电影中的舞蹈艺术分析范文

导语：如何才能写好一篇电影中的舞蹈艺术分析，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

［关键词］ 电影《夜宴》；舞蹈；艺术价值

 舞蹈在电影中的运用，对于电影而言既是一种突破也是一种创新。于是，为全面地表达电影中细腻的感彩，电影舞蹈顺势孕育而生了，而在数字化信息时代的今天，感官的机械与单调已不能满足观众的视觉要求。电影舞蹈已经在各个国家广泛运用了，并形成各国之间不同的文化艺术风格，而这种新的气息在影视作品中得到很好的诠释。舞蹈和电影都是文化艺术的产物，两者的关系是相统一的。舞蹈合理地运用在电影中，让影片更具美感，舞蹈通过人的肢体语言传达出不一样的情感，既可抒情叙事，也可独白，把当时的人物情节的叙述、情感的烘托都展现出来。《夜宴》是冯小刚导演潜心制作的代表作，电影中复杂的人物关系，纠结的爱恨情仇，拼凑出支离破碎的情感路线，主要再现了五代十国人欲横流，凶险斗争的宫廷厮杀。冯小刚导演抓住独特新颖的角度阐述当时的王室贵族在巨大的压抑心理下，孤独寂寞的灵魂是如何在等待救赎，深刻地反映人的本能，把人性扩大，裸地呈现出来。

一、电影与舞蹈

电影是最广泛的艺术，也是一个集合箱，不仅反映各个不同的时代的特征，而且还把电影与其他艺术有机结合，制造各种艺术作品，通过银幕展现在观众的面前，是最直接、最有效的表达形式。这些艺术包括绘画、音乐、建筑、雕塑等，都用于对电影的人物刻画，场景描述，使得其完美地呈现出来。所以说电影是综合的艺术，它的成长和发展是不断地融汇其他艺术元素的，具有鲜明的时代特征和艺术气息。

当然，舞蹈是最具表现力的，同时也集合了音乐、灯效等手段表现每一种情绪，或哀怨或欣喜，于是舞蹈也逐渐地运用于电影中，电影和舞蹈的结合给整部影片不仅带来了优美的视觉享受，还增强了影片的生命力。活泼浪漫的舞蹈情感使人精神亢奋，客观向上；幽怨哀愁的舞蹈情感催人泪下，感同身受。但是用于电影里的舞蹈是要跟电影的情感表达方向相一致的，两者是相辅相成的。人的生活是丰富多样的，每一个人都有其自己的故事，电影的创作灵感就来源于我们的生活，舞蹈就像一个个跳动的音符，用夸张等手法诠释每一种心情。

舞蹈最大的特点就是动感很强，它的情绪都在逐渐升华，再慢慢回荡，舞蹈演员也随着音乐的变动而不断改变位置。但在物欲横流的今天，渐渐地我们发现许多电影都带着商业气息，电影中的主导部分都是舞蹈元素，于是观众就越来越少了，这也给电影导演敲了警钟，在电影中如何适度合理地运用舞蹈，两者需要有机结合，才能产生良好的效果。舞蹈在电影中的运用一开始也是为了增强影片的视觉效果，在未来电影事业的发展路途中，更需要创新力，吸收其他优秀作品的精髓，走在时代的前列。

舞蹈这个电影元素让电影表现力更加活跃，加深电影的审美情趣。早期电影中，只是提炼了人们日常工作、生活中的部分动作和肢体活动影像，没有完整地将舞蹈这门艺术引入到电影中。我们可以从一些电影中看见这样的场景。电影不断向前发展的过程中，其他的科技手段和艺术形式都参与进来了，电影也就更加丰富了，达到了电影的飞跃。接着电影艺术加入了美国百老汇音乐剧的情景，甚至有些电影干脆把音乐剧的歌舞翻拍成电影，这些电影都受音乐剧的影响，将音乐剧的歌舞加上一些简单的情节，被认为是歌曲、舞蹈和表演的综合产物，没有更多的艺术元素。但音乐剧毕竟还是音乐剧，它是舞台表演形式，受舞台的影响和约束。电影是立体艺术，电影里的舞蹈更加生动、活泼。

舞蹈在一定的时间和空间内，通过一连串肢体动作过程，通过定点的不同姿态表情和总是变化着的队形，把舞台美术，包括服装、灯光、道具、布景等艺术形式用来塑造出一个个丰满的艺术形象和模型。舞蹈是一种时间性、空间性、综合性的具有动态性的造型艺术。同时，舞蹈也是一种人体动作艺术，这里讲的动作是指具有一定鲜明的生命性格，能与自然和谐相处，在自然的状态下创作出更加丰富的动作来。舞蹈对于我们的肢体来说是具有与生俱来的肢体敏感性，舞蹈能很好地传情达意，也能很好地表现出人的真实的思想感情。舞蹈动作能最质朴最直接地拨动人的心弦，给人一种淋漓尽致的。在古代，除了唱歌，舞蹈也是另外一种重要的表达情感和发泄情绪的元素之一。舞蹈在整部电影中的作用是非常重要的，它不仅能很好地衔接好剧情，又能很好地掌控好画面的构图、场面的调度及结构层次，起到烘托气氛、推动剧情发展的作用。舞蹈具有神奇的功效，具有非凡的表现力，对影片的整体布局有非常好的效果。

二、舞蹈对电影《夜宴》的艺术价值

我们都知道，细节决定成败。一部电影的制作是需要许多道具的配合，才能创造出不同的场景。于是就针对各种元素做出一一的尝试，电影本身就是大众化的产物，所以根据观众的喜好适量添加舞蹈，就能让观众更深刻地体会影片的寓意。于是也促进了舞蹈事业的发展，舞蹈的多姿多彩，直接传达其独有的魅力给观众，所有的舞蹈动作都有其深刻的含义，既代表着舞蹈的思想内涵也是影片的关键所在。

篇2

电影《音乐之声》，从剧情编排、表现形式、画面布局、器乐与声乐的组织、歌曲与舞蹈的融合以及精致朴实的对白等方面来看，都充分体现了该剧的大气磅礴和匠心独具，这为后续音乐剧或音乐故事片的发展探索了方向，同时也有效地奠定了音乐剧立意基础。基于此，为使观赏者对音乐剧有一个更为深入的了解，笔者结合此部电影对其艺术审美特征进行了全面分析：

（1）电影表现形式的突破和实践。电影《音乐之声》在表现形式上做出了重大的突破，与一般电影常规表现形式中主要体现画面与语言对白的组合不同的是，此部电影将百老汇音乐剧的表现形式有效的融入其中。音乐作为剧情的主要表现形式，是这部电影的灵魂，在剧中占据了绝对的比重和分量。电影将部分对白用歌曲演唱的形式来加以表现，用穿插其中的舞蹈来代替角色的人物动作，采用音乐来烘托人物的感彩，表达人物内心的情感活动，唤醒人们心中最真挚的情感体验，从而激起观赏者心中的共鸣，并以此推动剧情发展。电影《音乐之声》中音乐的成功运用，极具欣赏与审美价值。在此剧中利用音乐的方式表现了剧情的整体艺术思想，将音乐艺术与故事情节紧密联系在一起，更好地将电影故事进行了完美表现，使得电影的音乐创作的立美意蕴得以最大的展现。

（2）音乐与剧情的高度统一。音乐是电影《音乐之声》的重要表现形式，也始终是剧情中重要的组成部分。从电影开篇画面，玛丽亚站在阿尔卑斯山绿色原野上放声高歌“Thesoundofmusic”到修道院嬷嬷们谈到玛丽亚时诙谐的音乐对白“Maria”；从孩子们在家里邀请父亲——冯•崔普上校用吉他弹唱“Edelweiss”，再到孩子们成长过程中第一次参加的家庭晚会中七个小孩和声演唱的“Solone，farewell”，以及在雷雨天为了帮助七个孩子克服对雷雨的恐惧而唱起了的歌曲“MyFavoriteThings”，无一不流露出音乐、歌曲对剧情的铺垫、衬托和牵引作用。由此可见，音乐在这部戏中扮演了双重角色，既是电影所要重点描述的内容，也是电影重要的表现手段。

