电影的艺术风格范文

导语：如何才能写好一篇电影的艺术风格，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    日本在明治维新时期就发展自己的工业化资本主义经济,从而效仿英国大机器生产工业化,使日本国民使用了现代化机器,生产汽车、相机、电视机等工业生物,使之对这些产物产生依赖的心理。受到这一影响,大友克洋的动画世界里也出现了蒸汽、机器人等机械世界的描写。在《阿基拉》中电影动画情节设定在2030年核战毁灭后新东京,大友克洋通过其场景表现了未来新的城市景观的落魄与繁华,飞车党把炸弹投向无辜百姓车里、战争的暴行者遭到群众游行、机车暴力的开打场面等,都折射出大友克洋对《阿基拉》场景设计的一份程式化影像的深度剖析。再如《大都会》中时代基调严谨与多元化,采用带灰的色调,在这个国度中,梅陀宝丽斯有先进的地上部分和颓败的地下部分构成二重结构的城市体系,场景看似混乱的人与机器,其实在表达未来世界,让机器人蒂玛与身为人类的健一产生情意,相互产生复杂的关系。纵向去看大友克洋的动画影视作品,无论是早期的《迷宫物语》《阿基拉》“Memories”,还是现阶段出品的《蒸汽男孩》,很多影片都是围绕机械人类和科技手段而展开的故事的叙述。表现其独特的艺术形式是大友克洋在影片中流露出对机器人塑造的迷恋与痴情。正如宫崎骏这样描述过大友克洋:“一个异能少年站立在东京废墟之上,人人都会说这是大友克洋。”

    优秀的美术风格不是一开始就已经确定,需要长期积累,观察周围的环境,动画电影的美术风格也同样是这样的。有些学者认为“宫崎骏是令日本动画迈向世界的先驱,大友克洋就是他的继承者”。20世纪八九十年代,大友克洋的作品同宫崎骏一样,受到很多动画迷喜爱。大友克洋在每部动画艺术片中都或多或少留下自己的思考与想法。例如早期1988年《阿基拉》中场景设计以表现惨败、落魄的场面为主,人物却表现出细腻的色彩,个性化特征十分明显,凸显“异类”人物在大友克洋动画世界变得真实。在《阿基拉》从侧面描写一群人的生活方式状态,反映出社会的边缘人物。在《阿基拉》中大友克洋去真实模拟人的嘴型作图,在之后动画影片中《蒸汽男孩》人物设计中都会或多或少参照《阿基拉》人物面部表情,惊恐的大眼球、流畅的面部细节表现,充分看到大友克洋对人的形态特征、人性的善与恶,运用手法十分到位。“大眼睛”虽然是假的,但导演想象则是一种意象符号化。所以大友克洋表达的不只是“大大的眼睛”,更是一种情感诠释。不过动画所有的东西都是虚拟的,无论是人物与场景,还是故事情节。这时一个传递情感的“大眼睛”反而能够在假中求真,不是过度地真实展现,而是一种真实的表达。其实大友克洋在随着时间的改变,人物造型也在发生的转变。在“大眼睛”人物的日本动画中是常见的,但大友克洋的动画电影1995年“Memories”之一的《大炮之街》中就是要打破这样的规律,里面的人物和场面个性十分鲜明,整个画面充满了一种灰色的色调,人物都有着很黑的眼眶,在这里完全看不到传统日本动画或其他主流商业动画中动人的大眼睛、魔鬼的身材、绸缎般的头发。人物的设计有些像是19世纪末法国时事讽刺画家杜米埃(Daumier)的画风。

    在大友克洋创作的所有动画电影中,按照年代划分也伴随着大友克洋的叙事风格发生了变化,然而,不管叙事风格和画面风格怎样转变,在大友克洋的动画电影中,都反感高科技带给人们不舒服的状态与生活。大友克洋在动画电影叙事节拍中通过动画人物调度或镜头展示出来,在后期剪辑中强化了这种表现。导演特意让人物在特定状态下出现,例如《蒸汽男孩》影片中以线性叙事为主,基本属于平铺直叙式,以单一的时空顺序为叙事结构,即以雷的行动为主线展开故事情节。在影片的后半部分战争的段落时,则采用平行交叉方式表现双方的行动。虽然叙事方式并不复杂,情节铺设有序,但镜头组接极为流畅,动态的摄影技术也产生了独特的视觉效果,影片气氛把握十分到位。所以动画表演节拍是否也是叙事节拍依赖于导演表现故事的风格,而大友克洋要比其他人更加懂得叙事的节拍的掌握。在早期日本动画中,将具体形象以抽象的表达方式展现给观众,冲击我们的审美观,触动着我们的心灵,传播日本的传统文化奇葩———浮世绘艺术,展现日本独特的人文现象。动画中主角除了身穿日本传统的和服,例如《一休》,经常以正义战胜邪恶,利用超能力夸张和附着的外衣,会让角色身穿各种金属服饰。如《圣斗士星矢》《美少女战士》这些日本动画在当时都引领一大批日本观众和外国观众的青睐。正由于这一元素的发展,金属、机械、武器构成对动画角色的包装,在现在日本动画把这些要素更加升级、强化,这也构成了新的日本人文地理标志。在这两者之间,大友克洋算是一位继承日本传统元素和现代化科技产物相结合的动画导演之一,例如在1991年《老人Z》中人物高泽西侍郎老人被政府选为“家庭护理机器”的试验者,这部代号“Z”的机器可以完成照料老人生活的一切工作,只要老人躺在机器中就可以安度晚年。老人在机器人的护送下,使人变得哭笑不得,荒诞中见无知,忍受中带着伤感。大友克洋把人物变得苍老比喻现实中的人们,通过荒诞的情节对社会和国家机器的嘲讽,动画人物在大友克洋的影片中放大与合理加工,表现大友克洋的对人物个性化包装,更体现出大友克洋对人文景观的深度剖析。相对于日本其他导演,大友克洋的艺术风格更加明确,随着一部部动画巨作的问世,他的风格更趋于稳定。即便是制作商业动画片,他自始不变的艺术追求,也能够清晰地体现出来。例如《蒸汽男孩》成为继《千与千寻》后的第二部在美国公映的日本动画长片。既是一部成功的、以叙事为目的的商业动画长片,也是一部具有人文与反思精神的艺术作品。这部影片融入了大友克洋多年的愿望和情感,对于动画导演来说,情节既可以作为“讲故事”的手段,也可以仅作为一个“表意元素”来看待。艺术动画导演完全可以打破故事性流程,不按照真实世界的时间顺序来叙事,或者只借助淡然的情节,来引出真实的心理世界。他可以在不同时空中自由穿梭,用看似破碎的情节结构,达到比正常叙事结构更加真实的力量。《蒸汽男孩》影片中精彩激烈的场面和扣人心弦的情节的确引人入胜,更重要的是带给人们更多的思考和反省。就像大友克洋所说:“这是一部基于计算机技术的数字动画片,也是献给孩子们最好的礼物……所以想送给孩子们梦一样的美好作品,并启发他们心中的创造之梦”。

    日本着名动画大师大友克洋创作的一系列动画电影秉承了他一贯的风格,在他的动画电影中,完美地将一个虚幻的未来世界展现在观众面前,强烈的真实感觉和对现代社会高度现代化的解读,在很多影片中都表现出一种社会动荡不羁、人类价值得不到最大程度的体现,世界需要拯救的状态中。大友克洋的作品选择的题材与创意的极端化,是来自长期的制作经验与独立的审美观,再加上巧妙的艺术嫁接,呈现出崭新的视觉感受,最终展现在观众面前。他的作品不像宫崎骏的动画有阳光般的感情基调,他的动画里充满了人类与科技的关系、文明衰落与社会黑暗。

篇2

20世纪90年代起，日本电影开始复苏，自此掀起了声势浩大的“日本新电影运动”。岩井俊二作为在这场运动中举足轻重的人物，为日本电影界做出了极大的贡献。他拍摄的电影以清新独特的影像风格及丰富细腻的感情为主要艺术特色。岩井俊二除了在电影方面有造诣以外，在文学、美术、音乐等方面也颇有成就，他电影方面的成功来源于其多方面的艺术修养，他是不可多得的艺术全才。

二、岩井俊二作品

岩井俊二，日本电影导演、作家及纪录片导演，被称为“日本新电影运动旗手”及日本最有潜质的新近“映像作家”，同时被中国影迷尊称为“日本王家卫”。岩井俊二于1995年推出了电影处女作――《情书》，引起国际电影界的轰动，该影片被评为日本新电影运动中最具影响力作品，并成功地推动了日本电影在国际影坛的复苏，次年，岩井俊二推出了《梦旅人》和《燕尾蝶》，其中《燕尾蝶》成为岩井俊二至今为止最具震撼力的影片。之后推出了《四月物语》《爱的捆绑》《关于莉莉周的一切》《花与爱丽丝》等精彩影片。岩井俊二的每一部影片都有其不同的艺术特色，堪称经典。

1987年，岩井俊二毕业于横滨国立大学。求学期间便开始对8毫米电影产生兴趣，并进行研究。1985年拍摄《米娜传说》，但并未得到当时电影界的认可。毕业后，他因不满日本电影界的束缚，转而投身电视行业。之后的几年时间内，他一直从事MTV、广告或有线电视台导演工作。电视行业的工作内容与经历对他之后拍摄电影的艺术风格产生了极大影响。

从事电视行业的几年时间内，岩井俊二先后拍摄录制了MTV《在太阳照耀的山坡上》、电视连续剧《我的孩子是个陌生人》《被骄纵的人》《玛利亚》等多部作品。岩井俊二的才华在电视行业初露锋芒。随后在1992年，他拍摄了《夏之物语》《鬼汤》《来杀我的男人》《螃蟹罐头》等精彩绝伦的电视作品。1993年，岩井俊二拍摄的《飞上天的烟火，是从下往上看，还是从侧面看》获得了1994年的日本电影导演协会新人奖。值得一提的是，这部作品并非电影作品，而是属于电视剧行列，也由此看出，岩井俊二的电影艺术修为已经得到了日本电影界的认可。而1994年，他拍摄的电视短剧《爱的捆绑》更是获得了1995年柏林电影节的NETPAC奖，岩井俊二的电影生涯正式拉开帷幕。

1995年，岩井俊二拍摄的首部电影《情书》引起了日本乃至国际影坛的强烈反响，影片不仅被看作日本新电影运动中最具代表性的作品，而且日本《电影旬报》授予岩井俊二最佳导演奖，同时，该片获得了柏林国际电影节最佳亚洲电影奖。之后，他拍摄了《梦旅人》《燕尾蝶》等经典影片。《梦旅人》以精神病患者为题材，该片在柏林国际电影节中获得记者评审委员会奖。而《燕尾蝶》耗资500万美元，成为迄今为止岩井俊二最重要的代表作。1995年可以说是岩井俊二创作的一个高峰期和收获期。

