技术渲染画面风格化艺术表现力

在动画片中，笔触是艺术风格的重要特征，影调变化是构架气氛、烘托人物内心情感和情景情绪的一把利器。在二维中，由于手绘背景在影调表现上分层表示所需的大工作量，实现场景与角色之间光影互动相对困难，二维中较少利用这把利器为自己的表现力服务，利用光影投射于角色身上所体现出的变化更是少之又少。而在三维中，这只是需要通过调节虚拟的灯光就可以实现，动画电影《长发公主》中就有角色在大自然中，身上的光斑在不断变化的漂亮画面。（图6）

二维中表现自然环境较多以写意的方式进行，如宫崎骏动画电影《千与千寻》中大量场景出现的雾气就是以半透明块的蒙在角色层之上的白块表现，通过色块的缓慢移动来表达雾气的运动和质量。（图7）这种真实感极强的模拟可以推及至视觉特效，如爆炸、燃烧。相较之下，二维在这方面的表现就会显得单薄而制作吃力，减少了很多戏剧性的力量。

三、数字动画技术重构下的艺术表现的前景与反思

数字动画技术的发展仍有问题待发掘和完善，其在写实与写意方向上的双重探索都将推动着动画艺术形式风格走向多元化，真实与虚拟时空的表现力带来突破，艺术的张力将更具有丰富性。甚至能给我们带来新动画艺术的变革。数字动画技术作为一种新兴的动画表现形式，有它自身科技性的优点，但仍然存在一些不足。

（一）技术美学与真实美学的差异

超时空的视觉产生的距离感；三维技术营造出虚拟梦幻般的影像，诱惑观众的视觉体验处于全神贯注的凝视与倾听，使人完全置于游戏中，强化了视听效果的愉悦。数字动画技术风格化统一是一种风格范式；但也会面临的一个大问题，那就是角色人物的真实情感的再现和艺术形式的独特性的丧失都成为难以解决的课题，在真实情感和个性特征上无法形成认同。人类情感深层次触动就是自我的认同和情感的归属。

（二）技术异化与运用价值的失落

动画数字技术的广泛运用，使得一部分动画创作者过多的依附于技术的实现，必然导致思想的僵化。动画中生动的角色造型变化，在三维动画中的是以角色造型建模来完成的，形象通常过于僵化。

四、结语

三维动画作为一种新兴的动画形式，有它自身革命性的优点和仍然存在的一些不足。二维动画艺术有其自身的范式，如何缩小三维动画与二维动画之间的差距，使其达到真正的融合，展现其各自所长的部分，也是未来三维技术一个重点发展所在。三维动画技术的发展仍有问题待发掘和完善，其在真实美学具有的张力与虚拟空间表现出视觉冲击力都有着重大现实意义。总之，数字动画技术的未来能给动画艺术创作带来更大的表现空间和无限的创意。

注释：

①《辞海》[M].上海辞书出版社，2009版.

②许南明.电影艺术词典[M].中国电影出版社，2005，P441页.

③许南明.电影艺术词典[M].中国电影出版社，2005，P455页.

参考文献：

[1]冯文，孙立军.动画概论[M].北京：中国电影出版社，2006年9月.

[2]山口康男.日本动画全史[M].北京：中国科学技术出版社，2008年5月.

[3]金丹元.电影美学导论[M].上海：复旦大学出版，2008年5月.

[4]贾否.动画创作基础[M].北京：清华大学出版社，2003年6月.

[5][德]伯格，[德]伯奇.数字图像处理：Java语言算法描述[M].黄华译.北京：清华大学出版社，2010年2月.

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关键词：科学技术；视听元素；电影题材

中图分类号：J90-05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0176-01

19世纪末，人类历史上最重要的发明之一――电影诞生了。一个世纪以来，电影的确在忠实地纪录和再现人类生活的各个方面，纪录着人类的思想和情感变迁。同时，随着科学技术的每一次进步和发展，电影自身也不断进行着完善和超越。电影已不再是简单地记录和再现人类的生活，而是在“创造”着人类的生存内涵。事实上,电影的诞生本身便是得益于现代科学技术的发展。电影的每一次进步几乎都与现代科学技术有着十分明显的关系。科学技术创造了更多的视听奇观、丰富了电影的拍摄手法和题材，为扩展电影的想像力和感染力提供了广阔的技术和艺术的潜力。

一、科学技术创造了更多的视听奇迹

（一）高科技带来的视觉冲击

电影最初是黑白的，但是在银幕上黑白两色实在是无法完完全全的反映客观世界。色彩的进入则满足了初期电影人对彩的愿望。色彩进入电影是技术对电影的一种促进，并且给观众带来了强烈的视觉冲击。随着彩色胶片质量和性能的不断提高，色彩不仅能够真实地再现客观世界、满足观众的视觉要求、充分显示电影艺术逼真性的特点，而且还能够深入的表现人物的精神世界、内心活动，烘托影片的气氛、展现影片的风格。

进入数字时代，色彩的应用是再平常不过的事情了，已经无法给人带来新鲜感了。数字技术的出现为电影的创作提供了新的可能，给观众的视觉带来了又一次冲击，更重要的是带来了心灵的震撼。数字技术进入电影能够带来很多新鲜的东西，各种各样奇怪的交通工具自由地驰骋于想象的隧道，深邃幽远的宇宙一下子人声鼎沸起来，大小战争日日爆发，外星人过得多姿多彩。如《阿甘正传》中阿甘与已故总统握手、空中飘舞的羽毛；《无极》中水墙与时间墙的设计；《山崩地裂》中令人胆战心惊的火山爆发；《龙卷风》中横扫一切、无坚不摧的龙卷风等，都给人以强烈的视觉冲击，都展现了高科技运用于电影的独特魅力。