（3）音乐与舞蹈的完美融合。舞蹈作为一门融时间、空间为一体的视觉艺术，与音乐在远古时代就是同源同种的一对姐妹，都是人类古老的文化事象。法国舞蹈家诺维尔在强调音乐与舞蹈关系时说：“音乐之于舞蹈，就像歌词之于音乐一样”。音乐与舞蹈的珠联璧合既发挥了音乐情感的特征，又能获得造型性空间的再现，最终使得观赏者通过视听的交融，唤起对现实的联系，形成了多一种的审美体验。电影《音乐之声》有效地将此种结合发挥到了极致，其中的很多场景。例如，“玛利亚给孩子们示范奥地利民间舞蹈‘兰德勒’时与冯•崔普上校共舞时的情感流露”、“孩子们在家庭演唱会时所唱的木偶舞蹈曲‘thelonelygoatherd——孤独的牧羊人’时的欢快表情”以及“表达玛利亚轻快跳跃的‘TheLonelyGoatherd’和欢快活跃的‘Do-Re-Mi’”等，均充分展现了音乐与舞蹈的完美融合给观赏者带来的美感，让人情不自禁。

（4）唯美主义的大胆实践。电影《音乐之声》伴随以音乐为主的线条展开的同时，各种唯美的画面逐一展现在观赏者的眼前，音乐与画面的水融，构建了一幅幅美丽的篇章，如果说画面是以点、线、面来表现感性的、可视的空间艺术，那么音乐则是以音响的物质材料诉诸人的听觉器官，以时间艺术来展现音乐无形的绘画之美，使得“音画相连”。《音乐之声》开篇缓慢流出的管弦乐与连绵起伏的群山、阿尔卑斯山林中不时传出的鸟鸣融为一体、辽阔秀丽的奥地利萨尔茨堡美丽的自然、人文风光以及剧中人物随着剧情的推进依次出现，此时与交响乐恢宏壮丽的效果相互融合，生动地向观赏者展示了祥和安静、自然相融的欧洲原野，唯美、大气、引人入胜。在此唯美的画面和动听的歌声中，音乐通过听觉的传递，涌入人的心扉，引发观赏者的共鸣，在观赏者脑海中各类“符号”转化为音响画面更加诠释了“音画相连”的审美意境，也是《音乐之声》在审美艺术表现形式上的大胆实践，美学内涵得以更广泛的外延，观赏者的审美愉悦感更加丰富。

2综述

篇3

，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。

数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。

作为影像的舞蹈

不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：

1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。

2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。

3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。

所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。

而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。

舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。

美国的默斯.堪宁汉、比尔.T.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。

更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.T.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。

欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。

诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。

最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。

这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。

虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。

《舞蹈电影和录像作品指南》则是Towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。

舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。

北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。

舞蹈视频游戏和大众化创作

20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。

随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。

舞蹈的网络阅读和网络互动

网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。

在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。

互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。

远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。

篇4

一、 音乐剧教学与创作视野下的歌舞片资料

影视的记录功能使我们能够完整地、多视角地拍摄下音乐剧的舞台演出，这自然是音乐剧教育、学习、创作者最需要的。这类记录舞台表演艺术的影像资料，基本不改变舞台表演的特点，这种音乐剧舞台纪录片，对于音乐剧专业人员是仅次于直接剧场观演的音乐剧观摩、学习、研究以及创作借鉴的重要资料，毋庸置疑是属于我们这个歌舞片资料范畴的最重要，最可贵的部分。

除了音乐剧舞台纪录片，其他音乐剧教学与创作可借鉴的包含歌舞和其他可运用艺术成分的舞台艺术纪录片影像资料还有很多。作为舞台纪录片（documentary of stage arts）它不改变和破坏舞台表演的主要风格和特征，是舞台艺术的直接影像保存和记录。包括歌剧、舞剧、话剧、戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、小品等舞台演出。另外一些运用电影的视听语言手段，有的采用外景、实景拍摄的歌剧片、舞剧片，以及一些音乐片、音乐家传记片。如歌剧片《大溪地风云》《卡门》《叶普盖尼·奥涅金》等；舞剧片《罗密欧与朱丽叶》《天鹅湖》，中国拍摄的《宝莲灯》《小刀会》《丝路花雨》等；音乐片，音乐传记片《聂耳》《肖邦》《格林卡》等。这些并不属于类型电影之一的歌舞片。但是这些都可以作为音乐剧教育、创作的可供借鉴利用的资料，只是需要我们分清与音乐剧关系的远近，按轻重分门别类而已，而不是视而不见，弃之不用。

我们说到歌舞片，更多地是指类型电影范畴的歌舞片。这种歌舞片主要依靠歌唱和舞蹈来刻画表现人物、渲染情感、展开情节、推动剧情的发展。1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生。尽管有评论认为《爵士歌王》只是“有声和歌舞”，并不能算是一部真正的歌舞片，但是它预示了剧院表演面向影视的可能性，也启动了歌舞片作为类型的要素：歌舞明星与制片厂的关系；演员直接面对摄影机载歌载舞，歌舞表演作为结局，“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文化的代表性特征等，都已成为可能。

1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正的歌舞片，影片的成功得益于它歌舞表演与“后台次情节”（“backstage” subplot）的平行穿插。这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种常见的叙事形态——“后台歌舞剧”。1933年华纳公司拍摄的《第42街》和《1933年的淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机自由运动，为歌舞片注入了新的活力。聪明的好莱坞制片公司从观众热烈的反应里看到了商机，于是，各大制片厂纷纷拍摄歌舞片，一时间歌舞片生产盛况空前，进入了三十年代中后期雷电华公司的“弗雷德·阿尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》（1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范对歌舞片基调的要求。而整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片导演和制片人，一手打造了吉恩·凯利、朱迪·加伦这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。

当然，歌舞片作为好莱坞类型电影的一种重要形式，取得了举世瞩目的成就，但是在世界其他地区也同样有歌舞片的拍摄放映，这些都应该进入我们的歌舞片资料搜集视野。

二、 音乐剧教学与创作视野下的类型电影歌舞片分类

1、 国别、地域分类

对于歌舞片我们一方面要重点学习研究好莱坞歌舞片，另外对于欧洲、印度、中国本土等不同国别与地域的歌舞片我们都要关注。它们在歌舞与叙事上都各具特点，能够拓展我们音乐剧教学与创作的文化视野，增加艺术语汇的多元化。我们可以开展相关国家深入的研究。比如，英国的，法国的，印度的，中国的等。

2、 电影与音乐剧互相改编的音乐剧歌舞片的分类

有人说过一条百老汇的法则，如果一场音乐剧能够演出500场，

投资人就可以保证有钱赚；如果演到1000场，老板就要乐得烧高香。此后，如果场次的计数继续向上攀升，就会有好莱坞的制片商找上门来。《演艺船》作为第一部真正意义上的百老汇音乐剧。1929年，曾执导《汤姆叔叔的小屋》的哈里·A·波拉德将《演艺船》从舞台搬上银幕。百老汇与好莱坞之间的联姻就此开场。战后50、60年代是百老汇音乐剧的黄金时代，也是好莱坞的全盛期。从1961年到1965年，三座奥斯卡金像奖接连颁发给改编自百老汇音乐剧的歌舞片，辉煌达到了顶峰。《窈窕淑女》、《西区故事》、《雨中曲》、《音乐之声》等作品之外，这一时期由舞台走向银幕的著名音乐剧还有《国王与我》、《歌厅》、《屋顶上的提琴手》、《油脂》、《俏女郎》、《庇隆夫人》、《芝加哥》、《剧院魅影》、《MAMMA MIA》等等。这也就是我们在歌舞片中关注得最多的音乐剧电影。

反方向的是由电影改编成音乐剧。《狮子王》、《美女与野兽》、《朝九晚五》、《Billy Elliot》、中国的《冰山上的来客》等。这类改编除了有从歌舞片、动画歌舞片改编成音乐剧。还有从其他非歌舞片经典影片改编音乐剧的。如《日落大道》、《卡萨布兰卡》、《指环王》、《金刚》等。