岩井俊二的才华不仅表现在电影艺术上，同时他对音乐、文学、绘画也深有研究。他凭着对电影事业的热爱，在电影创造中表现出严谨、慎重的职业态度。例如，1998年他创作《四月物语》后花费了八个月的时间亲自对影片进行剪辑拼接处理，力求作品的完美。而影片《关于莉莉周的一切》是他与小林武史的第二次合作，其中影片的多首歌曲是由岩井俊二创作完成的。2004年，他创作的首部喜剧电影《花与爱丽丝》中的音乐也都是岩井俊二本人创作的。同时，他还出版了三本小说――《情书》《燕尾蝶》和《华莱士的人鱼》以及《垃圾筐里的戏剧》和《现在和那时的岩井俊二》两本散文。另外，他还将《情书》《燕尾蝶》改编为漫画。这些艺术成就奠定了岩井俊二在电影创作中的艺术根基。

三、岩井俊二电影题材的感情艺术特色

（一）纯爱至上

岩井俊二的电影题材很多是以爱情为基调，在影片中的爱情是干净而清澈的。如《情书》《四月物语》《花与爱丽丝》等都是纯爱的代表作。影片会使观者沉浸其中不能自拔，与其说沉浸在影片中，不如说沉浸在自己曾经初恋的回忆里。岩井俊二的纯爱系列成为其他导演的楷模，他把握纯真爱情和青春骚动的分寸极为精确，一个画面、一种颜色、一个眼神就可以让观者身临其境。似乎导演本人仍是一个青春未过的少年，轻而易举就可以在青春的回忆里找到与观众的共鸣。

岩井俊二的纯爱作品不像一般导演仅以青春阳光为基调，他的影片中既提及了青春阳光灿烂的一方面，同时也加入了青春其他可能的一切因素。青春是难以回去的过往，导演有意让少男少女作为影片主体，也表现了岩井俊二的怀旧情结。在《情书》《关于莉莉周的一切》及《花与爱丽丝》等影片中，导演所体现的是对青春的怀念与依恋。如两个藤井树的相恋，女主角的羞涩与温情，男主角的潇洒与帅气，这不就是每个人都会经历的青春过往吗？这样的爱恋真实而贴切。

（二）唯美浪漫

岩井俊二的电影风格延续了传统日本文化中的含蓄与内敛，他用唯美的画面、浪漫的情节将埋藏在主人公内心多年的情感描绘出来。在岩井俊二的电影中，主人公几乎不会直接对爱情进行自我表达，而是运用镜头语言、故事情节让观众感受爱情的甜美、真切与浪漫，这也符合日本传统文化中认为最高尚的爱即是隐忍不发的爱情理念。如：《情书》中，男女藤井树双方埋藏心底多年的爱恋；《四月物语》中，榆野子卯月淹没在大雨中的真情告白；《梦旅人》中，精神病人小伍为心爱的姑娘在垃圾堆里捡出的玩具。这些被埋没的爱情，像极了每一个人都曾经历过的初恋。随着光阴的沉淀，将最美好的爱幻化成最深切的记忆，挥不掉，抹不去，就在心底最深处的某个角落，无论经历怎样的时光变迁，这记忆依然光亮如新。爱，是人类永恒的话题，岩井俊二在电影创作中更加深刻地描画出唯美浪漫的柏拉图式爱恋，在当今物欲膨胀的时代，更显弥足珍贵，耐人回味。

（三）另类情感

岩井俊二的电影主题始终围绕着青春与成长展开，在他的电影中，除了描绘唯美浪漫和纯洁的初恋外，也加入了一些另类爱情题材。例如在《爱的捆绑》中，萌宝对由纪夫的爱几乎痴迷到不能自已，她也因此患上了“强迫性紧缚症候群”的精神病。她开始把身边的一切绑起来，从乌龟到苹果再到门，最后她甚至希望把空气和星期六这样摸不到的东西也捆绑起来。这样一个忧伤而无奈的情感故事，岩井俊二用47分钟时长推动故事进展。影片折射出现代人对待感情的漠然与疏离。当由纪夫坐在工作台上写作时，萌宝就在一旁编织，时不时抬头问一句：“你好了吗？”而得到的回答永远是：“还没有。”爱情、亲情就在无尽的等待中变得扭曲，这对现实世界中物欲横流的时代观念进行了抨击，映射出现代人感情缺乏、内心孤独的心理状态。岩井俊二的电影主人公大多是青少年男女，演绎正在成长、等待成长的青春故事。萌宝的恐惧来源于丈夫的漠然，即使最后丈夫听从她的意愿也将她捆绑起来，但是毕竟孤独的种子在心里埋藏太久，最终故事以萌宝的消失为结局，带给观众极大遗憾的同时，不亚于当头一棒，引发观众沉重的感情思考。

（四）物哀悲情

日本传统意识中认为死亡具有形而上的美感，岩井俊二的影片正是延续了这一传统意识，将死亡的“瞬间美”定格在永恒的空间里。在影片《情书》中，导演没有给美好的故事一个完美的大团圆结局，体现出电影艺术的“悲剧美”。男藤井树喜欢女藤井树，处于青春期的腼腆男孩并没有大胆向女孩表白，而是采用恶作剧的手法企图引起女孩的注意，故事的开端似乎并无新意。然而，唯美浪漫的爱情还来不及有所进展，两个相爱的恋人就已经阴阳两隔。故事的结局是遗憾的，男藤井树在雪崩中死亡的结局让观众唏嘘不已。然而，死亡并不代表着结束，反而在女藤井树和博子的心中成为一种永生。死亡，在岩井俊二的影片中没有悲天跄地的恸哭，只有延绵不断的哀愁贯穿在影片中，悲剧亦是恬淡的物哀。

四、岩井俊二电影镜头艺术特征

（一）色彩的艺术化选择与构思

色彩的运用与对比是岩井俊二影片创作的重要艺术手段，他对色彩的运用是极为考究的。例如在《梦旅人》中，可可、小伍与卷毛跳墙逃跑时的镜头安排，可可一跃跳过围墙，围墙两侧的景色让观众为之一震，院墙之外阳光明媚，色彩斑斓，而小伍与卷毛身后的精神病院却灰暗阴沉。导演用色彩的强烈对比表达了三人向往自由的心理，也渲染了自由来之不易且弥足珍贵这一电影主题。再如，在《情书》中，导演用大量的白色作为影片背景色，白色的窗帘、白色的床单、白色的雪山。导演用白色烘托了两个藤井树之间纯洁的爱恋，表现了纯爱的意境美，同时也为影片的悲剧埋下了伏笔；而《四月物语》是透明的，女主人公追随暗恋对象考取他所在的大学，从一个在公众场合说话都会结巴的内敛女孩成长为开朗阳光的大女生，并在大雨中爽朗地向男孩表白：“你在我心中永远是最棒的。”尽管大雨淹没了一切，她仍然笑得灿烂。

（二）诗意唯美的死亡镜语

在岩井俊二的电影中有很多直面死亡的镜头。这种直面死亡的画面在岩井俊二的处理下成为一种诗意与唯美并存的镜头语言。在岩井俊二的创作中，死亡成为另一种意义上的重生、永生和解脱。如影片《情书》，男藤井树的死亡虽然没有直接出现在镜头中，但是他的死亡在博子与女藤井树的心中留下了永生的种子，两个女孩将永远铭记美好而刻骨铭心的爱恋；在《梦旅人》中，镜头详细记录了小伍的死亡过程，给观众的情感一锤重击。但是导演别出心裁地配上了一首欢快的钢琴曲作为背景音乐，将小伍的死亡归结为一种意义上的解脱。而可可的自杀也被刻画得唯美而诗意，漫天飞舞的羽毛，暖红色的夕阳背景温暖了实际冰冷的死亡事实；再如，在《燕尾蝶》中，逃亡的飞鸿被警察抓住，在严刑拷打中死在监狱，就在他死亡的前一刻，他幻想自己在大街上奔跑，并看到了挂有“YENTOWNBAND”字样的招牌，这个幻觉说明他在死前的那一刻是安详而满足的。岩井俊二对死亡的刻画很少出现血腥的绝望气息，在主人公悲剧的命运下，岩井俊二将死亡刻画得柔和而唯美，也表现出导演受日本传统文艺影响的温和艺术气息。

（三）独特剪辑手段对节奏的有效控制

岩井俊二的电影创作遵循了日本电影一贯的简洁作风，同时融入多种剪辑与叙事手段。他在传统电影美学中将剪辑手法改良，用无序、变化与运动的多种手段对影片展开创作。如在《关于莉莉周的一切》中，他巧妙地使用倒叙的叙事手段和手提DV动感拍摄手法展现影片的快节奏，以表达星野的性格变化；在《情书》中，女藤井树坐在医院的休息椅上回忆父亲死前被抢救的画面，同时穿插男藤井树与她道别时的场景，但是岩井俊二并没有让观众沉浸在回忆中，来不及继续沉浸，女藤井树马上回到现实。

篇3

关键词：《非诚勿扰》;外拍影像;艺术风格

中图分类号：G222.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0131-01

从2010年6月开始，国家广电总局开始对婚恋交友类电视节目和情感故事类电视节目三令五申，对相亲类节目中存在的情感泛滥、身份造假、话题低俗等现象着手整饬。江苏卫视制作的相亲类电视节目《非诚勿扰》首当其冲，被责令整改;上述现象也表明《非诚勿扰》的传播效应和舆论影响之大。整改后的《非诚勿扰》定位为大型生活服务类节目，意在与婚恋相亲类节目划开界限。不管整改后的节目性质是否真正发生了变化，荧屏的收视热度以及透过节目衍生出的热门话题和文化现象所带动的舆论效应值得分析。

对《非诚勿扰》节目研究分析的文章颇多，归结起来，主要有以下几个层面：一是从文化现象做阐释，着重分析节目的娱乐文化价值、社会价值观趋向;二是从叙事话语角度分析，尤其针对主持人的话语权支配、会话合作原则方面;三是从传播学学科展开论述，兼论媒介传播及营销策略;四是从节目的制作、策划与运作方面;五是从美学角度，文本叙事的戏剧化方面;此外还有从心理学、受众接受、栏目的创新性、男性女性形象等层面对节目的解读。值得一提的是，鲜有文章对《非诚勿扰》的影像、尤其是外拍影像作分析研究。《非诚勿扰》节目中有三分之一的时间在播放男嘉宾的外拍影像，并且对话也是围绕着外拍影像展开的。在某种程度上，风格鲜明的外拍影像助推了《非诚勿扰》节目的成功。

一、与嘉宾身份、性格、话语气质相契合

外拍影像是向女嘉宾和观众介绍男嘉宾的真实情况的，它的最基本的作用是说明男嘉宾的各项资料。《非诚勿扰》对男嘉宾外拍影像的宏观把握仅仅抓住“契合”;不管是政界精英型、商界大佬型、文人气质型，还是“高富帅”“土豪”和“凤凰男”，外拍影像的风格都紧密契合男嘉宾的气质。正如康奈尔在《男性气质》一文中对男性气质的分类：支配性男性气质、从属性男性气质、共谋性男性气质、边缘性男性气质。①《非诚勿扰》注重用不同的影像风格表现男嘉宾实实在在的身份、性格和话语气质。

《非诚勿扰》往往把拍摄的花絮当做素材剪辑到外拍影像中，最自然状态下的记录往往是被拍摄者真实生活常态的反映。“从每位男士的自我表述中同样能看到背后的精心设计，有节节升高式，有层层跌落式，有欲扬先抑式，有跌宕起伏式”。②最大程度用相对真实的影像表现男嘉宾的本真状态，《非诚勿扰》的外拍影像做到了与人物生活常态化的契合。