（二）高科技带来的听觉体验

声音技术运用于电影，不仅使叙事更加方便流畅，而且使观众体验到的不再是一个单向的平面的视觉空间，而是一个更为真实的视听空间，它还可以在特定的影片中烘托和制造气氛。声音能够充分表达出电影角色的情感，烘托气氛渲染细微情节，增强时空真实感。因此观众不仅从视觉上感受情节还能从听觉上感受到电影的情境和气氛。比如，恐怖电影中声音就是一个重要的元素，即使没有出现恐怖的画面，只要出现幽幽的鬼声，就已经毛骨悚然了。

电影中一些恐怖的场景、危险的场面、非现实的世界以及抽象和复杂的心理与情感等等，都可以借助于声音来体现，比如《星球大战》、《侏罗纪公园》、《龙卷风》等影片中，都通过很多人为制作的特殊音响，创造出逼真而又神秘的电影世界。声音不仅可以直接参与银幕造型、塑造形象，给画面空间以具体的深度与广度，同时还可以控制节奏、制造悬念，加强戏剧性效果。

二、科学技术丰富了电影的拍摄手段

高科技尤其是数字技术在电影制作过程中的应用，是电影领域极具革命性的变革之一。它不但带来了强烈了视听享受,而且还带来了全新的制作手段。

电影诞生以来，电影摄像机是获取画面的唯一手段，因此在很长一段时间内，即使是那些奇思妙想创造幻觉的影片也只能通过模型特技、电子特技来制作。而计算机的出现则宣布了另外一种制作手段的诞生，人们利用计算机不仅能逼真地模拟现实世界中的物体，同时还能创造出现实中不存在的物体的图像，甚至是难以想像的图像，展现了电影艺术的表现空间。如美国迪斯尼公司推出的《玩具总动员》，它没有对真实物体的拍摄，也没有传统的绘画，而是完全由计算机制作而成的。

现在，数字技术已经全面介入了电影的前期制作和后期制作，一部影片的制作流程在数字技术的支持下出现了与以往完全不同的制作手段。在前期准备阶段，编剧和制片人利用计算机软件对剧本进行分解和规划，详细统计出电影中每一个场景所需的设备和人员，从而迅速计算出整部影片总的成本。在计算机上对即将拍摄的每一组镜头的效果进行模拟，可以使导演对镜头的取景，灯光效果，演员服装搭配和画面构图等进行预先的评价，从中找出缺陷和疏漏之处，以便在实际拍摄过程中加以弥补和纠正。这样可以大大减少错误的发生，避免由于补拍或重拍造成制作成本的增加。

计算机技术在电影的后期制作中更加显示出其无可比拟的优势。它能使编辑灵活地调整声音和图像的顺序和持续时间，随意地剪接、拼贴、插入和删除图像信息，制作各种声音特技效果。与磁带或胶片操作相比，这样既不会过早地删掉将来还可能需要的原始素材，又不会在剪辑过程中损坏、丢失原始素材。

总之，高科技不仅使编辑方式更加灵活多变、编辑效率大为提高，而且编辑费用也大为降低，科学技术成为电影制作的经济与安全的替代性手段，是电影制作技术不断发展的必然方向。

三、科学技术拓展了电影的题材

电影是科技进步的产物，它自诞生之日起，就广泛地吸收人类科技发展中一切有应用价值的成果，不断扩大和丰富着自己的表现手段。以信息技术为代表的高科技浪潮不仅赋予了电影神奇的表现力量，更大大激发了艺术家的想象力和创作灵感，使科幻题材的电影焕发出空前旺盛的生命力。高科技提高了科幻片的审美价值，增强了它的真实性和可信性，使科学和艺术在更高的层次上获得完美的统一。

科学技术应用于电影实现了此前不可想象的电影类型。如果我们历数近些年取得了全球巨大票房成功的电影，会发现其中有一长串科幻片、魔幻片、灾难片的名字，如《指环王》、《星球大战》、《哈利波特》、《蝙蝠侠》、《超人》等等，这些影片利用最新的科学技术，为观众塑造了一个又一个虚拟世界，给予观众的却是最为真实的感官与情感体验。

电影作为一种视听艺术，自然要给人以视听效果的真实感，但单纯依靠高科技和数字技术给人以感官的刺激是不够的，电影应该突破单纯的感官享受，向更高的层次迈进。在面对日新月异的数字化技术与电影发展的关系时，我们应当保持冷静的、思考的态度。既要考虑到科学技术对电影发展的促进作用，比如它给观众带来了美仑美奂的视听盛宴，丰富了电影的制作手段、节省了电影的制作费用，也拓宽了电影的创作题材。同时又要清醒的认识到高科技对电影的负面影响。在电影领域中要正确的运用科学技术，充分合理利用科学技术来促进电影的发展，同时不能过度追求科学技术在电影中地位而忽视了电影本身的艺术价值。

参考文献:

[1]田川流、姜静楠.电影学概论[M].济南：山东文艺出版社，2004.

[2]张文俊.数字时代的影视艺术[M].上海：学林出版社，2003.

[3]刘书亮.电影艺术与技术[M].北京：北京广播学院出版社，2000.