对于熟悉了解音乐剧创作历史的人来说，他们都了解经典作品的创作源头，这种分类表面看似乎没有什么太大的意义。但是深入地研究对于我们是会有很多很好的启示的。比如，了解这些由舞台到影片，由影片到舞台的过程和有差别的呈现。其故事、情节、人物设置与选择对于中国音乐剧创作者的民族题材、素材选择、采撷的眼光与经验的提升是大有裨益的；再如，好莱坞与百老汇的联姻结合的这些艺术成功案例和商业价值，对我们的艺术生产的市场把握，以及给中国音乐剧界与电影界的联动机制形成等等都是很有启示作用的。

3、 后台式与叙事式分类

“后台式”歌舞片指的是影片中的歌舞与角色的“歌舞身份”统

一、重叠。银幕上的角色既是剧情生活中的人物，同时他们的身份又是歌舞演员，所以他们在影片中的歌舞是必需的，是一种叙事的正常态。“叙事式”歌舞片中角色不具备“歌舞身份”，作为剧情人物他们一般应该不具备歌舞才能特质，其在影片中的歌舞不是必需的，对于剧情叙事来说是非常态的。

对于歌舞片进行这样的分类和研究是非常重要的，通过这两种分类我们对歌舞片的历史发展和具体作品的深入分析，对于我们的音乐剧编剧创作，歌舞创作等会有很多启发和借鉴作用。当然，首先我们必须充分深入研究舞台音乐剧的“后台式”与“叙事式”分类，但是对歌舞片的这样的分类研究，更能够帮助我们拓展对“歌舞演故事”的方方面面的认识。

三、 音乐剧教学与创作视野下的中国电影歌舞资料与歌舞片分类

对于中国电影的插曲大家了解的比较多，对于中国的歌舞片情况，特别是港台的一些情况，我们关注有限。关注、搜集、研究中国本土电影歌舞资料和歌舞片，对于了解中华民族在戏曲之外的，运用电影这一艺术手段，以歌舞表情达意并探寻新的“以歌舞演故事”的形式所走过的道路；了解中国新的歌舞演故事的美学诉求探索与实践；了解曾经的这种歌舞的中国化、时代化的探索与积累，对我们当下的音乐剧艺术的开创、成熟与本土化、现代化都是很有意义的。下面我们来看看中国电影歌舞与歌舞片曾经走过的大体过程。

1930年，上海联华电影公司拍摄了由阮玲玉与金焰所主演的默片《野草闲花》；在电影当中的一首《寻兄词》，首先使用蜡盘发音的方式，让这部《野草闲花》成为中国电影史中第一部有电影歌曲的影片。1931年联华公司拍了《银汉双星》，电影里配合着音乐加入舞蹈动作。30年代，黎锦晖成立明月歌舞团之后，被联华电影公司吸收改名为“联华歌舞班”，陆陆续续制作了几部歌舞短片，如《新婚之夜》等。1932年，中国第一部歌舞长片《芭蕉叶上诗》，以明月歌舞团为班底，由四大天王中的王人美、黎莉莉，加上当年红极一时的严华主演，中国歌舞片的历史因此展开。此后又连续拍了《特别快车》、《妹妹我爱妳》、《毛毛雨》等著名的歌舞片。

30年代打下基础， 40年代影歌双栖的女明星特别受到欢迎，极有号召力，如周璇、龚秋霞、白虹、白光等。周璇在抗战胜利之后在香港拍了几部歌唱片《歌女之歌》、《花外流莺》、《长相思》。那时歌舞片创作数量最为丰沛的导演方沛霖，其作品有：《鸾凤和鸣》、《凤凰》、《柳浪闻莺》等。当时《万世流芳》插曲《戒烟歌》、《卖糖歌》，《马路天使》中周璇唱的《天涯歌女》、《四季歌》以及《香格里拉》、《夜来香》、《玫瑰玫瑰我爱你》等都非常流行。

50年代之初，因为整个中国大陆局势变化，香港到1952年局势稍微稳定之后，永华电影公司先后出品了《翠翠》、《春天不是读书天》。《翠翠》结合当时一些中国民歌及山歌，再加上作曲家的创作，上映之后非常卖座。1955年，新华电影公司的《桃花江》在全球华人地区的卖座情形，创下当年最高票房纪录。

这段时期香港两家重要的电影公司：新华公司及电懋公司借重日本的舞蹈技术援助，拍摄了歌舞片《欢乐年年》《蝴蝶夫人》《碧水红莲》《美人鱼》、《凤凰》等。电懋电影公司最成熟的一部歌舞片是1958年的《龙翔凤舞》，完全由香港自己的演艺人员所演出。50年代的整个十年里，歌唱片的产量是各种类型片之冠。

60年代香港歌舞片有《野玫瑰之恋》、《桃李争春》、《莺歌燕舞》、《教我如何不想她》、《水上人家》、《青春的旋律》等。邵氏开始生产彩色宽银幕的影片，除了画面丰富华丽外，还特别情商日本导演如井上梅次亲自指导，制作《香江花月夜》、《花月良宵》、《钓金龟》、《玉女嬉春》等片，大部分影片的故事内容直接从日本移植过来，歌曲与舞蹈的表现都充满日本的风味。台湾方面，上海国泰公司在1948年到台湾拍摄《阿里山风云》，台湾本土歌舞片有1959年的《水摆夷之恋》。新华电影公司1963年在台湾拍了几部歌唱片：《凤凤》、《浪淘沙》、《挑女婿》等，这类型的电影称为“村姑歌唱片”，代表作是《风雨桃花村》及《采西瓜的姑娘》。1964年有《意难忘》等。

60年代的大陆有歌诵革命英雄的《洪湖赤卫队》，有民族神话歌唱片《阿诗玛》和“山歌片”《刘三姐》。“山歌片”不但在大陆走红，也引起香港拍摄“山歌片”的热潮，邵氏公司拍了《山歌恋》、《山歌姻缘》、《菁菁》、《怒海情仇》，电懋公司有《草莽喋血记》，新华电影公司有《紫丁香》。70年代台湾流行的是琼瑶电影，二秦二林的三厅琼瑶电影有固定的模式，《一棵红豆》、《月朦胧鸟朦胧》、《一帘幽梦》中的歌曲由邓丽君幕后代唱。作曲家翁清溪，创作《月亮代表我的心》、《小城故事》等多首脍炙人口的歌曲。80、90年代开始歌舞片数量已是屈指可数，香港徐克导演的《上海之夜》及台湾1983年有虞戡平导演的《搭错车》。1984年有白景瑞导演的《金大班的最后一夜》。 1994年香港导演张之亮的《等着你回来》，1997年台湾导演蔡明亮的《洞》、《不散》，到2005年《天边一朵云》。2005年底香港导演陈可辛导演《如果，爱》，我们都还可窥华语歌舞片的些许余续。

对于大陆的电影歌曲，相关的歌剧片、舞剧片、音乐片等我们相对比较熟悉，这里不再列举。它们自然是我们必须关注研究的对象。那么对于中国电影的歌舞资料和歌舞片我们可以按台、港、大陆分地域来分类；也可以按电影歌曲、电影舞蹈、叙事歌舞片等来分类；电影歌曲、歌舞片歌曲，我们又可以按歌曲的民族风格的与西洋风格的来分。这些对我们当下音乐剧的中国之路都会有启示与指引作用。比如音乐剧《电影之歌》从1905年开始，贯穿了好几个时代，剧中20首歌呈现了每个时代音乐对当时的意义，是对中国电影歌曲的整体缅怀。这种电影歌曲抽样分类组合了这台音乐剧的灵魂。

四、音乐剧教学与创作视野下的歌舞片艺术类型分类

关于音乐剧教学与创作中对歌舞片中的歌舞等艺术门类或类型的学习利用，自然我们可以按照音乐、演唱、表演、舞蹈等分门别类进行整理，比较，研究，学习，借鉴。比如在音乐剧的教学与创作中，我们对于某种舞蹈类型的学习、研究与借鉴就可以通过相关歌舞片资料的拍摄时间先后，从其具体呈现来系统地了解、分析，以搞清其综合、演进、发展的脉络。