二、镜头、色彩和光线等视听语言的风格化

在《非诚勿扰》的外拍影像中，总会出现大篇幅的特写镜头，甚至是一些大特写镜头。特写镜头的大量运用，成为其风格化的表现手段。影像中的特写镜头并非拘泥于规矩构图，且带有略微的晃动感、开放式地移动，让观众时刻感受到动态的风格化美感。运动镜头的交互剪辑衍生出超脱画面语言的丰富内容，开放式构图追求更大范围上的平衡之美。

《非诚勿扰》外拍影像中的色彩和光线带有自身的风格特色。相比其它同类型节目中的外拍影像，《非诚勿扰》更注重利用色彩和光线，并且把某种色彩和光线作为统筹影像整体风格的主线。在拍摄中，外拍导演会刻意选择契合整体影像风格的色彩和光线，这样也保证了剪辑过程中因为色调不同、明暗对比强烈的镜头的插入而显得突兀。

三、用视听特效营造形态各异的叙述情境

《非诚勿扰》的外拍影像不仅用风格化的视听语言表现多样的画面内涵，也频繁使用视听特效来铺设叙述情境。延迟拍摄是表现时间变化的重要手段，男嘉宾个人基本资料多是跨度几年或是更长的时间，《非诚勿扰》的外拍影像利用被拍摄事物的运动、光线变化配合画外音来表现不同的生活时段。这种类似于慢镜头的视听效果为影像的叙述铺设了真实化语境。

外拍影像中经常会出现快镜头、慢镜头交替使用，在大环境拍摄中甚至动用航拍手段。在拍摄男嘉宾自我表述时，对于其提出的某些观点，有时会采用动画涂鸦的形式来表现特殊效果。巧妙的特效设计既能凸显嘉宾个人的性格特征，也能对某些敏感话题用戏谑的方式作出相对的解读和规避。这也是考虑到节目中叙述情境的客观因素限制。

四、不介入、开放式的视听话语权支配

《非诚勿扰》的外拍影像整体上都是用男嘉宾的旁白配合画面作叙述的，它最大限度地保证了记录过程中创作者态度的中立性。在影像中，很少保留外拍导演引导式的话语;只是截取嘉宾个人的表述，这做到了不介入;此外，编导在筛选嘉宾话语的时候，并非是全部录入，而是选取信息量大且能引发议论的开放式话语，这就为节目提供了可资探讨的话题。

《非诚勿扰》外拍影像必然有编导主观设计的成分，但保障被拍摄者始终带有话语支配权，这一点和纪录片的创作有些类似。从一个层面来说，在影像中尽量减少拍摄者的主观介入，这是倾向于让受众拥有话语评判的权利;从另一层面来说，外拍影像中的话题引发的争议越大，观众的反应越强烈，节目的受关注度就越高，收视率自然就好。保障不介入、开放式的话语权是《非诚勿扰》外拍影像的又一特色。

五、影像透隐的情感性是维系交流的方式

《非诚勿扰》针对婚恋交友，但属于情感类节目;编导在外拍影像的情感意识渲染上下足了工夫。尤其是一些男嘉宾专门为台上的某个女嘉宾而来的外拍影像，画面中浓烈的个人情感总会让女嘉宾动情，也让观众触动。情感不是纯粹渲染出来的，它基于真实，立足真诚。“受众离不开戏剧性的，同时要求平民嘉宾的可信度。嘉宾的可信度决定了节目的真实性，而可信度并不一定经得起事实的检验，只是嘉宾表现出来的真诚、真实、吸引力”。③默，或轻松亲切，或明褒实贬;亲情、友情、爱情各种情感交织，让观众在体会各种情感、对男嘉宾深入了解的同时，也引申出对某种社会现象和敏感话题的思考。“情感性越浓烈，越尖锐，越能给观众留下很深的印象，越能带来深层次思考”。④《非诚勿扰》走的是“情感”路线，外拍影像在注重真实性的基础上，也靠男女嘉宾的生活经历或情感故事来取胜，这非但没有降低节目的娱乐效果，反而增加了节目的情感意蕴和人文内涵。

六、结语

《非诚勿扰》以江苏卫视“幸福”的频道宗旨和节目自身“真实情感”和“话语价值”的定位，使其播出六年而热度不减，并且已经成为一种中国传统“红娘”文化的象征，其海外市场的收视效应也扩大了中国电视产业的影响力。《非诚勿扰》的外拍影像作为节目的重要组成部分，它的艺术风格化特征也正是节目自身特色的佐证。

注释：

①R.W.康奈尔（美），柳莉（译）.男性气质[M].北京：社会科学出社，2003：104-109.

②苗棣.制作为王：《非诚勿扰》的成功之道[J].现代传播（中国传媒大学学报），2010（05）：83-84.

篇4

关键词：李安电影；艺术风格；意义价值

一、艺术风格的含义

艺术家在艺术演绎的过程中所形成的具有相对稳定性的艺术特点被称为艺术风格，它体现了每个艺术家对于自己的作品的特征与个性的创作，是艺术的内容与形式、理论与实践的统一。独具特色的艺术风格代表一人、一部作品开始走向成熟，是测量艺术作品艺术性、好坏性和价值的重要标尺。艺术风格在种类上可以根据其性质分为作者风格和作品风格。因为作者的世界观、人生观、价值观、人生阅历、个性、审美观是不一样的，所以存在艺术个性和创作个性的不同，各具特色。作品内容和表现形式能够反映出一部作品的思想观点，在总体的思想主题和艺术特征上表现为对主题的概括、主题选择以及意象、风格的控制上。也有人认为艺术风格是一种作品风格，也有人认为是一系列作品的整体特色。作者风格与作品风格之间有着密不可分的关系。作者的风格并不是抽象存在的，要在实际的作品中有所体现，作品风格来自作者风格。艺术风格的主要特征是：个体性与社会性相统一，稳定性与变异性相统一，一致性与多样性相统一。民族色彩和时代色彩是艺术风格的特点，在阶级社会中，印上阶级的烙印对于一个时代的艺术作品来说是正常的。艺术性、多样性和一致性的风格是社会主义的倾向，主张在“二为”方向、“双百”方针政策的指导下创造行色各异的风格与派别。不同的年代有着不同的风格，而在同一个年代里的人，其审美观也就非常接近。

二、李安电影的艺术风格

李安电影的风格直接，又不缺细心，叙事平易近人，以观众的理解程度为主。通过电影《色戒》的改编，就可以看出他平易近人的创作态度。《色戒》根据张爱玲的同名小说改编而来，在小说里，所有的叙述是根据王佳芝在当天行刺行为中的回忆和一写闪回的片段重现的。电影的第一编剧王蕙玲在剧本的初稿时也选择了类似的结构来叙述故事。可是李安不同意这种叙事方法。李安则选择通过王佳芝在西餐馆的第一次回忆，一次就把事情交代清楚，让观众明白接下来发生了什么。在这种改动下，李安更清楚地交代了事情的发生和人物之间的感情。而这样的叙事改变使得整个故事更加理性，避免了小说那种完全心理化的叙事，把它构建在更加完整的和吸引人的叙事结构中来。而王佳芝的那种孤独无助也通过影片的慢慢深入让观众更加了解，从而理解她最终选择的原因以及她内心的挣扎和纠结。李安是个特别擅长处理细节的导演。对于稚嫩的没有出校门的大学生而言，杀人的那一段，邝裕民杀人的时候只是捅了两下，而他们则是刺伤多次才死亡。没有杀人经验的大学生在第一次尝试杀人的时候下手都是比较轻的，这个片段的设计非常接近现实，王佳芝和易先生首次约会的那一段中，有一个细节的东西非常值得我们去思考。易先生说，来来往往的行人中，在他们身上他能看到恐惧的迹象。王佳芝反问：你呢？易先生稍想了下，转移了话题。后来在日本人的馆子里，他又说：鬼子杀人如麻，其实心里比谁都怕。这是李安设下的首尾呼应。杀人不眨眼的人其实在杀人的时候心里是最害怕的。那么杀人不眨眼的易先生呢，其实易先生实际上是比任何人都害怕的，这是这部作品的导演主要想展现出的效果。在侧面上，作者利用反面人物把易先生内心的极度不安展现出来，一个反面的人物也被描述得完美无瑕、逼真。李安的叙事结构常常用倒叙的方法，以免造成人们的审美疲劳。这部作品有一个大的倒叙和一个小的倒叙，制造了悬念又能在承接上自然过渡。揭示人性之美是李安作品的一个显而易见的特色，能够抓住人性关怀是李安的作品能够抓住人心的主要原因，凡尘中的人，不论他来自哪里都会被埋藏在日常琐碎的生活里，对于人情人性的描述并没有国界的界限，没有时间之分，没有背景的差别。人是这个社会的重要组成部分。李安最擅长描绘的就是每一个人灵魂深处中最感性的那一点情感。在现在这个生活节奏如此之快的社会，人们的身心变得越来越麻木。对人性，李安有着独特的见解与刻画。在李安的作品中，人类内心深处最脆弱的情感都被深深地挖掘，复杂的人情人事被作品揭示，人的情感斗争表现在电影中。在他的作品中，他通过对人性的刻画对人性人情作了深入的分析，如易先生的残酷和柔情、冷漠和热情等，这一切都是李安对于人性的理解。李安电影中的人都很真诚，诚挚地活，诚挚地爱，诚挚地怀疑，诚挚地抵抗，诚挚地理解，诚挚地交谈。人性的至真是最动人的。就像李安的作品《家庭三部曲》，只有包容和理解在历史与当前、在自己与集体、在东西方之间灵活地变通，才能在他们之间建起一座交流的桥梁。在电影《理智与情感》中，忍让能够产生巨大的力量，但是开放与激情却要经历无数次煎熬和洗礼才能够体会到安定的生活，在人格上得到升华，从而获得完美的人格和纯真的幸福感。在电影作品《卧虎藏龙》中，秀莲和李慕白的爱情发乎情、止乎礼，但是在生死攸关的那一刻，李慕白对秀莲的告白彻底打破了这种现状，这打破了传统思想对人类的束缚。在许多电影作品中，李安都是围绕着人性这一主题展开的。然而他的态度是宽容理解式的，不作任何批判。善恶的揭示、爱与恨的纠缠，这所有的一切似乎都在李安的掌控中，以一种特殊的方式引起人们深思。其作品的独特性也体现在这一点。