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关键词：民族文化 水墨 剪纸 皮影 视觉元素

1、传统的视觉元素

中国文化五千年积淀对中国动画的影响是什么？是包括封建文化、儒学文化、易经、禅学等民族文化元素？还是包括这些文化随着具体的事物通过视觉表现出来视觉元素，如水墨画、书法、雕刻、剪纸、皮影、年画、木偶等民族视觉元素，这些对于中国动画而言,是显示中国动画特点的因素, 是指导和影响动画成果的主导思想。中国的动画艺术，不仅在表现形式上充分吸纳或借鉴了水墨画、剪纸、皮影、年画、木偶等中国传统艺术的成分，而且自觉地深入到民族文化结构的内在层面，开掘与表现其文化内涵，并逐渐形成了独具特色的审美取向。

2、中国动画中的水墨情节

中国绘画艺术的博大精深使它具有独特的艺术魅力，尤其是中国水墨画中蕴涵的情感和韵味更是设计师们所追求的。中国水墨画素以中国特有的笔、墨、纸、色为工具，水墨画中墨色具有丰富的层次和变化，具有较强的艺术表现力，以流动的线条，传动作之神态，求气韵之生动，形成著名的水墨风格，这种对黑白的艺术语言的选择与中国的哲学思想体系有着紧密的联系，对笔墨趣味的追求使水墨逐渐发展成独特的审美体系，最能体现中国传统文化的特征。

水墨画对中国动画艺术所做的贡献，不仅是民族艺术特色的体现，更是中国动画艺术的伟大创举。在水墨动画片中，意境的表现主要依托于画面本身的水墨画因素，动画电影因水墨因素而富有意境。水墨画讲究写意的空间，画面强烈的明暗对比，在简洁中蕴涵着丰富的韵味。基于中国的种特殊的审美意向，水墨风格是非常适合制作成现代动画的。将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和空灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。在以假定性、想象性为特征的动画艺术中，传神、抒情向来被视为动画创作的瓶颈。几部民族风格浓郁的水墨动画作品成功地将情与景相交融，用动画语言和画面作了传神、抒情的尝试。

3D水墨动画是技术和艺术相结合的创新，目的是为了在中国水墨画和电脑技术之间找到一个结合点，将水墨绘画的风格应用到现代动画创作中。这是数字和水墨的融合，也是现代科技与中国传统文化的交融。构建水墨动画并以此为原则指导动画创作的调整和优化，表现出了中国传统艺术中的美学精神，正是我们民族文化特性的鲜明体现。

3、中国动画中的剪纸艺术、皮影艺术

中国民间剪纸艺术与皮影艺术是中国传统民艺的瑰宝之一 ,具有强烈的民族特征。中国的传统艺术跟西方艺术相比有自己独特的表达方式 ,一般讲究 “境生象外”的意境美。像 “图必有意 ,意必吉祥” ,都源自我国传统文化追求尽善尽美、 幸福美满的审美思想。我国民间剪纸图案和皮影图案是伴随着民间民俗活动而产生的，而动画的造型构造不仅得益于传统绘画艺术也得益于这些民间艺术。

剪纸是中国最古老最普及的民间传统艺术之一，具有很强的表现力和简且操作简易蕴含着深厚的民族文化，它的表现形式直接、通俗易懂，普遍流传于民间。皮影戏，也是源于中国的一种艺术形式，是我国出现最早的戏曲剧种之一。它是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。镂空的人影和五彩缤纷的颜色真切动人，有浓厚的乡土气息。

中国动画电影创作者们从我国的剪纸、皮影戏中得到了艺术灵感，在1958年诞生一个新片种―动画剪纸片。它以平面雕镂艺术作为人物造型的主要表现手段，制成平面关节纸偶。剪纸动画的环境空间由绘制的纸和天片，贴在前、后玻璃板上构成背景。摄制时，按剧情需要，将人物和景物的活动，分解为若干个循序渐进的不同姿态，平放在玻璃上，由人操纵，依次扳动关节，用逐格拍摄的方法把分解的动作拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。我国的第一部剪纸动画片诞生于1958年，万古蟾率领年轻的创作人员共同研讨了剪纸和皮影艺术，运用动画原理和电影手段，试制成功首部剪纸片《猪八戒吃西瓜》。片中人物的造型不受自然色彩束缚，采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮、悦目。除了吸取皮影和剪纸的优点，还将传统戏曲的服饰特点揉合其中，极具民族特色。

万古蟾在其自述中曾谈到:“剪纸片令我满意的是它浓郁的民族风格。我国早期动画片是我和兄弟们在外国片的启发下研制的。许多年后，还或多或少地带有外国片的影响。剪纸片则不然。它根植于民间艺术，一开始就显示出鲜明的民族风格，使我国的美术电影艺术在民族化的道路上迈出了可喜的一步。”

4 总结和展望

中国是一个传统文化底蕴深厚的国家, 历史悠久的文明进程,留下了丰富的文化遗产, 丰富多彩的民族文化领域形成了文化艺术上的多种形式和风格的自由发展，这是中国动画艺术立本的精神基础，更是动画艺术的表现形式。

参考文献：

1.李泽厚，刘纲纪.《中华美学史》第1卷，中国社会科学出版社，1984

2.刘小林，钱博弘.《动画概论》.武汉理工大学出版社，2004

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关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征

在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?

电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。

一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术

一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。

首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。

意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。

其次,电影电视是声音与影像的综合。

中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。

以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。

电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。

再次,电影电视是视觉与听觉的综合。

从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。

总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。

二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性

我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。

本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。

那么,电影的本质是什么呢?

法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。

当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”

尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。

三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术

在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。

这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。

1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。

注释:

1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.

2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.

3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.

4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.

7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.

8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.

10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.