如美式踢踏舞，在美洲大陆的民族大融合中，该类型舞蹈将爱尔兰木屐舞和非洲民族的传统音乐以及那祭祀时的原始舞蹈结合，以自由轻松为形态，追求节奏的复杂表达，逐步发展形成。作为非洲民族艺术的一种新大陆的提升，美式踢踏舞继承了黑人那种天性中深蕴的原始自由，“ TAP IS NOT MAP ”一直作为美式踢踏舞的真谛被发扬。

在好莱坞歌舞片时代，美式踢踏舞作为大银幕上最迷人的舞蹈部分，被世界各地的人们熟悉和喜爱，让美式踢踏舞发展到了一个高峰。从可爱的小秀兰，到好莱坞两位鼎鼎大名的舞王弗雷德·阿斯泰尔（ Fred Astaire ）和吉恩·凯利（ Gene Kelly ），他们在影片中踢踏起舞的表演，迷醉了亿万观众。著名影片有吉恩·凯利的《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》；弗雷德·阿斯泰尔的《王室的婚礼 》《龙国香车》；秀兰·邓波儿的 《一月船长》、《小叛逆》等等。这些歌舞片资料就是我们对美式踢踏舞的学习研究最好的直观材料。

五、音乐剧教学与创作视野下的歌舞片杰出人才作品资料分类

歌舞片的杰出人才的研究对于我们开展音乐剧教育，发掘人才，培养风格，创造好的成长环境，以及了解经典，探寻其创作成长发展的道路等等都有很好的作用。那么我们就要尽可能地对其歌舞片资料进行搜集整理，为分析研究、吸收借鉴做准备。

篇5

[关键词]　舞动语言；审美规范；舞台美术

记得在刚热播完《十面埋伏》这部电影时，网上网下对之的评论可谓蜂拥而至，真是百家争鸣，各说其词，各道其理，其中以批评的话语较多，而且似乎每个人都是善于突出用词的专家一样，但是我个人认为，如果看电影是怀着一种高期待和自己理想的完美去看的话，每个人都可以说出一大堆的不满意。电影就是电影，不是现实。是一种现实中不能实现的东西来进行实现的手法，然后去渲染生活中的一种内涵而已。评价一部电影的优劣，应该从不同的角度，全方位地评价，而不是死盯一点，死抓不放。在电影中是出现了类如网上评价的“四处硬伤”的错误，尤其是小妹的屡次不死是这部影片中最灰色的一笔，但是每部影片，包括优秀的影片，哪一部没有瑕疵呢?何况除了这些地方，影片其他方面都非常出色，例如演员的演技、场景色彩、服装、舞技、音效、道具等等哪一样不堪称一绝呢?

舞蹈语言是舞蹈创作的主要表现手段。塑造人物形象，表现人物的情感和思想，描绘人物行动的环境，都离不开舞蹈语言的各种艺术表现功能，它包含了技巧、形式和内容的有机融合。它们之间是一个相互制约、相互渗透的有机整体。舞蹈的主题是靠其特有的舞蹈语言表现出来的，舞蹈语言所占有的深度和广度是检验舞蹈艺术水平高低的标准。舞蹈语言的不同运用，就会生出不同风格的舞蹈作品。也可以说舞蹈作品，就是用舞蹈语言为主体建造起来的客观审美实体。因此，如何在舞蹈作品中组织和使用舞蹈语言，是我们要不断深入学习和研究的重要课题。一部优秀的舞蹈作品在舞蹈语言方面应遵循一定的审美规范。下面我们就结合《十面埋伏》这部脍炙人口的影片谈一下在影视舞蹈作品中舞蹈语言的运用。

一、内容和形式的完美结合与高度统一

舞蹈语言在舞蹈作品中，既承担着表现内容的任务。它本身又是舞蹈形式的重要组成部分。因此，必须注意解决好它们之间的辩证统一关系。决不能为了内容而不顾形式，也不能为了形式而牺牲内容。任何艺术作品都是形式与内容的统一，而反映内容的载体就是“结构”。“结构即内容，内容即结构”，两者相辅相成，构成形式与内容的完美统一。

结构的呈现方式根据作者与作品的需要各不相同。如：(1)情节式结构：多采用情节内容的叙事与戏剧舞蹈作品；引言、开端、发展、、结局；《十面埋伏》同样也运用了这样的情节结构。(2)时空顺序结构：根据客观自然先后次序安排人物行为与舞蹈场景，符合社会现实自然逻辑。(3)时空交错结构：打破现实时空自然顺序，按照艺术构思逻辑进行交错衔接组合，将过去、现在、未来甚至回忆、联想梦境、幻觉交织起来；采用倒叙、插叙等手法让有限的舞蹈空间具有无限的时空贯穿感。(4)情感结构：a　单一情感，按情感美进行舞段结构，情绪为(强一弱一强)，或(弱一强一弱)三段体推方式再回落。b　复合情感，多种情绪交织(喜、怒、哀、乐)，根据事件背景变化安排多种复杂情绪。(5)音乐结构：交响式结构、回旋式结构、复调式结构。如复调式结构为两种情感的对比，像音乐两条平行线：一条为主旋律线，一条为副旋律线；构成双重属性(a―b―a―b)，是舞蹈人物内心情感不可调和的矛盾状态。在影片中小妹与金捕头在山花烂漫处，音乐采用了二胡为主奏乐器，一方面抒发心怡的感情，更重要的一点是二胡的凄凉。主人公虽然爱恋眼前的美景、爱人，但是他们又担负着背离内心的使命，这时的音乐即抒情又凄凉。电影作为第七艺术，无疑也是一个形式与内容的结合体。一部优秀的作品总是凝聚着各个方面精华与无缝组合。电影的优劣在于它的主题思想是否有深度以及用来支撑这一主题的表现形式是否相协调。在影片《十面埋伏》中，张艺谋导演运用了唐朝盛行的袖舞，为影片后来舞袖击鼓埋下伏笔。唐朝的袖舞讲究舞袖、运腰、求轻、重柔的风格化技艺，总的特点讲究柔中有刚，先柔后刚，我相信编舞在创编这段舞蹈时一定很仔细地研究了此时期舞蹈的特点。影片中舞伎小妹在为金捕头表演时运用了袖舞中单一的动作，如：抛袖、扬袖、垂袖、收袖与抛袖的结合，此时舞动的袖是一种表现舞美的道具，其所表现的内容就是为了表现唐朝舞蹈柔美的审美特征。而在与金捕头的对视中，她所表演的袖舞可谓刚劲有力，此时“袖舞”这一形式则是为内容一抛豆击鼓而完成的。达到了形式与内容的和谐统一。

二、发挥舞蹈创作主体的独创性

艺术贵在创新，只有创新才具有新的生命力和长久的艺术魅力。创新是对于当代文化艺术在保留传统文化色彩精髓的基础上，根据时代精神和现代人审美心理自觉或无意识地创新，以求“个性化”和“与众不同”的一种艺术手法。创新是艺术的生命，这个艺术的普遍真理也完全适用于舞蹈语言的创造。它要求所反映的生活内容和所表现的人物思想感情，在继承、借鉴的基础上，进行大胆的革新与创造。

一个好的舞蹈构思和舞蹈结构，是通过鲜明、生动、准确的舞蹈语言来体现作品的内容、形象、情感，所以舞蹈语言的创新是一个十分重要的问题。

1，语言创新的“源头”

新的语言从何而来?首先汲取中国民族民间舞、古典戏曲、古代舞、中国舞的营养，选择、研究适用于现实作品中的新语汇。其次，要用专业眼光观察、体验、研究和了解创作对象的生活特征和性格特征，提炼具有代表性的形态节奏、动律，塑造动态捕捉，这是创造舞蹈语汇的源泉。舞蹈语言除了学习、继承和借鉴之外，要从生活出发，回到生活中去。很多舞蹈语言是从生活动作中提炼而成的舞台形象，共性和个性是引起人类共鸣的情感特征。共性为人们所熟知的程式化的约定俗成，是文化积淀的过程，是人类生产生活中物质和精神变化的产物。生活是艺术的源泉，创作者热爱生活、感受人民的情感变化是创作中的表现手段，会带给观众真实准确的舞台形象，挖掘生活动作是创作舞蹈语汇的手段之一。