三、李安电影艺术风格的形成原因

在美国留学时期，李安觉得他在美国所学的关于戏曲的知识与在台湾所学的知识有着很大的差异，他对戏曲感兴趣也正是源于这些不同。在台湾，老师的讲解基本上不会涉及这些知识。而在美国留学的时间，很多老师都在谈论性和戏剧之间的纠缠，他才觉得开始对西方戏剧产生实质性的认识。电影是西方国家的产物，所以电影语言以西方语法为基础。李安作为一个土生土长的中国人，在美国学习戏剧的这些年对于中国与美国之间的文化差异有着深刻的体会，想要寻找到一部电影真正的脉络，不妨多了解美国的传统电影。这个认识对于李安创作来说是一种伟大的启示。理解电影靠的不仅仅是平衡。《推手》和《喜宴》中生父与外国老婆的矛盾、父子之间的斗争、同性恋婚姻观念和传统的思想，这部作品虽然没有宏伟的制作，但是已经跨越了种族，跨越了区域，跨越了文化界限。在东西方文化不断碰撞的环境下，他以一个中国人的视角，在全球化背景下以更平等的对话态度，融入美国的主流思想。人们一直称赞他为文化导演，而他的电影也受人津津乐道，并称赞其有难得的文化内涵，这可能与他的成长有非常大的关联。他出生在中国传统文化的家庭里，这样的家庭又位于台湾，那里是一个多元文化的地方。他对形色各异的文化身份有好奇心，后来在美国学习期间，对东西方文化之间的异同有了更深刻的了解。这对他的影视创作产生了非常大的影响，他运用独特的文化物质、文化意识，在家庭伦理剧中融入中国的传统文化，展现人们普遍关注的问题。

四、李安电影艺术风格的价值和意义

李安在电影中以“三合一”的视角叙述情节，从镜头的视角到观众的视角，李安把自己的视角定位于自己隐藏的电影背后，用客观的眼光对准镜头，在平凡的生活场景中凸显矛盾，而矛盾最终都在爱的名义下解决。电影《夜宴》中，父亲走进大门检查时把自己双手举起来，可谓是妥协的爱。通过这个动作李安完美地表现了老思想对新思想的让步。社会是不断向前发展的，要敢于解放自己的天性，敢于接纳前沿的思想和文化。他的作品有反映很多文化之间的矛盾，如西方文化与东方文化、新思想与老思维之间的斗争。矛盾产生于不同文化之间的差异。而情感与冲突通过“父亲”和“孩子”的相互作用，慢慢地在双方的斗争中获得理解，最终形成认知的统一。东西方两种不同的文化之间可以相互反思和借鉴，在一定程度上达到和谐统一。两种带有差异的文化以及新文化旧文化的定义彼此独立但是却又彼此融合，就像太极的两端一样。作品既可以透过东方文化透视西方文化，又可以通过西方文化透视东方文化。正如李安所言，有时从内心向外看，有时从外表看内心会更加明了。李安拥有最微妙最包容的文化内涵，两种文化的融合与冲击让电影更质朴也更吸引人。他的电影不仅有趣，也让人更加理解爱的含义。借助爱的名义，我们能够以一种新的方式来反省我们现在所生活的社会，从电影情节获得真实的生活感悟。随意的、开放的、乐观的爱情观是他的作品所崇尚的。他比较尊重西方文化所包含的那些实用、简单的生活方式，比如对不同婚礼现场的比较，下意识地排斥闹洞房。当然，他也对传统文化不吝赞美之词，如对烹饪、书法的推崇等。他希望通过家庭成员的相互吸收和中西文化的相互理解，让人们的生活水平达到一个良好的状态。

五、结语

看李安的电影除了得到感动之外，还能得到意外的收获。他的电影多关注人与文化，更注重传达一种情感和情绪，给人以回味，他还将中西方的文化融合到一部影片里，影片不但没有突兀感，反而体现出了一丝丝的温馨。李安的电影大多是任用中西两位编剧来完成，为使其得到更多受众的认可，叙事时直接而不失细腻，整部影片充满艺术气息。在以细心的叙事风格为主的同时，李安添加了音乐与色彩，美妙的音乐再加上鲜明的色彩，使电影的中心思想得以更好地凸显。李安的电影具有较高艺术水平，取得了不俗的票房成绩。本文通过对李安电影的分析，为华语电影日后的发展提供经验，推动华语电影更好地发展。

参考文献：

［1］孙慰川.当代台湾电影［M］.中国：中国广播电视出版社，2008：126.

［2］饶曙光.中国电影分析［M］.中国：中国广播电视出版社，2007：238.

［3］王海洲.镜像与文化：港台电影研究［M］.中国：中国电影出版社，2006：352-353，380.

篇5

［关键词］动画视听语言；艺术属性；拓展

■课题项目：本文系南京艺术学院省级重点学科“设计艺术学”课题资助项目。

动画是一种大众娱乐的特殊艺术样式，具有“随心所欲”的艺术表现力和充满奇思妙想的叙事表达，是一种从视觉、听觉到心理体验的综合艺术表现形式。动画属于电影艺术的范畴，动画的视听语言往往与电影创作的诸多法则交织而“言”，但在其发展的轨迹上却又区别于实拍电影而具有独特的艺术表达特性。电影艺术发展繁盛的百年里，动画视听语言随之变化并不断拓展。

一、动画视听语言延展了视听符号的信息编码功能

视听语言作为一种语言的形式，有其固有的、本体的元素，概括来说是指影像的画面及与之关联的声音，而这些元素带有符号化的特征。每个基本元素不同的组合规律，类似于编码原则，进而形成体系的信息沟通系统。

动画从诞生之日开始就秉承电影的视听表现技巧，但又不局限于僵化的法则、原理，以其绘画性的特征和极大的自由度不断拓展视听的信息编码系统。如果说传统的电影视听语言的使用能够将抽象的、不易传达的思想和意图，通过镜头画面的有规律的组接和合理的视觉元素调度表现出来，完成复杂的叙事任务；那么动画的视听语言的功能则能将叙事的任务表现得更加淋漓尽致，更具有艺术风格。因为动画的视觉元素不受任何客观条件的制约，即使只是抽象的几根线条、单纯的几个色块、不具生命的几个生活摆设，在动画的技巧表现之下也会焕发勃勃生机。动画短片Thought of You中，表现舞蹈的情境，超长镜头一气呵成，镜头的运用没有“句式”和“语法”的概念，但每一个动作变化，每一个音乐节奏的推进都在对叙事逐一强化。并且画面的视觉主体的线条、墨点的流动都成为增强叙事情境表现的重要因素。

在动画的世界中，随着观众视听趣味的改变，信息传递的编码系统被不断外延，编码的组合被创造性地重新解构整合。就像我们文字和交流语言的变化一样，动画的视听语言逐渐变得“流行”“时尚”，新的句式被开发出来，组合形式不断翻新，并逐渐成为新的法则和规律。

二、动画视听语言拓展了现实与假定影像相互映射的范畴动画是具有高度假定性的艺术形式。我们在欣赏动画影片时，常常会被影片逼真的动态及视觉形象所感染，会瞬间产生真实的联想，被影片中假定的情节感动、说服。但其实我们看到的这一切，都是动画创作者创造出来的视觉符号的集合，都是创作者的假定。动画的创作过程、影片的构成以及最后观众的欣赏和读解都是具有假定性的。

动画作品里所有的景物、人物都是创作者对现实物件的提炼和概括，它们不具有所指代的现实物的所有属性，只是一个象征性的符号。它们只是在特定的情节内具有这些现实之物的某些属性，只是现实的影像，而不是现实本身。动画视听语言的运用所塑造出的形象，成功地让观众接受“此物即彼物”。影片《星际宝贝》是一部水彩风格的科幻动画作品，人物造型夸张，动态拉伸强烈，并且景物形态也非真实原貌，但是却用写实的绘画效果来处理背景，深入刻画物体的肌理和质感，使观众产生“真实”的错觉，沉浸在虚构故事和夸张的人物表演之中。

声音语言对于塑造真实影像也同样功不可没。在观看动画作品时如果将声音关掉，会大大削弱影像的真实性，因为声音的运用能够塑造真实的空间，也能够很大程度地辅助展现影像的真实质感。用再创造的方式重现现实之物，让观众认知其真实性，动画的视、听觉语言在现实与影像之间搭建了一座桥梁。

动画视听语言所包含的元素，如动画影像的场景、角色形象、色彩、影调、光线、音乐、音效等，都是现实世界的模拟与再现，也同时是一种重新的创造，源于现实，又远远高于现实。这些元素在动画的表意系统内又能够自成符号，互相影响、渗透，表达统一的叙事含义。

三、动画视听语言拓展了影像叙事中象征的意义

语言具备的特性，我们可以归结为两个方面：其一是直接的信息传递，其二则是在此信息之下，由人类交往、社会活动所长期形成的某种既定成规对人产生的心理暗示。著名电影导演丹尼艾尔·阿里洪(Daniel Arijon)曾经说过：“一切语言都是某种既定的成规，一个被社会承认、教会它每一个成员来解释某些具有完整含义的符号。”①当我们阅读文字时，能够体会到文字描述中所产生的心理折射。这种心理状态的形成，来自读者对文字情境的联想，在脑中形成的与生活记忆相关的画面。从动画特有的用画面讲述故事的方式可以看出，影像也具有与话语、文字相同的信息传递和心理暗示功能，并且比文字更加直观、形象。如果说文字是无声话语的载体，那么影像则是无声话语的表演，更加接近我们用眼睛看见的世界。立足于动画叙事的基点之上，这里所说的“画面”并不是指我们凭空或是受某种刺激幻想的画面，这里讨论的是在动画作品中，每一帧画面与此叙事段落中的序列画面所形成的语言形式。

视听语言作为一种信息沟通的符号系统，除了传递镜头画面表象的信息之外，更多的是以画面思维为基础的，传递给观众内在的、深刻的情感体验。在视觉画面和听觉信息之外，视听语言的组合运用，能够使得各种思想意识得以延伸，营造出动画影片象征、暗示的意味。

并且动画视听语言是具有时间的维度的，它不仅能够在画面之内完成叙事，更多的是通过镜头的连贯画面，传递更深层次的情感和心理暗示。在影片《小马王》的开头有一段表现小马王在草原上奔驰，雄鹰在它上空展翅高飞。之后一个镜头将这两个视觉元素交叠起来，天空中展翅翱翔的雄鹰好像为它安上了巨大的翅膀，充分表现了小马王自由奔放的个性。这一段的影片配以悠扬宽广的乐音，基调十分激昂，暗示着小马王向往自由，无拘无束，不羁狂放的心理诉求，强化并有力地推进了心理叙事。

动画的视听语言以其具象的“描述”，表现了丰富的、极具深意的暗示、象征含义。

四、动画视听语言的表现形式拓展了“自由”和“想象”的概念动画的视听语言源于电影，但又与电影和普通的影视作品视听语言的运用略有不同。这里所说的“电影”，是相对真人扮演的电影而言的。两者的不同在于创作方式和制作工艺的区别。“电影”是以真实生命体为拍摄对象的，而“动画”则是以造型为艺术的作品。动画的拍摄对象可以是平面的绘画、立体的玩偶或者三维的虚拟形象，甚至生活中的任何一个物件。所以从这个层面来说，动画显得更加的自由。对于不同类型的动画作品，所运用的视听语言也会大不相同，视听语言的形式更加丰富。

动画的高度假定性为创作者提供了无穷广阔的想象空间，也为新型视听语言的探索、形成提供了可能性。电影是对现实生活的再现，电影导演的视听语言手段是以省略和强调的手法，将现实中的情境提炼出来，加上自己的意图重新组合，形成全新的叙事。然而电影的创作与拍摄很大程度上受物理现实的制约。而动画却凭借其“假”的特性，可以随心所欲地发挥想象，动画的视听语言更加符合并能够激发出人类跳跃的、发散性的思维特性，使得动画颇有些“随心所欲，无所不能”的架势。