篇7

关键词：武侠电影；情义；视觉奇观

在中国电影艺术发展史上，武侠电影经历了从不同的艺术形态、不同的电影样式逐渐分化、演变而形成的历史过程。1928年《火烧红莲寺》的上映，引起了中国电影史上第一次武侠片创作的浪潮。进入20世纪50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港、台地区日渐风行，给武侠电影的再度兴起提供了新的文学基础，武侠电影的制作之风也横吹了整个港台电影界，塑造了一批驰骋江湖的豪侠义士、巾帼英雄的形象，武侠片也成为支撑港台电影业的两大支柱之一。

在中国电影诸种不同的类型中，武侠电影有着其他类型影片无法替代的地位和作用。武侠文化，集中反映了中华民族亘古以来形成的文化传统，鲜明地表现了炎黄子孙的人文精神，是中国人历史文化和心理等的折射与反映，有着悠久的历史和渊源。中国传统文化中深厚的武侠文化传统意识，则已经积淀成为中华民族集体潜意识的一部分，深深植根在中国人的民族性格当中。武侠行为和武侠艺术中的侠士，是武侠伦理的结合体和载体。武侠电影正是融合了中国的文学、武术、伦理、哲学、美学、宗教等文化形态，并且把民族文化最深层的东西――民族精神凸显出来，从而具有了独特的美学品格和审美价值。

一、情义之美

作为一种深深植根于中国传统文化土壤上的类型影片，武侠电影对中国正统的伦理观念进行了全面的移植。这不仅因为武侠电影所描述的大都是侠客行侠仗义的故事，而且还在于支撑这些故事最重要的心理根基，都是中国传统的伦理道德。另外，基于武侠电影商业性的市场定位，也决定了它必须与大众所认同的伦理文化相同，与社会的主流意识形态相吻合。在武侠电影中更加重视正义、气节、舍己为人、锄强扶弱、民族精神等中国传统文化的伦理观念”。导演徐克也说：“武侠文化是中国人独有的人文色彩，它贴近民间生活，所代表的侠义可以充分表现出我们民族性格中的正义感精神。”①

在中国的传统文化中，忠和孝分别体现了对人作为社会角色和家庭角色的绝对要求，成为了人物内在的一种精神品格。所以在武侠电影不断发展的历史过程中，它逐渐形成了以尽忠为核心的“报主”主题和以尽孝为核心的“复仇”主题，形成了中国银幕上的独特的武侠文化。武侠文化是中国传统文化结构体系中不可或缺的部分，侠义精神、侠义伦理则是武侠文化之话语内涵的价值核心。由此引申出的侠义崇拜已成为普遍性的民间文化心态，侠义精神也演化为一种传统民间美德。侠义精神是侠之为侠的一个永恒的行为动机，是侠文化的基本内核，更是平民大众现实生活需要与理想化期待的综合产物。

武侠电影的叙事主题通常是由无数个相关的文化母题组成的。但由于时代不同，武侠电影中的英雄常常会变成民族传统文化和家族亲情伦理的捍卫者。影片《方世玉》中，方世玉与恶势力的最终决斗，是在营救方世玉父亲的刑场上展开的。一个为民族、为国家、英勇无畏的方世玉，同时又是一个为父亲、为家庭舍生忘死的方世玉，这种双重的人物性格是武侠电影中英雄义士的一种独特风范。经过殊死搏斗之后，血泪沾衣的方世玉怎么样也拉不起那即将要落在父亲头上的铡刀！一个孝子舍生忘死的救父壮举，眼看要化作一场让人心肺惧碎的悲剧。然而就在这时候，一位老母亲为方世玉这种旷世的孝子之心所感动，毅然冲上法场，与方世玉一起奋力拉起悬在方父头上的屠刀，紧随其后的是两个幼小的孩子、是长者、是数不清的百姓……影片《方世玉》的核心就是“孝”，它推动了叙事情节的发展、强化观众对影片主人公心理上的认同。在中国的武侠电影中，对父亲的孝敬和对父辈权威的膜拜是整个侠义王国的重要支柱。

虽然不同时代的道德准绳并不一致，但七十多年来，在武侠电影的豪侠身上，却始终保持着英雄的共同特征：他们为民众、为民族不惜肝脑涂地；为父母、兄弟姐妹甘愿粉身碎骨。正是这种重情谊、任性情、抛富贵、忘生死的人生境界，成为武侠电影的人文精神的核心所在。

二、视觉奇观之美

观赏中国的武侠电影，就像置身于一个奇异的视听王国之中，这里有山崩地裂的奇特情景，有巨浪冲天的壮观气象，有惊天动魄的拼杀场面，有各种兵器的神奇效果。中国的武侠电影别有一番神韵融贯其中，而不像好莱坞影片那样把人打得血肉横飞，因为中国的武侠电影更注重在有限的空间内制造出奇异精彩的视觉效果，将武术技击与剧情、与人物、与主题镶嵌在一起，进而在银幕上演变一场时而激烈、时而飘逸的武术之舞：长拳的疾速舒展，南拳的刚劲猛烈，太极的柔韧轻灵……所有这些风格各异的武术表演，共同构成了中国武侠电影多姿多彩的整体面貌。

电影是视觉的艺术，进一步说，电影是制造视觉奇观的艺术，这一点在武侠电影中尤为突出，除了逼真的打斗和高超的个人绝技，制造视觉奇观也是武侠电影至关重要的一个创作环节。在影片《独孤九剑》中，有一场在山野上进行的打斗，人物一会儿腾空而起，一会儿又在平地飞奔。导演以大量密集的切换镜头和令人眼花缭乱的武术技击共同表现出武侠电影非同寻常的视觉效果。《新龙门客栈》影片的结尾客栈的伙计用剔羊的刀在瞬间将曹少钦的手脚剔成裸骨，沙漠上站立的竟然是半个骷髅！奇特的想象、奇特的艺术手法，最终构成了奇特的视觉景观。