2　语言创新的“个性”色彩

舞蹈语言作为一种语言现象，有鲜明独特的个性。舞蹈用肢体动作与人们进行思想交流，其主要职能是产生思想及进行创造活动。语言创新是编创者个人风格语汇的体现。在积累大量中国文化元素材料中，如何根据创作需要和个人风格喜好进行“破坏”与“重建”是技术问题。相对聪明的创作者往往不照搬别人创作模型或以往自身的成功经验，而是打破已有经验束缚重新构建。在编导课技法中，动机发展变化、运作解构、动作的多种情绪变化还有待诸多训练，以练习学生对编导创造性想象、动作材料取舍、句子的铺排方式等能力，并有效组织语言，使语言产生与众不同的个性风格色彩。

编创者身体动作结构和演员语言风格特色也是编排动作中个性的体现，编导自身丰富的语言库为动作积累了使之变化、发展的空间。此外，有些演员自身表现上呈现稳定的个人风格气质――有些舞者适合于刚健有力、冲击力强的动作，有些偏向柔美、抒情流畅的肢体连接。编创、驾驭动作能力高低是使作品的形式感能否让人流连忘返、印象深刻的重要因素。

创新来源于生活，建立时代精神风貌基础之上，在创作者个人意识的参与过程中，才有了创意的新鲜，它是熟悉的陌生感，是人重新体验的精神补偿。总之，创新是标新立异：标社会主义之新，立中华民族之异的新舞蹈创作。在继承中华民族传统文化之上，创作要有鲜明的中国民族文化特色，赋予时代特点。

在影片《十面埋伏》中舞蹈语言被成功地创新运用。回忆在一些历史影片等媒介中，我们看到的击鼓动作通常是挥臂击鼓，而在此影片中舞编在以往的基础上进行了大胆的艺术创新。抛弃了以往的动作，而采取“舞袖击鼓”的动作，这一创新绝对使观众眼前一亮，新鲜、独特的动作效果给观众留下了深刻的影响，从票房角度讲，则大大地增加了收益。

三、运用综合性艺术表现手段

舞台美术指戏剧演出中除演员以外的一切造型因素的总称，包括舞台布景、灯光、服装、化妆、绘景、道具等，它们的综合设计称为舞台美术。舞台美术兼有时间艺术和空间艺术的性质，是戏剧综合艺术中重要的有机成分。在现代的戏剧演出中，舞台美术成了决定和左右演出艺术形式的重要的甚至是决定性的因素。下面我从几个代表性的方面进行分析：

色彩。《十面埋伏》以自然原色为背景，这让观众有一种身I临其境的感觉。在大雪倾城的时候，那些漫天飞舞的白雪让人感觉又有一丝的寒冷。在牡丹坊歌舞伎的内饰方面，小妹所穿的服装，从色彩上能看出层次错落有致，色彩的运用非常饱满、丰富，艳色鲜丽，重色典雅庄重。在竹林里捕快的墨绿袍与竹林的翠绿区分得非常鲜明，并没有因此混淆了观众的视觉效果。这种色彩的搭配使画面有一种立体感，而不是一个平面。

服装。华贵的服装体现了大唐的盛世经济的鼎盛文化的繁荣。无论从线条、花纹、服装的质地(沙质、绸质、麻布质)，还是用色上来说，也无论是金捕头的大侠装束还是飞刀门的粗布麻衣，都可以让人感觉既不脱离历史背景又不背离艺术创作，可谓完璧之作。

道具。《十面埋伏》中所用的道具是通常武侠片中常用的武器，但与其他武侠片不同的是《十面埋伏》中的武器道具与角色人物的和谐度。例如：长矛的长度配马的高度正好体现出骑兵的威武；刀与盾的厚重感体现了武侠的力量与胆识。道具的成功运用，使之没有脱离现实又体现出了古典美学的风格。

音效。牡丹坊“仙人指路”的对决让观众了解到鼓的发声。云豆击鼓与丝绸撞鼓的差别都足以看出录音师的功夫。金属器具相互撞击的声音更是细腻，好似生活中现实声音一般，写真的音效为影片本身的分量又加了一个砝码。

摄影。摄影技术在影片中的作用是多方面与多角度的。不同类别的景象也展现着故事所必需的明确性。景的规格是与它的具体戏剧内容相一致的。《十面埋伏》故事开头部分的“牡丹坊”中使用了流动的镜头，它恰如其分地让观众产生一种身临其境的感觉，直接参与了影片的客观叙事。还交代了相对的环境。

在舞蹈“仙人指路”中成功运用了快、慢镜头的切换。一些空中腾跳、翻越、旋转等技巧性的慢动作，配合飘逸的长袖、飞舞的服装，仿佛是一头美丽的麋鹿在空中飞跃，从而达到了影片的效果，证明了唐朝舞伎技艺的高超。快镜头的运用给人产生一种刚劲有力的感觉，影片中舞伎小妹在击鼓、收袖时都采用了此手法。

仰拍镜头，可以生成某种力量上的优势。在竹林中铺天盖地的追兵在空中追击，仰拍镜头的运用使观众发现追兵的力量如此强大，无法逃避；而紧接着使用的俯拍镜头是自上而下的拍摄，可以使人显得渺小、力量薄弱。镜头的合理运用增添了剧情的气势，做到了恰到好处。

篇6

关键词：艺术表现媒介　现实物体　艺术元素

爱因汉姆自信“新拉奥孔；艺术的组成部分和有声电影”3是在坚持莱辛《拉奥孔》中奠定的工作思路上前进，但实质上爱因汉姆的工作思路与莱辛的工作思路却大相径庭。他们之间的根本区别在于：莱辛是在绘画与诗歌两种艺术之间――在两种表现媒介不同的艺术之间――进行比较分析；爱因汉姆则是在一门艺术的艺术媒介与现实实际物体之间进行比较分析。这种根本区别就决定了两人的结论的正误。

莱辛在论述诗画的区别时，提出了“诗中的画不同于画中的诗”的著名论断，并从两种艺术所依存的表现媒介的根本区别层面上，阐释了这一著名论断的合理性。

爱因汉姆所论及的“现实物体与电影元素”六大差别时，是把电影的艺术元素与现实物体加之比较分析的。并且，把电影作为艺术的唯一的全部条件，建立在这种艺术媒介与现实物体相比较而存在的缺点或弱点之上，即“技术上的缺点转化为艺术上优点”。

应该看到：一门艺术成为一种有别于其它艺术的新质艺术，取决于该门艺术获得了一种有别于其它艺术表现媒介的新质艺术媒介。作为一种科学的艺术理论，尤其是研究某类艺术特性的艺术理论，应该在这门艺术所依存的表现媒介与其它艺术所依存的艺术表现媒介的根本区别的层面上展开。作为艺术内容的来源：现实即在特定环境中的特定人物的特定行动，不是某类艺术而是所有艺术的唯一的反映对象。这种特定环境中的行动着的特定人物，或特定人物的行动展开的特定环境特征，都被各种艺术以其自身特定的表现媒介加以消溶和重新塑铸。所以：爱因汉姆以现实物体(现实环境)与艺术元素进行比较．所得出的结论必然是错误的：他所总结的“现实物体与电影元素”的六大差别，并不构成电影艺术的特性。按照爱因汉姆的错误原则，我们把各门“艺术的元素”都来与现实物体进行比较，将会导致什么样的结论呢?

举绘画艺术为例。很明显，现实物体与绘画元素相比较，它是“立体在平面上的投影”。也是“深度感的减弱”；考虑到绘画的照明条件和中国画的特性，那么也具备：“照明与没有颜色”，“画面的界限和物体的距离”――任何画种都具备这种与现实物体的差距。在“连环画――绘画艺术的一种”，“时间和空间的连续并不存在。”同样，绘画使得“视觉之外的其他感觉失去了作用。”这六大差别不仅仅是电影元素与现实物体之间的根本区别，至少也是绘画艺术元素与现实物体之间的根本差别。

另外，因为“语言文字却能兼有其他一切手段的全部领域：它能把世界上的事物描写或静止的或不断变化的；它能无比轻易地从一个地方飞跃到另一个地方，从一个时刻飞跃另一个时刻：”那么，对文学艺术来说，“时间和空间的连续并不存在”这一特点，它也是具备的。文字的颜色一般是黑色的，尤其是铅字，考虑到文学艺术的创作及接收过程中的照明条件，那么“照明与没有颜色”这一特定，也存在于文学艺术元素与现实物体的比较之中。同样，对于文学艺术来说：“视觉之外的其他感觉失去了作用”。

通过上述比较分析，至少可以说，“六大差别”不是电影艺术的“特性”而是“共性”，电影艺术与绘画艺术，文学艺术的“共性”。假若把爱因汉姆这种思路推向其他艺术，其荒谬性会更清楚一些。对于音乐艺术。怎样建立起与“现实物体”与音乐艺术元素相比较后的“差别或特点”?很明显是无法建立的。既然无法建立，那么，音乐怎样才能在“技术上的缺点”的基础上获得作为艺术的资格证明?!