单从拍摄环节来看，在与真实摄影机的比较下，三维动画虚拟摄影机的优势突出。现实摄影机在拍摄时费时费力并且体积庞大，受到拍摄地形、气候等因素的影响；而数字虚拟摄影机的运用，则是在三维虚拟场景中建立虚拟摄影机以决定要被渲染的视点。与真实的摄影机不同，虚拟摄影机的运动不会被任何物理设备或结构所限制，我们可以拥有无限的虚拟摄影机机位，并可以随意移动机位、改变视角，进行大胆的尝试，完全不必担心现实中存在的许多问题，许多富有想象力的拍摄效果只需要在软件中调整摄影机的参数即可达到。在影像视觉的变化上，镜头的焦距可随时间做动态设定，镜头位移也可在空间及位置上产生无限变化。

任何艺术创作者都渴望自由的、无所束缚的创作状态和创作工具。动画视听语言的表现形式完全能够使这个梦想成为现实，真正可以实现无穷的想象力在自由空间中尽情地展现。

五、愈渐丰富的视听语言形态拓展了动画作品的艺术风格界定一部动画影片到底属于什么样的风格，最重要的是看它的视觉语言是什么形态的，最直观的也就是它的画面属性。二维动画片的视觉元素全部都是平面的造型，在二维屏幕上营造立体的空间效果。同样的，三维动画影片也是如此，其视觉元素都是计算机生成的立体造型。材料动画影片的视觉符号更有特殊的质感。这些分类都是依据影片的视觉语言属性来划分的。

但是平面动画也好，立体动画也罢，都只是一个对动画大体的分类，还不能以这些分类来决定动画影片的艺术风格。动画的艺术风格应该是指在艺术作品中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调，并统一于整部作品的内容与形式、思想与艺术之中。

从这个层面上说，动画影片的艺术风格是突破了表象的类型限制的，而是每部动画影片作为一个总的艺术门类所具有的风格样式，是作品内容与形式的和谐统一中所展现出的总的思想倾向和艺术特色；集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。因此，动画视听语言的运用在一定程度上是形成影片艺术风格的主要因素；从早期二维动画中规中矩的闭合式叙事，到利用三维技术表现的另类深刻，再到定格动画运用材料讲述的亦真亦幻的故事，动画视听语言在长期的发展和自我完善中不断拓展着动画作品的艺术风格的表达形态。例如艺术动画短片《堕落的艺术》，这是一部具有黑色幽默的动画短片，叙事结构、画面氛围、动作设计都别具一格，风格强烈。它运用电脑动画技术与传统手绘结合的方式，表现的光影幽暗、混浊，物体的质感也灰暗粗糙，塑造了一个恐怖军营的形象，引发观众对战争深刻的思考。采用普通照相机的移动方式来模仿手持相机的感觉来替代那种预先计算好、有规律的移动方式。角色动画的制作是这部影片风格体现的一个亮点，角色的模型需要在软件中创建一个虚拟的骨骼，然后设计一个特别的控制器，用以使动画师更好地操纵角色。镜头的运动方式也是以“怪”取胜，突破常规的束缚。在出人意料的结局出现之后，伴随丧失人性的军官的舞蹈，音乐变为悠扬的交响乐，强烈的对比产生了独特的刺激感。

作为观众，期待看到更多艺术风格各异的动画作品，作为动画创作者，有责任运用并创造更多流行或非主流语态的动画视听语言，以此创造出更加鲜活、深刻的艺术表现风格。

注释：

① ［乌］丹尼艾尔·阿里洪:《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版。

［参考文献］

［1］ ［乌］丹尼艾尔·阿里洪.电影语言的语法［M］.北京：中国电影出版社，1981.

［2］ ［美］大卫·波德维尔(David Bordwell)，［美］克莉丝汀·汤普森(Kristin Thompson).电影艺术——形式与风格［M］.彭吉象，等译.北京：北京大学出版社，2008.

篇6

[关键词]电影美术；动画电影美术；艺术特征

动画是一门较古老的艺术，而影视动画却是一种新兴的艺术形式，人们对它的喜爱不受国别、种族、性别、年龄的局限，影视动画可以说是人们成长中不可或缺的玩伴，它和人们一起成长与完善，最终形成了一套完整的体系，具有丰富多彩的艺术风格，成为艺术研究中备受瞩目的焦点。在影视动画中，美术占有极其重要的地位，是人们接触影视动画最客观、直接的视觉元素，影响着影视动画的艺术风格，因此需要对其进行深入的研究。

一、电影美术与动画电影美术

（一）电影美术

电影美术，即利用电影的时空理念在银幕上对影视画面、人物造型等进行设计，使其在一定空间上构成某种关系，是一种造型艺术形式。同时，它也是一种综合性艺术，汇集了如文学、绘画、音乐、摄影等艺术元素，单纯地通过视觉效果来展现艺术魅力，主要影响着影视作品中造型设计的效果。电影美术主要通过视觉与听觉来传递信息，因此其构成元素包括造型、光影、色彩、场景等，以美术为主要的创作形态，因而美术造型的理论广泛适用于电影美术造型中。为了使电影产生预期的视觉效果，导演会依据剧情需求对电影的后期制作提出相关设计意图，通过美术进行场景设计，使现场设计达到视觉上的冲击力。现今，电影美术在电影制作的实践中逐渐发展与完善，形成独特的艺术特征（即综合、逼真、运动），使电影美术造型设计在电影艺术中越发重要。

（二）动画电影美术

动画电影美术，是指在影视动画中的美术设计，其宏观概念指对设计动画中的角色、背景、场景、分镜头等所有与动画制作有关的内容。整部动画片中美术设计占有不可替代的分量，是动画创作的主要成分。导演的思想创新、美术设计者的别出心裁是产生动画美术设计风格的主要因素，动画美术设计者通过采用多种绘画元素，使其发挥综合效果，从而创作出新颖独特的动画作品，满足观众的审美情趣。动画美术设计的风格代表着整部动画的艺术风格，具有两种风格特征，即静态与动态的风格之分，以此来更形象地传递动画作品的独特之处，而动画美术设计的创作风格决定着动画作品的设计水平与受欢迎程度，是动画作品在多元的世界动画产业中一展风采的有力保障。

（三）电影美术设计的要素

对电影美术设计要素的把握决定着设计者的制作水平，影响着电影的视觉效果。其中，美术基础是电影美术设计中最重要的要素，既要求美术设计者具有过硬的美术绘画实力，更重要的是要求设计者具备图形语言表达能力，发挥创新思维使作品更加形象化、立体化。若美术设计者不具备美术基础，那么就不能将他的创新思维具体的表现出来，不能形成自身独特的美术设计风格。同时，文学基础也是电影美术设计中较重要的要素。动画剧本的内容影响着动画美术的设计风格，因此设计者需要深入地研读动画剧本，在理解的基础上对动画美术设计形成风格定位。定影基础，也是电影美术设计中重要的要素。动画电影是一种三维立体化作品，在制作过程中会使用到诸多的电影镜头语言，所以要求动画美术设计者深入学习电影的镜头语言，进而提高动画美术设计的整体水平。

二、动画电影美术的影响因素

（一）文化因素

戏剧在中国具有较长的发展历史，京剧中的脸谱是中国独有的文化艺术形式，这些古老的艺术文化对我国动画电影的发展具有较深的影响。脸谱不在是纯粹的装饰手段，如今已演变成中国独有的文化符号，中国人通过脸谱来塑造人物形象，区分人物的善恶真假。在传统戏剧中有“生、旦、净、末、丑”五大人物角色的划分，人们根据角色的身份、性格、地位来设计脸谱造型。坏人角色通常用丑角脸谱来表示，如周扒皮（《半夜鸡叫》）、地保（《张飞审瓜》）等；戏剧中脸谱也可用来表示人物的地位与形象，如李靖（《哪吒闹海》）、玉皇大帝（《大闹天宫》）等；脸谱中“净”的形象还可用来表示人物的性格与命运，如张飞（《张飞审瓜》）、天兵天将（《哪吒闹海》）等。这些戏剧文化对中国动画电影美术的设计产生极大的影响，在美术设计中将这些传统的美术元素融入动画造型设计中，赋予动画作品深厚的中国文化韵味。

（二）创作者的审美意识

中国的动画作品极具中国特色，其艺术形式丰富多样，如剪纸、山水画、皮影、刺绣等，使之与世界其他风格的动画作品形成鲜明的区分。但这些独特的艺术形式却并没有使中国本土的动画作品大受国际动画市场的欢迎。究其原因主要有：其一，我国动画创作者只是单纯的照搬国内外动画作品的艺术形式，没有对此进行深入的探究，又由于自身素质能力低下不能很好地借鉴其他艺术形式为我所用；其二，动画剧情乏味、幼稚，故事叙述结构不合理，对动画的镜头与剪辑没有把握好，拍摄水平仅局限于低级阶段；其三，动画创作者缺少文化内涵（包括美学修养、创意、镜头感等），其绘画水平较高能够创作出唯美的动画画面，但画面缺少文化的点缀，不能达到良好的视觉效果。因此，需培养创作者的审美意识，深入探究中国传统的民族美术内涵，始终发扬本民族的动画美术风格，借鉴当代动画艺术形式与风格的精髓，推动中国特色的动画产业发展。

三、动画电影美术的艺术特征

动画与常规影视作品最大的不同之处表现在，常规的影视作品无论是人物、物体、动作等都是真实、具体的，而动画作品用平面二维形式表现，所有的事物都是通过图画来表达，利用绘画工具、材料、绘画技巧等先在纸张或透明板上绘画出图像，然后通过后期制作产生最终的动画作品。

（一）道德美与艺术美的和谐并存

一部优秀的动画作品应具有道德美与艺术美，使其不仅具有艺术价值，更具备道德价值，肩负起道德宣传的职能。而动画电影中的道德美具体表现在将人世间的真善美展现给观众，进而对观众产生道德规范的作用。这种道德美一直是我国动画电影所追求的目标，是我国动画电影艺术中美学风格的具体表现。

动画电影艺术始终追求道德美与艺术美的完美结合，动画电影中的道德美体现了一个时代人们的内心品质及精神内涵，它源自生活同时又超越生活本身，实现了精神意境的升华。如《三个和尚》，这是我国20世纪80年代较经典的动画作品，其创作灵感源自中国人熟知的一句谚语，即三个和尚没水喝。该动画作品所传达的思想主旨是人们在做事时要全心全意，不能相互推卸责任，要树立集体主义意识，应相互协作进而提高办事效率。同时，该动画作品也向人们传播了相互帮助的德美，实现了道德美与艺术美的和谐并存。

（二）形式美是内在美的外在表现

动画电影中的形式美是指动画作品具有独特的审美属性，而美的形式是一种外在表现，属于感性体验。两者具体区分表现在：其一，内容不同，美的形式与其所要形容的对象有关，这对象是具体存在的；但形式美与所形容的对象本身没有关联，仅是描绘形式自身的内容，纯粹展现形式的内在朦胧美，是一种广泛的寓意；其二，存在形式不同，美的形式是对外在的感性认知，审美对象不具备独立性；而形式美是一种审美属性，具有独立性。