武侠电影中还有很多表演性的场景，在这些非对抗性的武打场面中，导演同样也力求制造精彩动人的视觉效果，使我们在观看武打动作的同时，就仿佛是在欣赏一场优美的表演，有时还会产生一种如诗如画的境界：影片《白发魔女》中卓一航在漫天的朝霞下练习剑术，缤纷的飞花在其周围悄然飘落，作者在此着意追求的是一种天人合一的美学境界。《少林寺》里觉远在春、夏、秋、冬的景色变幻中挥舞的红缨枪时而凌空跃起，时而扑地飞旋的表演，更是武侠电影中的经典。世界上任何一种样式和类型的影片，都没有像中国武侠电影这样能够将舞蹈化的武术技击与剧情、人物如此完美地呈现在银幕上。舞蹈动作蕴涵于武术动作中，正是中国武侠电影的独特的美学特征。

中国的武侠电影是一种在中国传统文化精神的土壤上生长起来的艺术作品。真正的艺术要想通过完美的形式感动人，自然要有内容，要有饱满的情感，还要有思想。②中国武侠电影之所以有着经久不衰的艺术魅力，一方面是由于它美仑美奂的视觉奇观使观众得到完美的视觉享受，另一方面也因为它始终高举着崇侠尚义的旗帜，热情地颂扬人间至纯至美的真挚情感，这也许就是武侠电影独特的人文精神所在，审美价值所在！

注释：

①《港台武侠片概论》北京：《当代电影》，1994年四期

②宗白华.《美学散步》.安徽教育出版社，2000年第123页

篇8

关键词：歌舞剧；电影；改编

中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0056-01

歌舞剧归根结底是剧院经营的产物，是一种商业艺术产品；而电影工业也是以商业效益为根本出发点。歌舞剧和电影，两种不同的艺术形式，在追求商业利益上这一点一拍即合。

一、商业标准

歌舞剧拥有无限的生命力，一场好的剧目可以排演数百次，同时一场好的歌舞剧可以上演几十年甚至更久，而随之滚滚而来的票房收入极其可观。

电影作为一种伴随着科技发展而发展的艺术形式，电影的发展受技术手段的制约非常大。二十世纪二十年代晚期，华纳兄弟电影工作室实验了一种叫“维他风（Vita-phone）”的新技术，这是一种用唱片伴音的技术系统。《爵士歌王》之所以成功的很大一个原因就在于电影中录制歌曲的运用，在当时给予受众巨大的冲击，并推动了有声电影的发展。

二、歌舞剧的票房、质量，受众口碑的标准

商业电影的规则是以制片公司、制片人为主导，导演和编剧还有受众熟悉的明星都是制片人的“雇员”。制片人在选择剧本时，考虑的首要事情是电影在拍摄完成之后能否获取利润，获取多大的利润；那么如何在巨多的歌舞剧中选择精品，进行改编，用以保证电影拍摄完成之后的利润，这要靠制片公司和制片人敏锐的观察力和对商业市场的把握能力来决定了。

三、故事完整，便于改编电影

从歌舞剧的发展历史来看，最初的歌舞剧来源于音乐歌舞轻喜剧，而音乐歌舞轻喜剧仅仅包括基本的剧情，情节与人物多不深刻，只是提供一个故事架构、几个人名和一些不同的时代背景，以便让歌舞桥段串联在一起。

在由歌舞剧改编的百部电影之中，根据改编程度的由大到小的程度，由歌舞剧改编而成的电影可以分为以下三类。

（一）电影故事片：只采用歌舞剧的故事大纲

只采用歌舞剧故事大纲的电影是改编程度最大的一种，改编之后的电影就是普通的电影故事片，在这类电影中几乎没有歌舞剧中的歌舞唱段。

以1927年的《芝加哥》（Chicago）为例，由于当时的技术原因，受众无法在电影院中欣赏到歌舞剧中的唱段，所以制片公司只能在保持歌舞剧《芝加哥》的故事大纲前提下，对其大加改编，并获得了巨大的成功。

（二）电影音乐片：改编程度相对较小

这种改编方式保留了歌舞剧中的大量音乐、唱段和舞蹈部分，音乐成为这类电影的主要表现内容，歌唱和舞蹈是这类电影的主要表现方式。

音乐故事片《音乐之声》是非常成功的歌舞剧改编作品。《音乐之声》获得了1965年奥斯卡电影奖最佳影片（Academy Award for Best Picture），是历史上最成功的音乐故事片之一；也获得了1965年金球奖最佳喜剧/音乐类电影奖（Golden Globe Award for Best Motion Picture – Musical or Comedy）。电影原声碟获得了格莱美年度专辑提名（Grammy Award for Album of the Year）。

（三）电影歌舞片

电影歌舞片和音乐故事片的最大区别在于，两者对于歌舞剧改编程度的不同——由歌舞剧改编而成的电影歌舞片相对音乐故事片来说，改编程度较小。

相对于音乐故事片《音乐之声》来看，电影歌舞片《理发师陶德》的故事情节比较简单，场景变换比较少，影片中只有两个时间点，一是本杰明的年代，二是理发师陶德的年代，时间的转换也比较简单，而且影片中的大量篇幅都更倾向于描述性和抒情性的功用。

由此可见，根据歌舞剧改编而成的电影歌舞片的改编程度较小，同时要求歌舞剧本身的剧情较为简单，使歌舞剧的传播终端——舞台和电影歌舞片的传播终端——电影院，二者能够较为自由的“无缝”转换。

参考文献：

[1]黄定宇.歌舞剧概论[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

[2]王旭华.西方歌剧与西方音乐剧艺术特征的比较[D].北京：首都师范大学，2006.