对于戏剧和舞蹈艺术，其艺术元素本身就是“现实物体”――演员就是活生生的人．那种这种艺术中的元素与“现实物体”就不会有“六大差别，”那么，其技术上就没有任何缺点，这时，戏剧、舞蹈作为艺术的资格证明又在哪里?!

电影与电视剧，其技术过程有质的区别。对于电影，其摄制过程主要是光――化学过程；对于电视剧，则是一个光――电――磁过程同类艺术依赖于不同的技术过程，其“技术上的缺点肯定不同，在本质不同的技术缺点的基础上，当然可以建立本质不同的艺术优点――难道电影与电视剧是本质不同的两类艺术么?所以，从技术过程的本质区别来划分艺术的根本标准是行不通的。

综上所述：爱因汉姆分析电影作为艺术的条件的切入点：从现实物体与艺术元素之间差别的分析层面是错误的，在这种错误的层面上根本无法建立针对或适合电影艺术特性的理论，又无法建立起针对或适合一般艺术的一般性理论。

再检验爱因汉姆反对有声电影的那个著名的三段论。

对于一个三段论或所有的形式逻辑问题，其结论的真理性无法在形式逻辑系统内部得到证明。其真理的彼岸性只能在实践领域中而不是在思辩领域中得到证明。电影艺术实践发展到今天，尤其是有声电影的艺术实践的历史和现实证明：爱因汉姆反对有声电影，从根本上反对声音作为艺术元素在电影中的运用是极端错误的。所以，他的反对有声电影的三段论中的大前提；“在每一个感觉领域中．都必须先在低级水平上形成一个排他的完成的结构――这种结构必须用它自己的方式而且完全靠它自己的力量来表现艺术作品的整个主题”。“在这个感觉现象的水平(低级水平)上，视觉现象和所见现象的艺术结合是不可能的”。这个大前提错误的，是主观武断。电影艺术实践，舞蹈艺术。戏剧艺术都存在着多种艺术表现手段的艺术结合问题。

艺术理论的任务之一，就在于认真总结，解释这些在实践中已经取得合理性存在的多种艺术手段在理论上的必然性，而不应该站在偏激的立场上，人为地设置一种逻辑去反对这种已被实践所证明是正确的各种艺术手段的结合。

纵观爱因汉姆的名著《电影作为艺术》，其总体艺术观、分析过程的切入点，及其结论都是错误的。作为一种在理论上走到极端的错误学说，在电影艺术理论史上是不太多见的。他这种纯形式的艺术观，是他一生都始终如一地坚持的，而且。他在一生的学术生涯中．在《电影作为艺术》完成以后．又以《艺术与视知觉》，《视觉思维》构成纯形式艺术观的三部曲，并把纯形式艺术观系统化，定量化．“心理力”化。他的这“三部曲”始终都深刻地影响着电影理论和艺术理论，同时．爱因汉姆的技术主义的研究途径，又被美国的考威尔所继承，并上升到“电影本体论”的高度．形成一家之所。“形式主义”和“技术主义”地研究属于意识形态领域中的艺术现象，在电影艺术领域中，从爱因汉姆起。开了一个不容忽视的先河。

篇7

[文章编号]：1002-2139（2014）-11--01

一、引言

简?奥斯汀的文学作品《傲慢与偏见》讲述的是十八世纪末期至十九世纪初期，英国乡村生活的人情世故。这一文学作品的理论研究很多，主要包括从情感态度，婚姻观，语言艺术，女性主义，比较研究等方面，其中跨媒介研究成为了近年来《傲慢与偏见》研究的新视角，笔者能搜到的国内此类研究论文有50多篇，这为本研究提供了素材，但这些论文中着眼于英美文化研究的论文数量有限，本文着眼于文化视角，采用对比分析法，集同类研究成果之所长，对英美两个电影版本进行了多维度比较，目的在于探讨此类文学作品改编成电影的文化价值。

二、英、美版《傲慢与偏见》文化差异

小说《傲慢与偏见》说中人物刻画鲜明，故事情节荡气回肠，给予了读者无限的联想空间。自问世以来，广泛受到了国际电影人的青睐，1938年至2005年至今，作品被多个国家翻拍成了不同的电影版本，其中以美国好莱坞和英国广播公司拍摄的版本最受关注。文学作品改编成电影的过程本身属于一个再创造的过程，作品被赋予了不同的文化内涵，同时我们看到了英美文化差异。

1.故事场景设置

美国好莱坞于1940年拍摄的《傲慢与偏见》取景于繁华的商业都市，以衣帽店作为开场背景，美国城市繁华的街道、琳琅满目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美国快节奏的生活方式和商业文明的标志。英国广播公司于2005年拍摄的电影取景地多为英国庄园。庄园内部陈设的壁炉、地毯、古老的家具、油画将英伦风情展现得淋漓尽致。

英国版电影将故事置放于乡镇田园景致中。突显了英式庄园文化，也体现了当代人对古老庄园文明，闲适田园生活的一种怀念和向往。英国环境曾经一度达到了重污染程度，经过多年治理，英国已经成为了当今世界环保成就最高的国家。随着环境保护意识的提高，英国电影越来越注重利用平淡、恬静的乡间景色来体现动人心弦的故事。

美国版电影再现的是经历30年代经济萧条之后美国社会经济复苏之初的商业文明。受经济危机影响，人们渴望回到曾经的繁荣时代，这部电影正体现了当时人的心理诉求。由于美国公民强调个人英雄主义，因而，人物是美国电影拍摄过程中的重点部分，在美国版中，除了幅员辽阔的风景，更多的是充满人迹的画面。

2.娱乐活动呈现

舞会既是主要娱乐形式又是一种社交途径。从对舞会的表现方式来看看，英国版所呈现的是古典宫廷风而美国版则呈现了时尚之都的浪漫气息。

在英国版电影《傲慢与偏见》中，舞会中人们演绎的是英国古典宫廷风格的乡村舞蹈，而美国版电影中，舞蹈包含了十九世纪最为流行的华尔兹和波尔卡舞。不同的舞蹈形式传达着两个国家不同的文化内涵。英国乡村舞蹈的形式起源于法国宫廷舞蹈，这种形式的舞蹈主要在向人们展示英国十八世纪的优雅礼仪。这与英国传统崇尚高雅、推崇贵族的文化思潮不可分割。然而，美国则是一个快节奏生活的国家，又是多元化文化背景，在发展中逐渐形成了适合自身发展的新思潮，比如实用主义思潮，这种思想理念自然而然地体现到了美国电影作品中。美国在不断吸纳多种文化的同时，积极创造着新型文化形态，美国历史仅有200年左右，属于由殖民地独立而成的国家，不存在英国传统的王室情结，美国更推崇的是时尚和潮流。因此，在美国版电影《傲慢与偏见》中，由新潮的华尔兹和波尔卡舞代替了英国传统的宫廷舞蹈形式。

3.餐桌文化演绎

在国际饮食文化方面，英国菜式发展有着悠久的历史，英国菜式讲究工艺、注重品位，因此，在英国版电影《傲慢与偏见》中，摆满了美味佳肴的餐桌出现多次，食物丰富、种类繁多。这与英国餐饮文化密不可分。英国人喜欢清淡口味，但调味品种类却很多，客人可以根据自己的喜好添加调味品。在美国版电影《傲慢与偏见》中，人物用餐的情节仅出现了一次，食物种类也非常简单。整部电影中关于饮食菜肴仅有“请给我点饼干和果酱”这一句台词，因此，观众可以充分感受到美国人的饮食习惯，美国崇尚快节奏的生活方式，压缩了人们用餐的时间和复杂程度，在美国版电影中，故事情节转变之快更是压缩了美国人餐桌的景象。