如《宝莲灯》是我国一部较成功的动画电影，在表现战斧出现的场景时，动画美术造型设计采用了罔画类、灯光图形类相结合的表现形式，使当时的场景具有形式美。之后随着三维动画制作技术的产生，使动画场景表现得更加逼真、更有视觉震撼力，如在动画电影《龙卷风》中，通过三维动画技术设计龙卷风，使其具有独立的审美特性。

（三）意味美是形式美的内涵

意味美，即指动画作品中所具有的文化内涵，能够折射出一个时代文化的发展历程，将沉淀中的社会内容美展现给观众。一部成功的动画电影应具备形式美与意味美，这样才能使观众产生情感共鸣，因为动画电影源于生活又高于生活，它反映了生活中的现实存在，并融入文化内涵使其具有深厚的意味美。而这也是我国动画电影创办的宗旨，动画电影不仅是为观众带来乐趣，更重要的是传播本民族的文化内涵，甚至是为国家政策作贡献。如动画电影《铁扇公主》就是这样一部经典之作，这部作品取自《西游记》中唐僧师徒路径火焰山与铁扇公主斗智斗勇的故事，最终降服了铁扇公主，火焰山的大火得以扑灭。这部作品的播放时间正值日本侵略中国时期，动画内容激励了中国人民要团结一致共同抵抗日本侵略者，最终中国人民共同努力将日本侵略者赶出了中国境内。

动画电影的“意味美”又表现在通过简约的形式表现动画中的事物。如《平衡》（荣获奥斯卡最佳动画艺术短片奖）在角色造型设计上讲究简约美，因此在服饰、表情、运动节奏等方面尽量呈现出简单、大方，进而增添了动画的审美基调。又如《冰河世纪》是一部经典的三维动画作品，其设计风格也注重简约，通过简洁的线条、干净的画面来表现动画场景，采用白、蓝为动画的主色调，并通过精妙的电脑特技营造一种寒冷的氛围，为观众带来不一样的视觉感受。

四、结语

我国的动画电影艺术正在不断的发展与完善，如今已形成了自身独特的美术艺术特征，道德美、艺术美、形式美、意味美使我国的动画电影艺术焕发出夺目的艺术魅力。特别是处在现今这个多元文化的发展环境下，我国动画电影要想在国际动画市场保持竞争优势就必须充分发挥本民族的文化特色，深入挖掘动画电影美术的艺术特征，增添动画作品中的文化韵味，通过动画电影作品来传播我国优秀的历史文化。同时，动画创作者需要提高自身的文化修养与审美意识，吸收本民族特色的美术设计精华，借鉴国内外优秀的设计理念与风格，并结合高科技的动画后期制作手段，积极发挥创新思维，进而推动我国动画电影的稳步前进。

[参考文献]

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[2] 王启中.中国动画电影美术造型设计艺术[J].科技文萃，1999（01）.

[3] 刘杨，王卓敏.湘西民间美术在现代动画艺术中的应用[J].陕西教育，2008（12）.

篇7

电影音乐在电影艺术中的地位是非常高的，正如电影音乐大师伯纳德・赫尔曼所说："银幕上的音乐能够挖掘出并强化角色的内在性格。它能将画面场景笼罩上特定的气氛：恐怖、壮丽、欢乐或悲惨。平淡的对话一经音乐的衬托便上升为诗意的境界。电影音乐不仅是联系银幕和观众的纽带，它包涵一切，将一切电影效果统一成一种奇特的体验。"中国传统音乐本身已自成体系，理论研究和创作表演都有大量可取之才，纵观华语电影音乐的创作，导演将自己作品的音乐越来越多的定位于传统化、中国化。

在电影配乐的表现模式上大致可分为三种：一是全片运用典型的传统音乐，体现出鲜明浓重的民族音乐特色。如张艺谋早年的代表作《红高粱》，作曲家赵季平将最具中国北方刚性气质的元素集中运用在影片中，高亢豪放的唢呐，震撼如雷的大鼓，野性男儿的激唱，地道的北方农村音调，强烈而直白地表现出了生命的激情，是中国大陆电影在人性表达上的一次重要宣泄。香港无厘头掌门人周星驰作品《功夫》中的音乐极具特色，音乐制作人黄英华将六首中国民乐的经典作品，根据电影剧情的需要大胆地拼凑在一起，《东海渔歌》的欢唱沸腾、《英雄战胜大渡河》的豪情壮志、《闯将令》的豪迈磅礴，营造了鲜明的民族音乐美感，使观众对周星驰电影有了更深层的解读，而不再是以往纯粹无厘头的喧嚣。

二是传统音乐和西洋音乐的互衬对话，这在近年华语电影音乐中是运用较多的，也多是大手笔的。谭盾创作的《卧虎藏龙》音乐获得当年奥斯卡最佳配乐奖，成为了电影音乐中西结合的典范之作。尽管李安的导演手法仍是好莱坞美感式的，华语观众在视觉上并不认同，但无国界的音乐是可以打动人心的，最出彩之处数俞秀莲和玉娇龙夜斗一场，传统的中国鼓点一声紧似一声，两人在鼓声中凌空打斗，飞檐奔走，鼓声所传达的意境，远非一个“打”字所能达到的。还有笛箫、二胡等民乐的空灵之音也随处可见，与之映衬的是贯穿影片始终的西洋经典的大提琴音色，马友友将古典与通俗融为一体，通过深沉回荡的旋律传达给了每一位观众，颇具古风的琴声，带着沧桑与悲凉，波澜不惊地流淌到了听者的心中。谭盾2005年又一电影配乐力作《夜宴》采用了类似的表现风格，有着异曲同工之妙，流淌轻盈的钢琴，委婉灵动的吟唱，宽广的弦乐，充满遗风古韵的旋律线条，尤其是《越人歌》的演唱，用腾格尔和周迅两种音色来表现，使这首古代歌谣风格的唱段既充满苍茫的空旷感，又具有婉转淳静的诉说性，使观众听到了一种交织着欲望、阴谋、真情的复杂情愫，这是精美的画面和曲折的情节都难以达到的效果。

第三种表现形式则是以现代音乐为主要背景，出现传统民族音乐元素的点缀穿插。如2006年低成本制作的热门影片《疯狂的石头》的配乐中，日本流行音乐制作人FUNKY以轻金属的摇滚乐风格为主要基调，体现影片的现代都市诙谐的叙事风格，中间穿插有一些民族音乐元素，如最生动的是琵琶音色伴随主要人物包世宏的出场，紧张之处用琵琶弹奏俄罗斯舞剧的《四小天鹅舞曲》；川剧中的梆子声配合着抓贼的场景，如此天马行空的搭配，使观众听起来也觉轻松可笑。还有曾给《末代皇帝》配乐获奥斯卡奖的作曲家苏聪，为电影《绿茶》的配乐，也是采用现代的电子音乐风格为主要基调，同时恰到好处地展现了中国音乐的特色，如剧中吴芳看着茶在杯中的悬转为其相亲的结果而算命，伴有古筝清脆流畅的音色，使一种独特的内心悬念感在滴水声中起伏，后随茶叶在水中清盈散开，与摄影大师杜可风勾勒的精致画面形成了完美的艺术效果。

传统民族音乐在电影中不论采用哪种表现方式，其实质性的表现内涵通常包括两方面：一是通过传统音乐展现东方人文特色。是民族的才是世界的。中国的第五代导演最辉煌的成就就是其作品在各大国际电影节上屡屡获奖，创造了中国电影史上前所未有的佳绩。这些电影最显著的特点就是极具中国本土人性化的艺术风格，风格的展示除了情节的叙述、画面的渲染外，也包括主题音乐的传播，《红高粱》里高亢粗犷的呐喊、《霸王别姬》里唱词的啼鸣婉转吸引了国外评委和观众的眼光。

另一个特色是形成古典与现代的融合。传统音乐体系本身具有的结构音韵特点非常鲜明，如各类民歌的曲调特征，各类乐器的音色个性，各个历史时期的音乐风格，与现代音乐和西方音乐形成较大的对比，在展现个性化的同时，寻求相互的共通，这也将是综合艺术形式在创作风格发展上的大趋势。

篇8

[关键词] 《雨人》；写实主义；创作特色

20世纪80年代的美国经济开始全面复苏，美国政府实施了“金融自由化”和“放松金融管制”等经济政策，在带来经济复苏的同时也带来了极为严重的银行业危机，这一危机波及每一个美国家庭，影响了多数美国人的价值观和亲情观。在此背景下，许多西方电影人运用写实的手法触及当时美国的家庭问题，引发人们对社会、家庭和自身深刻反省。在众多影片中，由著名导演巴里・莱文森于1988 年执导并荣获了第61届奥斯卡四项大奖的影片《雨人》是较为出彩的一部。导演以精美绝伦的表现手法、巧妙的对比设置、流畅完美的叙事手法以及富有深意的影像语言，通过平淡朴实的写实风格将20世纪80年代的美国社会生活酣畅淋漓地展现出来。导演通过细腻且缜密的笔触为我们讲述了一段感人至深的人间情感，也正是如此，影片潜藏着深刻的道德内涵，成为一部艺术价值和社会价值相得益彰的佳作。与《雨人》同一时期，中国国内也出现了运用写实风格讲述故事的影片。其中，内地“第五代”导演张艺谋导演和台湾地区“新电影”代表李安代表的作品最为出彩。三位导演都运用写实风格讲述家庭故事。但由于三位导演所处文化背景、情感经历、教育环境不同，虽然是同一风格、同一题材电影，在艺术表现方面却不尽相同。

一、《雨人》艺术风格分析

（一）写实主义创作特色

《雨人》讲述了这样一个故事：主人公查理・巴比特（以下简称“查理”）是一名洛杉矶青年汽车商。一日，查理接到父亲去世的消息，却漠然以对。当得知父亲将300万美元和房子留给患有自闭症的哥哥雷蒙后，查理决定将雷蒙带离疗养院并成为他的监护人以便夺回遗产。在回洛杉矶的路上，二人在共同经历了点点滴滴的事情后，手足之情再次拾起，最终有精神疾患的哥哥雷蒙感化了查理，使他重获了“The value of excellence and the possibility of perfection”。

作为一部好莱坞电影，《雨人》并不如好莱坞商业巨作那般大走技术主义路线，而是细致地“雕刻”剧中人物的每一个动作、每一个表情以及剧中每一景、每一物，进而使影片严格、真实、客观、不加任何修饰地反映了真实世界的事情。这一写实性创作特色，使《雨人》形成了平实的艺术风格。