[3]傅显舟.歌舞剧歌曲研究——三部国产歌舞剧歌曲分析引发的思考[D].北京：中国艺术研究院，2008.

[4]欧纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].北京：中国电影出版社，1979.

篇9

不过现在的小资们要求越发“学院派”了，导致电影类的图书愈出愈烈――各种类别的电影剧本、影人传记层出不穷，连电影史，电影艺术概论这些电影类的教材都出版得津津有味。

不然，黄渊的书怎么卖得掉?

黄渊并不是电影科班出身，这位上海外国语学院毕业的才子在网络(网名yves)上凭借着自己优秀的外语功底，多年来一直帮助碟友搜集各类影碟信息，成为碟友和影迷心目中的又一位“网络雷锋”。2005年之后，黄渊开始涉足翻译出版领域，出于对电影的热爱，也出于对国内日渐兴起的电影书籍中错漏百出的译著不满，他放弃了高薪工作，潜心翻译了多部英法语的电影名著。已出版的有：《这只是一部电影：希区柯克》、《妮可・基德曼传》以及最近这三个月连续面市的《特吕弗：我生命中的电影》、《赫尔佐格谈赫尔佐格》、《双重生命，第二次机会：基耶斯洛夫斯基的电影》等译著。据说，他为了翻译《赫尔佐格谈赫尔佐格》，曾给赫尔佐格写信，而对方竟然回信了!这种事，一般的翻译者做不来，只有影迷才会这么做，不是吗?

还是回到基耶斯洛夫斯基。关于这位被誉为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌”的电影大师，需要特别强调的是，别说中文世界，就是在英文世界，之前除了Faber&Faber的on系列出过一本基耶斯洛夫斯基论自己，尚无别的专著。所幸，他导演的电影――无论《红》、《白》、《蓝》、《薇罗尼卡的双重生命》，还是早年电视短片，我们无数的文艺青年都能如数家珍――因此也奠定了出版市场。电影类书籍不能少了基耶斯洛夫斯基，《双重生命，第二次机会》作者安内特，因斯多夫可算是在填补空白。

这本论述基耶斯洛夫斯基电影的专著，可谓对这位波兰裔导演创作生涯的一次梳理。从1960年起至1990年，包括基耶斯洛夫斯基的生平与早期纪录片、短片等等。作者安内特，因斯多夫女士是基氏的至交，是美国哥伦比亚大学艺术学院电影系的教授，这本书由她在该大学讲授基耶斯洛夫斯基电影作品的讲稿整理而成。她以细致的笔触对基耶斯洛夫斯基的电影进行了个人的读解，而这种读解又建立在她数次为基耶斯洛夫斯基作翻译所获得的大量一手资料之上，在观点和解读之外尚透露出一定的信息量。鲜活的材料和独到的评述，着力审视基耶斯洛夫斯基电影作品主题、风格、道德的一致性，让我们尽可能地理解这位电影大师。

《羊城后视镜》

《羊城后视镜》给你勾勒几笔广州历史的近景――闹市中的茶楼，小街里的凉茶铺，树阴下的烧鹅屋，马路旁的炭画室，还有婚俗、发式、天光墟，仪仗店等，哪样不散发出浓浓的南国气息?同饮一江水，同沐一天风的人，在南粤大地建起的广裕祠，石室圣心堂、大钟楼、爱群大厦、中山纪念堂、北京路群体建筑、体育馆，厚重的大墙内一段段深沉的历史典故，颇费踌躇；石湾陶瓷、南海渔歌、广东音乐、南派电影，一件件极品蕴涵着各擅胜长的趣闻逸事，紧扣人心；而中国的名流商衍鎏、商承祚，马思聪、吕文成、刘传、以及现在的钱万里、刘泽棉、卢珏、王琛等等，都是在历史舞台上巧思如泉的先辈，他们的奋进足迹，激励来者。作为广州的年轻一代，对此虽未必熟悉，但都会感到一见如故吧?

《旅行世界，非玩不-可的交通工具》

移动的方式，决定了旅行一半的乐趣。旅行就是一种移动，而交通工具无疑是旅行中最重要的课题，有铁道迷千里跋涉只为一节经典车厢的疯狂举动，也有非此车无法继续旅途的情有独钟，更多时候，交通工具则是游客融入当地生活最快捷的方式之一。

这本书里提到的是世界大牌玩家们绕地球一圈精挑细选出的超过60种最值得体验的交通工具。你可曾坐过菲律宾吉普车改装而成的巴士吉普尼?你可曾让大象载着进入丛林找到更多的野趣与美丽?日本的JR到底是不是从不误时的火车?到伦敦玩怎能错过双层巴士经典的红色身影?天上飞的、地上跑的、水里划的：经典的、舒适的、趣味的、特殊的、难忘的……都是旅行世界，非玩不可的交通工具。