篇8

【关键词】《舞出我人生》；中国传统文化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0125-01

《舞出我人生》是美国女导演安妮・弗莱彻的电影作品，影片中的主人公泰勒、诺拉来自不同的社会阶层，却拥有共同的爱好――舞蹈。他们因舞蹈结缘，在种种巧合之下，克服重重困难，最终收获了爱情，改变了人生。

这部影片延用美国传统的励志主题，通过两个来自不同阶层的主人公，在对比强烈的大环境中，完成了从冲突到磨合的戏剧化过程。《舞出我人生》是地道的美国电影，如若从中国传统文化的角度进行解读，会感受到一股强烈的中国风。

一、出淤泥而不染，濯清涟而不妖

影片中，泰勒以欢快的舞蹈出场，他身着白色上衣，是这个以黑灰色调为主的画面中唯一的一抹亮色，这似乎也预示着泰勒在这个纸醉金迷的世界里仍然保持着纯洁的灵魂。泰勒犹如一朵出淤泥而不染的白莲花。

他重视友谊。在他们大闹马里兰艺术学院时，为了帮朋友麦克逃脱，自己反而被抓，并因此再次走上法庭，被罚200个小时的社会劳动。泰勒在危难之际不惜牺牲自己救朋友于水火的行为，证明友谊对于他是多么重要。

他憧憬爱情。在排练舞蹈的过程中，泰勒与诺拉互生情愫，偶尔的亲密接触，泰勒表现出的手足无措和幸福的表情，无不彰显着这个大男孩心底最柔软的情感。因为爱上了身边的人，因为爱上了舞蹈，不断迸发的灵感和舞蹈天赋帮助诺拉不断完善自己的作品。在爱情面前，平时以“小混混”面貌示人的泰勒也可以顺应诺拉的意愿做出可爱幼稚的举动。

他追逐梦想。泰勒想要走进真正的艺术殿堂，诺拉坚定了泰勒就读马里兰艺术学院的想法。虽然在这一过程中泰勒曾两度中断与诺拉的舞蹈合作，但在最后时刻，他还是选择和诺拉共同完成舞蹈。正是这次出色的表演，使他可以就读马里兰艺术学院，走进真正的舞蹈殿堂。

他出生于贫困，成长于市井。破坏学校设施、多次出入法庭、和朋友偷盗车辆，泰勒十几年的人生被打上了“坏孩子”的标签。正因为有这样的成长背景，泰勒身上的闪光点才显得更加耀眼。我不能选择出身，但可以创造人生，即使成长于污泥之间，也要做那朵出淤泥而不染的白莲花。

二、君子藏器于身，待机而动

如果人们不了解泰勒成功的过程，没有看到他为之付出的努力，只是看到劣迹斑斑的泰勒借着一个舞蹈获得成功的时候，会说上这么一句：“这小子运气真好。”殊不知，在成功之前，那是多年的蛰伏与等待。泰勒成功了，在对的时间里遇到了对的人，做了正确的事情。除了感慨命运，我们还应看到其必然性。泰勒成功的基础是他不俗的舞蹈功底和后期的努力，当命运垂青时，顺势而上，抵达人生的顶峰。

没人欣赏泰勒的舞蹈，在很长一段时间内他只能混迹于地下舞厅，但他并没有把这些作为放弃舞蹈的理由。诺拉欣赏泰勒精湛的舞艺，她凭借自己的实力担当起泰勒的舞伴。诺拉的毕业演出给泰勒提供了一个机会，他的才能得以向众人展示，最终拿到了马里兰艺术学院的通行证。

“君子藏器于身，待机而动”。常人都说机遇是可遇而不可求的，但是，机遇往往垂青于有准备的人。踏踏实实，当你足够强大的时候，命运的天平终会倾向于你。

三、塞翁失马，焉知非福

泰勒因破坏学校公物被罚社会劳动，这于泰勒而言着实是一出悲剧。但是，这个“悲剧”却让泰勒有机会走近真正的艺术殿堂。他出入马里兰艺术学院，结识了诺拉，并成为搭档，接受正统的舞蹈训练，最终进入这所学校就读，这成为泰勒命运的转折点。

生活就像是一个调皮的孩子，总是在不经意间挑拨人们敏感的神经，或是雪上加霜，或是锦上添花，我们不能片面地给某一个生活片段下定义。海洋之所以宽广，因为容纳了百川，人生之所以丰富，因为充满酸甜苦辣。有时候，生活又像是一个智慧老人，巧妙地安排了一个又一个的故事，精彩的生活总是跌宕起伏的，人生的点点滴滴尽在分分秒秒。

四、结语

在欣赏一部电影时，除了陶醉于故事情节，还要探究导演的“言外之意”，结合自己的生活，感受影片的真谛。《舞出我人生》这部小清新影片，帅气漂亮的男女主角，节奏明快的音乐舞蹈，正统野性的完美融合，确实带给我们美妙绝伦的视听感受，但是，对这部影片的思考绝不仅限于此。

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关键词：文学改编电影作品；文学叙事；审美艺术；文化传播

自从2016年诺贝尔文学奖授予美国音乐家鲍勃迪伦以来，究竟什么是文学的争论就一直持续不断。文学最初的定义告诉我们，所有书写出来的作品都通称为文学，后来学者们又把文学限定为具有美学价值的艺术表达形式，再到后来把文学形式基本只限于诗歌、小说与戏剧。因此音乐家获得文学奖这一事实显然突破了传统文学的边界，而且还在不断拓宽，信息时代出现的网络和电子文学也都是对文学形式的突破。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品。从精神层面上说，文学是关乎人类心灵的学科，是令人感怀的人、物与事，借助文字的创作力来彰显和抒发感受、交流与分享情感、净化与升华思想，无论是在自我人文教育还是教育他人方面都具有不可替代的意义。电影作为一门较晚时期诞生的综合艺术，集文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑等多种艺术于一体，用声、光、电、影等多种技术展现无数个多彩的画面。电影与文学同属艺术表达形式，都是叙事和抒情的艺术，都是通过美感的塑造来完成创作和欣赏的过程，完成表现社会与人之众生态的内容，其终极目的都是通过阅读或观看的愉悦感形成认知与审美，从而与美学内涵保持一致(刘明银，2008：178)。然而两者表现美感的形式各不相同。虽然音乐家获得文学奖引发争议，但是歌词仍然离不开语言创作，因此文学作品主要通过语言来表现审美，电影则通过声音和画面来表现审美；文学的语言形式相对单纯，而电影则包含各种各样的艺术形式，如音乐、舞蹈、绘画等等。文学作品给予读者更多的想象空间，对于作品的意境和感悟会因人而异；而电影作品则是编剧和导演根据自己对剧本的理解而演绎出的故事，留给观众的想象空间极小。经典文学作品和畅销文学作品改编成电影几乎从电影早期就已经开始了，借助文学大家的手笔和创作出来的生动故事，大量的文学改编电影作品吸引了越来越多的人，甚至带来商业价值。文学改编电影作品之所以能在蓬勃发展的当今电影界具有举足轻重的地位，从电影本身来说，与其独特的审美特性和文化精神始是分不开的。对于在高校从事英语教学的教师来说，提高他们的文学素养是自我专业提升的要求，也是文学文化教学的要求。文学改编电影作品的研究是近年来文学和电影跨领域研究的一个亮点，促进了大批高校师生读书、观影并深入研究的热潮。为了更全面有效地指导学生如何利用文学改编电影作品加强文学文化知识的学习，教师本身也要投入到文学与电影作品的学习和研究中去，只有提高了自己的文学素养，将语言的文学性和审美性蕴于教学之中，才能更好地指导教学和教育学生。