（二）白描叙事手法

为了使整部影片整体都展现出平实的艺术风格，导演应用了“白描”这一叙事手法。如若将电影比作一幅画，那么白描叙事手法就是将预想传达的形态和神情用简单的线条淋漓尽致地体现出来，通过看似平实的画面向观众传达丰富的情感。在《雨人》中，为了规避白描叙事手法陷入平淡无奇的疆域之中，导演便应用了这一方法。譬如：影片中多处出现高大的查理与相对羸弱的雷蒙形成鲜明对比的画面。高大的查理总是一种放荡不羁的形象，相对弱小、羸弱的雷蒙衣着朴实，但极其整洁、一丝不苟。细细玩味这些画面，我们不难发现：导演是通过这种鲜明的对比，来暗喻查理被物欲横飞的社会所洗礼、急功近利，而雷蒙则与查理相反，单纯、生活规律、有自我原则。再如：为了表现沿途下来查理和雷蒙的手足之情日益浓厚，导演极其注重动作的细微刻画。如：一开始，查理总是走在前边，根本不会在意雷蒙；接着，当查理决定带雷蒙坐飞机回洛杉矶时，雷蒙歇斯底里地发作，查理最终决定开车回程，在离开机场时，查理拽着雷蒙的包，半推半就之中暖意也在不经意中流露出来；之后，在开车回洛杉矶的过程中，雷蒙在过斑马线的时候，停在路中央造成了交通堵塞，查理急忙跑过来，用手揽着雷蒙，满是保护（这些细微的动作变化在无形中向观众传递了二人关系的不断改善）。在影片中，诸如这样的细致性刻画和对比应用不胜枚举，使得本片呈现出清新但不清淡的影片基调。

（三）轻喜剧色彩

莱文森导演拍摄《雨人》的意图在于呼吁当时的西方人人性和道德的复归。为了不陷入苍白的说教樊笼之中，使观众对影片有排斥感，导演安排了“雨人”（雷蒙）这样一个具有“喜感”的人物，也正是这一安排，影片具有了喜剧色彩。

雷蒙有自我的原则，他在固定的时间收看电视节目、每一天都有固定的食物、准时就寝，穿固定商场买的内裤……他恪守这些原则，再配上如刚学会行走的儿童一般走路方式、会在看电视时做笔记等种种行为，在社会无恪守原则的大环境背景之下，我们总是会将他与孩童联系在一起，忍俊不禁。而正是导演这一巧妙的人物设计，加上好比信手拈来的故事情节，使影片流露出了亲切轻松之感，从而迅速拉近了影片与观众的距离。

二、东西方同题材写实风格电影比较

（一）导演之异同

巴里・莱文森导演拍摄《雨人》之时，正是法国“新浪潮”电影迅速蔓延西方之时。因此，《雨人》如同这一时期的其他影片一样，极其注重追求现代主义精神。如同新浪潮音乐一般，新浪潮电影讲求纯粹，追求简单，即如“四两拨千斤”一般将晦涩、深奥甚至有些悲鸣的事情用一种轻松的态度去对待。而这一轻松态度，也造就了这一时期西方电影的娱乐性色彩。

接着讲张艺谋导演，他于20世纪80年代脱颖而出，作为经历过生活磨难的电影代表，他尝试站在宏大叙事的立场之上，将个人体验与中国重新融入世界范畴的发展结合起来，并通过影片来反思传统文化、探讨新时期的中华文化发展。这些创作理念使以张艺谋导演为代表的中国 “第五代”导演都在固守启蒙理想，即作品极为强调本土意识，并借助风土民俗来反思传统。

李安导演出身于书香门第，有着中西融合的教育背景，因此，他将西方的“娱乐性”和中国的“启蒙性”进行了完美融合。以其成名代表作《推手》为例，作品意在探讨家庭养老问题以及中西文化的差异。作品带有浓厚的启蒙性（子女尽孝）意味，然在表现形式上则是极其注重“娱乐性”的应用，如：电影淡淡的喜剧色彩就是导演注重娱乐性的结果。从一定程度上讲，李安导演将中西文化进行了近乎完美的“大统一”。

（二）启蒙性与娱乐性

所谓启蒙性，是指导演将沉重的历史使命感作为拍摄影片的重要目标之一。深入挖掘张艺谋导演于20世纪80年代前后所拍摄的作品，始终将启蒙作为中心。如：《秋菊打官司》的法制意识形态，《一个都不能少》中的希望工程意识形态。可以说，诸如“张艺谋”导演这样的第五代中国电影人，他们在20世纪80年代前后致力于启蒙为中心的电影创作追求。

与中国的“启蒙中心性”电影追求不同，西方却是致力于“娱乐中心性”。其中，《雨人》的轻喜剧色彩就是一个很好的实证。深度探寻这一中西方差异，我们不难发现这样一个事实：当时的中国正处于由宏大叙述向个人视角转变的关键时期，因此，张艺谋等导演迫切希望“自己去讲故事”；而此时的西方电影（尤其是好莱坞影片）市场化运营如火如荼，每一个西方电影人都意识到“票房才是王道”，因此为了吸引观众来看故事，影片就必须通俗易懂，而为了实现通俗易懂，“娱乐性”是一条行之有效的捷径。

（三）抒情效果与戏剧效果

中国电影的“启蒙中心论”和西方电影的“娱乐中心论”使东西方导演在影片效果表现上有所差异。归结为一句话就是：中国电影重视抒情效果表现，而西方电影重视戏剧效果表现。

张艺谋导演作品《红高粱》开场是这样一个场景：景深镜头下寂静无声的一片荒芜（留白处理），过了很久以后，几个大汉抬着轿子走进画面。这种寂然的背景描述，不仅惟妙惟肖地渲染了人际稀少、与世隔绝的环境，而且也在无形中暗示出了故事的悲彩。当观众再看到之后的“颠轿”和“野合”等传统风度和东方情调，再回想起开场寂寥无声且神秘的留白处理之后，立刻能够感受到张导对这些传统文化的不认可。由此可见，中国的此类影片更注重营造故事之外的韵味与情绪，以实现传达某种情感。

再来看《雨人》，导演极其注重制造情节冲突。如：影片中多处对比的应用；再如：在反映兄弟二人情感时，天空、马路成为重要的烘托元素。即查理和雷蒙第一次见面时，天空愁云密布；雷蒙执意不肯走高速公路时，他在前边步行，查理开车尾随，深夜的天空一片漆黑；当查理将造成交通堵塞、被人痛斥的雷蒙“解救”出来时，云层中闪出一道阳光……再如：雷蒙带查理上路，车行急速，路边景色匆匆（以此来意味雷蒙心中的不安）；当二人关系缓和后，和煦的风，车行也不再那么快，雷蒙看清了马路两旁的每一处景色。稍微细微观察电影的人都会发现：导演有意让影片中的每一个场景都具有观赏性，且让这些场景在影片的起承转接过程中承担重要角色，以此来提高影片的戏剧效果。

深度分析上述内容，可发现：20世纪80年代的中国写实风格电影，通过“启蒙中心论”的影片表现方式，说教性极为明显；再加上其“抒情效果”的应用，使说教是以“领悟（可能会不发生）共鸣反省觉悟”这样一个流程展开；而同一时期的西方同类电影，通过“娱乐中心论”的影片表现方式，将说教藏起来，再加上注重戏剧效果，也使得这一隐性说教是以“走进（电影）领悟反省（可能会不发生）觉悟”这样一个程式展开。

于20世纪80年代的中国写实风格电影而言，当观众无法领悟电影，影片便不会具有观赏价值，因此，中国此类影片的受众范围为“看得懂的人”；而于西方同类电影而言，其之所以强调戏剧表现性，就是希望让尽可能多的观众走进影片，因此，其受众者相对宽泛。

三、结 语

以上，从《雨人》的艺术特色谈起，并与同一时期中国写实风格电影进行比较。从中我们不难发现：东方电影和西方电影就好比一个整圆的两个半圆一般，不同的文化、不同的视角，使这两个“半圆”略有区别，但这却阻碍不了它们形成一个完整的圆。对中国电影市场而言，如何权衡商业性和艺术性成为摆在当代每一位电影人面前的一道难题，而诸如《雨人》这类影片的创作方式和艺术处理手法给我们带来了极好的启示。

[参考文献]

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[8] 陈晓云.电影学导论[M].杭州：浙江大学出版社，2008.

[9] 许萍.作为东方奇观的新民俗电影[J].当代电影，2005（02）.

篇9

【关键词】影视欣赏；文学翻译教学；运用

随着电脑时代的到来，科学技术飞速发展 ，人们的生活节奏越来越快，人们的文化生活也发生了极大的改变，观看电影和电视已经成为接触文学的重要途径。世界各国为了弘扬本国文化，扩大本国语言在世界的影响力，将本国的文学名著改编成电影和电视剧。这些电影、电视剧以观众看得见、听得见、感觉得到的形式忠实地再现了原著的艺术形象和艺术风格， 使观众得到与原著读者最相似的启发、感动和美的享受。这些影视作品对外国的读者来说，是对原著的最直接、形象的解读和艺术传达，它们的译制片更是外语学习者进行文学翻译理论学习与实践的绝好材料。本文从分析文学翻译的基本理论入手，论述通过欣赏文学名著改编的影视剧，掌握文学翻译的理论、进行文学翻译实践的可行性及实施方法。

一、分析文学翻译的基本理论

学习文学翻译的理论， 理解文学翻译的本质是进行文学翻译实践的前提。

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，它包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，是以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学翻译是诗歌、散文、小说、剧本等文学文体的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。文学翻译的本质具有艺术性，体现为审美性和形象性，审美是一种富有诗意的思维和体验的方式。形象是审美的具体化，审美原则问题是文学翻译的核心问题。非文学翻译强调“准确”，而文学翻译是一项艺术再创造活动，是形象的翻译，审美的翻译.审美活动带有主观性，无法用“准确”的标准来把握，但它毕竟是人们在审美活动中表现出来的审美的倾向，代表着一定时期的审美理想，我们在研究审美标准的时候，既要考虑它的理想意义，又要注意它的实用价值，即对翻译实践有没有指导意义。

风格是作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性，作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征不同，在处理题材、驾驭题材、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各具特色。由此形成其作品的风格。风格体现在文学作品内容和形式的各要素中，因此，我们理解文学作品的风格，首要认识风格的完整性，忽视对每个具体单位的认识和理解，会直接影响对风格这个统一体的正确理解。风格翻译问题，是文学翻译里的难题，也是文学翻译的艺术生成的关键问题。“再现原作的风格，即保住了原作的生命；反之，无异于断其生命之源。”（许钧，2002：51）

关于风格可译性的争论问题翻译界一直存在两大分歧，主张风格不可译的学者认为：风格离不开语言，不同语言无法表达同样的风格。主张风格可译的学者认为：风格的可译性有一个幅度，百分之百地再现原作的风格是不可实现的。风格作为优秀作家的独特的表达体系，它所表达的主要内容例如人物形象、故事情节和环境是可以翻译的，内容和形式是一个不可分割的统一体，风格是附于人物形象、故事情节等成分之上的，读者通过作家创造的独特的人物画廊和他所营造的艺术氛围感受作家的风格。人物形象、故事情节的可译性，决定了风格的可译。文学作品的语言具有可译性，关键是不同的语言是否可以传达同样的风格。风格的传达可分为有意传达和无意传达。作品的风格就是由它的语言形式构成的表达体系，译者把原作的内容和语言形式构成表达体系翻译成另一种语言，在无意间传达了原作的风格。但是，无意传达往往会出现偏离，与原作的风格差距较远。因此，译者在传达中要遵循一定的艺术规则，有意识地尽量完美地再现原作的风格。译者在具体的翻译过程中注意以下几点：

1、从整体上把握作品的艺术风格。即从不同角度对原作进行观察思考，注意体会原作的语言特色，通过原作的语言外形，深入理解原作的思想内涵、情节脉络、人物形象、艺术手法以及语言特点，同时从整体的角度理解和体会原作的局部因素，如修辞特色、语法结构及一个词句的含义。