《守夜人》

他们是莫斯科的一群他者，混迹于普通人之中，往返于人类世界与黄昏界之间。魔法师、女巫，吸血鬼与变形人……所有的他者分为两大阵营――光明与黑暗。

篇10

［关键词］ 数字技术；镜头；影视制作

镜头是影视场景组成的最基本单元，承载着表情达意的功能，传统的镜头由摄影机或摄像机拍摄完成，记录介质是胶片或磁带。影响画面构成的往往是镜头的物理性能和拍摄技巧，画面的效果主要由前期拍摄决定。随着科学技术的不断进步，计算机数字图像处理技术越来越广泛地应用于影视制作领域，传统镜头画面的构成、产生方式以及我们对镜头画面的固有观念等都发生着巨大的变化。许多微观的、新奇的画面令人震撼，极大地拓展了创作者的想象空间，“只有想不到的，没有做不到的”成为可能，数字技术正挑战着我们对影视镜头固有的认识和观念。

一、没有“物理摄影机”的前期拍摄

影视节目中我们常常可以看到波涛汹涌的海洋，快速翻滚的云层、震撼的爆炸场面，其中有很多都是虚拟摄影机的杰作。如1997年囊括了美国奥斯卡11项大奖的史诗巨片《泰坦尼克号》中的海上灾难场景，2010年的电影《阿凡达》中的和外星人激战的场面，影视前期拍摄处处有“虚拟摄影机”的杰出表现。

虚拟摄影机是计算机内动画软件架设的“摄影机”。它在动画制作时对于表现视点的作用相当于传统意义上的摄影机，虚拟摄影机与物理摄影机的拍摄对象完全不同，但是他们的功能却极其相似。物理摄影机拍摄的是实景人物或实际搭建好的场景，虚拟摄影机拍摄的是建立在三维软件中的模型或二维软件中的二维图像。和传统的物理摄影机比起来，虚拟摄影机在镜头画面创作中具有巨大的优势。

虚拟摄影机在镜头画面创作中的优势有以下几个方面。

第一，没有“设备”却可以实现无限的可能性。虚拟摄影机虽然只是一个图标，但它同样具有镜头、焦距、焦点、光圈、景深这些参数，同样可以实现“推、拉、摇、移、跟、甩、升、降、综合运动”等拍摄技巧，可以实现物理摄影机难以实现甚至无法实现的拍摄效果，比如穿墙而过、穿越钥匙孔、穿过人体，从地球表面拉镜头到太空等；第二，易于控制，物理摄影机需要调节的参数都分布在机身上，需要人工操作。虚拟摄影机的参数是集成在一个面板上面的按钮或数值输入栏，只需操作者输入参数或拖动鼠标，有时候几个关键帧就可以确定摄影机的运动路径；第三，稳定性强，物理摄影机在实际拍摄中，需要有稳定器或运动控制系统，即便这样在拍摄中画面的晃动仍然不可避免，而虚拟摄影机拍摄则可以达到绝对的稳定。

当然，虚拟摄影机虽然有诸多优势，但并不代表它能替代物理摄影机，虚拟摄影机主要用于“拍摄”软件产生的模型或图像，最终产生的视频画面要和实景画面合成，运用虚拟摄影机时除了要考虑场景本身的灯光、色彩、模型的真实程度，虚拟摄影机运动方式也要符合物理摄影机的拍摄模式，这样才能接近观众期待的“真实”感。

二、同一镜头中的虚拟与真实

影视节目中我们常常可以看到一些令人难以置信的场面，人物在富有意境的中国水墨山水画中翩翩起舞，科幻片中人物与机器人或怪兽在同一镜头中打斗，同一个演员饰演的不同角色在同一镜头中对话，等等。虚拟与真实的完美结合，极大地丰富了镜头画面的艺术表现力。所有这些都源于虚拟合成技术，影视制作领域又称为虚拟演播室技术。通常实际人物的表演在蓝箱或绿箱中完成，即背景是蓝色或绿色的一个演播空间，拍摄人物的摄像机要安装特定的跟踪系统(红外线跟踪、机械跟踪等)，用于跟踪记录摄像机的各种运动参数，这些参数经过处理输入到图形工作站，在那里根据物理摄影机的运动参数实时渲染虚拟场景或图像。即把物理摄影机的运动参数通过处理、延时匹配给虚拟场景或图像中的虚拟摄影机，这样保证了物理摄影机和虚拟场景或背景的同步。

数字技术的出现，使得电影的后期合成从传统电影制作的辅助手段转化为整个电影制作的核心。数字合成技术将两条或多条素材合成为一条素材。如《阿甘正传》的片头，由计算机生成飞扬的羽毛与实拍的素材合成。影片中一些宏大的群众场面或军队列阵的场面完全可以通过合成，将较少的实拍人物与制作的虚拟宏大场面合成。同样，在电影艺术中也可以将人物“镶嵌”到历史环境中，如《阿甘正传》中阿甘同美国总统肯尼迪的握手。如果画面效果需要，可以借助数字技术的手段给镜头画面加上云、雨、雪、龙卷风、爆炸、洪水泛滥、火山爆发等虚拟的自然现象，改变画面的天气气氛，用于取代实地拍摄的效果。如美国影片《龙卷风》中龙卷风镜头就是用电脑制作的，这种形态逼真，声势浩大的场景，用实地拍摄的手段根本没有办法捕捉。