一、研究文学改编电影作品的意义

研究文学改编电影作品可以激发高校英语教师进行文学文本阅读和研究甚至创作的兴趣，促进他们对文学作品和其改编电影作品的对比研究，从而提高他们的审美情趣和文学素养。优秀的文学改编电影作品无一例外都具有文学叙事、艺术审美和文化传播的特性。由电影叙事产生的文学性，包含着画面语言与文化艺术精神的融合以及传统美学精神由文字层面向画面层面的现代转化过程。电影作品所表现出的极富感染力的故事，或令人回味无穷的光影造型，或精彩叠现激烈的情节推进，或打动人心的人物形象塑造，所有这些因素的有机统一形成了令感官愉悦的审美意蕴。正是叙事性的共同存在使文学可以改编成电影，其改编过程就是将作品中的人物及行为搬上银幕的过程。文学作品由文字构成，在转变成电影时需要进行图像解码，虚幻的人物描写要转化为真实的人物形象塑造，人物的行动也要转化为真实可见的动作，人物的对话也要浓缩成精华表现出来，人物所处的环境也要以影音的方式展现出来。叙事电影中，文本的语言要通过影像和声音等多种方式表现，其选择和组合方式由多种因素决定，包括导演的统筹、剧本的构思、演员的表演以及场景、道具、灯光和其他电影技术，甚至还要受电影成本的约束。文学主要靠语言来叙事，而电影靠影音来叙事。在文学作品中，故事始终是以语言文字为载体而间接存在，需要读者沿着作者的思路加以想象；电影中的故事则直接表现为画面和声音，观众通过直接观看便能知晓故事的情节和人物的全貌。文学改编电影作品既可以沿用原著文本的叙事方法，也可以独立于文本之外另辟蹊径创造出更有说服力的叙事方法，从这一点上讲，文学作品和电影改编作品就有广阔的研究对比的空间，有助于全面理解叙事结构和文学特性。电影作品具有独特的美轮美奂的的艺术美感，源于镜头语言和电影特效的使用。文学改编电影由于文学本身的复杂性，其镜头语言和电影特效的使用更是丰富多彩、灵活多变。文学改编电影的剧本来源于文学原著，文学本身就是一门想象的艺术，在某种程度上为电影改编和拍摄增加了难度。但是却可以最大限度发挥编剧和导演的创作才华，配之以优美的音乐创作和精美画面，加之演员的精彩演绎，语言的厚重精炼，都会增加镜头语言的艺术美感。文学作品的艺术审美性也许远没有电影作品那样具有感染力，音乐和画面都是虚幻而不存在的。然而文学改编电影作品的出现很好地弥补了人们想象的空间，一段荡气回肠的主题音乐，几个令人窒息的绝美画面，还有蕴含哲理的电影台词最容易成为该作品令人难忘的标志。正是由于叙事、影音和文化等方面所表现出来的丰富的审美特性，文学改编电影受到了人们的普遍欢迎，因为观众更容易接受他们所熟悉的作品。任何一部电影，最终都要走向大众，作为一种文化形式进行传播。文学改编电影作品由于集结了多种文化形态，在多元文化的传播上具有不可忽视的价值。无论是世界上哪一个地区或者民族的文学作品，文学改编电影都是对该地区和民族文化的艺术展现，对民族传统文化的传播具有现实意义。文学改编电影作品旨在反映人类共同的情感、精神、追求、理想等，同时也反映了多元文化的交流和碰撞，最终是展现人类所共同构建的普世文化和价值。正是由于传播上的优势，文学改编电影具有较强的反哺文学的能力，会带动文学作品的二次传播。文学与电影两种媒介间的互相影响、互相促进，使得文学改编电影具备强大的文化传播价值，文学与电影的强强联合正是文学改编的意义所在。尽管电影是一种更具有吸引力的大众更易接受的艺术形式，也具备一定的艺术内涵和审美价值，但是由电影欣赏回归阅读文学原著仍然应该成为时代的精神潮流，正如著名作家麦家在第四届郁达夫小说奖颁奖典礼致辞中说：“文学说到底是关乎心灵的事，它给心灵注入养料，给心灵驱散黑暗，给心灵以润物细无声的滋养，让心灵变得更加饱满，更加有力，从而能去感受更辽远的生活，能去对付比我母亲病痛更痛的痛。”研究文学改编电影作品，解读电影作品和文学作品的异同，可以获得对文本语言和电影画面的理解力和洞察力，甚至可以比较哪种形式的表达力更强，这显然可以激发人们阅读文学的兴趣，还有助于提升文学理解力。文学改编电影对内心独白、视角转换、诗化语言、领悟瞬间等会如何表现，文学改编电影如何运用音乐、灯光、色彩、摄像、剪辑等电影特定元素来弥补原作的不足或者挖掘作品的深度等等，这些崭新的视角都会使读者的文学理解力进一步提升。研究文学改编电影作品中的文化特色和民族风格必然会提升人们的文化洞察力乃至其文化生活水平，个人文学理解力的提升也必然给现在以及未来的文学作品创作、以及文化生活媒介的发展带来积极影响。

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《阿甘正传》电影原声专辑封面开头是这样概述这部影片的：这是一部关于时光的电影，一个普普通通的美国人含辛茹苦历经一个个复杂的年代，最终生存下来。这是一个关于这个国家和整整一代人的故事。故事的核心部分是音乐，它本身就是一个必不可少的角色。本部影片是配乐大师亚伦•史维斯查AlanSilvestri的作品，他是好莱坞最具代表性的电影作曲家之一。他为《阿甘正传》谱写了21段音乐，改走温情高雅路线，重视情感深度，钢琴略带诙谐的旋律，让人感到了难得的轻松，令人耳目一新。

二、音乐分析

整部电影原声专辑是罗伯特•加美克斯、乔•西尔、格兰•布鲁曼三位音乐制作人，在研究各个历史时期的代表性音乐之后，从众多歌曲中选出了31首，其中包括摇滚鼻祖“猫王”的《猎狗》；鲍勃•迪伦的《Blowinginthewind》等著名歌曲。课堂重点分析的音乐片段包括：①阿甘回忆童年与珍尼在校车上第一次相遇时的音乐充满了温馨和感激；②描写幸福生活使用了节奏鲜明，动感十足的弦乐合奏；③音乐：看！我可以跑得很快；④阿甘被人嘲弄很无奈的音乐；⑤橄榄球队夺冠奔跑时茫然的音乐，电声与交响乐队的运用对比；⑥与珍尼离别时的感伤；⑦提示时代背景变化的音乐；⑧与珍尼重逢的音乐。音乐总体风格：简洁质朴，温暖清新，洗尽铅华，反璞归真，在不动声色中，感人至深。

三、教学方法

1.激发学生的学习热情，热爱电影，热爱电影音乐。启发学生发展想象力，不断丰富对电影音乐的审美想象，拥有系统思维和想象的能力。树立良好的审美心理状态和高水准的情感体验能力，能够使电影音乐的外延被发展出来，教师引领学生积极参与进来，使受教者达到情感上的共鸣。2.电影是综合艺术，声、光、电、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、书法、文学(尤其是诗歌)、雕塑、建筑等诸多方面都要求学生有一定的了解，具有电影艺术的相关常识和领悟力。培养艺术修养，树立进步的世界观和艺术观、广博的文化艺术知识、熟练的艺术技巧、良好的心理素质、独有的艺术风格等。3.在教学过程中重点把握和讲解画面同音乐在影片中的统一和协调。敢于创新，灵活教学，还要有一定的表现能力，注重表达的形象性、丰富性、生动性，吸引学生的注意力，激发学生的兴趣。4.情感体验：情感是电影艺术作品所要表达的重要内容之一。音乐善于表现人的喜怒哀乐等各种各样的情感，是它最重要的特点之一。教师的任务就是启发调动学生的全部情感体验，让学生把音乐作为一个艺术表现单位给予一个完整的审美接受，达到最佳的审美接受状态。5.理性品味：在进行情感体验的教学基础上，通过理性品味的方式把从电影音乐中得到的情感体验与电影情节相联系，这种教学方法在理性认识的参与下，直接的情感体验得到了强化，有助于对电影音乐作品的深入理解。6.“四位一体”的互动教学形式：即电影、电影音乐、教师、学生。其中学生为主体，教师是主导，电影是载体，电影音乐是媒体。四方的互动体现了现代教学模式沟通融洽和谐积极的特点。

四、结语