2、注意保持原作的句子结构。较好地传达原作风格的译文，往往在语言形式上与原作十分贴近。译者需要有自觉的和谐意识，寻找一种既能体现原作文学语言特点、又符合译入语语文习惯的最佳表达方式。

3、注意保持异国情调，正确处理“归化”和“异化”的矛盾。异域情调是体现原作风格的主要因素，是外国文学作品中流露出来的独特的格调。异域情调由原文中的文化因素如风俗习惯、语言特色、民族色彩等构成，它弥漫在原作的字里行间，呈现出一种与目的语文学作品不同的风味，即洋风洋味。译者要遵循和谐的原则，把握适度，在选择表达方式时，既要适中，又要协调。在读者易于理解的基础上，让读者感受到异国情调。

4、原作的风格与译者的“自我”是不可分割的。译者作为文学翻译活动的主体，他的审美能力、他的气质、个性在翻译中起着统帅一切的作用，他的艺术追求和创作个性必然在他的译作中流露出来，这是不可避免的。没有译者的个性发挥，就没有译作的文学性和艺术性。译者的作风是文学翻译的艺术生成的要素之一，是客观存在的。但它不能过分的显露，否则，就会影响原作风格的转达，甚至遮住原作的风格。译者要做到显隐得当，让自我与原作者融合起来，在有限的范围内发挥再创造的自由。因此，进行文学翻译要注意整体把握，意译为主、以句为元、以得补失、显隐得当、隔而不离。

二、影视欣赏教学法

影视欣赏教学法是使用影音视频资料开展教学活动的方法。即教师选取与教学内容有关的影视作品在课堂教学中为学生放映，然后组织学生讨论。教师将影视欣赏教学法应用于语言相关的教学活动中，帮助学生更好的理解语言背景.直观体会教学情境，起到了其他教学方法无法替代的作用。它的优势主要体现在如下几个方面：

1、在叙事强度上高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。因此，深受学生喜爱，极大调动了学生的学习积极性。

2、题材和表现方式更贴近生活，为学生提供了大量直观和真实的生活语境，帮助学生在有效的时间里越过外语基础欠佳的障碍，理解语言国家文化、历史、地理、和人们的思维方式等诸艺术风格。

3、叙事的节奏感强，在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，学习效率高。

4、在视听语言的组织上下功夫，依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球，追求故事、人物和情节的精致、新鲜，有创意的思想。

三、影视欣赏教学法在文学翻译教学中的运用

从文学翻译的基础理论来看，文学翻译不仅仅是局限语言文字转换层面，而是译者对原作的审美的肯定和传达，是原作的艺术形象和艺术风格的再现。

名著改编的影视剧较之于原作，对于非原语翻译学习者具有很多优势。首先， 影视剧制作者的语言、文化背景与名著作者相同或相近，他们的作品能最大限度地避免读者与原作间因地域差异造成的语言和文化的巨大差异，能相对准确地把握原著的思想内容与艺术性，并以影视形式较完整地、准确地再现出来。如我国电视剧《红楼梦》、英国电影《王子复仇记》、美国电影《老人与海》。这些影视剧使译入语国家的观众绕过语言的障碍，从声音、情景、情节、背景等方面较完整地、迅速地、深刻地把握原作的风格和艺术特征，得到与原著读者最相似的感受。其次，名著改编的影视剧的译制片在各方面对译入语国家的影响也能真实、直接地反映出来。第三，名著改编的影视剧有原语版和译制版，这些影视剧通常被作为外语教学的辅助教材，用于外国文学鉴赏、外语视听课、听说课及口语课中。影视剧中的语言背景、文化背景、地道的语言表达方式和语音为外语学习者的语言实践营造了逼真的语言环境，字幕和配音为外语学习者对比两种语言、两种文化以及检测学习效果提供了条件。人无完人，物无十全十美。名著改编的影视剧也有不如原作之处，如：受拍摄目的、商业利益、剧作或导演文学修养、制作经费、演员表演等因素的影响，影视剧不能忠实再现原著，有删改原著内容或削弱原著的艺术性、粗制滥造等现象。（如美国电影《傲慢与偏见》）。因此，在文学翻译课堂中欣赏影视剧不是囫囵吞枣、从头至尾的观赏过程 ，而是教师精挑细选影视剧，组织学生进行的一系列有目的、有计划的教学活动。使用影视欣赏教学法，教师必须注意以下问题：

1、不要因为担心学生词汇量不足而听不懂原声对白，放弃使用影视欣赏教学法进行文学翻译教学。因为影视欣赏教学法不是单一使用的教学方法，而是作为课堂教学的辅助方法使用，对于看不懂原文的学生，教师可以引导他们看译制片，通过中文对白的方式来学习判断影视作品的风格，验证翻译理论。

2、使用影视欣赏教学法，教师必须熟悉使用的影视材料，并就教学内容提出相关问题，提前给出预习任务，让学生课余观看相关影视材料，而不是在课堂上从头看到尾欣赏。

3、教师认真选择影视材料，抛弃不忠实原作、商业目的性太强并缺乏艺术性的作品。

4、教师要坚持开放的教学理念，在教学中采用灵活多样的放式，充分利用影视材料的中英文版本 视频、对白、字幕等，积极进行文学翻译理论学习、判断、论证，进行翻译实践练习。

现代社会文化发展迅猛，帮助学生克服学习语言障碍的设施比比皆是，教师要开放手脚，大胆的尝试影视欣赏教学法， 将翻译的教学的重心放在授之以渔上，为学生的终生学习打下基础。

总之，影视剧源于生活，是一定时期、一定地域的社会生活中的反映，教师运用欣赏文学名著改编的影视作品进行的文学翻译教学，有助于学生理解文学作品的艺术性以及有关的语言国家的历史、宗教、风俗、价值观、方言、流行文化、生存机制等文化信息，帮助学生克服语言能力有限、阅读名著耗时困难等学习障碍，促进文学翻译课程的理论学习与实践。

参考文献：

[1] 许钧，穆雷 《翻译学概论》[z]译林出版社，2009。

[2] 尹朝，大学英语翻译教学的现状分析及对策 [J]中国校外教育下旬刊。2009，

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关键词：国产动画电影;民族美术风格;分析

国产动画电影的经典代表作《大闹天宫》，它上映后引起巨大反响，获得多个国际奖项，是中国动画史上的一个里程碑。动画中人物的造型、色彩、建筑都是从中国民族艺术中寻找的灵感，代表了中国独特的民族艺术。中国的民族艺术如：水墨画、昆曲、国画、剪纸、皮影等，都被视为动画艺术形式的源泉。动画艺术家们能从各种独特的技巧和多变的造型中打开新的创作之门，如为国产动画提供丰富、多变的画面造型汉代汉画像石艺术。中国国产动画电影将这些宝贵的民族艺术视为血液，不断地注入到国产动画电影的机体内，使其焕发出独特的民族艺术，让国产动画冲出国门，让民族艺术走向国际。

一、动画电影和国产动画电影的含义

从含义上来看，动画电影（animation）就是依据动画形式制作的大型电影。我们所熟悉的剧场版、OVA也被称为动画电影。国产电影顾名思义就是中国人自己制作，具有民族艺术，体现传统美德和地方风俗、习惯的动画电影。

英文“Animation”被翻译为“动画电影”。而在中国我们还可以把它翻译为“美术片”。美术片是一种特殊形式的电影，是中国特有的名词，也是动画片、木偶片、剪纸片的统称。美术片是一门综合艺术，它主要运用绘画或其他造型艺术的形象来表现艺术家的创作意图。美术片的题材丰富与形式多种多样，一直深受儿童和青少年的喜爱，陪孩子看的家长们也会情不自禁的喜欢它。

二、国产动画电影中体现的民族美术风格

动画电影艺术把电影、音乐、美术、戏剧等诸多艺术融为一体的。在国产动画发展过程中，观众对美术的要求也越来越高。美术人员不仅在美术造型、色彩、构图等方面精益求精，还尝试许多美术风格。如《抬驴》是北方民间年画的风格、《九色鹿》是运用敦煌艺术形式。我国早期的动画借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型来塑造动画造形，现代的动画创造者，更应该注重审视中国本土艺术中最具表现力的民族美术精髓。

三、三种艺术表现国产动画电影的民族美术风格

（一）传统绘画艺术

中国绘画艺术源远流长，在数千年的演化过程中，不仅创造了多种多样的形式，并在绘画观念及表现方法上自成体系，中国美术独具民族特色。中国绘画艺术的构图、艺术手法为国产动画提供了丰富多彩的表现手法，使其画风不断改变和创新，使其国产动画电影让人眼前一亮，从而在各国动画电影中脱颖而出。

（二）传统国剧艺术

中国的动画艺术之所以能独树一帜，正是在与它不断吸收中国传统的艺术手法并融入到动画电影中。使动画电影中人物的造型、服饰、建筑带有中国特色。

代表作《大闹天宫》中人物的造型从古今中外中吸取灵感，而让人印象深刻、精彩武打动作的依据来自中国戏曲的国粹――京剧。我们从电影中看到京剧的魅力。又如《骄傲的将军》中，人物形象是依据京剧脸谱艺术设计，将军是大花脸，食客和师爷则是二花脸。它开创了中国“民族风格”动画片的先河。

（三）皮影、剪纸艺术

中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》在1958年创作成功。虽然剪纸片不是中国首创，但是中国剪纸片的艺术风格却与众不同，具有美术的特色，借鉴了民间剪纸和皮影戏的很多特点。它主要以平面镂雕艺术来创造人物造型，根据戏曲皮影戏的操作原理――装配关节，用来操纵人物动作，就制成了多种造型的平面关节纸偶。它的成功让我们看到这一片种的民间艺术魅力。

四、民族音乐艺术的融合

一个成功的国产电影不仅要有精美的画面，还要有独具魅力的音乐。都说声乐相携是影视艺术的一大特征，然而动画电影《三个和尚》全剧没有一句对白，人物的言表心声，均由音乐披露的淋漓尽致：板胡代表小和尚;坠胡代表瘦和尚;北方的管子代表胖和尚。这三种具有强烈民族色彩的乐器轮流演奏，就像三个和尚之间在交流。乐曲以简单的三件乐器描绘了生动的三个人物形象，展现了忙碌的劳动情景，大家可以从中体会音乐所表达的不同情绪，想象所表现的不同内容。

动画电影中有很多的情节是无法靠语言来表现的，但它又不像真人电影可以靠现场的音响来表现，在这种情况下，动画电影便借助音乐来弥补和丰富它在听觉元素上的不足。

五、结语

人追求美，艺术、动画电影也不例外。把艺术的美融入到动画电影中，再加上生动有趣的故事情节就是一部成功的电影。民族独特的艺术是民族文化的符号，把这些独特的艺术形式通过动画电影传播出去，弘扬民族文化。

参考文献：

[1] 付尧.中西动画电影中中国元素的运用与表达[J].西昌学院学报（自然科学版）.2016（03）.

[2] 廖娟娟.全龄化动画电影的角色塑造――以美国迪士尼动画电影为例[J].大众文艺.2016（19）.