三、“长镜头”其实是几个镜头

传统长镜头的定义是“无论有多长，调度如何复杂，只要不曾停机，不曾剪辑，就是一个连贯的镜头”，在电影电视艺术中，长镜头追求的是对动作或场景的完整记录。安德烈•巴赞主张，“电影是建立在真实时间上的一种艺术，具有时间上的客观性，事物的影像就是事物在时间中的影像，任何变化都像木乃伊一样被保留下来。”在数字时代，长镜头的纪实属性已不再是它惟一所能表现的了，其内涵和表现形式都发生了根本性的变化。我们目前在影视节目中看到的一个“长镜头”有的就是通过数字技术合成的画面，观众可能并不知道这些，虽然在节目中的作用仍然是“一个镜头”，但它的外延却大大扩展了。一个长镜头可以完整的展现影片中人物的一生，一个长镜头同样可以表现四季或时代的更替。如CNP保险公司《成长篇》广告，从拎着小提琴的童年，到情窦初开的少年；从当爸爸的喜悦，到女儿的婚礼，直到同样拎着小提琴的孙子，一路上CNP保险公司陪你走过。这个广告片通过花丛、树干、喷泉封挡镜头，形成了一个长镜头的效果，让一个人从小到老的一生像一幅画卷一样，徐徐地展开。 电影《云水谣》开头那个令人惊叹的将近四分钟的运动长镜头，实际上是由八个镜头经过后期电脑合成的。整个镜头一气呵成，将当时台湾各方面特有的人文景象最大限度地容纳于一个运动长镜头中，视觉节奏与音响节奏交响，创造出了一种平稳、流畅、清新的节奏，让观众自然而然地融入20世纪40年代台湾的时代背景之中，同时也将男主人公带出，进入故事发生的具体情景。

四、一个镜头中同时展现几个时空

展示事件完整的流程、保证时空的统一性是传统长镜头的主要特征。在数字影像时代，长镜头的时空统一性已经被打破，镜头可以以客观的形式来表现主观化的虚拟时空。中央电视台以“站得更高、看得更远”为主题的宣传片，一个镜头内既展现了近景山顶的人，又展现了远景太空中俯视的地球。“5•12”地震后中央电视台的公益广告片中，一个“拉”镜头内部顺序展现了惨烈的灾难场景、众志成城的救援场景和万众一心的震后重建场景。《战栗空间》中镜头在各楼层间穿梭甚至穿过锁孔等，都是在不同空间运动的镜头所表现出来的。长镜头还可以打破时间在影片表现上的单向性，使观众在某一时间点看到同一事件在不同空间向度上的不同瞬间。如《黑客帝国》中的“子弹时间”片段。 还有我们经常可以看到影片中表现回忆的场景可以将不同的空间以透明的方式叠加在同一个镜头中展现，或者在表现两个同时发生的事件以屏幕分割的方式展现在同一个镜头中。当然了，所有的这些都归功于数字技术。

五、数字技术改变影视画面美学

数字技术介入影视领域最明显的特点是改变了影视画面本身的“现实性”，计算机将传统的影视剪辑手法发展成为数字影像非线性剪辑，而剪辑的时空逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。通过改变时间的速度，使均匀时间变为富有弹性的心理时间，由钟表时间过渡到了主观的时间感。

数字技术与影视的联姻始于20世纪70年代，到目前为止，经历了这样四个阶段：第一阶段，注重画面的视觉效果，致力于创造视觉奇观，给观众以视觉刺激为目的，如《星球大战》《终结者II》为代表；第二阶段，注重看不见的特效，观众在不知不觉中感受到银幕上的一切都是真实的，像《泰坦尼克号》的数字生灵和数字海洋；第三阶段，成为影片中不可替代的表现手段，像《美国美人》中飘落的玫瑰花瓣，《精灵鼠小弟》中可爱的动画老鼠和《阿甘正传》中飘落的羽毛；第四阶段，数字技术全方位走向影视制作领域，从剧本创作、故事板设计、形象化预审、三维场景模拟、演员和场景数据库，到实际拍摄中的运动捕捉、道具和摄影机控制，以及后期的非线性剪辑和计算机图像合成，最后到传播领域的数字传输与播映等。

影视在其短短的一百年发展历程中，制作技术经历了无声到有声、黑白到彩色、单声道到立体声的一次次变革，这些变革给影视艺术带来了丰富的变化和美的意味，但都未触动影视艺术基础，即数字技术出现以前，无论对电影的本性有多少种看法，有一个特性是大多数理论家所赞同的，那就是影视的“现实性”本性。时至20世纪70年代，数字技术在影视制作领域广泛应用，对传统影视技术手段、艺术表现手法和风格形成了巨大冲击，最显著的改变就是颠覆了传统影视的“现实性”本质。借助最新的三维动画技术和视觉特效，影视画面中出现了“虚拟角色”“虚拟生物”“虚拟主持人”,这些角色栩栩如生，具有拟人的情感表情、动作，如《未来水世界》《侏罗纪公园》《骇客帝国》等。影视找到了表现心灵欲望的新形式，数字技术丰富了影视艺术造梦的手段，同时也促使影视艺术家不断探索新的影视语言。

数字技术极大地丰富了影视画面的表现力，凡是人所想到的东西数字技术几乎都能达到。由于数字技术的支持，没有任何题材是影视手段无法拍，不能拍得。童话、神话、幻想、梦境――所有的一切在现实中不存在的事情都可能首先在电影中存在。有了数字技术，我们才能真正感受到电影中的想象境界是令人难以想象的。数字技术给电影带来了人们所想到的一切。美轮美奂的天堂也好，阴森恐怖的地狱也罢，影视的世界如今成了一个无奇不有的世界。惊险变得更加惊险，恐怖变得更加恐怖，美丽变得更加美丽。现在的影视变得越来越重于视听感官层面，人们也变得越来越注重于影视那种视听的享受，所以影视节目会变得越来越好看。总之，对影视节目创作人员来说，不应该把数字技术看成是技术手段。在真实与虚拟中要把握好尺度，能让二者相得益彰，在虚拟中彰显真实可靠，让虚拟与真实在完美结合中丰富镜头的艺术表现力。

［参考文献］

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